Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Значение творчества О’Нила было по достоинству оценено современниками, и не случайно историки американского театра связывают появление современного театра в США с 1920 годом – временем первой постановки многоактной пьесы О’Нила «За горизонтом».

Знаменитый писатель Синклер Льюис так отзывался о значении о’ниловского творчества: «Заслуги его перед американским театром выражаются всего лишь в том, что за какие-нибудь 10-12 лет он преобразил нашу драму, представлявшую собой аккуратную лживую комедию и открывшую нам… страшный и грандиозный мир».

Юджин О’Нил, сын известного американского актера Джеймса О’Нила, с детства был знаком с атмосферой и порядками, царившими в национальном театре. Это обстоятельство и предопределило его негативное отношение к коммерческому театру.

В жизни знаменитого драматурга не всегда все было гладко: проучившись год в Принстонском университете, он был вынужден поступить на работу (был клерком в торговой фирме, репортером, актером, матросом и даже золотоискателем), однако тяжелая болезнь заставила его сменить род занятий. Вскоре О’Нил написал свою первую, далекую от совершенства пьесу.

В 1914 году, желая овладеть всеми тайнами европейской драматургии, молодой человек начал посещать лекции по истории драмы профессора Гарвардского университета Дж. П. Бейкера. В этом же году О’Нил выпустил свой первый драматургический сборник под названием «Жажда», в который вошли многочисленные одноактные пьесы, изображающие реалии современной жизни.

Однако ни один театр не решался поставить на своей сцене произведения О’Нила, пользующиеся большим спросом среди читателей. Лишь в 1916 году, сблизившись с театром «Провинстаун», о котором речь пойдет ниже, талантливый драматург смог осуществить постановку практически всех своих одноактных драм.

Героями о’ниловских произведений были моряки и докеры, рыбаки и фермеры, кочегары и золотоискатели – люди различного социального происхождения, с разным цветом кожи, причем прототипами этих персонажей являлись реальные люди.

Одной из наиболее удачных пьес молодого О’Нила является «Китовый жир» (1916), действие которой разворачивается на борту китобойного судна, затерянного во льдах. Команда судна, недовольная безрезультатными двухгодичными скитаниями по бескрайним океанским просторам, просит капитана повернуть корабль домой, об этом же его умоляет и жена. Однако капитан Кини неумолим, что-то довлеющее над его разумом повелевает ему двигаться дальше, преодолевая все препятствия.

Точными деталями и штрихами О’Нил создает реалистичную картину жизни на китобойном судне, однако фактическая сторона интересует его в меньшей степени, чем психологические особенности поведения героев, их философская сущность. В центре внимания О’Нила находятся отношения человека с окружающим его миром. Настроение напряженного ожидания катастрофы пронизывает пьесу «Китовый жир».

Постепенно драматург переходит от одноактной к многоактной пьесе, позволяющей дать более широкую картину реальной жизни. Первым многоактным произведением О’Нила стала пьеса «За горизонтом» (1919), ознаменовавшая собой начало нового этапа в творчестве талантливого драматурга. Драматург часто говорил: «Театр для меня – это жизнь, ее сущность и объяснение. Жизнь – вот что меня интересует прежде всего…»

В этот период Юджин написал целый ряд реалистических и экспрессионистских пьес (эти два направления гармонично сочетались в творчестве талантливого драматурга, что стало характерной особенностью работ О’Нила 1920-х годов): «Император Джонс», «Золото», «Анна Кристи» (1921), «Косматая обезьяна» (1922), «Крылья даны всем детям человеческим» (1923), «Любовь под вязами» и др.

Особого внимания заслуживает пьеса «Анна Кристи», впервые поставленная на сцене в 1921 году. История главной героини трогательна до слез: после смерти жены капитан угольной баржи Крис Кристоферсон отправил пятилетнюю дочь Анну к родственникам. Пройдя через все круги ада (публичный дом, тюрьму и больницу), через 15 лет девушка наконец-то встречается с отцом.

Ее мечты о спокойной беззаботной жизни впервые становятся реальностью: на отправившейся в плавание барже Анна забывает обо всех неприятностях, а любовь матроса Мэта Бэрка пробуждает в ней глубокое ответное чувство. Мэт предлагает девушке стать его женой, но этому противится капитан Крис. Анна рассказывает о своей нелегкой судьбе, ее исповедь производит неизгладимое впечатление и на отца, и на жениха. Нанявшись на корабль, мужчины уходят в море, а Анна остается на берегу ждать их возвращения.

Однако не только люди являются главными действующими лицами пьесы, особая роль отводится морю и туману – аллегорическим символам смерти или судьбы.

Тема моря, проходящая через всю пьесу, придает всему действию глубину, сложность и поэтичность. С морем и туманом так или иначе связаны судьбы всех персонажей. При помощи символического образа моря драматург дает общее объяснение судеб героев, зависящих лишь от внешних обстоятельств. «Все мы горемыки злосчастные. Жизнь хватает за глотку и вертит, как хочет», – говорит Анна.

Атмосфера лиричности, пронизывающая пьесу, делает произведение еще более реалистичным, даже несколько примитивным, но неизменно привлекательным для зрителей.

О’Нил считал одной из лучших своих пьес «Любовь под вязами», напоминающую по форме классическую трагедию. Драматург считал, что только данная форма драматургии может дать «глубокое духовное восприятие вещей», освободить от «мелочной жадности повседневного существования».

Действие пьесы разворачивается в Новой Англии середины XIX столетия, на ферме старого Эфраима Кэбота, куда приезжают сын фермера Эбин и девушка по имени Абби. Подобно отцу, страстному собственнику, Эбин проникается беззаветной любовью к ферме, Абби также становится ярой собственницей, что обнаруживается во всех ее словах: «моя комната», «мой дом», «моя кухня».

Однако постепенно собственнические устремления молодых людей сменяются прекрасным чувством любви, в процессе напряженной внутренней борьбы изменяются души главных героев, неизменным лишь остается семидесятипятилетний старик Эфраим Кэбот (это цельный, законченный образ).

Однако соперничество двух собственников превратило их любовь в настоящую трагедию. Абби, решая доказать, что любовь к Эбину для нее превыше всего, решается на убийство ребенка. Именно в этот момент они начинают в полной мере осознавать истинную ценность жизни. В трагическом просветлении Эбину и Абби открывается сила любви и тщета собственничества.

В этом произведении также присутствует аллегорический образ – золото заката, вызывающее ассоциации с богатством и с самыми светлыми моментами жизни героев. Через конкретное и правдивое изображение особенностей жизни фермеров Новой Англии О’Нил создает обобщенные образы. При этом внимание уделяется не только внешним проявлениям характеров персонажей, но и их внутреннему миру, который воссоздается в мельчайших деталях.

В своих экспрессионистских пьесах («Косматая обезьяна», «Крылья даны всем детям человеческим» и др.) О’Нил затрагивал остросоциальные проблемы современного ему мира, при этом он стремился в полной мере раскрыть характеры героев. Главное, что драматург ценил в экспрессионизме, – динамизм, стремительное развитие событий, держащее зрителей в постоянном напряжении.

Интересным новаторством О’Нила стало использование в постановках масок, с помощью которых достигались необходимые эффекты, демонстрировались противоречия между истинной сущностью героя (лицом для себя) и его внешней личиной (маской для других).

Введение нового вида сценической речи, так называемых монологов мысли, сменивших традиционные реплики в сторону, позволило автору раскрыть глубокие душевные переживания героев таких многоактных пьес, как «Странная интерлюдия» (1928) и «Траур – участь Электры» (1931), как бы обнажить весь процесс их психической жизни. Особое внимание автор уделял исследованию подсознания своих героев, что объясняется влиянием психоаналитических исследований З. Фрейда.

В период с 1934 по 1946 год ни одно из произведений О’Нила не было поставлено на сцене американских театров, тем не менее драматург много и плодотворно работал. В это время им были написаны философско-символическая драматическая притча «Продавец льда грядет» (1938), автобиографические пьесы «Долгое путешествие в ночь» и «Луна для пасынков судьбы», цикл философских произведений «История о собственниках, обокравших самих себя», от которого сохранилось всего две пьесы – «Душа поэта» (1935-1939) и незаконченное произведение «Величественные здания». Этот цикл стал воплощением основной темы драматурга, присутствующей во всем его творческом наследии, – владычества денег и собственности, результатом которого становится утрата душевной чистоты и нравственных ценностей.

Творчество Юджина О’Нила оказало большое влияние как на новую американскую, так и на мировую драматургию. В 1936 году за драматические произведения, насыщенные жизненной энергией, напряженностью чувств и отмеченные оригинальной концепцией трагедии, О’Нил был удостоен Нобелевской премии, тем самым получили признание его заслуги в области сценического искусства.

В 1920 – 1930-е годы в театральном искусстве Соединенных Штатов Америки появились новые имена. Среди них можно назвать Э. Райс, М. Андерсон, Л. Столлингс, Д. Г. Лоусон, П. Грин, Д. Келли, С. Хоуард, С. Берман, К. Одетс и др. Произведения этих драматургов ставились на сценах не только малых театров, но и бродвейских.

Главной темой многих пьес оставалась все та же трагедия «маленького человека» в современном обществе, на первое место выходила и тема народа, творца истории («Уличная сценка» (1929) и «Мы, народ» Э. Райса, «Скотсборо» (1932) Хьюза, «В ожидании Лефти» К. Одетса и др.).

Помимо этого, в те годы главным содержанием многих драматургических произведений становилась борьба против войны, защита жизни и счастья на земле («До самой смерти» К. Одетса, «Пятая колонна» Э. Хемингуэя, «Похороните мертвых» И. Шоу, «Мир на земле» А. Мальца и Д. Скляра и др.).

Одним из наиболее популярных драматургов 1930-х годов был Клиффорд Одетс, в творчестве которого нашли выражение социальные проблемы современного ему общества. Пьеса «В ожидании Лефти», написанная под впечатлением рассказов бастующих шоферов о своей печальной участи и ставшая крупным событием в театральной и общественной жизни США, явилась своеобразным глашатаем настроений, охвативших всю страну.

В 1935 году на сцене театра «Груп» были поставлены еще три драмы Одетса – «Пробудись и пой», «Потерянный рай» и «До самой смерти», однако лучшим произведением драматурга по праву считается написанная в 1937 году пьеса «Золотой мальчик». Общедоступность и простота этого произведения создают впечатление некоего примитивизма, однако здесь отражена реальная жизнь простых американцев.

Мелодраматически острый конфликт пьесы затрагивает две проблемы – призвание или деньги, музыка или бокс. Главный герой произведения Джо Бонапарте, мечтая подняться на высокую ступень социальной лестницы, стать известным и богатым, отказывается, вопреки воле отца, от своего истинного призвания – музыки. Вера Джо в возможность стать счастливым, добившись славы и признания, видимо, и есть воплощение мечты многих американцев об обществе равных возможностей.

Однако выбор героя предопределяет его печальную судьбу. Бокс приносит Джо не только известность и деньги, но и делает его рабом антрепренеров и покровителей типа Эдди Фузелли, заставляет отступиться от музыки, результатом чего становится нравственное падение. Понимая, что искалечил свою судьбу, герой сознательно устремляется к смерти. Он погибает в своей роскошной машине, которую когда-то считал воплощением счастья и успеха в жизни.

После «Золотого мальчика» в жизни драматурга начался новый, голливудский период творчества, ознаменовавшийся переходом к традиционным темам и привычной форме семейной драмы («Ракета на луну», 1938; «Ночная музыка», 1940; «Столкновение ночью», 1941; «Большой нож», 1949 и др.). В последние годы жизни Одетс отказался от творчества и умер, забытый всеми.

Не менее известным американским драматургом в 1930-е годы была Лилиан Хеллман. Начав свою творческую деятельность в кино, она вскоре перешла к написанию остросоциальных театральных пьес.

В 1934 году на сцене была поставлена первая драма Л. Хеллман под названием «Час детей», она вызвала разноречивые оценки, многие критики видели в этом произведении ряд слабых моментов. Следующая пьеса «Настанет день» (1936) оказалась более удачной, здесь нашло выражение стремление автора разобраться в силах, правящих миром и людьми.

В 1938 году Л. Хеллман создала свое лучшее творение – семейную драму «Лисички», ставшую классическим произведением американского театра. На примере семейства Хаббардов автор демонстрирует всепоглощающую власть денег, которая уничтожает все лучшее в людях, выжигает в их душах такие чувства, как любовь и доброта, попирает нравственные законы.

О главных героях произведения – Реджине, ее братьях Бене и Оскаре, племяннике Лео – верно говорит негритянка Эдди: «Есть люди, которые пожирают землю и все живое на ней, как саранча, – в Библии именно так и сказано. А другие люди наблюдают сложа руки».

Хаббарды разрушают свою семью, они не жалеют ничего: отец толкает сына на воровство, Реджина убивает своего мужа и обирает братьев, братья грабят друг друга. Алчность сжигает души этих людей, жажда наживы – вот единственное, чем они живут.

Кульминационный момент драмы – сцена убийства Реджиной Горация. Убедившись, что при жизни мужа ей не удастся завладеть деньгами и вступить в компанию по строительству фабрики, женщина решается на жестокий поступок. Прекрасно зная, что Горацию вредно волноваться, Реджина сознательно доводит его до сердечного приступа, и, когда умирающий просит принести из его комнаты, расположенной на втором этаже, лекарства, она отказывает ему. Реджина хладнокровно наблюдает за тем, как Гораций пытается подняться по лестнице и, наконец, падает.

Реджина предстает перед зрителями умной, сильной и безнравственной личностью. Убийство, до которого она доходит ради денег, не порождает в ней ни сожалений, ни угрызений совести. Остальные герои – хитрый и коварный Бен, ограниченный Оскар, недалекий Лео – также демонстрируют вырождение всего человеческого в душах людей, посвятивших себя погоне за деньгами. Этим корыстолюбцам противопоставляется человек, не желающий бездейственно наблюдать за происходящим – это Александра, дочь Реджины и Горация. Девушка отказывается следовать по стопам матери, она избирает для себя иной путь и уходит из родного дома.

Вторая часть дилогии «За лесами» (1946) – это предыстория героев «Лисичек», время становления их характеров, их прошлое, с позиций которого можно лучше понять настоящее.

В пьесах «Порыв ветра» (1944) и «Стража на Рейне», написанных накануне вступления Соединенных Штатов Америки во Вторую мировую войну и адресованных американцам, еще не понявшим звериной сущности фашизма, Хеллман вышла за рамки традиционной семейной драмы, соединив привычную форму и тему с исторической хроникой, дающей широкую картину политической жизни европейских стран в 1920 – 1940-х годах.

В послевоенные годы Лилиан Хеллман занималась в основном переводами различных пьес, писала сценарии для кинофильмов и автобиографические воспоминания.

В несколько ином русле работал знаменитый американский драматург Торнтон Уайлдер, историк по образованию, знакомый с особенностями восточной и европейской культуры. По его мнению, важнее всего было привить молодому американскому театру великие традиции античности, эпохи Возрождения и европейской литературы Нового времени. Именно это направление Уайлдер избрал полем своей творческой деятельности.

В 1920 – 1930-х годах им было написано несколько одноактных пьес, многие из которых в дальнейшем вошли в циклы «Семь смертных грехов» и «Семь возрастов жизни человеческой». Лучшими произведениями Уайлдера стали пьесы «Наш городок» (1938), «Купец из Йонкерса» (1938, в переработанном варианте она называлась «Сваха»), «На волоске» (1942).

Все творчество драматурга пронизано философскими мотивами, размышлениями над сложными нравственными и интеллектуальными проблемами, верой в человека, в его высокие нравственные качества, в добро и любовь.

Уайлдера считают создателем интеллектуальной американской драмы, его произведения часто называют притчами во славу человека. Творчество талантливого драматурга не получило признания в 1930-е годы, многие критики считали, что Уайлдер уходит от проблем современного мира, однако в его пьесах имелся своеобразный отклик на происходящее как в США, так и в мире.

Лучшим творением Уайлдера считается пьеса «Наш городок», действие которой разворачивается в небольшом городке «Гровнер Корнерс, штат Нью-Гемпшир, США, континент С. Америка, Западное полушарие, Земля, Солнечная система, Вселенная, Душа Господня». Пьеса, состоящая из трех актов («Повседневная жизнь», «Любовь», «Смерть») и пролога, сообщающего о рождении детей, повествует о трех состояниях человека – рождении, жизни и смерти.

Зрители становятся свидетелями жизни героев: перед ними предстают картины детства Эмили Уэбб и Джорджа Гиббса, история их любви, свадьба и, наконец, похороны Эмили.

Все события разворачиваются практически на пустой сцене (присутствуют лишь некоторые фрагменты декораций, создающие определенные условия для построения мизансцен) при участии Режиссера – одного из главных персонажей пьесы, рассказчика, повествующего об истории городка Гровнер Корнерс, его местоположении, достопримечательностях и обитателях.

Режиссер выступает в роли комментатора: он рассказывает о происходящем на сцене и в то же время отвечает на вопросы. Благодаря такому приему активизируется воображение зрителей, освежается восприятие знакомых вещей, однако герои превращаются не в яркие индивидуальности, а в типизированные образы.

Уайлдер старается через ежедневное и будничное воплотить вечное, при этом особое внимание уделяется поэтизации повседневной жизни.

Некоторая идилличность пьесы нарушается драматическими нотами, звучащими в последнем акте. Умершая Эмили просит Режиссера разрешить ей хотя бы на миг вернуться к жизни, в свой двенадцатый день рождения. Начиная по-новому оценивать красоту летнего дня, цветение желтоголовых подсолнухов, размеренное тиканье часов, Эмили осознает, что раньше она не умела ценить жизнь, и только после смерти к ней пришло великое понимание. С тоской женщина восклицает: «О, земля, ты слишком прекрасна, чтобы кто-то понял тебя!»

Многие произведения Уайлдера характеризуются дидактичностью и эпизодичностью построений, единственное, что привлекает к ним внимание, – это тонкий юмор, позволяющий демонстрировать реальные человеческие чувства, внушать веру в торжество добра.

Первые годы XX столетия стали временем появления в американском театральном искусстве своеобразного жанра – мюзикла. До этого наиболее распространенной формой музыкального спектакля были музыкальные ревю («Зигфельд Фоллиз» Флоренца Зигфельда), представлявшие собой развлекательные сценические действия, далекие от жизненных проблем.

В 1920-е годы в Нью-Йорке работало сразу 14 театров ревю, наиболее популярными постановками в которых были пьесы Ф. Зигфельда. Впитав лучшее из английских и французских образцов, он сумел гармонично соединить это с лучшими традициями американского искусства «министрел-шоу» и бурлеска, результатом стало появление целостного художественного жанра. Одним из наиболее значительных новшеств Зигфельда стало введение в действие «герлз» (нечто, напоминающее кордебалет).

Музыкальное ревю стало прекрасной сказкой для взрослых, роскошной, наполненной танцами, песнями и шутками, с участием красивых девушек. Изумительные декорации, несколько десятков «герлз», смена костюмов через каждые 15 минут, искусное сочетание номеров – танцев, песен, монологов, диалогов и музыкальных интермедий, а также участие в постановках знаменитых звезд – все это не помогло музыкальным ревю удержаться на первом месте. Постепенно наибольшую популярность завоевывал другой жанр – мюзикл.

По мнению историков американского театра, первый американский мюзикл – «Клоринди – страна кэк-уока» – был поставлен на сцене еще в 1896 году и назывался «комедия с песнями и танцами». Примечательно, что постановка была осуществлена силами одних лишь темнокожих деятелей искусства: музыку написал М. Кук, либретто – известный негритянский поэт П. Дэнбар, режиссурой занимались Б. Уильямс и Д. Уокер. Именно в этом спектакле наметился разрыв с традициями министрел-шоу, проявившийся во введении единого сюжета.

В 1927 году на сцене одного из американских театров состоялась постановка мюзикла «Плавучий театр», написанного композитором Дж. Керном и сценаристом О. Хаммерстайном. Сюжетным единством, наличием правдоподобных декораций, экстравагантными персонажами и заменой кордебалетных красавиц на натуралистичных героев это произведение значительно отличалось от музыкальных ревю тех лет.

Формирование мюзиклов в 1930-е годы шло по пути органического слияния сюжета со вставными номерами, музыкой, драматургией и танцами. Один из виднейших деятелей американского театрального искусства, Л. Бернстайн, называл одной из сильнейших сторон мюзикла интеграцию, то есть стремление к превращению всех компонентов сценической выразительности (музыкальных, хореографических и драматических) в единое целое.

Роль танца в сценическом искусстве впервые с особой выразительностью была показана в написанном в 1936 году Р. Роджерсом и М. Хартом мюзикле «На пуантах». Балетмейстеру Дж. Баланчину удалось представить танец органической частью действия, а не второстепенным элементом.

Окончательного слияния трех важнейших составляющих мюзикла удалось добиться лишь в «Оклахоме» (1942) Роджерса и Хаммерстайна. Отличительной особенностью этой работы стало использование хореографии для характеристики образов.

Мюзиклы 1930-х годов дали понять зрителям и всему театральному миру, что этот жанр может быть не только легким и развлекательным, но и глубоко содержательным, затрагивать различные нравственные и политические проблемы. Как жанр мюзикл окончательно сформировался к началу 1940-х годов, что предопределило его расцвет уже в первые послевоенные годы. К концу 1940-х годов, выйдя за национальные границы, мюзикл начал победное шествие по странам мира.

Особый вклад в развитие сценического искусства Соединенных Штатов Америки внесли талантливые актеры Эдвин Бутс и Джозеф Джефферсон. Реализм первого из них базировался на творениях бессмертного У. Шекспира и лучших произведениях мировой драматургии, в творчестве второго нашли выражение реалистические традиции национальной культуры.

Однако коммерческая система продолжала препятствовать развитию реалистического искусства, возрождался выбор актера на ту или иную роль по амплуа и типажу. Определенное амплуа становилось препятствием для развития различных сторон актерского таланта, это отражалось и на профессиональном мастерстве артистов сцены.

Как говорилось ранее, с появлением малых театров в театральной жизни США начался новый этап. На сценах любительских, полупрофессиональных и профессиональных «малых театров» начали осуществлять постановки пьес Г. Ибсена и И. Шоу, А. П. Чехова и Л. Н. Толстого, активно велась работа по развитию национальной драмы и сценического искусства в целом.

Образцами для малых театров США явились свободные художественные театры Европы, создаваемые на коллективных началах путем продажи абонементов и внесения членских взносов.

В 1912 году в Соединенных Штатах Америки появился первый малый театр, а через несколько лет их насчитывалось уже около 200. Жизнь большинства подобных коллективов оказалась недолгой, лишь некоторые из них сумели добиться относительной стабильности, их деятельность имела большое значение для развития американского театрального искусства.

Пионером движения явился Чикагский малый театр, организованный при участии молодого поэта Мориса Брауна в небольшом складском помещении. Вместимость зала составляла всего 90 человек.

Участники театральной труппы не были профессионалами, привычные сценические клише вызывали у них негативное отношение. Работая в жанре поэтической драмы, осуществляя постановки произведений Еврипида, Г. Ибсена, И. Шоу, актеры и режиссеры театра пытались отыскать новые средства выразительности, позволяющие создавать полные жизни сценические образы.

Чикагский малый театр просуществовал около пяти лет, но начатое им дело получило продолжение в творчестве таких театральных коллективов, как «Провинстаун», «Вашингтон сквер плейерз» и др.

Летом 1915 года отдыхавшие на побережье Атлантического океана среди прочей прогрессивной нью-йоркской молодежи талантливые литераторы Джон Крэм Кук, Джон Рид и Теодор Драйзер выступили инициаторами создания театра «Провинстаун», основной задачей которого стали пропаганда и развитие новой американской драматургии.

В организационной программе указывались основные цели этой группы: «создание сцены, где драматург, ставящий перед собой поэтические, литературные и драматургические задачи, мог бы наблюдать за постановкой своих пьес, не подчиняясь требованиям коммерческого антрепренера». По мнению Д. К. Кука, «Провинстаун» был необходим и для того, чтобы «способствовать написанию лучших американских пьес и ставить каждую из этих пьес наилучшим образом».

Одноактные пьесы, написанные и поставленные за короткий срок, имели небывалый успех, и уже зимой труппа «Провинстауна» отправилась со своими спектаклями в Нью-Йорк. В большом городе ее снова ожидал громкий успех. Примечательно, что Либеральный клуб предоставил молодым театралам свое помещение, как бы признавая их деятельность необходимой для современного американского общества.

Летом следующего года театр возобновил свою работу в небольшом приморском городке Провинстауне, к тому времени в составе труппы насчитывалось уже 30 человек, количество держателей абонементов увеличилось до 87.

В июле 1916 года с «Провинстауном» начал сотрудничать талантливый американский драматург Ю. О’Нил. Именно в этом театре состоялись постановки его первых и всех последующих произведений 1920-х годов.

Осенью 1916 года «Провинстаун» был преобразован в Театр драматурга (Плейрайт тиэтр), деятельность любительского коллектива переходила на профессиональную основу. Постепенно увеличивалось и количество держателей абонементов, к 1917 году их насчитывалось уже 450.

Многие историки американского театра называют «Провинстаун» колыбелью новой драматургии. За первые шесть лет существования на его сцене было поставлено 93 пьесы, причем авторами 47 из них являлись американские литераторы Ю. О’Нил (16 пьес), С. Гласпелл (10 пьес), Джон Рид и др.

Постановки пьес О’Нила стали высшим художественным достижением «Провинстауна». Заметим, что отбор актеров, разработка декораций к спектаклям и репетиции проходили при непосредственном участии драматурга, а в одном из спектаклей он даже сыграл небольшую роль.

В театре были опробованы важные нововведения, касающиеся оформления сцены. Идя по пути упрощения и стилизации декоративного оформления, режиссеры и художники отыскивали новые приемы для расширения пластических возможностей сцены, создавали новые осветительные эффекты.

При постановке пьесы «Император Джонс» было применено такое техническое новшество, как жесткая циклорама с куполом, изготовленным из железобетона. Такой купол прекрасно отражал свет, не морщился и не двигался при прикосновении к нему. Кроме того, благодаря этой детали создавалось ощущение глубины, необходимое во всех сценах спектакля. Реакция на постановку «Императора Джонса» оказалась бурной, технические эффекты произвели впечатление как на зрителей, так и на театральных критиков.

На протяжении ряда лет театр «Провинстаун» был объектом пристального внимания правительства: он неоднократно закрывался, менял названия, но цель его деятельности оставалась прежней.

Тяжелым ударом для театральной труппы стал уход с руководящего поста Д. К. Кука, на протяжении трех лет, начиная с 1923 года, во главе театра находился триумвират – К. Макгоун, Ю. О’Нил и Р. Э. Джонс.

К этому же времени относится расширение репертуара театра, преодоление его односторонности. При содействии О’Нила на сцене «Провинстауна» были поставлены произведения европейских классиков и творцов новой европейской драмы («Жорж Данден» Мольера, «Любовь за любовь» Конгрива, «По ту сторону» Газенклевера, «Сонеты призраков» Стриндберга).

Славная история «Провинстауна» завершилась в декабре 1929 года: руководство оказалось не в силах справиться с навалившимися на него финансовыми проблемами, это привело к роспуску труппы и закрытию «первого серьезного театра» в США.

Не менее важную роль в обновлении и развитии театрального искусства Соединенных Штатов Америки сыграл театр «Гилд», созданный на основе популярной в 1915-1918 годах труппы «Вашингтон сквер плейерз».

Главной целью для организаторов «Гилда» стало создание в Америке художественного театра, свободного от коммерческих соображений. Основное внимание здесь уделялось разработке новых методов актерской игры и развитию постановочных приемов, опирающихся как на лучшие традиции национального искусства, так и на достижения современной европейской драматургии.

В программном документе театра говорилось, что «пьесы, принятые к постановке, должны обладать художественными достоинствами, предпочтение будет отдаваться американским пьесам, но мы включим в наш репертуар произведения известных европейских авторов, которые игнорировались коммерческим театром».

Первоначально на сцене «Гилда» преобладали постановки европейских драматических произведений, что объяснялось относительной скудостью американской драматургии, но постепенно количество национальных пьес увеличивалось.

Тем не менее даже в 1930-е годы в театре не было определенной репертуарной линии, от постановок произведений Б. Шоу переходили к инсценировке творений Ф. Верфеля, от А. П. Чехова к Л. Андрееву, от Г. Кайзера к Ф. Мольнару. Среди американских драматургов наиболее популярными в «Гилде» были Ю. О’Нил, С. Хоуард, Д. Г. Лоусон и Э. Райс.

Уже в первых постановках образцов европейской драмы проявилась художественная неподготовленность молодого коллектива, а работа над «Чайкой» в полной мере продемонстрировала недостаток сценического мастерства у актеров и режиссеров.

Постановка чеховской «Чайки» в 1916 году сопровождалась негативной оценкой театральных критиков, многие из них объясняли выбор этой пьесы стремлением «Гилда» во всем походить на «старшего брата» – Московский Художественный театр, при этом реальные возможности труппы не учитывались.

Стремление повысить уровень мастерства заставило коллектив «Гилда» обратиться к опыту других театров. Из «Эбби-тиэтр» был приглашен талантливый режиссер и актер Дадли Диггс. Проповедником традиций немецкого реалистического искусства в этом театре стал прославленный мастер немецкой сцены Эммануил Райхер, а первые сведения о работе К. С. Станиславского и актеров Московского Художественного театра коллектив «Гилда» получил от Ф. Ф. Комиссаржевского и Р. Милтона.

Особую роль в жизни театра сыграл Эммануил Райхер, на протяжении ряда лет руководивший деятельностью труппы. Именно этот человек привнес в режиссуру и мастерство актеров принципы зрелого психологического реализма. По инициативе Райхера в 1920 году на сцене театра «Гилд» была поставлена «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, ставшая на долгие годы школой актерского мастерства.

Со временем коллектив выдвинул своих талантливых режиссеров – таких, как О. Дункан, Ф. Мёллер и др.

Огастин Дункан проработал в театре «Гилд» всего два года (с 1918 по 1920), но за это время он сумел многое сделать для утверждения традиций реалистического искусства в национальном американском театре. Дункан был очень требовательным, порой даже жестоким режиссером, всегда знающим, чего он хочет, но актеры с уважением отзывались о его работе. Ставя перед труппой определенные задачи, Дункан всегда добивался их верного решения.

Постановка в 1919 году пьесы Сент Ирвина «Джон Фергюссон» принесла режиссеру широкую известность. Это был первый успех театра, способствовавший росту его авторитета среди зрительской аудитории.

Однако слишком разноплановый репертуар театра не удовлетворял требованиям режиссера, и в 1920 году он покинул стены «Гилда». Это была большая потеря как для театрального коллектива, так и для самого Дункана, которому многие критики прочили большое будущее: «Он сделал больше всех других для утверждения реалистических пьес… С постоянной труппой и возможностями для длительной творческой работы он мог бы дать Америке коллектив, сравнимый с московским коллективом Станиславского и Немировича-Данченко».

Не менее талантливым деятелем сцены был и Филип Мёллер, ставший руководителем театра «Гилд» после смерти Э. Райхера. Этот человек был не только талантливым режиссером и актером, но и одаренным художником-декоратором, автором ряда драматических произведений. Мёллер, влюбленный в искусство родного театра, отказывался осуществлять постановки где-либо, кроме сцены «Гилда».

В отличие от многих других режиссеров, считавших, что актерское мастерство есть результат упорных трудов, Мёллер верил в интуитивное искусство. Важнее всего для него было бессознательное начало, не подчиняющееся логике и трезвому расчету и являющееся источником вдохновения для талантливых актеров.

По мнению Мёллера, для достижения наивысшего результата во время репетиций той или иной пьесы следовало сохранять свежесть восприятия произведения. При этом, практически ничего не объясняя своим актерам, режиссер требовал от них ощущения атмосферы и настроения происходящего. Наиболее удачными постановками Мёллера были те, в которых принимали участие опытные актеры, работать с молодыми исполнителями он не умел.

Многие современники называли Филипа Мёллера «темпераментным художником с неистощимой фантазией». Кроме того, он был тонким психологом, умеющим читать в душах людей и остро чувствующим все оттенки и полутона, что оказало ему огромную помощь при постановке произведений Юджина О’Нила.

Под руководством Мёллера на сцене театра «Гилд» были осуществлены постановки «Счетной машины» Райса, «Святой Иоанны» и «Андрокла и льва» Шоу, «Поющих гимн» Лоусона, «Странной интерлюдии» и пьесы «Траур – участь Электры» О’Нила. Все они были признаны лучшими художественными достижениями труппы «Гилда».

«Странная интерлюдия» оказалась одним из наиболее трудных для постановщика произведений: рассчитанную на два вечера девятиактную пьесу пришлось играть в один, затратив время с половины шестого вечера до полуночи с полуторачасовым перерывом.

Пытаясь решить задачу передачи «монологов мыслей», использованных О’Нилом для раскрытия глубоких душевных переживаний и характерных сущностей действующих лиц пьесы, Мёллер предложил несколько вариантов. Во-первых, определить на сцене особые зоны, своеобразные островки одиночества для произнесения монологов, при этом слова следовало выделять либо сменой голосовой тональности, либо изменением освещения. Но, убедившись, что все это будет отвлекать зрителей от основного действия и быстро надоест им, режиссер отказался от этого приема.

Вторым вариантом решения проблемы стал метод остановки движения, предусматривающий прекращение во время произнесения «монологов мыслей» каких-либо физических действий и диалогов. В результате возникало пространство физической неподвижности, и «неслышимый ток мыслей» становился доступным зрителям. Эта режиссерская находка оказалась настолько удачной и столь точно отражала стиль о’ниловской драмы, что постановка «Странной интерлюдии» была отмечена шумным успехом.

Вторая половина 1920-х годов стала временем расцвета театра «Гилд», на это время пришелся наивысший подъем его художественного и коммерческого успеха.

В 1925 году труппа перебралась в новое, выстроенное по специальному проекту здание, зрительный зал в котором был рассчитан на 1000 человек. Кроме того, увеличилось количество держателей абонементов: в Нью-Йорке их насчитывалось около 20 тыс., а в десяти крупнейших городах Америки, по которым гастролировала актерская труппа, – 30 тыс.

Постепенно в «Гилде» формировалась новая актерская школа. Руководители театра прекрасно осознавали, что для осуществления успешных постановок необходима постоянно действующая труппа. Она должна была работать под руководством постоянного режиссера, а репертуар театра следовало сделать достаточно объемным.

Таким образом, коллектив «Гилда» старался во всем следовать совету К. С. Станиславского, полученному во время гастролей Московского Художественного театра в США.

В сезон 1926/1927 годов в театре начали работу 10 приглашенных актеров, которые и составили основное ядро труппы: Э. Уэстли, Д. Диггс, Ева Ле Гальенн, Л. Фонтанн, А. Лант, М. Карновский и др.

Ева Ле Гальенн, сыграв роль Юлии в «Лилиоме» Мольнара и получив признание зрительской аудитории, ушла из «Гилда» в один из бродвейских театров. Именно «Гилд» позволил ей обрести «звездный» успех.

Супружеская пара Линн Фонтанн и Альфред Лант проработала в «Гилде» с 1924 по 1929 год. На протяжении всех этих лет актеры входили в состав постоянной труппы, ими было сыграно большое количество главных ролей, в том числе в «Пигмалионе» и «Оружии человека» Б. Шоу, «Братьях Карамазовых» М. Ф. Достоевского, «Странной интерлюдии» О’Нила и многочисленных комедиях.

Сцена «Гилда» позволила этим людям в полной мере раскрыть свои многогранные актерские способности, повысить уровень мастерства. Даже после ухода на Бродвей Л. Фонтанн и А. Лант принимали участие во многих этапных постановках театра «Гилд», например, в «Укрощении строптивой» У. Шекспира, «Чайке» А. П. Чехова и др.

К сезону 1928/1929-х годов в составе театральной труппы насчитывалось уже 35 человек, при этом все актеры были разделены на три группы, каждой из которых поручалось выступление с двумя пьесами из репертуара «Гилда» в Нью-Йорке и двух крупнейших городах Соединенных Штатов Америки. Постепенно постановки театра «Гилд» стали считаться эталоном высокого художественного мастерства, достичь их уровня стремились многие малые театры США.

Однако небывалый успех стал причиной перерождения театра: к середине 1930-х годов среди директоров «Гилда» главную роль начали играть коммерсанты, заботившиеся лишь о получении больших прибылей. Эти обстоятельства привели к существенным изменениям в репертуаре театра: особое внимание стало уделяться кассовым спектаклям, а постановки менее прибыльных пьес встречали серьезные препятствия со стороны руководства. Таким образом, к началу 1940-х годов «Гилд» утратил свое былое художественное и общественное значение, превратившись в обыкновенный коммерческий театр. Лишь в первые годы Второй мировой войны театр «Гилд» приобрел утраченное значение, тогда на его сцене были поставлены «Пятая колонна» Хемингуэя, «Русские люди» Симонова, «Три сестры» Чехова и «Отелло» с участием Поля Робсона.

Семь сезонов подряд, с 1926 по 1932 год, работал в Нью-Йорке Гражданский репертуарный театр, основанный популярной в те годы актрисой Евой Ле Гальенн. Предназначался он для американской публики, считающей литературу и искусство неотъемлемой частью жизни, важной духовной потребностью, а не средством для развлечений.

Гражданский репертуарный театр создавался как постоянно действующий театр со своей труппой и разнообразным, периодически меняющимся репертуаром. Е. Ле Гальенн считала, что смена репертуара является залогом процветания театра, подобная система чрезвычайно важна для художественной работы, поскольку длительный показ на сцене одного и того же спектакля уменьшает его истинное значение, создает впечатление «линии конвейера, которая все сводит на нет и уничтожает».

Пьесы, включаемые в репертуар Гражданского театра, должны были отличаться не только высокими художественными достоинствами, но и иметь большую смысловую нагрузку. Многие современники называли этот театр библиотекой живых пьес, в которой основное внимание уделялось шедеврам мировой драматургии (творениям Шекспира, Мольера, Гольдони и прочих классиков), а также литературным достижениям Нового и Новейшего времени (произведениям Ибсена, Чехова и др.).

Примечательно, что за время существования театра на его сцене было поставлено 34 пьесы, причем авторство трех из них принадлежало Ибсену, а четырех – Чехову. Таким образом, мечта Евы Ле Гальенн сыграть роли в пьесах любимых драматургов стала реальностью.

В день открытия на сцене Гражданского репертуарного театра была поставлена «Субботняя ночь» Х. Бенавенте, на следующий день состоялась премьера чеховских «Трех сестер». Одну из главных ролей в этой пьесе сыграла сама основательница театра.

Увлечение Ле Гальенн творчеством А. П. Чехова было очень велико, она даже изучала русский язык, чтобы заниматься самостоятельными переводами произведений любимого драматурга, ибо, как считала актриса, только через знакомство с первоисточниками возможно истинное понимание характерных образов.

Ле Гальенн была не только замечательной актрисой, но и талантливым режиссером, поэтому нет ничего удивительного в том, что пьесы Чехова, поставленные на сцене Гражданского репертуарного театра, имели небывалый успех и стали значительным явлением в художественной жизни США.

Кроме «Трех сестер», в театре Евы Ле Гальенн были показаны «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и «Чайка», первая постановка которой состоялась еще в театре «Гилд», но оказалась весьма неудачной. Прекрасная актриса создала в этих спектаклях незабываемые образы чеховских героинь – Раневской и двух Маш («Три сестры» и «Чайка»).

Практически во всех работах Ле Гальенн прослеживается влияние мхатовских традиций. И многие критики, оценивая постановки чеховских пьес на сцене ее театра, обращались к русскому эталону сценического воплощения драматургии Чехова. Неоднократно рецензенты отмечали режиссерское мастерство и искусство актеров создавать на сцене правдивую атмосферу, умение заставлять зрителей поверить в реальность происходящего.

Наивысшей оценки была удостоена постановка в Гражданском репертуарном театре пьесы «Вишневый сад», многие критики высказали тогда удовлетворение по поводу того, что американцы наконец-то увидели не суррогат, а настоящего Чехова на английском языке.

Не менее восторженными отзывами встречала публика и критика ибсеновские постановки театра. За роль Эллы Рентхейм в пьесе «Йуна Габриела Боркман» Ева Ле Гальенн была даже удостоена звания главной ибсеновской актрисы Соединенных Штатов Америки.

Однако коллектив Гражданского репертуарного театра был неравнозначным. Рядом с ведущими актерами, успешно справлявшимися со стоящими перед ними задачами, работали неудачники, пожизненные исполнители второстепенных ролей, для которых даже небольшие эпизоды в чеховских или ибсеновских пьесах оказывались слишком сложными. Такие люди не могли справиться с задачами, выдвигаемыми новой драмой и классикой.

Необходимость в формировании определенной актерской школы и выработке единого для всех метода игры казалась очевидной, однако Ле Гальенн не уделяла этому вопросу должного внимания, считая, что манера актерской игры не столь важна, главное, чтобы был положительный результат.

В 1932 году Гражданский репертуарный театр Евы Ле Гальенн прекратил свое существование. Причиной тому стали финансовые затруднения и аполитичность (коллектив театра, продолжая оставаться чисто художественным, литературным театром, не затрагивал острых социальных и политических вопросов современности). На смену этому театру пришли другие коллективы – театр «Груп» и рабочие театры.

Создателями «Груп» явились молодые актеры – участники студии театра «Гилд» и выпускники Американского лабораторного театра, школы-студии, в которой артистов обучали по системе К. С. Станиславского. Театр, появившийся на свет в 1931 году и просуществовавший 10 лет, стал заметным явлением в театральной жизни Соединенных Штатов Америки 1930-х годов.

Недовольная коммерциализацией театра «Гилд» молодежь уже в конце 1920-х годов стала подумывать о создании коллектива, объединенного общностью взглядов на задачи художественного творчества и участия в общественной жизни. Вскоре прогрессивные молодые театралы образовали труппу, во главе которой было поставлено три человека: Ли Страсберг, Гарольд Клерман и Черил Кроуфорд.

Спонсорами постановки первого спектакля на сцене театра «Груп» стали выдающиеся театральные деятели, среди которых были знаменитый драматург Ю. О’Нил и некоторые актеры «Гилда».

Годы экономического кризиса и роста общественного самосознания, на которые пришлось становление нового коллектива, предопределили цели и задачи театра «Груп», ведущим принципом которого стало отражение в искусстве, тесно связанном с народом, современной жизни общества. Таким образом, молодой коллектив стремился «влиять на жизнь посредством театра».

Молодые театралы искали драматургов-единомышленников, набирали в свою труппу актеров, имевших определенную манеру игры, которые со временем превратились в истинных профессионалов. Особое внимание в «Груп» уделялось изучению этических принципов учения К. С. Станиславского и овладение его системой актерского мастерства.

Обучением молодых актеров занимался Ли Страсберг, воспринявший основы учения Станиславского от бывших артистов Московского Художественного театра Р. Болеславского и М. Успенской. Занятия с актерами Страсберг совмещал с режиссерской работой. Часто в ответ на упреки учеников, считавших, что учитель слишком много говорит и не уделяет должного внимания практической стороне дела, Страсберг отвечал: «Да, мы много говорим, но это потому, что мы не просто репетируем пьесу – мы закладываем основы театра».

Практически каждое лето артисты «Груп» выезжали за город, где проводили время в напряженных репетициях и прослушивании лекций по истории театра и драматургии. Кроме того, проводились занятия по сценическому движению, пантомиме и танцу.

Таким образом, по воспоминаниям артиста М. Карновского, в театре «Груп» «был сформирован новый тип актера, назовем ли мы его актер-философ, или актер-гражданин, или социально сознательный актер. Лучше назовем его просто – Актер».

Демократические тенденции в управлении театром давали положительные результаты. Большое значение имел Совет актеров, директора были обязаны отчитываться перед ним и всеми участниками актерской труппы. Тем самым руководящий состав лишался возможности присваивать себе большую часть прибыли. Все члены театрального коллектива, вне зависимости от занимаемого ими положения, получали одинаковую заработную плату.

Одной из лучших работ «Груп» стала постановка пьесы П. Грина «Дом Коннели». Репетиции этого спектакля продолжались в течение трех месяцев, что дало определенные результаты. Шумный успех премьерного спектакля позволил критикам заговорить о появлении в Америке нового театра со своим сценическим лицом. В одной из газет даже появилась заметка следующего содержания: «Кажется, наш заезженный Бродвей обрел молодую кровь и новые идеи, о которых многие из нас давно мечтали…»

В 1934 году театр «Груп» начал работать по новой схеме, полученной от самого Станиславского талантливой артисткой Стеллой Адлер, занимавшейся на протяжении двух месяцев с прославленным русским мастером. Опыт российского сценического искусства тщательно изучался актерами театра «Груп», именно для них были переведены на английский язык основные работы К. С. Станиславского, Е. Вахтангова, отдельные статьи и заметки М. Чехова и П. Маркова.

Театральный сезон 1933/1934 годов явился важным творческим рубежом в работе коллектива «Груп». К этому времени период ученичества, длящийся целых четыре года, завершился, в стенах театра появилась плеяда замечательных актеров, сложился целостный художественный ансамбль.

Экзаменом на зрелость для театрального коллектива стала успешная постановка пьесы «Люди в белом» С. Кингсли. Примечательно, что блестящая инсценировка этого произведения принесла автору почетную Пулитцеровскую премию.

При постановке «Людей в белом» режиссер Ли Страсберг блестяще решил сверхзадачу спектакля – показ неравной борьбы честного врача с коммерческим отношением к медицине. Например, в сцене в операционной, ставшей кульминационным моментом пьесы, как бы воплотилась основная идея произведения.

Неторопливая, многозначительно безмолвная сцена операции, напоминавшая торжественный церемониал, вторгалась в действие как раз в тот момент, когда бурные события в жизни героя завладевали вниманием зрителей. Именно в этом эпизоде истинная наука одерживала победу над коммерческими целями ложных «слуг Гиппократа».

Подобное противопоставление стремительности жизни и благоговейной тишины операционной заставляло зрителей задумываться над философской проблемой жизни и смерти.

Стремление режиссера к полнейшей реализации творческого потенциала актеров приводило к укрупнению образов, напряженности темпа и углублению в психологию героев. При этом особое внимание уделялось пластической выразительности.

Спектакль проходил в напряженном ритме, продолжительные молчаливые паузы лишь придавали разворачивающимся событиям особую значимость и силу.

При постановке был использован минимум декораций. Сценическая конструкция, созданная художником М. Гореликом, скорее передавала идею места действия, чем воспроизводила в точности все детали больничной обстановки.

Бело-черная цветовая гамма создавала определенное настроение и в наибольшей степени соответствовала как режиссерскому замыслу, так и всему постановочному решению, отличавшемуся некоторой стилизацией.

К середине 1930-х годов в театре «Груп» появился свой драматург – Клиффорд Одетс. Он стал следовать традициям театра, поэтому его произведения в полной мере соответствовали требованиям, предъявляемым театральным коллективом к пьесам, предназначавшимся для постановок.

В начале 1935 года на сцене театра «Груп» состоялся премьерный показ первой драмы К. Одетса «В ожидании Лефти». В последующие годы здесь были поставлены такие пьесы талантливого драматурга, как «До самой смерти», «Пробудись и пой», «Ракета на Луну», «Золотой мальчик» и «Ночная музыка».

Силами коллектива этого театра были осуществлены постановки «Добрых людей» И. Шоу, «Кейзи Джонса» Р. Ордри, «В горах мое сердце» У. Сарояна. Кроме того, само существование театра «Груп» стало причиной написания ряда пьес, которые при иных условиях могли и не появиться на свет.

В 1937 году Л. Страсберг, которому коллектив «Груп» был обязан всеми своими удачными постановками и признанием среди зрительской аудитории, перешел на Бродвей. Новым режиссером театра стал Гарольд Клерман, сценическая деятельность которого началась в театре «Гринвич Вилледж» (старое название «Провинстауна»). Многие тайны актерского и режиссерского мастерства он узнал от Ю. О’Нила, Р. Э. Джонса и К. Макгоуна.

Еще до поступления в «Гринвич Вилледж» Клерман учился в Сорбонне, где слушал лекции Ж. Копо по истории театра. Кроме того, во время пребывания во французской столице Гарольд несколько раз посещал спектакли Московского Художественного театра. Затем начались годы учебы в Американском лабораторном театре у К. Болеславского, именно в этой школе-студии Клерман познакомился со знаменитой системой Станиславского.

Одним из наиболее удачных спектаклей, поставленных режиссером на сцене театра «Груп», стал «Золотой мальчик» К. Одетса. Постановка 1937 года оказалась настолько успешной, что труппа получила не только признание зрителей, но и большой доход. Была даже создана гастрольная труппа, разъезжавшая по городам Америки с показом этой пьесы, в Голливуде по спектаклю даже был снят одноименный кинофильм.

В «Золотом мальчике» явно прослеживаются черты режиссерской индивидуальности Гарольда Клермана, стремившегося точно воплотить в постановке идейный замысел пьесы. Более того, через четко построенное действие он старался определить сверхзадачу спектакля.

По-своему поняв пьесу, режиссер постарался представить ее на сцене как рассказ о трудности формирования человека в мире, где деньги, коммерческий успех и социальное положение господствуют над моральными установками и духовными качествами личности.

Основной конфликт пьесы представлен в спектакле как борьба скрипки и кулака. Понимая, что подобное противопоставление может кому-то показаться слишком сентиментальным и наивным, Клерман постарался окрасить главный конфликт не только лирическими чувствами, но и болезненными переживаниями. Эффект этого приема оказался впечатляющим: наивность и сентиментальность уступили место размышлениям о смысле жизни.

Особое внимание Клерман уделял выбору исполнителя главной роли. По мнению режиссера, актер, претендующий на эту роль, должен был быть интеллектуальным художником как по внутреннему, так и по внешнему складу, Клерман хотел видеть на сцене Джо-музыканта, как бы случайно наделенного огромной силой и прекрасным телосложением, а не Джо-боксера, увлеченного музыкой между прочим.

В наибольшей степени образу Джо Бонапарте, сложившемуся в представлении режиссера, соответствовал актер Л. Адлер. Именно ему и было поручено сыграть главную роль в пьесе «Золотой мальчик».

Роль Папы Бонапарте была написана К. Одетсом, прекрасно знавшим творческие возможности актеров «Груп», специально для М. Карновского. Этому человеку удалось воплотить в жизнь замысел драматурга, создав удивительно выразительный и реалистичный образ внешне жалкого и смешного, но внутренне сильного и несгибаемого человека.

Знаменитая актриса и режиссер Ева Ле Гальенн так отзывалась о клермановской постановке «Золотого мальчика»: «Ее сжатый, уничтожающий стиль потрясающе могуществен. Постановка мне нравится, очень нравится. И играют они превосходно, с убежденностью, с какой-то мрачной страстностью».

Однако ни художественный успех коллектива «Груп», ни удачные гастроли по Америке и крупнейшим городам Европы не могли удержать театр на плаву, он был не в силах противостоять многочисленным коммерческим театрам Бродвея.

В 1941 году театр «Груп» прекратил свое существование. Практически все актеры, ставшие известными благодаря успешным «груповским» спектаклям, получили приглашения и разошлись по различным студиям Голливуда.

Театр «Груп» имел не только большое художественное, но и важное общественное значение в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Поставив перед собой определенные задачи – сделать сценическое искусство «правдивым выражением американской жизни того времени», «превратить актеров в сознательных художников и помочь новым драматургам», коллектив успешно справился с ними.

Многие актеры, режиссеры, драматурги и преподаватели театрального дела, работавшие на Бродвее, были выходцами из театра «Груп» 1930-х годов. Кроме того, практически все работники американской сцены в 1940-е годы находились под сильным влиянием традиций этого коллектива.

Заложив основы национальной реалистической школы актерского мастерства и соединив в себе движение малых театров с опытом зрелого реалистического искусства, театр «Груп» оказал огромное влияние на развитие американского театра в первые послевоенные годы (вторая половина 1940-х – 1950-е годы).

Наряду с такими популярными театральными коллективами, как «Провинстаун», «Гилд» и «Груп», действовали непрофессиональные рабочие театры, первые из которых появились еще в конце 1920-х годов.

Так, в Нью-Йорке в 1926 году радикально настроенные интеллигенты, среди которых были Д. Г. Лоусон и М. Голд, выступили инициаторами создания Рабочей драматической лиги, в которую вошло несколько самодеятельных коллективов. Их нельзя называть театрами в истинном значении данного слова, выступления этих коллективов сопровождались хоровым чтением стихов, короткими, остросоциальными сценками.

В 1932 году появилась новая организация, названная Лигой рабочих театров, через три года она была преобразована в Лигу новых театров. В программном документе оговаривались основные задачи Лиги: развитие американского рабочего театра и повышение его художественного и социального уровня.

Среди наиболее известных рабочих театральных коллективов были созданный в 1930 году Рабочий лабораторный театр, преобразованный через некоторое время в Театр действия (Тиэтр оф Экшн) и коллектив «Юнион» (1933-1937), организованный как пролетарский театр на профессиональной основе. Билеты в последнем из них были очень дешевыми, а свободные места бесплатно раздавались безработным.

В театре «Юнион» работал коллектив полупрофессиональных актеров, на сцене его осуществлялись художественные постановки, при этом основу репертуара составляли произведения «социальных» американских драматургов, но ставились и пьесы популярных европейских авторов.

Стремясь повысить уровень мастерства своих актеров, руководство театра пригласило в качестве преподавателя талантливого драматурга К. Одетса. В результате этих занятий постановки «Юниона» стали более выразительными, обрели глубокий психологизм.

Среди лучших работ театра «Юнион» следует отметить «Мир на земле» А. Мальца и Д. Скляра, «Шахту» А. Мальца, «Грузчика» Р. Питерса и Д. Скляра, «В ожидании Лефти» К. Одетса, «Мать» Б. Брехта, «Матросов из Каттаро» Ф. Вольфа и др.

При постановке этих произведений были использованы новые приемы сценического искусства, доказавшие всем, что примитивизм ранних методов игры преодолен: социальная маска, игравшая важную роль на первом этапе творчества актеров «Юнион», сменилась характерными образами, имеющими внутреннее движение и психологическое развитие. В результате пьесы обрели живое, эмоциональное начало.

Интересным явлением в сценической жизни Соединенных Штатов Америки стали театры федерального проекта, представлявшие собой сеть государственных театров, созданных по инициативе правительства Франклина Делано Рузвельта в тяжелые годы экономического кризиса. Этот проект преследовал благородную цель – снабдить работой безработных актеров, режиссеров, художников-декораторов и прочих работников сцены.

В 1935 году в Нью-Йорке и некоторых крупнейших городах США появились центры Федерального проекта, деятельностью которых руководило центральное управление, возглавляемое Х. Фланаганом.

Федеральные театры, организованные в 40 штатах, обеспечили работой около 10 тыс. человек. Примечательно, что постановки осуществлялись не только на английском, но и на немецком, французском, итальянском, испанском и даже еврейском языках.

В Нью-Йорке был создан Народный негритянский театр, спектакли которого собирали большое количество зрителей. Наиболее удачной постановкой этого театрального коллектива критики признали пьесу «Макбет».

Особого внимания заслуживает появление в Соединенных Штатах Америки театров марионеток, в которых впервые были поставлены пьесы для детей. Так началось общение подрастающего поколения с миром прекрасного сценического искусства.

В репертуаре федеральных театров было много классических пьес и произведений современной мировой драматургии. Наиболее удачными спектаклями классики, вошедшими в постановочный цикл «От Еврипида до Ибсена», считаются «Доктор Фауст» К. Марло, пьесы К. Гольдони и Б. Шоу. Большой популярностью пользовались пьесы современных американских драматургов – Ю. О’Нила, П. Грина, Э. Райса и С. Льюиса.

Своими художественными достижениями федеральные театры были обязаны деятельности талантливого актера и режиссера Орсона Уэллса, обретшего популярность благодаря своим удачным выступлениям в труппе К. Корнелл в ролях Меркуцио в «Ромео и Джульетте» и Мэрчбэнкс в «Кандиде» Б. Шоу.

Во второй половине 1930-х годов О. Уэллс получил предложение от центрального управления Федерального проекта стать режиссером Народного негритянского театра. Заняв предложенное место, Орсон с энтузиазмом принялся за работу. Вскоре темнокожие артисты представили на зрительский суд спектакль «Макбет», ставший одной из лучших художественных работ театра и режиссерских достижений О. Уэллса.

Через некоторое время этот человек стал руководителем всех Федеральных театров Нью-Йорка. На этих сценах, а затем и в собственном театре «Меркюри» О. Уэллс осуществил свои лучшие постановки и исполнил свои лучшие роли: «Доктор Фауст» К. Марло (режиссер и исполнитель главной роли), «Юлий Цезарь» У. Шекспира (постановщик и исполнитель роли Брута), «Дом, где разбиваются сердца» И. Шоу (режиссер и исполнитель роли Шотовера), «Смерть Дантона» Г. Бюхнера (постановщик и исполнитель роли Сен-Жюста).

Критики по праву назвали высшим достижением Орсона Уэллса постановку «Юлия Цезаря». Пьеса, повествующая о событиях далекого прошлого, была поставлена без декораций, актеры выступали в современных костюмах, при этом идейно-эмоциональная основа (тираноборческий пафос) шекспировской трагедии была направлена против существования фашизма как такового.

О. Уэллс продолжал плодотворно работать и после закрытия Федеральных театров. Он сыграл несколько ролей, в том числе и Фальстафа в композиции по шекспировским хроникам «Пять королей». В дальнейшем он стал киноактером и лишь изредка обращался к сценическому искусству, причем не в США, а в Англии.

В 1939 году после продолжительных обсуждений в конгрессе федеральные театры, обвиненные в антиамериканской деятельности, были закрыты.

Появление новой американской драматургии и малых театров не могло не сказаться на театральной жизни Бродвея. Коммерческие театры постепенно проникались новыми идеями и задачами сценического искусства.

В 1920-е годы главной фигурой Бродвея был талантливый актер, режиссер и драматург Дэвид Беласко. В двенадцатилетнем возрасте он написал свою первую пьесу, постановка которой на сцене одного из коммерческих театров принесла юноше известность.

В четырнадцать лет Д. Беласко уже стал профессиональным актером. На протяжении ряда лет он работал в калифорнийских труппах, гастролирующих по различным американским штатам, пока в 1922 году не познакомился с Ч. Фроманом и не переехал в Нью-Йорк. К этому времени им было сыграно 175 ролей, поставлено более 300 спектаклей, переделано, переведено и написано на основе чужих произведений более 100 пьес.

Работа у Ч. Фромана оказалась недолгой. Вскоре Дэвид Беласко стал независимым продюсером и вступил в открытую борьбу со своим прежним работодателем. Многие историки американского театра называют Беласко победителем в борьбе с коммерческими театрами, однако победа не бывает без потерь – на Бродвее калифорнийский новатор постепенно превратился в консерватора.

Из многочисленных пьес, написанных Д. Беласко в основном в соавторстве с другими драматургами, по сей день популярны «Мадам Баттерфляй» (1900) и «Девушка с Золотого Запада» (1905), положенные в основу либретто одноименных опер Дж. Пуччини.

Особый вклад в развитие американского сценического искусства Д. Беласко внес, занимая должности режиссера и руководителя театра. Этот человек заложил основы реализма в области сценического оформления. До Беласко при оформлении сцены использовались в основном перспективные писаные декорации, но постепенно они обретали большую реалистичность, господствующим становился принцип верности истории и укладу быта.

В спектаклях Дэвида Беласко все, начиная от декораций и обстановки и заканчивая бутафорским реквизитом, было выдержано в духе исторического времени, обстановка воссоздавалась с особой тщательностью.

Стремление постановщика к правдивости и жизненности сценического оформления часто оборачивалось натуралистическими крайностями: на сцене могла появиться точная копия ресторанного зала или японского домика, американской фермы или парижской улицы. Из окна дома мог открываться вид на прекрасный пейзаж или воссозданный во всех подробностях двор, в приотворенную лишь на минуту дверь – еще одна полностью обставленная комната.

Велики достижения постановщика в области освещения: его прекрасные знания возможностей света позволяли воссоздавать на сцене ослепительное сияние солнца и голубизну лунного света, передавать багровые закаты и розовые восходы.

Д. Беласко был мастером построения массовых сцен. Веря в систему театральных звезд, он предпочитал работать с хорошо подготовленной, сыгравшейся труппой профессиональных актеров.

В 1920-е годы постановочные приемы, выработанные Д. Беласко, использовались во многих бродвейских театрах. Мэтр российского театра К. С. Станиславский в одном из писем домой так характеризовал состояние нью-йоркских театров: «Один актер – талант, а остальные посредственность. Плюс роскошнейшая постановка, какой мы не знаем. Плюс изумительное освещение, о котором мы не имеем представления. Плюс сценическая техника, о которой нам и не грезилось».

Однако работа Д. Беласко оказалась не лишенной недостатков. Главным из них был репертуар театра. Полностью игнорируя литературную драму, постановщик обращал внимание лишь на выигрышные для актеров сцены пьес, его интересовали в большей степени постановочные возможности того или иного произведения, чем идейно-эмоциональная направленность пьесы или психологические особенности поведения героев. Именно эта ограниченность не позволила его хорошо сыгранной труппе профессиональных актеров встать в один ряд с лучшими художественными театрами Европы.

Лишь во время исполнения классического репертуара актерский коллектив Беласко демонстрировал свои истинные возможности. Одной из лучших постановок этой труппы стал «Венецианский купец» У. Шекспира, где актеры смогли показать, на что они способны.

К. С. Станиславский, посетивший этот спектакль во время гастролей Московского Художественного театра в Соединенных Штатах Америки, дал ему высокую оценку: «Постановка Беласко „Шейлока“ по роскоши и богатству превосходит все увиденное, и по режиссерским достижениям Малый театр мог бы ему позавидовать».

Еще более высокой оценки Станиславского был удостоен исполнитель главной роли, «звезда» труппы Беласко, Дэвид Уорфилд: «Такого артиста, как Уорфилд, играющего Шейлока, у нас нет… Он лучший из виденных мною Шейлоков. Он настоящий русский актер. Он живет, а не действует, и в этом мы видим сущность художественной актерской игры.

Уорфилд, по-видимому, великолепно владеет тем психофизическим аппаратом, который называется человеческим телом и который находится в распоряжении актера для того, чтобы выражать его чувства и эмоции. Уорфилд погружается в самую глубину страстей действующего лица и вскрывает его душу.

Трудно сказать, какая сцена понравилась мне больше, но меня особенно поразил тот момент, когда Шейлок уходит на поиски дочери. Я забыл, что это игра».

Тем не менее, несмотря на ряд достижений в области сценического искусства, труппа Беласко не смогла удержать господствующего положения на Бродвее, ее постановки в духе лучших традиций американского театра начинали отставать от требований времени.

На смену театру Беласко пришел новый, возглавляемый талантливым режиссером Артуром Хопкинсом. В отличие от представителей старого поколения постановщиков, не обучавшихся режиссерскому мастерству и познававших это искусство лишь на практике, А. Хопкинс потратил на изучение режиссуры несколько лет.

Еще до начала Первой мировой войны он посетил лучшие европейские театры, искусство которых произвело на него неизгладимое впечатление. Целью А. Хопкинса стал реалистичный американский театр, он мечтал поставить на Бродвее великие классические произведения и лучшие пьесы современного драматургического искусства.

Его мечта стала реальностью лишь в послевоенные годы: к началу 1920-х годов им были поставлены такие спектакли, как «Дикая утка», «Кукольный дом» и «Гедда Габлер» Ибсена, «Ужин шуток» С. Бенелли, «Живой труп» Л. Толстого и «На дне» М. Горького. Артур Хопкинс уже стоял на пороге нового американского театра.

Шумным успехом была встречена поставленная им на сцене «Провин-стауна» пьеса О’Нила «Косматая обезьяна». Затем последовали постановки на Бродвее: «Анна Кристи», «Цена славы» М. Андерсона и Л. Столлингса, «Машиналь» С. Тредуэлл. Эти спектакли были также радостно встречены зрительской аудиторией.

Особого внимания заслуживают шекспировские постановки А. Хопкинса в начале 1920-х годов. Многие историки американского театра причисляют их к высшим художественным достижениям режиссера: «Макбет», «Ричард III» и «Гамлет», декорации к которым делал художник Р. Э. Джонс, а исполнителями главных ролей были актеры Джон и Лайонел Барриморы.

Братья Барриморы и их сестра Этель считались в те годы лучшими артистами американской сцены. По материнской линии они принадлежали к знаменитой театральной династии Дрю, а их отец, Морис Барримор, был известным актером.

Годы, проведенные в атмосфере бродвейского театра, предопределили дальнейшую судьбу талантливых молодых людей. Этель Барримор блистала на сцене около 50 лет, причем все эти годы она оставалась любимой актрисой американских зрителей. Лайонел Барримор, получивший признание публики как характерный актер, также пользовался успехом на протяжении многих лет.

Тем не менее ведущую партию в этом трио исполнял самый младший отпрыск семейства Барриморов – Джон, знаменитейший американский трагик первой четверти XX столетия.

Высоко оценивал сценическую работу братьев Барриморов драматург Ю. О’Нил, именно с этими актерами он хотел осуществить в одном из бродвейских театров постановку пьесы «За горизонтом». Однако этому не суждено было сбыться: в момент наивысшего расцвета своей сценической славы Барриморы ушли из театра в кино.

Карьера Джона Барримора на театральных подмостках началась с нескольких довольно удачных комических ролей в коммерческих пьесах в труппе Фромана. Тем не менее его истинный актерский талант проявился гораздо позже, во время исполнения главных ролей в лучших творениях мировой драматургии – Фолдера в «Правосудии» Д. Голсуорси, Федора Протасова в «Живом трупе» Л. Толстого, одного из основных персонажей в «Питере Иббетсоне» Дж. Морьера. В этих спектаклях Джон Барримор проявил себя как замечательный трагический актер, что дало ему право на исполнение ролей в бессмертных трагедиях У. Шекспира.

Постановка «Ричарда III» стала «демонстрацией талантов» ее основных создателей – постановщика А. Хопкинса, художника Р. Э. Джонса и актера Д. Барримора. По воспоминаниям современников, спектакль производил незабываемое впечатление благодаря совершенному оформлению сцены, глубине интерпретации происходящего и мастерству исполнителя главной роли, сумевшего создать характерный образ.

Мастерство великого трагика, сумевшего подчинить свое индивидуальное начало создаваемому на сцене персонажу, проявилось еще в роли Фолдера в «Правосудии», но, работая над образом последнего представителя английской королевской династии Йорков, Джон Барримор пошел еще дальше.

Позже артист вспоминал о постановке «Ричарда III»: «Не знаю, насколько хорош или плох я был в Ричарде. Мне самому кажется, что именно тогда я впервые сумел достигнуть того, что я считаю истинной актерской игрой, и, может быть, это было моим высшим достижением. Именно тогда я в первый раз за все время действительно проник внутрь действующего лица, которого играл. Я стремился быть этим лицом и в душе твердо знал, что стал им».

Лучшей ролью Джона Барримора по праву считается Гамлет в одноименной постановке шекспировской пьесы. Спектакль, поставленный в 1922 году совместными усилиями А. Хопкинса и Р. Э. Джонса (именно последнему удалось верно определить трактовку произведения), имел небывалый успех.

Детальное реалистическое оформление, свойственное практически всем постановкам тех лет, сменилось в «Гамлете» условным, и тем самым получили реальное воплощение новые принципы сценографии.

Полукруглая постоянная установка представляла собой высокую сцену с большой аркой в глубине и ведущими к ней ступеньками. Занавес, опускавшийся во время определенных сцен, выгораживал место действия, закрывая от зрителей то, что в этот момент было не столь важно.

Строгость, величественность и простота – вот к чему стремился декоратор Джонс. Вместо многочисленных подробностей быта, несущественных деталей и мелочей зрителям открывалась монументальность архитектурных форм и единый ритм образов. Потрясающая игра света и тени, а также правильно подобранная цветовая гамма имели одну цель – передавать смысл и воспроизводить атмосферу происходящего на сцене.

Простотой и скупостью приемов характеризовалась и работа режиссера, стремившегося запечатлеть в той или иной сцене лишь то, что вытекало из внутренней необходимости, изобразить на сцене реалии жизни.

Принципы простоты и величественной строгости нашли отражение и в игре Джона Барримора. Критики говорили, что он объединил в себе всех Гамлетов своего поколения, сделав всевозможные концепции этой роли очень простыми и понятными.

Гамлет, созданный Д. Барримором, представлял собой очень личную, глубоко психологичную интерпретацию образа. Отказавшись от привычных, но значительно устаревших традиций, от слепого копирования приемов других актеров, Барримор избрал для себя иной путь. Для него была важна сама игра, а не демонстрация профессиональной виртуозности и проявление актерского тщеславия.

Умный и утонченный, изысканный и несколько нервозный Гамлет Барримора был полон внутреннего смятения. Актеру удалось мастерски передать интеллектуальную тонкость своего героя, донести до зрителей его философские размышления и полные иронии высказывания.

Многие критики называли гамлетовский монолог «Быть или не быть» в исполнении Барримора «проповедью», полной искренности и «оригинального и привлекательного натурализма». Глубокие философские размышления и нерешительность сменялись в самые напряженные моменты энергичными действиями, накал страстей достигал наивысшей отметки и, казалось, доходил до экстаза. Постепенно Джон Барримор исчерпал свой нервный потенциал, истощив тем самым и свой актерский талант.

На протяжении долгих лет почетное звание первой леди американского театра удерживала за собой Кэтрин Корнелл. Ее актерская карьера началась в 1916 году в театре «Вашингтон сквер плейерз», где она на протяжении нескольких месяцев играла небольшие роли в постановках пьес современных американских драматургов.

Вскоре Кэтрин ушла на Бродвей, в один из коммерческих театров. Работа в гастрольной труппе позволила ей довольно быстро обрести популярность, антрепренеры охотно приглашали в свои театры молодую, талантливую особу с яркой индивидуальностью и блестящей актерской техникой. Однако во многих ролях яркий талант актрисы не мог проявиться в полную силу, поскольку постановки были нацелены на коммерческий успех.

Иногда интересные роли попадались и в бродвейских спектаклях, в постановках крупных режиссеров. Так, в 1924 году Кэтрин Корнелл получила предложение от Д. Беласко сыграть главную роль в пьесе К. Брэмсона «Тигровые кошки». Актеры играли прекрасно, тем не менее постановка оказалась неудачной, и после нескольких показов спектакль был исключен из репертуара театра Д. Беласко.

Через два месяца после этой неудачи Кэтрин Корнелл уже дебютировала в новой труппе, организованной бродвейскими актерами. Материальное вознаграждение для исполнителей здесь не предусматривалось, однако актриса с благодарностью вспоминала о времени, проведенном в театре, где она впервые познакомилась с драматургией Б. Шоу.

Постановка на сцене «Театра актера» пьесы Б. Шоу «Кандида» с К. Корнелл в главной роли была тепло встречена зрительской аудиторией.

Рецензенты отмечали необыкновенный талант и виртуозное мастерство актрисы: «Трудно представить себе более верную и убедительную Кандиду… В интерпретации актрисы роль прозвучала как откровение. Хрупкая, изящная, обаятельная, она поражает своей редкостной способностью чувствовать и понимать…»

Кэтрин Корнелл провела последний акт настолько тонко, что невольно задаешь себе вопрос: «Кто создал эту Кандиду? Разве Кандида у Шоу такая нежная, умная?»

Роль, сыгранная в этом спектакле, стала самой любимой для талантливой актрисы. Постановка возобновлялась несколько раз в течение ее творческой жизни, что становилось причиной усложнения образа Кандиды. К. Корнелл старалась создать глубоко психологичный, характерный образ героини, и это ей прекрасно удавалось.

Постановка «Зеленой шляпы» по популярному в те годы роману М. Арлена сделала Кэтрин Корнелл не только «звездой» Бродвея, но и всеобщей любимицей.

Знаменитый театральный критик США Дж. Натан, давая резко отрицательную оценку роману и спектаклю, особо отметил работу Кэтрин: «Главную роль в этом образчике дурного вкуса блестяще играет… молодая актриса, стоящая на голову выше остальных актрис американского театра».

Несмотря на столь негативную оценку критиков, спектакль пользовался успехом. «Зеленая шляпа» была неотъемлемой частью репертуара театра на протяжении нескольких лет: в 1925-1927 годах пьесу показывали в Нью-Йорке, а затем в других городах Соединенных Штатов Америки, кассовый сбор от этого спектакля был огромным.

Успешные выступления молодой актрисы позволили ей диктовать свои условия при поступлении на работу в тот или иной театр, многие антрепренеры Бродвея, желая заполучить к себе новую «звезду», предлагали ей контракты на самых выгодных условиях. Вскоре Кэтрин Корнелл стала популярнейшей мелодраматической актрисой с амплуа роковой женщины, отравительницы или убийцы.

Это обстоятельство беспокоило многих любителей сценического искусства: они высказывали опасения, что К. Корнелл оставит серьезный репертуар и отдаст свой незаурядный талант на растерзание антрепренерам-корыстолюбцам. Однако все опасения оказались напрасными: актриса избрала свой путь.

В 1929 году она организовала собственную труппу, задачей которой было знакомство «широкого зрителя с талантливыми и интересными произведениями как современной, так и классической драматургии». Предполагалось расходовать получаемые труппой доходы на постановки новых спектаклей, причем спектакли должны были показываться не только в Нью-Йорке, но и в других американских городах.

Ядром новой труппы стал коллектив из 17 человек, режиссером – муж К. Корнелл, Гатри Мак-Клинтик. Большое значение супруги придавали ансамблю, вполне справедливо считая, что актер играет гораздо лучше среди хороших партнеров.

Несмотря на то что коммерческий успех показа одной пьесы был очевиден, Корнелл и Мак-Клинтик старались внести в репертуар своей труппы разнообразие: перемена ролей, по их мнению, способствовала свежести восприятия и исполнения.

Однако в реальной жизни все было совсем иначе: чтобы осуществить постановку новой пьесы, приходилось подолгу показывать спектакли, пользовавшиеся популярностью у зрительской аудитории.

Стараясь, чтобы ее роли оставались такими же интересными и выразительными, как и раньше, Кэтрин упорно работала над повышением уровня своего актерского мастерства. Она часто повторяла, что ее Джульетта в последних постановках гораздо ближе Шекспиру, чем та, которая существовала в начале работы над ролью.

Главной темой творчества нового театра стал показ стойкого человека, отважно встречающего все беды, смело выступающего против насилия и тирании. Своеобразным откликом на события реальной жизни стали сыгранные К. Корнелл роли несокрушимой духом Элизабет Баррет в «Семействе Барретов с Уимпол-Стрит» Р. Безьера, непримиримой Лукреции в «Поругании Лукреции» А. Обея, нежной и страстной Джульетты в «Ромео и Джульетте» У. Шекспира, смелой и неукротимой французской героини Жанны д’Арк в «Святой Иоанне» Б. Шоу, тихой и гордой малайской принцессы Опарр в «Бескрылой победе» М. Андерсона и др.

В годы Второй мировой войны Кэтрин Корнелл в первый и последний раз соприкоснулась с драматургией А. П. Чехова. Роль Маши в «Трех сестрах» оказалась для нее не самой лучшей, актриса не сумела до конца понять характер своей героини, поэтому образ получился слишком размытым.

В послевоенные годы К. Корнелл продолжала успешно выступать на театральных подмостках (Антигона в одноименной пьесе Ж. Ануя, Клеопатра в «Антонии и Клеопатре» У. Шекспира). Одной из лучших ролей этого периода корнелловского творчества стала роль миссис Патрик Кэмпбелл в «Милом лжеце» Д. Кисти.

В 1930-е годы бродвейские театры не могли не откликнуться на процессы, происходившие в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Неожиданно для коммерсантов-антрепренеров здесь прижилась социальная драма. Так, на протяжении семи лет из репертуара Бродвея не уходил спектакль «Табачная дорога» по роману Э. Колдуэлла (постановка А. Киркленда, 1933), особой популярностью пользовались пьесы «Столкновение ночью» К. Одетса и «Пятая колонна» Э. Хемингуэя (поставлена совместно с театром «Гилд»).

В целом период 20 – 30-х годов XX столетия стал для американского театра одним из важнейших этапов развития. В этот период было ликвидировано его отставание от европейского театра, преодолен разрыв с реалиями современной жизни. Новые эстетические идеалы и остросоциальные проблемы заняли определенное место на американской сцене.

В первые послевоенные годы американский театр был охвачен кризисом. Наиболее прогрессивные малые театры, появившиеся еще до войны, распались. Даже во время войны были распространены главным образом постановки развлекательного характера (мюзиклы, комедии), антифашистские пьесы лишь изредка появлялись на сцене. Не способствовала развитию театрального искусства политическая ситуация в период с конца 1940 – первой половины1950-х годов. Это было время холодной войны с СССР, борьбы властей с прогрессивными организациями, партиями, профсоюзами, некоторыми церковными союзами и наиболее видными деятелями культуры, выступавшими против политики правительства, поддерживающего монополии в их стремлении сохранить свои громадные прибыли военных лет.

Глубочайшие внутренние противоречия 1960 – 1970-х годов, связанные с войной во Вьетнаме, широкомасштабными негритянскими и леворадикальными движениями, экономическими трудностями, также не способствовали развитию американской культуры и искусства.

В период маккартизма (в послевоенные годы председатель сенатской комиссии конгресса США Джозеф Маккарти развернул кампанию по преследованию прогрессивных организаций и деятелей) большинство американских писателей примирилось с идеологией, насаждаемой правящими кругами, или просто замолчало. В театре и драматургии на первый план вышло увлечение фрейдизмом, по которому истоки конфликтов находятся не в бытии, а в психической сфере. Широкое распространение получили фрейдистские пьесы, представляющие человека лишь как биологическое существо, живущее по законам иррациональных инстинктов. На сценах бродвейских театров шли спектакли, поставленные по фрейдистским принципам. Так, в основе ряда драм и даже одного балета лежало реальное уголовное дело девятнадцатилетней девушки, зарубившей топором своих родителей.

Все это не замедлило сказаться на качестве театрального искусства: снизился не только идейный, но и художественный его уровень. Критик Джон Гасснер писал, что в театре 1940 – 1950-х годов возобладали мотивы «подавления, отказа и перепевов». Еще более точную характеристику театра того времени дает Уолтер Керр: «Нет секрета в том, что американский театр потерял влияние на массовую аудиторию. Средний американец знает, что театр существует, хотя не совсем понимает, зачем и для чего… Посещение театра не освещает жизнь человека, не захватывает его воображение, не возбуждает его душу, не зажигает в нем новые страсти».

Театральные сцены американских городов заполонили легкие музыкальные комедии, развлекательные пьесы и фрейдистские драмы. Крупнейший драматург Юджин О’Нил замолчал, и зрители узнали о его поздних произведениях лишь во второй половине 1950-х годов, после смерти писателя (исключением стала пьеса «Продавец льда грядет», показанная еще при жизни О’Нила).

В 1940-е годы к социальной драме обращались и еще два американских драматурга: Теннесси Уильямс и Артур Миллер. Их герои, страдающие в чуждой им обстановке бездуховности и расчета, переживают настоящую трагедию.

Создавая свои драмы, Теннесси Уильямс (1911-1983), так же как и Юджин О’Нил, применяет психологический метод. Драматурга интересуют глубинные порывы человеческой души, его противоречивые чувства и переживания. Но Уильямс не ограничивается лишь передачей духовной драмы персонажа, он старается показать и обстоятельства, которые влияют на судьбу героя. Чаще всего общество в его пьесах – это сила, направленная против человека и в конце концов приводящая его к гибели. По Уильямсу, судьба определяется в результате взаимодействия двух причин – социальных (внешних) и психологических (внутренних). Здесь писатель обращается к старым традициям американской социально-психологической драмы.

Свои воззрения драматург изложил в предисловии к пьесе «Стеклянный зверинец» (1945). Натурализму и «плоскому реализму» Уильямс противопоставляет «поэтический реализм»: «Сейчас, пожалуй, все уже знают, что фотографическое сходство не играет важной роли в искусстве, что правда, жизнь, словом, реальность представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей».

Драма «Стеклянный зверинец» представляет собой элегическое воспоминание одного из персонажей, Тома Уингфилда, о прошлом. Пьеса рассказывает о трагедии семьи, члены которой не смогли приспособиться к равнодушному и жестокому миру, окружающему их. Действие пьесы разворачивается вокруг Лауры, символическим образом которой является стеклянный зверинец. Это символ, как и голубая роза, воплощения духовной чистоты героини, ее нежности и ранимости, неприспособленности к жизни в бесчеловечном обществе. Лаура неспособна на компромиссы, и гибель ее предрешена. По мере того как разбиваются стеклянные зверюшки Лауры, разбивается и ее жизнь. Том, вынужденный следовать законам общества, покидает ее. Социальные мотивы в пьесе проступают через душевные переживания персонажей. Критики увидели в этой лиричной и очень поэтичной пьесе близость Теннесси Уильямса к Чехову.

«Стеклянный зверинец» заставил Америку говорить о драматурге, но всемирную известность ему принесла пьеса «Трамвай „Желание“» (1947). Продолжившая тему «Стеклянного зверинца», она в то же время представляет собой не элегию, а трагедию. Если Лаура лишь отрицает мир, в котором живет, Бланш Дюбуа пытается бороться, чтобы не погибнуть. Она пытается найти счастье и любовь, но все ее стремления заканчиваются крахом. И хотя жизнь несправедлива к Бланш, она не может поступиться своими идеалами и остается верной им. Именно поэтому Бланш не приемлет Стэнли Ковальского, опровергающего все, что дорого ей. Конечно, героиня пьесы вовсе не является образцом чистоты. Она склонна к истерии, неразборчива в связях и чрезмерно увлекается алкоголем. Но Бланш свойственна истинная духовность, в то время как Стэнли – «существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек». Лучше всего характеризуют Бланш ее собственные слова: «Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их как знамя…»

Большим событием в театральном мире Америки стала постановка пьесы Уильямса «Орфей спускается в ад», созданная режиссером Гарольдом Клерманом. Критики, совершенно по-разному освещавшие спектакль в прессе, в одном были едины: пьеса заставила людей задуматься о том, как трудно нормальному человеку жить в мире насилия, где стрельба на улице или суд Линча – самое обычное явление.

В маленький городок на юге США приезжает Орфей – Вэл Зевьер. В основе конфликта лежит столкновение двух типов людей. Первые, по определению Вэла, похожи на птиц, так как живут и умирают в воздухе, не касаясь земной грязи. Вторые же делятся на тех, кого продают, и тех, кто покупает сам. В этом страшном мире жестокости, подлости и грязной наживы расцвела любовь Вэла и Лейди. Но, как и Орфей, Вэл Зевьер не смог вывести из этого ада свою Эвридику. Главным противником влюбленных стал муж Лейди, Джейб Торренс, убийца с «волчьей улыбкой-оскалом». И таких, как Торренс, в этом городке множество, они властвуют в аду и уничтожают тех, кто пытается противиться им.

Драматург не ограничивается изображением насилия и гибели, для него важно показать, что в мире всегда остаются люди, не смиряющиеся со своим положением. Так, в уста Кэрол Уильямс вкладывает слова о том, что покорившиеся гниют, а «непокорные и дикие оставляют, уходя, свою чистую шкуру, свои белые зубы и кости. И эти амулеты переходят от одного изгнанника к другому в знак того, что владеющий ими шествует своим, непокорным путем». В финале Вэл, которому устраивают суд Линча, погибает, а Кэрол, надев его змеиную куртку, уходит из города, не обращая внимания на угрозы шерифа.

Эту же тему продолжает пьеса Уильямса «Ночь игуаны» (1962). Хотя ее главный герой не выдержал борьбы, не сдалась и не склонила головы Ханна Джелкс, сохранившая душевное тепло в своем сердце. Жизнь жестока к ней, но она продолжает верить людям и помогать им.

Пьесы, созданные Уильямсом в 1960-е годы, не имели такого успеха, как более ранние. Драматург увлекся экспериментами, пытаясь создать нечто совершенно новое. Так появилось несколько одноактных пьес, в которых натуралистичность уступает место импрессионизму.

Пьесы «В баре токийского отеля» (1969), «Красное дьявольское батарейное клеймо» (1975), «Старый квартал» (1977), «Гардероб для летнего отеля» (1980), показанные в бродвейских театрах, публика встретила холодно. После этого свои новые произведения Уильямс стал отдавать внебродвейским и региональным театрам. На внебродвейских сценах были поставлены спектакли «Царствие земное» (1968), «Крик» (1971), «Предупреждение малым судам» (1972), в чикагском театре прошла «Пьеса для двоих» (1971), а в Атланте – «Хвост тигра» (1978). В 1981 году в театре «Кокто Репертори» режиссер Ив Адамсон поставил пьесу Уильямса «Что-то смутно, что-то ясно».

Всего драматург создал более 30 пьес. Его драмы ставились в театрах многих стран мира, многие из них были экранизированы. И в настоящее время лучшие произведения Уильямса не покидают театральных репертуаров. Известный критик театра и кино Е. Теплиц писал о том, что американские режиссеры и актеры именно на пьесах Уильямса постигали «искусство создавать логичные, хотя и психологически сложные и на первый взгляд противоречивые образы».

В послевоенные годы начинал свою деятельность и другой известный американский режиссер – Артур Миллер (род. в 1915). В его произведениях также прослеживается тема человека и общества, враждебного ему.

В 1944 году на Бродвее прошла пьеса Миллера «Человек, которому так везло», поставленная режиссером Элиа Казаном. Спектакль не вызвал интереса у публики, и уже после четырех представлений он был снят со сцены. В 1947 году Казан поставил еще одно произведение Миллера – «Все мои сыновья». Удивительно, но привыкшая к мюзиклам и легким комедиям бродвейская публика приняла эту серьезную пьесу, принесшую автору премию общества театральных критиков Нью-Йорка. Эту премию ему присудили «за откровенную и бескомпромиссную постановку актуальной и важной темы, за искренность письма и общую силу сцен, за то, что она показала истинное чувство театра, присущее умному и мыслящему драматургу».

Хотя военная тема не интересовала зрителей Бродвея, Миллер осмелился написать именно о войне и ответственности человека перед другими людьми и всем миром.

Драматург стремился понять, что в судьбе конкретной личности зависит от его воли и поступков, а что – только от обстоятельств. Эти вопросы поставлены в драмах «Смерть коммивояжера», «Суровое испытание», «Вид с моста», «Цена», «После грехопадения», «Случай в Виши».

Пьесы Миллера продолжили традиции социальной драмы 1930-х годов, хотя драматург и считал, что постановки того времени показывали невозможность борьбы человека с жестокими законами общества и потому заранее обрекали его на гибель, исключая всякую возможность борьбы и победы. Своими учителями Миллер считал Ибсена, Брехта и Чехова. Последний, по его словам, особенно ценен, так как «благодаря ему стало возможным постижение реальности скорее с позиций жизни, чем с позиций театра».

Широкий зрительский отклик получила знаменитая пьеса Миллера «Смерть коммивояжера» (1949), рассказывающая о трагической судьбе коммивояжера Вилли Ломена, не сумевшего выжить в мире жестокой конкурентной борьбы. В основу сюжета легли жизненные наблюдения, а также личные воспоминания автора. Начиная драму, Миллер считал, что его герой должен обязательно погибнуть: «Как он дойдет до этого, я не знал, да и не старался узнать. Я был уверен, что если смогу заставить его вспомнить достаточно, он убьет себя, и композиция пьесы определялась тем, что нужно для того, чтобы вызвать его воспоминания».

Чтобы зритель мог проникнуть в глубину внутреннего мира героя, драматург использовал совершенно необычный для театра того времени прием, заключавшийся в том, что действие разворачивается параллельно в двух разных по времени планах, причем переход от прошлого к настоящему и наоборот происходил почти мгновенно. Границей перехода служила музыка, световые эффекты или связующие реплики.

Понять характер Вилли Ломена помогало и появление в пьесе образа его умершего брата Бена. Братья ведут диалоги, из которых становится ясно, по какому пути шел каждый из них. Бен не считался ни с какими условностями и потому смог заработать миллион. Вилли, думающий о людях и не способный идти против своей совести, обречен на неудачу и гибель. В то же время Вилли до самого конца не перестает надеяться на успех и так и не понимает, что же убивает его. Но зрителю становится ясно, в чем причина смерти простого человека: его погубило жестокое и равнодушное общество. Неслучайно одна из реакционных газет отозвалась о пьесе «Смерть коммивояжера» как о «бомбе замедленного действия, заложенной под здание американизма».

В 1952 году появилась драма Миллера «Суровое испытание» (второе ее название – «Сейлемские колдуньи»). Хотя в пьесе рассказывается о событиях, происходивших в Сейлеме в конце XVII века, за историческими образами легко угадывается современная Америка времен маккартизма.

«Суровое испытание» написано в новом для Миллера жанре героической драмы. Писатель показал, как в час испытаний проявляется героизм самых разных по характеру людей, предпочитающих умереть, но не встать на путь бесчестия. Во имя долга идет на смерть Джон Проктор, в последние минуты жизни размышляющий о судьбах своих детей и народа. Герои пьесы гибнут, но их смерть вселяет в зрителей надежду на то, что время политической реакции закончится так же, как рассеялся мрак религиозного изуверства, против которого боролись персонажи «Сурового испытания».

Мотивы человеческой судьбы и ответственности перед обществом выходят на первый план в пьесах Миллера «Вид с моста» (1955), «После грехопадения» (1964), «Случай в Виши» (1965). Особое звучание приобретает антифашистская тема, раскрытая в драме «Случай в Виши».

В 1965 году драматург создал пьесу «Цена», которая заставляет вспомнить «Смерть коммивояжера». Автор рассказывает историю двух братьев, Виктора и Уолтера, встретившихся через много лет разлуки в старом доме, после смерти отца. Много лет назад Виктор, младший из братьев, оставил мечты о карьере ученого, чтобы заботиться об отце. Он бросил университет и стал простым полицейским. Старший, Уолтер, думавший только о собственном благополучии, – ныне преуспевающий хирург и владелец нескольких частных клиник и домов для престарелых. Но, добившись всего, чего желал, он понял, что никакое богатство не может дать счастья и его жизнь потрачена впустую. Пример самоотверженности брата заставил Уолтера порвать со своим прошлым и вернуться к профессии врача, помогающего тем, кто в нем нуждается.

Но Миллер не стремится вознести на пьедестал Виктора, ведь его жертва оказалась слишком велика: у отца были деньги, и он вовсе не нуждался в том, чтобы сын ради него бросил университет и отказался от выбранной профессии. Драматург не дает ответа на вопрос, кто же из братьев прав, он заставляет зрителя решать самому. Вероятно, оба выбрали неверный путь, но Миллер не берет на себя роль судьи. Человеческая жизнь невероятно сложна, и потому трудно увидеть грань между истиной и ложью, добром и злом.

Не дают ответов на поставленные вопросы и последние пьесы драматурга: «Сотворение мира и другие дела» (1972) и «Американские часы» (1976). Комедия об Адаме и Еве («Сотворение мира и другие дела») перерастает в размышление о справедливости созданного Богом мира. «Американские часы» – это пьеса воспоминаний автора о времени его юности.

50 – 60-е годы XX века выдвинули новые имена в драматургии. Большую известность получило творчество Уильяма Инджа (1913-1973). Его пьесы «Вернись, маленькая Шеба» (1950), «Пикник» (1953), «Автобусная остановка» (1955), «Темнота над лестницей» (1957), пользовались неменьшим успехом, чем драмы Уильямса и Миллера.

Раскрывающие обычные бытовые проблемы, драмы Инджа кажутся сентиментальными и слишком традиционными. В то же время в каждой из них присутствуют социально-критические мотивы. Заурядные и не отличающиеся высоким интеллектуальным развитием персонажи Инджа (домохозяйки, шоферы, коммивояжеры) не совершают героических поступков и не произносят умных монологов. Однако их печальные истории трогают так же, как и судьба миллеровского Вилли Ломена из «Смерти коммивояжера». Полное разорение угрожает коммивояжеру Рубену Флуду из провинциального городка на Среднем Западе («Темнота над лестницей»). Ничего светлого нет в жизни опустившейся домохозяйки («Вернись, маленькая Шеба»). Удел этой доброй, но совершенно безвольной и пассивной женщины – беспросветная тоска и одиночество.

С искренней симпатией рисует Индж молодых героев, оправдывая их бунт, направленный против косности и рутины, царящих в семье и обществе.

В 1960-е годы драматург, исчерпавший себя, начал создавать надуманные, лишенные жизненной убедительности произведения. Не сумев преодолеть кризис, он покончил жизнь самоубийством.

Проникнутые гуманизмом, глубоко лиричные пьесы Инджа продолжают ставиться на сценах театров США и других стран. Совершенно справедливо о творчестве драматурга сказал Г. Клерман: «Многое можно оспаривать и в методе, и в материале картины, нарисованной Инджем, – отсутствие психологического размаха, монотонность, неспособность героев подняться над своей собственной подавленностью, слегка комическую уклончивость концовок, – но в ней есть также определенная упорная честность, решимость говорить неприкрашенную правду…»

Одним из самых известных американских драматургов, работавших в конце 50-х – начале 1960-х годов, является Эдвард Олби (род. в 1928). Его творчество отразило духовный протест, созревший в обществе после долгих лет соглашательства и замалчивания важнейших проблем современности.

Хотя Олби использует те же темы, что и Уильямс, и Миллер, его пьесы не похожи на произведения последних. Драматург не ограничивается лишь показом пороков общества, он пытается донести до читателей идеи протеста.

Драмы Олби необыкновенно разнообразны по стилю, поэтому одни критики пытаются причислить его к абсурдистам, другие к реалистам, хотя сам писатель называет себя эклектиком, говоря, что особенности каждой пьесы зависят от ее содержания. В его творчестве можно увидеть и черты социально-психологической драмы, и элементы «театра абсурда» («Крошка Алиса», 1964).

Первые пьесы Олби, сильно отличавшиеся от тех, что создавались предшественниками драматурга, отказывались брать режиссеры даже наиболее прогрессивных внебродвейских театров. И лишь после того, как имя Олби стало известно за пределами Америки, его произведения начали ставить на американских сценах.

Во вступлении к пьесе «Американский идеал» драматург высказал мысль о том, что театральное искусство, подобно своеобразному зеркалу, отражает состояние общества: «Я анализирую американскую действительность, обрушиваясь на подмену в нашем обществе подлинных ценностей искусственными, обличая жестокость, опустошенность и выхолащивание всего человеческого».

Пьесы Олби посвящены самым важным проблемам. Так, «Случай в зверинце» (1958) раскрывает взаимоотношения человека и общества, «Смерть Бесси Смит» (1959) обличает расовую нетерпимость и жестокость. Герои Олби, отравленные бесчеловечностью и злобой окружающего мира, деградируют духовно и перестают быть нормальными людьми. Умению драматурга исследовать психологию человека завидовал Теннесси Уильямс, писавший о способности писателя «верно передать отчаяние современного человека, навечно загнанного в одиночную камеру своей шкуры».

Самое известное произведение Олби – пьеса «Кто боится Вирджинии Вулф» (1962). Благодаря этому произведению драматург получил всемирную известность. Действие драмы, навеянной «Пляской смерти» шведского писателя Августа Юхана Стриндберга, охватывает одну ночь в доме профессора провинциального университета. Джордж и его жена Марта открывают все тайны своего брака. Начав с обычной ссоры, они переходят к откровениям, делают неожиданные открытия, обнажают свои пороки и иллюзии. По очереди супруги выступают нападающими в войне-игре, которую автор разделил на три этапа: «Игры и забавы», «Вальпургиева ночь» с «охотой на хозяина» и «охотой на гостей» и «Изгнание духов», включающее «игру о сыне» и наказание Марты.

С беспощадным реализмом Олби проникает в затаенный мир супружеской пары. В его героях американцы узнали самих себя. Один из критиков очень точно назвал эту пьесу «пляской смерти на могиле западной культуры».

К этой же теме «войны в гостиной» драматург обращается и при создании других произведений («Шаткое равновесие», 1966; «Все кончено», 1971; «Леди из Дюбука», 1980). Писателя интересуют проблемы семейного долга, взаимопонимания, ответственности и человеческого эгоизма.

Большой интерес представляет пьеса «Морской пейзаж» (1975), в которой реальное переплетается с фантастическим. На морском пляже расположилась немолодая супружеская чета – Нэнси и Чарли. Они выясняют отношения, и неожиданно из морской пучины к ним выплывает пара чудовищ – Сара и Лесли. Хотя они и не похожи на людей, их мучают те же проблемы: взаимное непонимание, одиночество, любовь и ненависть. Финал пьесы оптимистичен: Нэнси и Чарли протягивают чудовищам руки для рукопожатия и таким образом открывают путь к взаимопониманию и дружбе.

Вопросы человеческих отношений, распада личности под влиянием общественных условий затрагивают и комедийные произведения Олби. Его сатирические пьесы высмеивают тех, кто пассивно подчиняется существующим порядкам и в результате превращается в безвольную марионетку («Американский идеал», 1960; «Все в саду», 1976).

Наиболее показательной в этом смысле является комедия «Все в саду», написанная по мотивам пьесы с тем же названием, созданной английским драматургом Дж. Купером. Показывая, как происходит потеря духовности в человеке, постепенно становящимся рабом существующих в обществе стереотипов, Олби использует такие приемы, как гротеск, сатира. Он дает своим персонажам точные психологические характеристики. Все этапы деградации личности представляют разные герои. Дженни и Ричард еще стоят на первой ступени лестницы, ведущей вниз, к духовному опустошению. Среднюю стадию олицетворяют их ближайшие соседи, а конечную – миссис Туз.

Молодежные бунты и движение «новых левых» оказало значительное воздействие на дальнейшее развитие американской драматургии. Пьесы Миллера, Уильямса и даже более молодого Олби не соответствовали духовным запросам бунтарски настроенной молодежи, которой требовалось совершенно иное театральное искусство, воплощавшее идеи свободы без границ.

Этим настроениям отвечал экспериментальный театральный клуб «Ла Мама», открытый в 1961 году Эллен Стюарт в подвальном помещении. Его участники работали только на голом энтузиазме, не получая оплаты. Зрителей приглашали прямо с улицы. Этот театр, существующий и в настоящее время, всегда предоставлял сцену самым разным драматургам. Но их пьесы должны были быть современными и включать в себя элементы экспериментаторства. Десятки авторов, в дальнейшем получивших широкую известность, начали свой путь со сцены в «Ла Мама». Среди них Сэм Шепард, Джон Гуаре, Жан-Клод ван Итали, Адриенна Кеннеди, Лэнфорд Уилсон, Миген Терри. Наибольшего успеха удалось добиться Сэму Шепарду, от экспериментальных пьес перешедшему к реалистическому искусству. Многие произведения этого автора с большим успехом идут на театральных сценах разных стран мира. Пьеса «Погребенный ребенок» (1979) принесла драматургу Пулитцеровскую премию. Интересны также драмы Шепарда «Дурак от любви», «Проклятие голодающего класса», которую критики назвали американским «Вишневым садом».

В 1970-е годы в драматургию США пришло новое поколение писателей. В пьесах этого времени на первый план выходят две основные темы: война во Вьетнаме и обличение так называемого общества потребления. Широкий резонанс вызвала пьеса «Процесс катонсвилльской девятки» (1971), написанная Дэниэлом Берриганом, осужденным в 1968 году за демонстративное сожжение военных повесток в знак протеста против вьетнамской войны. Антивоенной теме посвятил свои драмы «Основы подготовки Пола Хаммела» (1971), «Палки и кости» (1971), «Нераскрывшиеся парашюты» (1976) Дэвид Рейб, в свое время воевавший во Вьетнаме. Писатель показал, что принесла несправедливая и жестокая война самим американцам.

Нельзя обойти вниманием и негритянский театр, выдвинувший в послевоенный период таких талантливых драматургов, как Лоррейн Хэнсберри, Эд Буллинс, Дуглас Тернер Уорд, Чарлз Гордон, а также актеров Сэмми Дэвиса, Джеймса Эрла Джонса, Сиднея Пуатье. Обличению расизма посвящена драма «Глубокие корни» (1945) Джеймса Гоу и Арно Д’Юссо, героями которой стали чернокожие американцы, участники войны.

Борьбе с расовой дискриминацией посвящены пьесы Лоррейн Хэнсберри (1930-1965), раскрывающие чувства и мысли черных жителей США. В произведениях писательницы нет ни эффектной экзотики, ни идей негритянского национализма.

Драма «Изюминка на солнце» (1959) принесла Хэнсберри премию общества нью-йоркских критиков как лучшая пьеса года. В ней показана жизнь обычной негритянской семьи, мечтающей о счастье. После смерти мужа старая Лина Янгер получает страховку и покупает новый большой дом, куда переезжает вся семья. Казалось бы, мечта сбылась, что еще можно желать. Но вскоре мы узнаем, что в районе, где был приобретен дом, живут только белые, не желающие видеть рядом с собой негров. Янгеров пытаются выжить с помощью угроз или подкупа, но им удается сохранить чувство собственного достоинства. В сморщенную изюминку, лежащую на солнце, превращается мечта о счастье, но эти люди не могут поступиться своей совестью и честью даже ради выгоды.

Всегда придерживающаяся активной жизненной позиции, Хэнсберри и в пьесах призывала людей не уходить от важнейших проблем. Герой пьесы «Лозунг в окне Сиднея Брустайна» (1964), невзирая на препятствия и трудности, стремится «спасать человечество». Он занимается политической деятельностью, издает газету, и ничто не может заставить его сложить руки и уйти в тень.

В 1960-е годы к драматургии обратился и известный негритянский писатель Джеймс Артур Болдуин (род. в 1924), написавший целый ряд романов о любви, преодолении одиночества, национальном самосознании. К этим же темам он обращался и в своих пьесах. В 1964 году он создал драму протеста «Блюз для мистера Чарли», основанную на реальных событиях, связанных с убийством расистами друга Болдуина, Медгара Эверса. О жизни в негритянском гетто повествуют проникнутые трагизмом драмы «Аминь на перекрестке» (1968) и «Бегом через рай».

Первым чернокожим драматургом в США, получившим Пулитцеровскую премию, стал Чарлз Гордон, написавший в 1969 году пьесу «Негде стать человеком». Известный критик У. Керр назвал его «самым удивительным драматургом со времен появления Олби».

Большой вклад в развитие американского театрального искусства внес Дуглас Тернер Уорд, с 1967 года возглавлявший театр «Нигроу Ансамбль кампани», в котором ставились спектакли по пьесам как белых, так и чернокожих драматургов.

В 1960-е годы начали свою деятельность негритянские драматурги, пропагандировавшие в своем творчестве черный экстремизм. Это Лерой Джонс (Имаму Амира Барака), написавший полные ненависти пьесы «Голландец» (1964), «Невольничий корабль» (1970), «Раб» (1973), и Эд Буллинз, член партии «Черных пантер», создатель одноактных пьес, поставленных на сцене возглавляемого им «Нью Лафайетт тиэтр» («Свинарник», «Зимой в Новой Англии», «Сын, вернись домой»).

Сценический мир Америки несколько отличается от европейского. В США не существует государственных театров, как в других странах. Главную роль в театральной жизни играют бродвейские театры, которые также называют коммерческими. Это предприятия шоу-бизнеса, и их основная задача – приносить прибыль.

Бродвейские театры не имеют постоянной труппы и репертуара определенной направленности и представляют собой просто здания со зрительным залом и сценой. Труппа, взявшая такой театр в аренду, показывает один и тот же спектакль до тех пор, пока он не перестает приносить доход. Некоторые постановки снимались уже через неделю, другие шли годами. Так, со сцены бродвейского театра целых семь лет не сходил мюзикл «Моя прекрасная леди».

Большинство бродвейских спектаклей выражали идеи так называемой массовой культуры, цель которой – заставить зрителей поверить в то, что американцы – самые богатые, счастливые и свободные люди на земле. Большинство бродвейских постановок возводило в идеал стандартного человека, подчиняющегося существующему порядку и ничем не выделяющегося из общей массы. Постановки в коммерческих театрах стали объектом для значительных капиталовложений. Если до войны затраты на большинство спектаклей не превышали 40 тысяч долларов, то в послевоенные годы они достигли 100 (драма) и 500 (мюзикл) тысяч.

Значительное место в репертуаре бродвейских театров отводилось мюзиклу. Затем шли музыкальное ревю и легкая комедия. Драмы не пользовались особой популярностью у антрепренеров, но именно это и привело коммерческое искусство к кризису: зрители пресытились бездумными постановками, уводящими от реальности. Бродвейские антрепренеры стали чаще обращаться к серьезным пьесам, выбирая произведения наиболее известных авторов (Уильямс, Миллер, Олби).

Некоторые изменения со временем претерпел и такой жанр, как мюзикл. Целых десять лет в театре «Гилд» шел мюзикл Р. Роджерса и О. Хаммерстайна «Оклахома!» (1943), поставленный режиссером Рубеном Мамуляном. Эта, казалось бы, совершенно не коммерческая пьеса, рассказывающая о жизни простых людей, пользовалась громадным успехом у зрителей. И причиной тому были не только народные костюмы, прекрасная музыка и хореография, но и сам сюжет, посвященный «доброй старой Америке», деревенским персонажам, грубоватым и простоватым, но имеющим честные и доверчивые сердца.

Огромный вклад в развитие жанра мюзикла внесли ставшие известными во многих странах мира спектакли «Вестсайдская история» А. Лорентса и Л. Бернстайна (1975), «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу и Л. Лернера (1956), «Человек из Ламанчи» Д. Вассермана, Д. Дэриона и М. Ли (1965), «Скрипач на крыше» Д. Стайна, Ш. Гарника и Д. Бока (1964) и др. Все они, в отличие от бездумных развлекательных постановок, посвящены «вечным» темам и основываются на классической литературе.

Так как в США нет постоянных театров и трупп, американское сценическое искусство определяется лишь драматургией и театральной педагогикой. Ведущей театральной школой в послевоенные годы стала «Актерская студия», основанная последователем К. С. Станиславского Элией Казаном, а также Робертом Льюисом и Ли Страсбергом. Благодаря Страсбергу, возглавлявшему «Актерскую студию» практически до самой смерти, она стала крупнейшей американской школой 1950 – 1960-х годов. Из ее стен вышло множество знаменитых актеров, среди которых были Марлон Брандо, Пол Ньюмен, Морин Степплтон, Род Стайгер, Джейн и Питер Фонда и др. Кроме актерского, в студии были драматургическое и режиссерское отделения.

Важнейшую роль в развитии сценического искусства США сыграл режиссер Элиа Казан (род. в 1909), поставивший практически все ранние пьесы Уильямса и Миллера. Свой путь в театральном мире он начал как актер театра «Груп», куда пришел в 1932 году. Там Казан познакомился с системой Станиславского, и с этого времени старался никогда не отступать от ее принципов.

В 1941 году «Груп» прекратил свое существование, и Казан стал работать режиссером одного из бродвейских театров. Большая часть его постановок сделана по реалистическим пьесам, ставящим важнейшие проблемы жизни. Особенно привлекали Казана произведения Уильямса и Миллера.

Первая пьеса Миллера – «Человек, которому так везло», поставленная режиссером на Бродвее в 1945 году, не имела успеха, и через четыре представления ее сняли со сцены. Зато вторая («Все мои сыновья») была встречена публикой с большим интересом. Но настоящую славу Казану принесла «Смерть коммивояжера», показанная в 1949 году. Соединив достоверность с условностью, режиссер создал не только правдивый и искренний спектакль, но и зрелище необыкновенно выразительное и поэтичное. Особую роль сыграло и оформление постановки, созданное художником Джо Милзинером. Огромные небоскребы, нависшие над домиком коммивояжера Вилли Ломена, стали своего рода символом, предрекающим печальный конец маленького человека, у которого общество отняло право не только на счастье, но и на жизнь.

С большим мастерством Казан использовал такой прием, как чередование эпизодов действительности и воспоминаний. Настоящее и прошлое в спектакле переплетается, и перед зрителем вырисовывается целостная картина жизни героев, их трагическая судьба. Прекрасную игру показали актеры. Театральный критик Дж. М. Браун писал, что они «играли с таким искусством и убежденностью, что разграничительная линия между жизнью и игрой казалась несуществующей. Гуманизм пьесы влился в их исполнение и стал его неразрывной частью».

Образ Вилли Ломена в спектакле создал актер Ли Комб, начинавший свою творческую деятельность в театре «Груп». Ему удалось очень убедительно передать тип простого американца, так и не сумевшего понять, почему честный и трудолюбивый человек, не перестававший работать всю жизнь, оказался «за бортом». Жестами, неуловимыми движениями, выражением лица и голосом артист показывал всю глубину страданий своего героя.

Критики назвали работу Ли Комба «триумфом исполнения роли по Станиславскому». Эрик Бентли писал: «Мы увидели, что все мы – Вилли, а Вилли – это мы. Мы жили и умирали вместе, но, когда Вилли упал, чтобы никогда уже более не подняться, мы пошли домой, испытывая очищение от сострадания и ужаса».

Таким же успехом пользовались и спектакли Казана по пьесам Теннесси Уильямса. С огромным интересом были встречены зрителями спектакли «Трамвай „Желание“» (1947), «Путь действительности» («Кэмино риэл», 1953), «Кошка на раскаленной крыше» (1955), «Сладкоголосая птица юности» (1958).

В 1964 году Элиа Казан стал художественным руководителем недавно созданного «Репертуарного театра» Линкольновского центра искусств, открытого на средства фонда Рокфеллеров. Центр включал в себя целый ряд объектов, в том числе новое здание Метрополитен-опера, Драматический театр им. Вивиан Бомонт, камерный театр «Форум», театральную библиотеку-музей, концертный зал, театральную школу (Джульярдская школа), имевшую собственные театральные залы. Линкольновскому центру искусств отводилась роль государственного театра с постоянной труппой и репертуаром. Вместе с Казаном художественным руководителем стал Роберт Уайтхед, а консультантом – Гарольд Клерман, ранее работавший директором и режиссером театра «Груп». Как и Казан, он был сторонником системы Станиславского.

В «Репертуарном театре» была сформирована труппа из 26 артистов. Открылся театр в 1964 году. Первым спектаклем, показанным на его сцене, стала пьеса Артура Миллера «После грехопадения», поставленная Казаном. В репертуар включили также драмы Миллера «Случай в Виши» и Юджина О’Нила «Марко-миллионщик».

Но выбранные пьесы, предназначенные для серьезного, демократически настроенного зрителя, не устраивали хозяев центра, для которых на первом месте стояли их доходы. Вскоре из театра были вынуждены уйти Казан и Уайтхед. Занявшие их место Герберт Блау и Джулиус Ирвинг, прежде руководившие театром «Экторз Уоркшоп» («Актерская мастерская»), продолжили линию своих предшественников. В 1965 году они поставили «Смерть Дантона» Бюхнера и «Кавказский меловой круг» Брехта. В 1966 году на сцене «Репертуарного театра» были показаны «Дело Оппенгеймера» Киппхардта и «Жизнь Галилея» Брехта, в котором главную роль исполнил Р. Стайгер.

Коммерческие директора театра продолжали нажимать на художественных руководителей, и вскоре тем пришлось упразднить постоянную труппу и меняющийся репертуар. Каждые полгода сцену предлагалось сдавать приезжим труппам. В конце концов Блау оставил театр, вслед за ним последовал и Ирвинг.

В 1973 году «Репертуарный театр» возглавил Джозеф Папп, один из известнейших деятелей внебродвейских театров, ранее руководивший «Шекспировским фестивалем» – наиболее демократичным бесплатным театром Америки, расположенном в Центральном парке Нью-Йорка. Продолжая линию прежних художественных руководителей, Папп поставил на сцене «Репертуарного театра» «Плуг и звезды» О’Кейси, «Венецианского купца» Шекспира, «Врагов» Горького. Привлекали его и произведения других драматургов. Но вскоре между ним и финансовыми директорами Линкольновского центра начался конфликт: последние требовали прибылей, в то время как Папп рассчитывал на дотации. Дело кончилось тем, что «Репертуарный театр» прекратил свое существование, а в здании, где он располагался, стали играть различные труппы (планировалось переоборудовать его в кинотеатр, но возмущенная общественность не допустила этого).

В конце 1940-х годов в США стали появляться внебродвейские театры (офф-Бродвей), главной целью которых стало возрождение некоммерческого искусства. С этих маленьких театров начинали свой творческий путь многие ныне широко известные актеры, режиссеры, драматурги.

Большой вклад в создание и развитие внебродвейских театров внес режиссер Хозе Кинтеро (род. в 1924). В 1950 году он основал экспериментальный театр, получивший название «Круг в квадрате». На его сцене ставились пьесы, не имевшие успеха на Бродвее («Лето и дым» Уильямса, 1952; «Продавец льда грядет» и «Долгое путешествие в ночь», 1956). В дальнейшем зрители увидели прекрасные спектакли Уайлдера «Наш городок» (1959) и «Семь возрастов человека» (1961), поставленные Кинтеро.

В 1950 – 1960-е годы широкую известность получил внебродвейский «Театр 4-й улицы», в котором режиссер Дэвид Росс ставил главным образом пьесы Ибсена и Чехова, и театр «Феникс» Норриса Хоутона, где шли классические и современные спектакли.

Именно на этих сценах, как и в крошечных бедных театрах Гринвич-Вилледжа, называемого нью-йоркским Монмартром, и формировалось новое театральное искусство. Там шли серьезные спектакли, практически не приносящие прибыли, но заставляющие зрителя задумываться над важными жизненными вопросами и морально-этическими проблемами.

Не только бродвейские, но и внебродвейские театры не устраивали радикально настроенную молодежь, «новых левых», ставших основателями третьего театра, имевшего политическую направленность и получившего название «офф-офф-Бродвей» («вне-вне-Бродвея»). Сценами этих театров стали городские площади и улицы, студенческие аудитории, рабочие клубы. Молодые актеры выступали на полях перед сельскохозяйственными работниками, принимали активное участие в предвыборной борьбе. Они обращались к самым разным театральным традициям, использовали приемы театра дель арте, ярмарочного балагана, методы Бертольта Брехта и т. д.

Ведущим вне-вне-бродвейским театром являлся «Ливинг тиэтр» («Живой театр»), основанный в 1951 году режиссером Джудит Мэлайна и художником Джулианом Беком, последователями и учениками Э. Пискатора. На сцене театра были поставлены «В джунглях городов» Брехта, «Сегодня мы импровизируем» Пиранделло и др.

Ярким образцом вне-вне-бродвейского искусства стал спектакль «Связной» по пьесе современного американского драматурга Дж. Гелбера, поставленный в «Ливинг тиэтр» в 1957 году. Ужасное существование группы наркоманов показано в натуралистическом и условно-театральном планах. Известный советский искусствовед, театральный критик Г. Н. Бояджиев, определивший эту постановку «как доподлинную жизнь и как обнаженное представление», писал: «Этот спектакль – явление сложное и противоречивое, ведь недаром то не хватало воздуха, то захватывало дыхание. Достоверность этого спектакля то возмущала своей угарностью, затхлостью, отталкивающей натуралистичностью, то приковывала к себе документальностью происходящего, жуткой, щемящей правдой переживаний. Он был демонстративно неэстетичен, но сквозь эти безобразные формы были слышны трагические голоса. И тогда хотелось увидеть этих людей не только в наркотических муках, а в человеческом содержании их страданий, которые были неизмеримо шире самих этих мук и несли в себе и человека, и причину, сделавшую его таким. Причина – бесчеловечный уклад жизни – вот что страшной печатью лежало на лицах и душах».

В таком же стиле, соединившим документальную, натуралистическую достоверность с театральной условностью, поставлена и пьеса К. Брауна «Бриг» (1963), повествующая об американской военно-морской тюрьме в Японии.

В 1964-1968 годах «Ливинг тиэтр» работал в Европе (из США его выдворили за неуплату налогов). В этот период в духе «театра жестокости» были поставлены «Мистерии» (1964), «Франкенштейн» по пьесе Мэри Шелли и «Рай сегодня» (1967), в которых к действию активно привлекались зрители.

В 1968 году «Ливинг тиэтр» вернулся в США, но добиться прежнего интереса к себе он уже не смог и в 1970 году распался.

В 1960-е годы популярностью пользовались и такие радикальные театры, как «Эль театро кампезино» («Театр сельскохозяйственных рабочих»), основанный в 1965 году Луисом Вальдесом; уже упоминавшийся «Шекспировский фестиваль» в нью-йоркском Центральном парке и «Мобиль тиэтр» («Передвижной театр»), возглавляемые Джозефом Паппом; «Брэд энд паппет» («Хлеб и кукла») Питера Шуманна; «Мимическая труппа», открытая в 1959 году в Сан-Франциско Робертом Дэвисом; «Оупен тиэтр» («Открытый театр») Джозефа Чайкина.

Почти 16 лет не менял своих художественных и идейных принципов театр «Брэд энд паппет», созданный в 1961 году хореографом и скульптором Питером Шуманном. Столь необычное название Шуманн пояснял так: «Театр так же важен, как хлеб… Хлеб дает силу телу, а басни и сказки дают силу душам всех обиженных и обойденных судьбою… Мы хотим разговаривать со зрителем о тех проблемах, которые волнуют сегодня каждого».

Сначала это был передвижной театр, но уже в 1963 году он обосновался в Нью-Йорке. В 1968 году «Брэд энд паппет» принял участие в фестивале молодежных театров, состоявшемся в Нанси, а затем побывал на гастролях в Европе. С этого времени он стал известен не только у себя на родине, но и в других странах мира. С 1970 года театр располагался в Вермонте, в Годдарском колледже, где труппа вела занятия со студентами. Затем «Брэд энд паппет» вновь вернулся в Нью-Йорк. Его артисты устраивали бесплатные представления в парках, на площадях и улицах.

В репертуаре «Брэд энд паппет» основное место занимали понятные простым людям истории, сказки, легенды, басни о жизни, борьбе, войнах. Зрители театра увидели цикл антивоенных спектаклей, среди которых наибольший интерес вызывают «Человек прощается со своей матерью», «Кантата седой дамы», «Пламя». Театр устраивал антивоенные шествия и демонстрации протеста 1 мая, в день Хиросимы.

Чтобы постановки были понятны каждому, «Брэд энд паппет» использовал символические образы и маски, всевозможные надписи, табло, устные пояснения. Создавая свои спектакли, Шуманн обращался к традициям восточного театра, мистерии, английских ярмарочных представлений с куклами Панч и Джуди, а также принципам Бертольта Брехта.

Характерным примером ранних постановок Шуманна является спектакль «Пламя». Талантливо поставленные мимические сцены изображают быт вьетнамских крестьян, чья мирная жизнь внезапно нарушается войной. Апофеозом спектакля стал эпизод самосожжения старой вьетнамской женщины, таким способом выразившей протест против войны. Красные ленты и покрывало, как пламя напалма, скрывают все, что находится на сцене, символизируя огонь, в котором сгорело множество вьетнамских деревень, а также чувство гнева против жестокости и бесчеловечности войны.

Символика наполняет и «Кантату седой дамы», рассказывающую о трагедии матери, чей сын ушел на войну и стал убийцей мирных людей. Мать видит гибель крестьян, женщин, детей, и все эти эпизоды сопровождаются движением пейзажей, нарисованных на перематывающейся ленте, и музыки, в которой слышатся ноты радости, печали или похоронного звона. Спектакль оставлял в душах зрителей неизгладимое впечатление, критики сравнивали его со знаменитой «Герникой» Пабло Пикассо.

Известнейшим радикальным театром того времени был и «Оупен тиэтр» («Открытый театр»), появившийся в 1963 году. Его руководителем стал Джозеф Чайкин, ранее игравший роли в брехтовских пьесах в «Ливинг тиэтр». Члены «Оупен тиэтр» работали бесплатно. Лучшими постановками театра стали сатирические спектакли, многие из них создавались в ходе общей импровизации актеров, режиссера и драматурга. Такова пьеса с песнями «Вьет Рок» Миген Терри, повествующая о жизни семи американских юношей, ставших солдатами и погибших во Вьетнаме.

На сцене «Оупен тиэтр» была поставлена сатирическая пьеса Ж. К. ван Итали «Америка, ура!» (1966), написанная в жанре памфлета на американский образ жизни. Она состоит из трех частей («Интервью», «Телевидение», «Мотель»), в каждой из которых выражен особый взгляд на современную Америку. Огромную бездушную страну населяют различные механизмы, автоматы и люди, похожие на кукол-марионеток и роботов. В постановке, явившей собой образец политической пьесы, в качестве главных средств обличения используются гротеск, маски, карикатура, психологические мотивы в ней полностью отсутствуют.

В 1973 году на сцене «Оупен тиэтр» был поставлен направленный против фашистской хунты спектакль «Чили, Чили», участие в котором приняла труппа Театра Латинской Америки. А спустя два года «Оупен тиэтр» прекратил свое существование.

В 1960 – 1970-е годы в США активно создавались региональные театры. Они не только ставили спектакли, но и обучали детей и молодежь, проводили студенческие и школьные праздники.

Местные театры в Америке существовали и раньше, правда, их было совсем немного. Одним из самых известных является «Кливлендский Плейхауз», образованный в 1915 году по образцу МХТ, сумевший сохранить свои позиции, несмотря на мировые войны, экономический кризис 1930-х годов, бурное развитие кинематографа и телевидения. В 1950-е годы открылся хьюстонский театр «Элли», возглавляемый Ниной Ванс, вашингтонский «Арена Стейдж» Зелды Фичендлер. В Сан-Франциско Герберт Блау и Джулиус Ирвинг создали театр «Экторз Уоркшоп».

В 1960-е годы появление региональных театров приобрело массовый характер. В Миннеаполисе был создан «Театр Тайрона Гатри», в Лос-Анджелесе – «Марк Тэпер Форум», руководимый Гордоном Дэвидсоном, в Сан-Франциско – «Америкен Кэнсервэтри тиэтр» под руководством Уильями Болла. Некоторые театры сразу же получали хорошо оборудованные здания, другим же приходилось преодолевать многочисленные препоны, чтобы утвердиться. Много лет не имел собственного здания Детройтский репертуарный театр.

Региональные театры играют важную роль в театральной жизни США. На их сценах ставятся новые интересные пьесы, многие из которых затем переходят на сцены бродвейских и внебродвейских театров. В местных театрах начинали свою творческую деятельность такие известные режиссеры, как Майк Николс, Алан Шнайдер, Элис Рабб и др.

| |

Ю. О"Нил (1888-1953 гг.) – начало творчества и выпуск первого сборника пьес «Жажда» в 1914 г.

Сотрудничество Ю. О"Нила с труппой «Провинстаунс плестерс» и постановка на сцене его «морских пьес». Появление в американской драматургии новых героев, шокирующих публику, – матросов, бродяг, людей низов.

Главные остро-критические пьесы драматурга:

«Косматая обезьяна» – обесчеловечивание личности в капиталистическом обществе;

«Негр» – проблема расовой дискриминации;

«Любовь под вязами» – тема доведенных до абсурда и преступления собственнических инстинктов.

Драматургия Ю. О"Нила как зеркало американской действительности первой трети ХХ столетия.

Значение драматургии Ю. О"Нила.

К началу XX века в США не было ни национального театра, ни национальной драматургии, которая могла бы стать вровень с европейской. Отсутствие собственной драматургической и театральной традиции породило истинно американский феномен: драматург - управляющий сценой (stage manager) и, далее, драматург - режиссер. Начало было положено прибывшим из Англии Дайоном Бусико (1820-1890), решительно изменившим функции управляющего сценой, до того лишь служившего организационным нуждам гастролировавших театральных трупп. Бусико писал для сцены (он был автором более, чем двухсот пьес), что позволяло ему также редактировать предназначенные для сцены пьесы других драматургов, и давал указания актерам. Далее активную роль в формировании репертуара своих трупп, подготовке актеров и техническом оснащении спектаклей стали играть управляющие сценой (они же были и драматургами) Августин Дэйли (18381899), Стил Маккей (1842-1894), Клайд Фитч (1865-1909). Именно от их принципов работы отталкивался (с Д. Бусико и С. Маккеем он сотрудничал) Дэвид Беласко (1854-1931), с которого начинается история американской режиссуры. Но театр Америки начала XX века отставал от европейского театра не на одно десятилетие, и этот разрыв начал сокращаться лишь в 1910-е годы.

Рождение новой, сопоставимой по широте творческих поисков с европейской, режиссуры в Америке приходится на 1920-е гг. - это время небывалого расцвета театра США. Никогда прежде (а потом - лишь однажды, в 1960-е) театр в Америке не приобретал такого общественного значения: следы этого - в названиях театральных зданий Бродвея, которые носят имена Юджина О"Нила, горячего поклонника творчества О"Нила критика Брукса Аткинсона, участвовавших в спектаклях, поставленных по драматургии О"Нила актеров Альфреда Ланта и Линн Фонтанн (никто из театральных деятелей более позднего периода такой чести не удостаивался). Единственный памятник на Бродвее - это памятник актеру Джорджу М. Коэну, лучшей ролью которого в его долгой карьере была роль Ната Миллера, исполненная в премьерной постановке пьесы О"Нила «Ах, пустыня!» В этот период американскиережиссеры и сценографы, напитавшись европейскими идеями, создавали яркие, самобытные театральные спектакли.

Именно пьесы Юджина О"Нила привнесли на американскую сцену новый конфликт, его драматургия поставила новые проблемы и вывела на сцену новых героев. Появление его драматургии уже не могло не повлечь за собой возникновения такого театрального феномена, как новая режиссура, начавшая в стране с очень молодым театром поиски нового (в отличие от жизнеподобия Беласко и его подражателей) театрального языка. Но и сам первый драматург США испытывал желание активно участвовать в живом театральном процессе. О"Нил не был теоретиком: его перу принадлежит небольшое количество статей, в которых он прокламирует свои театральные взгляды. Тем не менее, наряду с драматургией, переписка и практическая деятельность драматурга позволяют пролить свет на его театральную концепцию. В свои пьесы драматург, критически относившийся к хорошо ему знакомому жизнеподобному театру, закладывал режиссерское решение, которое требовало для своего воплощения смело мыслящих режиссера и сценографа. Драматург стремился к тому, чтобы быть творчески интерпретированным: он активно предлагал свои пьесы режиссерам и актерам, охотно помогал взявшимся за постановку режиссерам, внося коррективы в свои пьесы, и даже стал одним из учредителей театра, созданного для постановки его драматургии. Деятельность О"Нила оказала огромное влияние не только на развитие американской драматургии, но и на становление молодого искусства американской режиссуры, опиравшегося, таким образом, на твердую почву национальной драматургии. Рассмотрение феномена американской режиссуры в ракурсе о"ниловской драматургии представляется чрезвычайно плодотворным: с одной стороны, пьесы О"Нила предстают в заданных автором условиях - условиях американской сцены, с другой стороны, именно постановка пьес О"Нила раскрыла талант целого ряда американских режиссеров и сценографов.

Лауреат Нобелевской премии 1936 года Юджин О"Нил считается основоположником национальной драматургии. Сын актера и драматург по призванию, выросший в арти­стической среде, он сменил немало разных профессий: был матросом и золотоискателем, бродяжничал, был актером, членом объединения при труппе "Провинстаун плейере". На этой сцене были поставлены его первые одноактные пьесы. Пьесы двадцатых годов - "Косматая обезьяна", "Любовь под вязами", "Крылья даны всем детям человеческим", принес­шие О"Нилу известность, можно определить как социально-философские драмы. В этом жанре драматург умело сочетал стилевые особенности натурализма и елизаветинскую траге­дию, символизм и приемы неопримитивизма. Он стремился уйти от правдоподобия, видоизменяя ценности и символы современного ему театра, хотел приблизиться "к неизведан­ной пока области", где, как он писал в статье "Стриндберг и наш театр", "наши сердца, обезумевшие от одиночества и жалкого косноязычия плоти, постепенно выявят новый язык человеческой общности".

В пьесе "Косматая обезьяна" (1922) автор достигает боль­шого экспрессионистского эффекта, анализируя крах кочегара Янка. Молодой и сильный, Янк ловко орудует в недрах судна. Топка, где он работает при постоянной жаре, напоминает клетку, а сам он, по словам автора, утратив гармонию с при­родой, не достиг новых горизонтов. Потерпев неудачу в люб­ви, Янк готов отступить назад, но и в прошлом не находит себя. Пьеса заканчивается символической сценой в зооло­гическом саду: доведенный до отчаяния Янк умирает в объя­тиях гориллы.

Драма "Крылья даны всем детям человеческим" (1924) по­священа расовым проблемам. Название ее составила строка популярной спиричуэле. Духовная песня музыкального фольк­лора американских негров, подобно глубинному лейтмотиву, как бы сопровождает историю любви чернокожего Джима Харриса и белой Эллы Даун и. Они выросли вместе и были бы счастливы в другом мире. Но их любовь обречена под косыми взглядами соседей, в мире, где цвет кожи значит больше, чем цвет души, а совесть и мораль удушены небоскребами холод­ного города-спрута. Юджин О"Нил продолжает следовать своему эстетическому кредо и изображает жизнь как трагедию, которая путает все формулы и несет освобождение "от мелочных забот каждодневного существования";

Признанным шедевром стала "Любовь под вязами" (1924), драма античной силы чувств. Семейная трагедия, разыграв­шаяся на ферме Эфраима Кэбота в 1850 году, решена в не­скольких аспектах: символическом (люди-вязы, глубоко врос­шие в землю, люди-камни), натуралистическом (стихия чувств и первозданная энергия руководят человеком), психоанали­тическом (инстинкт нередко сильнее разума) и социальном (собственническая власть земли над человеком, а людей силь­ных над слабыми). Деспотизм власти старого Кэбота, воля сыновей, противостоящая ей, ненависть сыновей к мачехе Абби, по возрасту более годящейся в сестры, и роковая страсть Абби к пасынку Эбину - этот узел таит в себе нераз­решимый конфликт. Собственнический дикий инстинкт ввергает всех в борьбу за ферму и служит причиной полного отчуждения, непонимания и одиночества в семье, что и при­водит к преступлению.

В трилогии "Траур - участь Электры" (1931) О"Нил Использовал классический миф о падении дома Атреев. Со­бытия, описанные здесь, относятся ко времени окончания Гражданской войны между Севером и Югом. Бригадный генерал Эзра Мэннон возвращается с войны, чтобы в соб­ственном доме быть убитым женой и ее любовником. Дочь убитого Лавиния, подобно Электре, уговаривает брата Орина отомстить за отца. В храме ненависти, каким стал дом Мэннонов, поселяется смерть. Последней умирает мстительница Лавиния, не выдержав преследований мерт­выми. "Возвращение", "Загнанные", "Преследуемые" - таково название трех пьес, входящих в мифологическую драму Ю. О"Нила, позволившую ему реализовать свои воз­можности в жанре трагедии.

Пьеса "Продавец льда грядет" (1938) своим трагическим пафосом, местом действия и коллизией напоминает "На дне" М. Горького. Типологически она также близка к пьесе О"Нила "Любовь под вязами" и "Власть тьмы" Л. Толстого. В последние годы жизни писателя изданы его пьесы "Душа поэта", "Луна для пасынков судьбы" и "Долгое путешест­вие в ночь".

Пьесы Юджина О"Нила, особенно ранние, часто осуж­дались за пессимизм, беспросветность. Отвечая критикам, драматург писал, что для него только трагическое обладает той значимой красотой, которая и есть правда.

Тенниси Уильямс (настоящее имя Томас Ланир) – американский писатель и драматург.

Творчество Т.Уильямса как продолжателя лучших традиций американской психологической драмы. Первые драматургические опыты 30-х годов.

Лучшие пьесы Т.Уильямса – «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание» – о беззащитности чистых натур и неизбежности гибели добра в современном мире.

В 1947 г. Т.Уильямс получает Пулицеровскую премию как драматург-авангардист.

Отражение противоречивости развития культуры США в творчестве Т.Уильямса.

Сложность и противоречивость мироощущений Т.Уильямса, сказавшееся на его художественном методе (идеалистические идеи, утверждение чувственности, зоологического начала и пр.).

Значение драматургии Т.Уильямса. Сценическая судьба его пьес.

Американский драматург, пьесы которого строятся на конфликте духовного и плотского начал, чувственного порыва и тяги к духовному совершенству. Как правило, его герои и героини сходятся в первобытном противоборстве, где зов плоти варьируется от наваждения и греха до возможного пути к спасению.

Псевдоним Теннесси взял в начале своего литературного поприща. Прототипом Уингфилдов в пьесе Стеклянный зверинец (The Glass Menagerie, 1945) послужила семья драматурга: строгий придирчивый отец, упрекавший сына в отсутствии мужественности; властная мать, не в меру гордившаяся видным положением семьи в обществе, и сестра Роуз, страдавшая депрессией. Не желая прозябать на производстве, к чему он был приговорен стесненным материальным положением семьи, Уильямс вел богемную жизнь, кочуя из одного экзотического уголка в другой (Новый Орлеан, Мексика, Ки-Уэст, Санта-Моника). Его ранняя пьеса Битва ангелов (Battle of Angels, 1940) построена на типичной коллизии: в душной атмосфере закоснелого городишка три женщины тянутся к странствующему поэту.

В самой известной пьесе Уильямса Трамвай «Желание» (A Streetcar Named Desire, 1947) сражающиеся «ангелы» представляют два типа чувственности: романтичная Бланш Дюбуа – воплощение женской души, ранимой и утонченной; находящийся во власти животных инстинктов Стэнли Ковальски олицетворяет грубое мужское начало.

Среди других мятущихся персонажей Уильямса: Альма Уайнмиллер из пьесы Лето и дым (Summer and Smoke, 1948) – чопорная дочка приходского священника, как и сам Уильямс, бежавшая из замкнутого семейного мирка в мир чувственной свободы и эксперимента; Серафина из Татуированной розы (The Rose Tattoo, 1951), боготворящая память о муже – полном мужской силы водителе грузовика с татуированной розой на груди; и сладострастная «кошка Мэгги» из пьесы Кошка на раскаленной крыше (Cat on a Hot Tin Roof, 1955), пытающаяся завоевать благосклонность мужа, равнодушного к ней бисексуала, – один из самых здоровых и жизнеутверждающих образов драматурга.

В откровенных Мемуарах (Memoirs, 1975) Уильямс без утайки, с самоиронией пишет о своем гомосексуализме. В позднем творчестве Уильямс исследует взаимоотношения художника и искусства. В ряде камерных пьес он создал скорбные, глубоко личные притчи о художниках, страдающих от растраты таланта и обманутых некогда восторженным приемом публики. Умер Уильямс в Нью-Йорке 25 февраля 1983.

Пьесы Теннесси Уильямса всегда были востребованы и многократно ставились на сцене театров, многие были экранизированы.

Вот мнение Виталия Вульфа, много переводившего Уильямса и авяляющегося знатоком его творчества: Драматург ничего не сочинял. Он описывал то, что было им пережито. Все свои мысли, чувства, ощущения Уильямс выражал через женские образы… Когда-то он сказал о героине «Трамвая «Желание»: «Бланш – это я». Почему его так любят играть актрисы? Потому что ни у одного автора в ХХ веке нет таких блистательных женских ролей. Героини Уильямса – женщины странные, ни на кого не похожие. Они хотят дарить счастье, а дарить некому.

Первые постановки драматургии Уильямса были еще в 1936 году, тогда в Сент-Луисе труппой «Маммерс» были поставлены ранние произведения. В 1944 году в Чикаго была поставлена пьеса «Стеклянный зверинец». В 1947 году в театре «Барримор» была поставлена самая известная пьеса Уильямса «Трамвай «Желание». В 1950 году Чикагский театр «Эрлангер» была впервые поставлена пьеса «Татуированная роза». В 1953 году театром «Мартин Бек» ставится аллегорическая драма «Путь действительности».

Известная пьеса Уильямса «Кошка на раскалённой крыше» поставленная в 1955 году была удостоена Пулицеровской премии. Ранее этой же премии была удостоена пьеса «Трамвай «Желание».

Пьеса Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» поставленная впервые в 1957 году в Нью-йоркском театре «Продьюсерс» в 1961 году была поставлена театром имени Моссовета (там гениально играли Вера Марецкая и Серафима Бирман) и затем в том же годуСаратовским академическим театром драмы.

В 1950 году в США режиссёром Элией Казаном был снят первый фильм по пьесе Уильямса – «Трамвай «Желание». Премьера этого фильма в США состоялась 18 сентября 1951 года. Бланш Дюбуа играла Вивьен Ли, а Марлон Брандо сыграл в этом фильме свою вторую роль в кино – Стэнли Ковальски. В то время актёр еще не был звездой и поэтому его имя шло в титрах вторым после имени Вивьен Ли. Затем одна за другой последовали экранизации ещё шести произведений Уильямса: «Куколка» (1956), «Кошка на раскаленной крыше» (1958), «Римская весна миссис Стоун» (1961), «Сладкоголосая птица юности» (1962), «Ночь игуаны»(1964).

По мнению Виталия Вульфапьесы Теннесси Уильямса в США не совсем понимают, хоть он и был американцем. То, как они его ставят, как раз и свидетельствует о том, что они его не понимают, а потом, в Америке очень плохой театр. Замечательный мюзикл, тут они мастера: плясать, вертеться, петь, а драматического театра у них нет, впрочем, как и в Париже.

В 1970-е годы Лев Додин ставит спектакль «Татуированная роза» на сцене Ленинградского областного театра драмы. В 1982 году Роман Виктюк ставит пьесу «Татуированная роза» во МХАТе. В 2000 году на сцене Национального карельского театра был поставлен спектакль по трём ранним пьесам Теннеси Уильямса. В 2001 году в театре им. Вахтангова режиссёром Александром Мариным поставлена пьеса «Ночь игуаны». В 2004 году режиссёр Виктор Прокопов ставит пьесу «Трамвай «Желание» на сцене театра в Смоленске. В 2005 году Генриетта Яновская ставит пьесу «Трамвай «Желание» на сцене Московского ТЮЗа.

Юджин О"Нил

Пьеса в одном действии

Hughie by Eugene O"Neill

Перевод И. Берштейн

Действующие лица

Эри Смит , мастер рассказывать сказки

Ночной портье

Вестибюль маленькой гостиницы на одной из улиц нью-йоркского Вест-Сайда. Время действия - между тремя и четырьмя часами ночи летом 1928 года.

Это одна из тех гостиниц, которые наоткрывались в 1900–1910 гг. вблизи «Великого Белого пути» и были поначалу недорогими, но вполне приличными заведениями, однако потом, чтобы выжить, вынуждены были сдать позиции. Первая мировая война и сухой закон принудили ее владельцев отказаться от претензий на респектабельность, и теперь это обыкновенная низкосортная «хаза», где за деньги разрешается все и где обслуживается любой, кого удастся заманить. Но и при этом ей далеко до процветания. «Большой ложный бум» 20-х годов ее не коснулся. «Вечное изобилие» Нового экономического закона обошло стороной. И сегодня гостиница существует только благодаря тому, что здесь сведены почти на нет все накладные расходы на обслуживание, ремонт и уборку помещений.

Стойка расположена слева, перед ней - часть обшарпанного вестибюля, несколько обшарпанных кресел. Вход с улицы - слева за сценой. Позади стойки - щит телефонного коммутатора, перед ним - вертящийся табурет. Правее обычные нумерованные почтовые гнезда, над ними часы. Ночной портье сидит на табурете спиной к телефонному щиту, лицом к авансцене. Делать ему решительно нечего. Он ни о чем не думает. Спать не хочет. Просто сидит, понурясь и безропотно вперившись в пустоту. На часы смотреть - только себя растравлять. Он и так знает, что до конца его смены далеко. Да ему и не нужны часы. За долгие годы, что он проработал ночным портье в нью-йоркских гостиницах, он научился определять время по звукам улицы.

Он средних лет - немного за сорок, - долговязый, худой, шея тощая, кадык торчит. Узкое, вытянутое бледное лицо лоснится испариной. Нос большой, но безо всякой характерности. Так же, как и рот. И уши. И даже припудренные перхотью жидкие каштановые волосы. Остановившиеся карие глаза за стеклами роговых очков вообще лишены выражения. Кажется, они не помнят даже, каково это - чувствовать скуку. Он одет в мешковатый синий костюм, белую рубашку с пристегивающимся воротничком, синий галстук. Костюм старый, пиджак на локтях лоснится, словно навощенный.

В безлюдном вестибюле гулко раздаются шаги - кто-то вошел с улицы. НОЧНОЙ ПОРТЬЕ устало подымается на ноги. Глаза его по-прежнему пусты, но губы сами собой резиново растягиваются в некоем подобии радушной улыбки в соответствии с известным законом: «Клиент всегда прав». При этом видны его крупные, неровные гнилые, зубы. Появляется ЭРИ СМИТ и подходит к стойке. Он примерно того же возраста, что и НОЧНОЙ ПОРТЬЕ, и у него такое же нездорово-бледное, рыхлое, в испарине лицо полуночника. Однако этим сходство исчерпывается. ЭРИ среднего роста, но кажется ниже из-за того, что у него массивный торс и толстые ноги, слишком короткие относительно туловища. И руки тоже. Квадратная голова глубоко сидит на шее, которая сливается с массивными плечами. Лицо круглое, нос сильно вздернутый, широкий. Голубые глаза с припухшими верхними веками, под глазами - темные мешки. Волосы белесые, заметно поредевшие, на макушке - плешь. Он подходит к стойке развязной непринужденной походочкой, слегка враскачку из-за коротких ног. В одной руке ЭРИ держит панаму; он вытирает лицо шелковым красно-синим платком. Одет в светло-серый костюм, пиджак с широкими лацканами и в обтяжку, по бродвейской моде, в глубоком вырезе видна старая, застиранная, но дорогая шелковая рубашка неприятного, до отвращения, синего оттенка и пестрый красно-голубой шейный платок с засаленным узлом. Брюки на плетеном кожаном ремне с медной пряжкой. Туфли бежевые с белым, носки белые, шелковые.

Он держится эдаким лихим завсегдатаем притонов, знатоком, которого на мякине не проведешь, и, действительно, играет по маленькой, ставит на лошадей и вообще кормится на периферии бродвейского рэкета. Он и ему подобные обитают повсюду в темных углах, в подъездах, в дешевых забегаловках и барах, самим себе они представляются эдакими циничными оракулами ипподромов, посвященными в жгучие тайны Бродвея. ЭРИ обычно разговаривает вполголоса, с оглядкой, подозрительно высматривая из-под полуприкрытых век, нет ли поблизости любопытствующих. Выражение лица непроницаемое, как полагается завзятому игроку. Маленький поджатый ротик кривит всегдашняя надменная улыбка знатока, которому известно все, и притом достоверно, из первых рук, а беглый, цепкий взгляд безошибочно различает на всем и вся ярлыки с обозначением цен. Но что-то в этом есть напускное, под личиной многоопытного деляги спрятана сентиментальная слабинка, не вяжущаяся с образом.

ЭРИ не смотрит на НОЧНОГО ПОРТЬЕ, он словно бы что-то против него имеет.

Эри (повелительно) . Ключ. (Но видя, что НОЧНОЙ ПОРТЬЕ безуспешно силится его вспомнить, нехотя.) Ну да, ты же меня не знаешь. Эри Смит я. Старый обитатель этого клоповника. Номер четыреста девяносто два.

Ночной портье (с усталым облегчением, оттого что не надо ничего вспоминать, снимая ключ) . Да, сэр. Вот четыреста девяносто второй.

Эри (берет ключ, смерив НОЧНОГО ПОРТЬЕ привычным оценивающим взглядом. Впечатление у него сложилось скорее благоприятное, но говорит по-прежнему недоброжелательно) . Давно на этой работе? Дней пять? А меня не было. В запое обретался. Только-только очухался. В себя прихожу. Хорошо, что уволили того сопляка, которого взяли на место Хьюи, когда он заболел. Строил из себя. Такому ничего не расскажешь. Очень приятно познакомиться, друг. Надеюсь, ты не слетишь с должности.

ЭРИ протягивает руку. НОЧНОЙ ПОРТЬЕ послушно ее пожимает.

Ночной портье (с услужливой безразличной улыбкой) . Рад с вами познакомиться, мистер Смит.

Эри . Как звать-то тебя?

Ночной портье (словно и сам уже почти забыл, потому что, вообще-то говоря, не все ли равно?) . Хьюз. Чарли Хьюз.

Эри (вздрагивает) . Что? Хьюз? То есть ты не шутишь?

Ночной портье . Чарли Хьюз.

Эри . Ну надо же! Подумать только. (С возросшим расположением к НОЧНОМУ ПОРТЬЕ.) А правда, если присмотреться, ты, конечно, не похож на Хьюи, но все-таки чем-то мне его напоминаешь. Ты ему часом не родня?

Ночной портье . Тому Хьюзу, что работал здесь столько лет и недавно умер? Нет, сэр. Не родня.

Эри (мрачно) . Ну, да, конечно. Хьюи говорил, что у него никого родных не осталось - кроме жены и детишек, понятно. (Помолчал и еще мрачнее.) Д-да. Отдал бедняга концы на той неделе. С его похорон-то я и запил. (Хорохорясь, словно защищаясь от мрака.) Задал небу жару! У меня это не часто бывает. В моем деле пьянство - погибель. Теряешь бдительность и, того гляди, выболтаешь что-нибудь, а придешь в себя, и находятся люди, которым спокойнее, если б тебя не было. Вот что значит много знать. Послушай моего совета, друг: никогда ничего не знай. Живи губошлепом и береги здоровье.

Речь его становится таинственной, в ней слышны зловещие призвуки. Но НОЧНОЙ ПОРТЬЕ этого не замечает. Благодаря богатому опыту общения с постояльцами, которые среди ночи останавливаются у стойки поговорить о себе, у него выработалась безотказная техника самозащиты. Он делает вид, будто покорно, любезно, даже сочувственно слушает, а сам отключается и остается глух ко всему, кроме прямо обращенных к нему вопросов, а бывает, что не слышит и их. ЭРИ думает, что произвел на него впечатление.

Ну, да у меня, черт побери, всегда шарики вертятся, трезвый ли, пьяный - не важно. Я им не дурачок какой-нибудь. Так что я говорил? Да, про запой. Закутил так, что небу было жарко. Ты бы посмотрел, какую блондинку я позапрошлой ночью отхватил. Обобрала меня до нитки. Блондинки - моя слабость. (Замолчал и смотрит на НОЧНОГО ПОРТЬЕ с презрительной насмешкой.) Ты небось женат, а?

Ночной портье (которому давно уже безразлично, тактичные вопросы ему задают или бестактные) . Да, сэр.

Эри . Так и знал! Я готов был поставить десять против одного. Вид у тебя такой, сразу скажешь. И у Хьюи такой был. Может, в этом и все сходство между вами. (Презрительно хмыкает.) И детишки, поди?

Ночной портье . Да, сэр. Трое.

Эри . Ну, брат, тебе еще похуже, чем Хьюи. У него только двое было. Трое, надо же! Н-да, вот к чему приводит неосторожность. (Смеется.)

НОЧНОЙ ПОРТЬЕ, как положено, улыбается постояльцу. Поначалу он немного обижался, когда слышал от постояльцев эту затертую шутку, в первый раз лет, наверное, десять назад - ну да, старшему, Эдди, теперь одиннадцать - или, может быть, двенадцать?

Введение

Глава I. Философия трагедии Ю. О"Нила 23

Глава II. Трагический универсум Ю. О"Нила

Часть 1. Темы жертвы и рока: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы" 55

Часть 2. "Безнадёжная надежда": "Разносчик льда грядёт" 90

Заключение 116

Библиография 124

Введение к работе

Драматургия Юджина О"Нила (Eugene O"Neill, 1888-1953) сыграла решающую роль в становлении американской драматургии и американского театра XX века в целом. ОНил создаёт театр, порывающий с чисто развлекательной, псевдоромантической традицией, с одной стороны, и несколько провинциальными пьесами национального колорита - с другой. Впервые на американской сцене заявляет о себе высокая трагедия, имеющая не только национальное, драматургическое, но и общелитературное мировое звучание.

О"Нил - один из величайших трагиков XX века. Пристальное внимание к трагическому в искусстве и современной действительности в целом (1910-е - 1940-е годы) явилось причиной того, что драматург фактически ни разу не обратился к другому жанру. Трагедия стала для него наиболее адекватной формой воплощения художественных и философских идей. Вместе с тем, его сценический язык чрезвычайно богат: приметы экспрессионизма соседствуют в нём со стилистикой театра масок, традиции поэтического театра - с отличительными чертами психологической драмы.

Можно наметить определённый круг проблем, интересующих О"Нила. Характерной особенностью его пьес не без оснований считают трагический разлад между мечтой и реальностью. Обычно эта ситуация ведёт к утрате иллюзий, невозможности для личности, хранящей веру в некий идеал, найти своё место в окружающей действительности. Слепком социума у О"Нила оказывается

семья - то сжатое пространство, где бушуют различные конфликты: между отцами и детьми, мужем и женой, сознательным и бессознательным, полом и характером. Их истоки коренятся в прошлом, с трагической неизбежностью подчиняющем себе настоящее. Былая вина требует искупления, и часто действующие лица пьес вынуждены взять на себя ответственность за грех, совершённый не ими. Отсюда дополнительные измерения как трагического конфликта, так и определённой им о"ниловской философии трагедии. Герой находится в борьбе с самим собой, с своим призванием, природой, Богом.

Общность проблематики свидетельствует о том, что стилистическое богатство и разнообразие пьес неслучайно. О"Нил - один из самых ищущих авторов театра XX века. Его поиск сопровождался творческими кризисами и даже угрозой провала. Цель нашей диссертации - доказать, что трагедия видится О"Нилу не раз и навсегда сложившимся, "каноническим", жанром с определённой тематикой и средствами её театрального воплощения. Модернистская трагедия требует от своего создателя принципиального эклектизма, способности творчески осмыслить самые разные взгляды на трагическое, для того чтобы предложить новый взгляд на назначение этого древнейшего вида драмы. Тем более это верно по отношению к О"Нилу: его творчество действительно позволяет говорить о вполне оригинальной философии трагедии. В центре нашего внимания оказывается не столько трагедия как жанр, сколько о"ниловская "версия" трагедии человека XX столетия.

Термин "философия трагедии", заимствованный нами у русских мыслителей (Н. А. Бердяева, Льва Шестова), позволяет указать на те стороны драматургии О"Нила, которым до сих пор, на наш взгляд, не уделялось

достаточного внимания, тогда как они составляют сердцевину художественного

"* мира, созданного американским писателем.

В работе 1902 года "К философии трагедии. Морис Метерлинк" Бердяев утверждает, что Метерлинк понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию: "Трагическое миросозерцание Метерлинка

и » проникнуто глубоким пессимизмом, он не видит исхода и примиряется с жизнью

" " только потому, что «мир может быть оправдан как эстетический феномен».

Метерлинк не верит ни в могущество человеческой воли, активно пересоздающей жизнь, ни в могущество человеческого разума, познающего мир и освещающего путь" 1 . Важно, что, говоря о философии трагедии, Бердяев концентрирует внимание на миросозерцании не мыслителя, но драматурга, для

і» которого философствование - не самоцель, но органическая составляющая

собственно художественных поисков. "Человек пережил новый опыт, небывалый, потерял почву, провалился, и философия трагедии должна этот опыт обработать" 2 , - читаем в работе "Трагедия и обыденность" (1905). Акцент, нам думается, сделан именно на художественной обработке опыта, и, что немаловажно, опыта индивидуального. Драматург должен найти адекватную форму воплощения трагедии именно конкретной личности, своего современника.

На связь философии трагедии с конкретной человеческой судьбой обращает внимание Шестов в работе "Достоевский и Ницше. Философия трагедии" (1903). Подобно Бердяеву, он говорит о "небывалом" опыте: "Есть

1 Бердяев Н. А. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Бердяев Н. А. Философия творчества,
культуры и искусства: В 2 т. - Т. 1. - М.: Искусство, 1994. - С. 206.

2 Бердяев Н. А. Трагедия и обыденность // Там же. - С. 220.

область человеческого духа, которая не видела ещё добровольцев: туда люди идут лишь поневоле. Это и есть область трагедии. Человек, побывавший там, начинает иначе думать, иначе чувствовать, иначе желать. <...> Он пытается рассказать людям о своих новых надеждах, но все глядят на него с ужасом и недоумением" 3 . Приобретение нового знания о страшных и загадочных сторонах жизни дается дорогой ценой, грозит всеобщим отчуждением. Тем не менее, оно необходимо. Трагедия, по мысли Шестова, неизбежно ведёт к "переоценке всех ценностей", а значит, не позволяет довольствоваться готовыми истинами, провоцирует на поиск своей "правды". Таким образом, согласно Шестову, "философия трагедии" противостоит "философии обыденности", то есть нетворческому отношению к жизни.

Термин "философия трагедии" удобен также тем, что не исключает парадоксальности, неоднозначности понимания трагического. Для О"Нила на первом месте оказывается, конечно, не строгая системность его умозаключений, но художественная правда. Его высказывания о трагедии могут на первый взгляд показаться противоречивыми. Но, облекая свои идеи в образы, он выводит их на авансцену посредством сценических символов, призванных не постулировать истину, но лишь предвосхищать её.

Стилистика термина, как нам кажется, соответствует не только специфике о"ниловского миросозерцания, по сути своей постромантического, постницшевского, но и общему движению западной культуры на рубеже веков - от символистской изощрённости (эстетики недоговорённости) к искусству более персоналистски акцентированному. Ведь "философия трагедии" -

Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. - P.: Ymca-Press, 1971. - С. 16.

явление, тесно связанное с неоромантической идеей личности, творящей свой кодекс поведения, свою религию и мифологию, чтобы освободиться от власти обыденности. Тем более уместно исследование "философии трагедии" драматурга, чьи художественные поиски, органически вырастающие из культуры рубежа веков, связаны с важнейшим вопросом, поставленным новым веком - вопросом об экзистенциальной природе человека, о возможности воплотить свою свободу. На эту культурную преемственность указывает российский исследователь В. М. Толмачёв: "Наиболее последовательно неоромантическая идея личности в XX веке представлена в философии (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр) и литературе экзистенциализма (Э. Хемингуэй, А. Камю), где ценность личного поступка, пусть отрицательно выраженная, даётся на фоне «смерти богов», столкновения со стихией, «ничто», «абсурдом»" 4 .

Итак, научная новизна диссертации определяется тем, что творчество американского драматурга рассматривается сквозь призму "философии трагедии". Соответственно, жанровые особенности трагедии оказываются за пределами нашего внимания. Вернее, каноны жанра интересны нам только в той степени, в какой они позволили О"Нилу реализовать его замыслы философствующего художника. О"Нил - трагик, самостоятельно творящий законы, по которым существует его художественный универсум.

Наиболее авторитетные исследователи драматургии О"Нила (Дж. Рэли, О. Каргилл, Э. Торнквист, Т. Богард) традиционно делят его творчество на три периода. К первому (середина 1910-х - начало 1920-х годов) относят ранние

4 ТолмачСв В. М. Неоромантизм и английская литература начала XX века // Зарубежная литература конца XIX - начала XX века / Под ред. В. М. ТолмачСва. - М: Изд. центр «Академия», 2003. - С.

одноактные, так называемые "морские" пьесы: сборник "Жажда и другие одноактные пьесы" (Thirst and Other One-Act Plays, 1914), сборник "Курс на восток, в Кардифф и другие пьесы" (Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916). Сюда же следует отнести пьесы: "За горизонтом" (Beyond the Horizon, 1920), в которой впервые оппозиция реальность - мечта воплощается в противопоставлении оседлой жизни на ферме путешествиям в дальние страны; "Золото" (Gold, 1921) с центральной темой собственничества; "Непохожий" (Diffrent, 1921), "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), где парадоксы современной души рассматриваются сквозь призму женских судеб; "Император Джонс" (The Emperor Jones, 1920) и "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), испытавшие влияние экспрессионизма; "Спаяны" (Welded, 1924) и "Крылья даны всем детям Божьим" (All God"s Chillun Got Wings, 1924), развивающие стриндберговские мотивы "любви-ненависти" между полами.

Второй период творчества (середина 1920-х - 1930-е годы) в большей степени связан с формальным экспериментированием: "Великий Бог Браун" (The Great God Brown, 1926), где маска - основной элемент выразительности; "Лазарь смеялся" (Lazarus Laughed, 1927) с его необычной музыкально-смеховой "партитурой"; "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), вписывающийся в традицию поэтического театра; "Динамо" (Dynamo, 1929), где современным "богом" становится электричество. "Католическая" драматургия ("Дни без конца", Days Without End, 1934) соседствует с оригинальным неоязычеством ("Траур - участь Электры", Mourning Becomes Electra, 1931), позволяющим использовать древний миф для создания современной трагедии. Интерес к трагическому конфликту между сознательным и бессознательным в полной мере отразился на образности "Странной интерлюдии" (Strange Interlude, 1928).

Поздний период творчества драматурга приходится на 1940-е годы, следует за несколькими годами "молчания" (конец 1930-х годов). Внешне близкие жанру психологической драмы, пьесы "Долгий день уходит в ночь" (Long Day"s Journey into Night, 1940), "Разносчик льда грядёт" (The Iceman Cometh, 1940; пост. 1946), "Луна для пасынков судьбы" (A Moon for the Misbegotten, 1945; пост. 1947), "Душа поэта" (A Touch of the Poet, 1946) придают любимым о"ниловским темам (утраченные иллюзий, власть прошлого над настоящим) символическое измерение, возводят противоречия современности в ранг истинно трагических.

В изучении творчества О"Нила можно выделить несколько этапов 5 . Первый (1920-е - середина 40-х годов) связан с интерпретацией его ранних пьес. Наибольшего внимания заслуживают четыре работы, поскольку в них, по нашему мнению, намечены главные направления исследований на ближайшие тридцать лет.

Первая - монография Э. Микла "Шесть пьес Юджина О"Нила" (Six Plays of Eugene O"Neill, 1929). Критик уделяет внимание пьесам "Анна Кристи" (Anna Christie, 1922), "Косматая обезьяна" (The Hairy Аре, 1922), "Великий бог Браун" (The Great God Brown, 1926), "Источник" (The Fountain, 1926), "Марко-Миллионщик" (Marco Millions, 1927), "Странная интерлюдия" (Strange Interlude, 1928). Микл чрезвычайно высоко оценивает эти пьесы, сравнивая О"Нила с Шекспиром, Ибсеном, Гёте. Он одним из первых подмечает в них характерные

Miller J. Y. Eugene O"Neill and the American Critic: A Summary and Bibliographical Checklist. - L.: Archon books, 1962. - VIII, 513 p.; Atkinson J. Eugene O"Neill: A Descriptive Bibliography. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 p.; Eugene O"Neill: Research Opportunities and Dissertation Abstracts / Ed. by T. Hayashi. - Jefferson (N. C), L.: McFarland, 1983. - X, 155 p.; Фридштейн Ю. Г. Юджин О"Нил: Библиографический указатель / Сост. и авт. вступит, ст. Ю. Г. Фридштейн. -- М.: Книга, 1982. - 105 с.

черты трагедии, высокой драмы: "The man who went forth to face the daily domestic round is suddenly shown face to face with the tremendous, unconquerable, elemental forces against which is spent all the vital energy of man. The great human dramatists use exactly the same methods" 6 . Таким образом, Микл обращает внимание на определённую сюжетную модель, которая лежит в основе о"ниловских пьес. В одном из пассажей он даёт ей дополнительную характеристику: "The characters never lose touch with the real, but are never out of touch with the beyond-real" 7 .

Противоположные трактовки не заставили себя долго ждать. В работе В. Геддеса "Мелодраматичность Юджина О"Нила" (The Melodramadness of Eugene O"Neill, 1934) трагедия в о"ниловской интерпретации низводится до уровня мелодрамы, которой, к тому же, отказывается в театральности ("In the world of theatre... O"Neill is not at home" 8). В сущности, работа эта чрезвычайно проницательно подмечает "слабости", действительно свойственные театру О"Нила 1920-х - 1930-х годов. Можно согласиться с мнением Геддеса относительно пьесы "Дни без конца" (Days Without End, 1934: "Drama and philosophy in his plays do not harmonize in a smooth convincing rhythm" 9 . Исследователь подмечает тот перевес в сторону философских умозаключений, который и в дальнейшем будет отрицательно сказываться на художественной целостности пьес.

Mickle A. D. Six Plays of Eugene O"Neill. - L.: Cape, 1929. - P. 19. 7 Ibid-P. 52.

8 Geddes V. The Melodramadness of Eugene O"Neill. - Brookfield (Mo.): The Brookficld Players, 1934. - P.
8.

9 Ibid- P. 12 - 13.

Интересно различие в трактовке о"ниловского "косноязычного

* красноречия" у последующих исследователей и в работе Геддеса: "Не is an
example of a man at war with art. Expression with him is something he does not love
to do; it is too much like a confession, an embarrassment of the heart wrung from him
against his will" 10 . Что же касается мелодраматичности, то использование

- (Шилом клише (эффектное появление главного героя, солилоквий, апарте,

запоминающиеся звуковые и живописные образы) будет последовательно рассмотрено Дж. Рэли в монографии "Пьесы Юджина ОНила" (The Plays of Eugene O"Neill, 1965). Критик демонстрирует связь этих клише с водевилем "Монте-Кристо", спектаклем, в котором главную роль исполнял отец драматурга.

* Третье интересующее нас исследование принадлежит Р. Скиннеру:
"Юджин ОНил: поэтические искания" (Eugene O"Neill: A Poet"s Quest, 1935).
Драматург воспринимается критиком как поэт-католик (наличие своего рода
католического мировидения у О"Нила несомненно; как и у многих англо
американских модернистов отношение у него к вере и католической традиции
двойственное, соткано из любви-ненависти), воплотивший в пьесах
противоречия своего духовного мира Этот поэт сравнивается Скиннером со
святым, а поэтическая способность понимания другого Я, равно как и
заложенные в поэте возможности многих Я, сопоставлены с соблазнами
("temptations"), возникающими перед святым: "... it is precisely because the poet
reacts as he does to his own potential weaknesses that he is able to create the objective
material for his work of art. Like the saints, he, above most other men, understands the

10 Ibid. - P. 7.

sinner and fears the sin" 11 . Подобный подход позволяет исследователю
« сформулировать определённое лирическое свойство драматургии О"Нила: "...the

quality of continuous poetic progression, linking them all together by a sort of
inner bond. They have a curious way of melting into one another, as if each play were
merely a chapter in the interior romance of a poet"s imagination" .
* Ещё одно направление исследований - это рассмотрение драматургии

О"Нила в свете идей психоанализа. Первая работа подобного рода принадлежит В. Хан: "Пьесы Юджина О"Нила: психологический анализ" (The Plays of Eugene O"Neill: A Psychological Analysis, 1939).

Следует отметить, что всплеск интереса к творчеству драматурга пришёлся
на 1950-е годы, когда выходят, в частности, две литературных биографии: "Часть
« долгой истории" (A Part of a Long Story, 1958), принадлежащая Агнес Боултон,

второй жене О"Нила, и "Проклятье пасынков судьбы" (The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O"Neill, 1959) К. Боуэна, написанная совместно с сыном О"Нила, Шином. В это же время появляются две монографии, в оценке творчества О"Нила придерживающиеся трактовки, намеченной ещё Э. Миклом. Первая - Э. Энджела, "Преследуемые герои Юджина О"Нила" (The Haunted Heroes of Eugene O"Neill, 1953). Вторая принадлежит Д. Фол к - "Юджин О"Нил и трагические противоречия" (Eugene O"Neill and the Tragic Tensions, 1958). Исследовательница сравнивает героев О"Нила с персонажами Э. По, Г. Мелвилла и Ф. М. Достоевского, выявляя в них черты некоего архетипа (Эдип - Макбет - Фауст - Ахав). Д. Фолк обращает внимание на сходство

11 Skinner, Richard D. Eugene O"Neill: A Poet"s Quest. - N. Y. (N. Y.): Russel & Russel, 1964. - P. 29.

12 Ibid. - P. IX.

взглядов К. Г. Юнга (оказавшего большое влияние на американского драматурга) и О"Нила в отношении к "вечно существующему" противоречию между сознательным и бессознательным: "Men must find self-knowledge and a middle way which reconciles the unconscious needs with those of the conscious ego. This means that life inevitably involves conflict and tension, but that the significance of this pain is the growth which Jung calls "individuation" - the gradual realization of the inner, complete personality through constant change, struggle and process" 13 . Именно в силу этого обстоятельства персонажи о"ниловской драматургии обречены вновь и вновь бороться с самими собой.

В 1960 - 1970-е годы появляется несколько содержательных биографий драматурга. Это работы Д Александер "Становление Юджина О"Нила" (The Tempering of Eugene O"Neill, 1962); Артура и Барбары Гелб - "О"Нил" (O"Neill, 1962); Л. Шеффера - "О"Нил: сын и драматург" (O"Neill: Son and Playwright, 1968), "О"Нил: сын и художник" (O"Neill: Son and Artist, 1973).

В 1965 году выходит уже упоминавшаяся монография Д. Рэли "Пьесы Юджина О"Нила", ставшая во многом классической. Исследователь рассматривает как содержательную, так и формальную стороны драматургии О"Нила. Он начинает с анализа особой космологии пьес и приходит к мысли, сходной с мнением Д. Фолк. В основе художественного универсума О"Нила - принцип полярности, напряжения между противоположными полюсами, которые одновременно несовместимы и неотделимы друг от друга. Рэли подходит к данному вопросу менее абстрактно, чем Фолк, и рассматривает вселенную О"Нила в её разделённое на море и сушу, сельскую местность и

13 Falk, Doris V. Eugene O"Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays. - New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. - P. 7.

город, день и ночь. Имея в виду такую полярность, Рэли рассуждает об основных темах драматургии (Шила, о том, каким предстают перед нами о"ниловские Бог, история, человечество. В своём разборе исторических пьес исследователь приходит к выводу, что О"Нилу близок викторианский подход к передаче исторических реалий в литературе. Он приводит слова самого драматурга: "I do not think that you can write anything of value or understanding about the present. You can only write about life if it is far enough in the past. The present is too much mixed up with superficial values; you can"t know which thing is important and which is not" 14 . Прошлое и настоящее - это тоже своего рода полюса.

Главу "Человечество" (Mankind) - одну из лучших в книге - Рэли посвящает расовой проблеме у О"Нила (негры и белые, ирландцы и янки), теме мужского и женского начал, а также концепции личности. Рассматривая драматическую структуру ("dramatic structure or organization") о"ниловских пьес, а также функцию ремарок и диалога в них, Рэли аппелирует к мысли М.Пруста, согласно которой каждый большой художник выхватил из бесконечного потока опыта некую картину ("basic picture"), ставшую для него метафорой всего человеческого существования. Понятие такой картины-метафоры чрезвычайно уместно при разборе именно драматического произведения. Рэли полагает, что основная картина-метафора творчества О"Нила - скорбящая женщина.

Технике О"Нила специально посвящены две работы, вышедшие в конце 1960-х годов: монография Э. Торнквиста "Драма душ" (A Drama of Souls: Studies in O"Neill"s Supernaturalistic Techniques, 1968), а также исследование Т. Тиусанена "Сценические образы О"Нила" (O"Neill"s Scenic Images, 1968). Автор первой

14 Raleigh, John Н. The Plays of Eugene O"Neill. - Carbondale-Edwardsville (11.): Southern Illinois UP, 1965. - P. 36.

работы приводит слова драматурга, произнесённые им в интервью 1924 года: "I hardly ever go to the theatre, although I read all the plays I can get. I don"t go to the theatre because I can always do a better production in my mind than the one on the stage..." 15 . Казалось бы, О"Нил, на основании подобных взглядов на творчество, должен создавать "драмы для чтения", не заботясь об их сценичности. Действительно, продолжая свои рассуждения, Торнквист замечает, что О"Нил уделял обширным ремаркам в своих пьесах не меньше внимания, чем диалогу, что наделяет их свойствами эпических произведений. По мнению исследователя, драматург пытался доказать, что пьеса, не поставленная на сцене, ценна как литературное произведение. Тем не менее, Торнквист принимает во внимание возможность сценической интерпретации пьесы и видит свою задачу в определении смысловой значимости её собственно драматургической структуры: "In agreement with O"Neill"s own usage of the term as I understand it, «supematuralism"» will thus be employed in a wide sense. Any play element or dramatic device - characterization, stage business, scenery, lighting, sound effects, dialogue, nomenclature, use of parallelism - will be considered supernaturalistic if it is dealt with in such a way by the dramatist, that it transcends (deepens, intensifies, stylizes or openly breaks with) realism in the attempt to project what O"Neill terms «behind-life"» values to the reader or spectator" 16 .

Попытка рассмотрения пьес ОНила как произведений драматического искусства удалась автору лишь второй из упомянутых монографий. Тиусанен специально оговаривает основополагающий принцип чтения пьесы: "... the stage

15 Tomqvist, Egil. A Ehrama of Souls: Studies in O"Neill"s Super-Naturalistic Technique. - New Haven (Ct):
Yale UP, 1969. - P. 23.

is, or should be, ever present in our imagination as readers - as it has been in the

* playwright"s mind" . В своей работе он уделяет внимание четырём из шести
составляющих трагедии, обозначенных в аристотелевской "Поэтике": 1)
"фабуле" 18 или структуре пьесы (plot or structure), в той мере в какой на них
влияют сценические выразительные средства; 2) "словесному

вьіражению"^і(Ліоп); 3) "музыкальной композиции" ("the Lyrical or Musical
element provided by the Chorus"); 4) "сценической обстановке" ("the Spectacular").
Тиусанен обращает особое внимание на то, что драматург достигает своей цели
не только с помощью языка, диалога, но и посредством освещения, музыки,
сценографии.

К работам, посвященным рассмотрению драматургического мастерства
" ОНила, относятся также две монографии, вышедшие в 1970-е годы. Это -

работа Т. Богарда "Контуры времени: пьесы Юджина О"Нила" (Contour in Time: The Plays of Eugene O"Neill, 1972) и исследование Л. Чеброу "Ритуал и пафос - театр О"Нила" (Ritual and Pathos - The Theatre of O"Neill, 1976). В работе Чеброу наиболее убедительно доказывается связь формальных поисков драматурга с древнегреческой трагикой.

Довольно нетрадиционная для исследователей О"Нила монография принадлежит Дж. Робинсону: "Юджин ОНил и мысль Востока. Двойное видение" ("Eugene O"Neill and Oriental Thought: A Divided Vision, 1982). В ней анализируется влияние индуизма, буддизма, даосизма на тематику и образность о"ниловских пьес. Вместе с тем Робинсон приходит к выводу, что драматург не

17 Tiusanen, Timo. O"Neill"s Scenic Images. - Princeton (N.J.), Princeton UP, 1968. - P. 3.

18 Русскоязычные термины приведены в переводе В. Г. Аппельрота // Аристотель. Об искусстве поэзии.
М: Худож. лит., 1957. - С. 58.

мог отрешиться от дуалистического западного мировосприятия, лежащего в основе его трагического видения.

В последние годы возрос интерес к исследованию творчества драматурга с позиций психоанализа, что подтверждают работы Б. Воглино - "«Расстроенная психика»: Борьба О"Нила с замкнутостью" («Perverse Mind»: Eugene O"Neill"s Struggle with Closure, 1999), а также и С. Блэка - "Юджин О"Нил: За пределами траура и трагедии" (Eugene O"Neill: Beyond Mourning and Tragedy, 1999). Монография Блэка представляет собой первый опыт последовательной психоаналитической биографии драматурга. Основная мысль Блэка заключается в том, что О"Нил сознательно использовал писательство как средство подвергнуть себя психоанализу. Уделяя значительное внимание о"ниловскому восприятию трагедии, Блэк ставит целью показать, как происходило движение от осознания трагичности бытия через длительный период самоанализа к представлениям, находящимся за пределами трагического мироощущения.

В книге "Современные теории драмы: Избранные статьи о драме и театре, 1840 - 1990" (1998), вышедшей под редакцией Г. У. Бранда, о"ниловское представление о задачах театрального искусства рассматривается как пример "антинатурализма" ("anti-naturalism") и вписывается в одну традицию с французскими сюрреалистами (Г. Аполлинер), итальянскими футуристами (Ф. Т. Маринетти), такими видными деятелями европейского театра, как А. Аппиа, Г. Крейг, А. Арто.

Работы немца К. Мюллера "Реальность, воплощённая на сцене" (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O"Neills, 1993) и американского исследователя 3. Брицке "Эстетика неудачи" (The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Plays of Eugene O"Neill, 2001)

объединяет интерес к формальным поискам драматурга, к его стремлению найти

современный сценический язык для воплощения основных тем его творчества.

Из русскоязычных работ следует упомянуть книгу А. С. Ромм "Американская драматургия первой половины XX века" (1978), в которой творчеству (Шила отведена одна из глав, а также монографию М. М. Кореневой

- "Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы" (1990), многостороннее освещающую обозначенную проблематику. Исследовательница не только анализирует творчество О"Нила, но и помещает его драматургию в контекст развития американского театра в целом. Коренева рассматривает два вида трагедий у О"Нила - "трагедию личности", строящуюся вокруг одного центрального героя, и "всеобщую трагедию", где конфликт "рассеян", не

исчерпывается прямым столкновением протагониста с антагонистом. М. М. Коренева настаивает на социально-политических причинах "глубинной трагедии современного человека, отчуждённого от своей истинной сущности, человека, чьё достоинство попрано различными формами узаконенного неравенства, чьи духовные устремления растоптаны обществом, подчинившимся грубо материальным целям" 19 . На наш взгляд абсолютизация роли "среды" в о"ниловских пьесах искажает его трагическое видение. В этом смысле проницательнее понимание трагического О"Нилом сформулировал российский исследователь С. М. Пинаев, автор монографии "Поэтика трагического в американской литературе. Драматургия О"Нила" (1988): "Под «сегодняшней болезнью» он понимал «смерть старого Бога и неспособность науки и материализма выдвинуть нового, удовлетворяющего первобытный природный инстинкт поисков смысла жизни и избавления от страха перед смертью». С

19 Коренева М. М. Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы. - М.: Наука, 1990. - С. 11.

большим мастерством отображая симптомы «болезни» души и сознания

« современного человека, он тщетно искал причины, вызвавшие эту болезнь" .

Но и это замечание нуждается, на наш взгляд, в некоторой корректировке. Трагедия для О"Нила не средство указать на "болезни" века, он не занимается классификацией общественных недугов. Обращение именно к трагедии

« продиктовано природой его дарования, характером артистического

темперамента, литературными склонностями. Для того, чтобы увидеть в

американской действительности материал для создания трагедии, был нужен
художник особого склада. Поклонник Уайлда и Бодлера, Стриндберга и Ницше,
личность с неординарной судьбой, О"Нил "искал" адекватную форму для
воплощения собственных замыслов. Указывая на критическую направленность
1 драматургии О"Нила, исследователи забывают о глубоко оптимистической

трактовке драматургом самой сути трагедии (см. Глава I), ставшей для него путём к пониманию современной души.

Итак, главная цель данной диссертации проанализировать философию трагедии О"Нила, вокруг которой строится весь художественный мир драматурга.

Для решения этой задачи нами выбраны пьесы "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Разносчик льда грядёт", "Луна для пасынков судьбы". С одной стороны, они позволяют проследить трансформацию традиционных трагических тем (роковое проклятье, жертвоприношение) в театре одного из самых оригинальных драматургов XX века. С другой, - именно эти пьесы убедительно доказывают, что О"Нил создал трагический универсум,

20 Пинасв С. М. Эпоха выскочек или второе открытие континента // Американский литературный ренессанс XX века / Сост. С. М. Пинасв. - М: Азбуковник, 2002. - С. 42.

существующий по собственным, неповторимым законам. "Император Джонс" и

"Крылья даны всем детям Божьим" - яркие образцы пластического театра, дающие возможность указать на сценическую выразительность о"ниловской трагедии. Позднейшие пьесы обнаруживают другие стороны художественного мира драматурга. В "Разносчике льда" и "Луне для пасынков судьбы"

скрупулёзная психологическая разработка характеров неотделима от их символической трактовки. Следовательно, выбранные пьесы позволяют представить философию трагедии О"Нила в её динамике.

Исследуя творчество американского драматурга, мы опирались на общие работы по теории и истории трагедии. Среди них монографии, ставшие по-своему классическими: "Сокровенный Бог" (Le Dieu Cache, 1959) Л. Гольдмана,

* "Трагическое видение" (The Tragic Vision, 1960) М. Кригера, "Смерть трагедии"
(The Death of Tragedy, 1961) Дж. Стайнера, "Трагедия и теория драмы" (Tragedy
and the Theory of Drama, 1961) Э. Ольсона. Описание основных черт
трагического видения подводит авторов к анализу конкретных философских и
литературных произведений. Непосредственно трагедии О"Нила уделяется
внимание в работе Э. Ольсона, а также в монографиях Р. Б. Хейлмана
"Разносчик льда, Поджигатель и Страдающий Протагонист" (The Iceman, the
Arsonist, and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modern Stage,
1973), P. Б. Сьюэла "Видение трагедии" (The Vision of Tragedy, 1980), Дж. Oppa
"Трагическая драма и современное общество" (Tragic Drama and Modern Society,
1989). Плодотворным для данной диссертации оказалось различение
"трагического", "трагедии" и "трагического видения", сформулированное, в
частности, американским исследователем У. Стормом в книге "После Диониса"
(After Dionysus: A Theory of the Tragic, 1998): "Whereas vision and tragedy are

man-made, the tragic is not; it is, rather, a law of nature, a specific relationship of being and cosmos" 21 .

Следует особо сказать, почему нами выбраны именно эти работы. В них представлены два принципиально разных подхода. Цель одних исследователей (Ольсон, Хейлман) - определить соответствие или несоответствие трагедий О"Нила гипотетическим законам жанра, что, на наш взгляд, искажает неповторимый художественный мир писателя. Уместнее попытаться увидеть в драматурге неканонического трагика. Именно с этих позиций к его творчеству обращается Сьюэл в "Видении трагедии". Он утверждает, что в XIX веке "эстафету" шекспировской трагедии подхватил не театр, а роман (Н. Готорн, X. Мелвилл, Ф. М. Достоевский). Только с появлением X. Ибсена и Ю. О"Нила театр вновь обрёл оригинальных трагиков. Следовательно, "трагедия" понимается исследователем широко, не как жанр, а как квинтэссенция особого мировидения. В этом Сьюэл следует за Кригером, полагающим, что к современной трагедии следует подходить не формально, а тематически.

При анализе конкретных текстов мы опирались на методологию

"тщательного чтения", предложенную американской "новой критикой", в

частности К. Бруксом и Р. Б. Хейлманом в "Понимании драмы" (Understanding

Первая глава данного исследования посвящена рассмотрению философии трагедии О"Нила на материале писем, статей, интервью драматурга. В ней анализируется влияние М. Штирнера, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше на о"ниловское понимание трагедии и её художественное воплощение.

21 Storm W. After Dionysus: A Theory of the Tragic. - Ithaca: Cornell UP. 1998. -P. 18.

Вторая глава состоит из двух разделов, в которых в свете данной проблематики подробно рассмотрены пьесы О"Нила: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы", "Разносчик льда грядёт".

В заключении подводятся итоги исследования. Философия трагедии О"Нила вписывается в контекст литературных и общекультурных исканий межвоенной эпохи.

Философия трагедии Ю. О"Нила

О Нил неоднократно сравнивал своё понимание идеи трагического с представлениями о ней греков и елизаветинцев. Тем не менее, следует обратить внимание на то, что о ниловское понимание трагедии восходит не столько к грекам ("Поэтика" Аристотеля), сколько к распространённым во второй половине XIX века идеям трагического в искусстве и трагизма человеческого существования (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше).

Уже в интервью 1920-х годов О Нил говорит о своём особом понимании законов жанра. Он сознательно отмежёвывается от житейского, обиходного понимания трагического: "People talk of the «tragedy» in them, and call it «sordid», «depressing», «pessimistic»..." \ Трагедия ничего общего с пессимизмом не имеет:

"... tragedy, I think, has the meaning the Greeks gave it. To them it brought exaltation, an urge toward life and ever more life. It roused them to deeper spiritual understandings and released them from the petty greeds of everyday existence. When they saw a tragedy on the stage they felt their own hopeless hopes ennobled in art"2.

Итак, О Нил видит своих весьма условных "союзников" в греках. Трагедия несла с собой восторг ("exaltation"), высокую ноту. Она побуждала к жизни, но её дионисическая сила была столь велика, что невольно манила выйти за рамки

1 O Neill Е. Eugene O Neill: Comments on the Drama and the Theatre. - Tubingen: Narr., 1987. - P 25.

2 Ibid. P. 25-26. повседневности. Она придавала идеальное измерение земному бытию. Освобождая от мелочных каждодневных забот, она вела к духовным прозрениям.

Для о ниловского восприятия трагедии чрезвычайно важно противопоставление обыденного и трансцендентного опыта. В его художественном мире ярко заявляют о себе два полюса - повседневность и мечта. Погружённый в обыденную жизнь, человек ощущает свою неполноценность. Для героя О Нила - идеалиста и мечтателя - недоступным оказывается именно то, что он считает подлинной ценностью. Повседневность подавляет человека хотя бы потому, что он слишком слаб, чтобы бросить ей вызов. Часто бремя обыденности воплощается в образе оседлой жизни - фермерского хозяйства ("За горизонтом"; "Страсть под вязами", Desire under the Elms, 1924; "Луна для пасынков судьбы"), которым мечтатель связан по рукам и ногам. Мечта же властвует над о ниловским персонажем потому, что идеализм - врождённое, природное свойство его характера. Тем не менее, она постоянно ускользает. Сфере идеального, как и повседневности, присуща определённая ущербность.

Поэтому и возникает в ранее приведённых словах драматурга образ "безнадёжной надежды" ("a hopeless hope") - один из центральных в о ниловской философии трагедии. Его наличие в человеческой жизни драматург объясняет так:

"... any victory we may win is never the one we dreamed of winning! Achievement, in the narrow sense of possession, is a stale finale. The dreams that can be completely realized are not worth dreaming. The higher the dream, the more impossible it is to realize it fully. But you would not say, since this is true, that we should dream only of easily attained ideals" 3.

Итак, любое достижение, любая "победа" никогда не удовлетворит о ниловского мечтателя, она никогда не совпадёт с идеалом, существующим в его воображении. Таким образом, "безнадёжная надежда" - это несбыточная мечта. Это удалённая точка, "путеводная звезда", которую человек сам создаёт для себя во времени или в пространстве. Чем она недоступней, тем предпочтительней, тем больше влечёт о ниловского героя. Неудача идеалиста закономерна для тех, кто удачу и достижение понимает "узко" ("achievement, in the narrow sense of possession"). На самом деле, причина поражения - в конечной неполноценности мечты.

Вот один из примеров. Нет ничего необычного или трагического в выборе того, что мы назвали "путеводной звездой". Человеку свойственно строить планы и стремиться к достижению цели. Такой человек смотрит в будущее. А куда обращен взгляд о ниловского персонажа? Где его "путеводная звезда"? Корнелиус Мелоди ("Душа поэта", The Touch of the Poet, 1946) стремится соответствовать образу джентльмена, созданному его воображением ещё в молодости. Джейми Тайрон ("Луна для пасынков судьбы") хочет, чтобы любимая девушка оказалась способна на такое понимание и прощение, какого он не встретил со стороны покойной матери. Мэри Тайрон ("Долгий день уходит в ночь", Long Day s Journey into Night, 1940) принимает наркотики, стремясь забыть большую часть своей жизни (замужество, рождение сыновей) и вернуться к дням юности, когда она воспитывалась в монастыре.

Все эти мечты оказываются a priori несбыточными: цель - в невозвратимом прошлом. И дело не только в том, что былого не воротишь, но в том, что герой тщетно пытается ухватиться за собственную иллюзию. Таким, каким он его себе представляет, "прошлое" никогда и не было. Порой эти устремления доведены до абсурда. Логика пьесы "Косматая обезьяна" позволяет предположить, что Янк Смит, отказываясь принадлежать виду Homo Sapiens, пытается повернуть эволюцию вспять и гибнет в клетке гориллы.

Рассуждая о трагедии, ОНил утверждает, что только о несбыточном и стоит мечтать. Мечта недостижима, но важен путь, который человек проходит в своём стремлении осуществить её. Этот тезис может показаться весьма произвольным, ведь пьесы драматурга демонстрируют подчас крах жизни. С одной стороны, это так. С другой, для СШила важно, что не получая того, о чём мечтал, человек в борьбе за свою мечту становится собой, "непохожим" ("diffrent"):

"The individual life is made significant just by the struggle, and the acceptance and assertion of that individual, making him what he is, and not, always in the past, making him something not himself .

Именно на этом пути персонаж о ниловской трагедии одерживает главную победу: он остаётся верен себе. "Долгое путешествие" за недостижимой мечтой формирует человеческую личность. Путь, пройденный героем, оказывается только "своим", но вот говорить о личном выборе пути, пожалуй, не приходится. О ниловский персонаж во многом - фаталист.

"A man wills his own defeat when he pursues the unattainable"5, - читаем мы у О Нила. Человек, стремящийся к недостижимому, словно превращает свою

жизнь в долгое жертвоприношение. Мечта о невозможном, в о ниловской интерпретации, оказывается жаждой поражения, своего рода влечением к смерти. Герой, отважившийся мечтать, является жертвой, неминуемо должен погибнуть. Каков смысл этого символического жертвоприношения? Человек, ставящий перед собой высокие цели, стремящийся вырваться за рамки того, что доступно обывателю, помогает, по мысли драматурга, обнаружить в жизни тот высокий смысл, который присутствует в ней подспудно.

"Не is an example of spiritual significance which life attains when it aims high enough, when the individual fights all the hostile forces within and without himself to achieve the future of nobler values".

В этом высказывании можно уловить отголоски своеобразного ницшеанства. Также следует обратить внимание на то, что борьба, которую ведёт персонаж О Нила, - это, прежде всего, не борьба с внешними силами, но борьба с самим собой, с собственной природой, навязчивыми воспоминаниями, иллюзиями. Конфликт коренится во внутреннем мире персонажа, пусть даже он явлен весьма театрально, с экспрессией, свойственной европейскому театру 1920-х годов ("Император Джонс", "Лазарь смеялся").

Темы жертвы и рока: "Император Джонс", "Крылья даны всем детям Божьим", "Луна для пасынков судьбы

В данной главе рассматривается вопрос о том, на каком материале и какими средствами художественного языка О Нил выстраивает современную трагедию.

Темы жертвы и жертвоприношения, роковой борьбы с судьбой, подспудно всегда присутствующие в о ниловских драмах, представлены с особенной выразительностью в пьесе "Император Джонс". Персонажи поздней драматургии чувствуют себя жертвами прошлого и судьбы, подчас друг друга. В "Императоре Джонсе" жертвоприношение театрализуется, выводится на авансцену как завораживающий ритуал, в который вовлекается главный герой. Шаман, джунгли, бог в образе крокодила - вполне оправданные атрибуты гротескного универсума, созданного СНилом в этой трагедии.

"Императора Джонса" отличает сюжетный динамизм и своего рода фантасмагоричность. Преувеличение, отсутствие меры и в преступлении и в искуплении - это содержательная доминанта. В репликах Джонса можно расслышать отголоски того, что традиционно ассоциируется с американской мечтой: "From stowaway to Emperor in two years!" (118)1. Но в о ниловской интерпретации клише о карьерном росте превращается в гротеск. Бежавший из

тюрьмы негр, переплывший океан на пароходе безбилетным пассажиром, - выходец из самых низов общества. Он находится даже не на низшей ступени социальной лестницы, а за её пределами, он - абсолютный аутсайдер. Объявляя себя императором, он не то что бы поднимается на высшую ступень, но вновь оказывается вне ролей, доступных человеку в современном мире. Покинув Америку ради джунглей предков, Джонс, "цивилизованный негр" и одновременно гагой цивилизации, становится императором "лесных негров" ("woods niggers"). Только таким образом он может воплотить свою мечту о величии. Превращение бывшего заключённого в императора доказывает, что Джонс не знает меры в своих претензиях.

В то же время он понимает, что его императорское правление - это "цирковое представление" ("de big circus show") для туземцев, которых он презрительно называет "bush niggers". Самого же Джонса интересует его личное обогащение: "Dey wants de big circus show for deir money. I gives it to em and I gits de money" (118). Императорский титул - выдумка, своего рода хитроумная проделка, удавшаяся из-за невежества туземцев. Джонс обворовал подданных, заставив их платить высокие налоги, и вместе с тем обворожил их, представ в образе сильного правителя, "бессмертного", который, по придуманной им же самим легенде, может погибнуть только от "серебряной пули" ("silver bullet").

Именно легенда о серебряной пуле обеспечила успех Джонса. Эта выдумка нашла отклик в мифологическом сознании негров. Джонс, циник и поэт, безошибочно угадал, каким образом можно и задеть струны души варваров, и вселить страх в подданных:

"And dere all dem fool, bush niggers was kneelin down and bumpin deir heads on de ground like I was a miracle out o de Bible. Oh Lawd, from dat time on I had dem all eatin out of my hand. I cracks de whip and dey jumps through" (119).

Слова Джонса позволяют предположить, что он видит себя даже не столько императором, сколько божком, идолом язычников. Коленопреклонённые туземцы падают ниц перед ним, как перед явившимся чудом. Причём в сознании Джонса языческие представления неотделимы от христианских. Хотя очевидно, что в христианстве наибольшей убедительностью для императора обладает "чудесное" ("a miracle out о de Bible"). Но эти чудеса имеют весьма опосредованное отношение к христианской святыне. Джонс лучше знаком с ярмарочными, балаганными "чудесами" и цирковыми трюками. Так, мотив циркового представления вновь оказывается значим. Туземцы для императора - своего рода дикие звери, а сам он - дрессировщик, который в одной руке держит лакомство, а в другой - хлыст ("I cracks de whip and dey jumps through").

Мотив цирка, балагана является в трагедии элементом "низкого жанра", который, тем не менее, усиливает общую трагическую тональность. Можно предположить, что О Нил следует в этом за немецкими экспрессионистами, у которых эстетика балагана нередко связывается не с развлекательностью, а с трагедией: пьеса Э. Толлера "Эуген Несчастный" (Hinkemann, 1922), фильм Р. Вине "Кабинет доктора Калигари" (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), опера A. Берга "Лулу" (Lulu, 1937). Так и в "Императоре Джонсе" мотив цирка, словно призванный проиллюстрировать ловкость главного героя, оборачивается разоблачением, очуждением.

Представления Джонса о собственном цинизме и расчётливости опрокинуты: подданные покинули императора и готовят его убийство. Более того, план спасения, разработанный Джонсом, показывает, что его сознание во многом устроено так же, как сознание суеверных туземцев. Именно поэтому он велел отлить одну серебряную пулю, чтобы покончить с собой, если преследователи догонят его.

Безнадёжная надежда": "Разносчик льда грядёт"

Пьеса "Разносчик льда грядет", относящаяся к позднему периоду творчества О Нила, позволяет понять, что представляется драматургу квинтессенцией трагического.

Характерное для О Нила противопоставление иллюзии и действительности, сна и яви, получает новое измерение. Мечтатели и "реалисты" спорят в пьесе о правде и лжи, сострадании и жестокости, вине и её искуплении. Открываются новые грани о ниловской философии трагедии. С одной стороны, на первый план выходит этическая проблематика. С другой, - драматургом предлагается альтернатива трагическому мировосприятию. Но она лишь усугубляет общую тональность абсурдности и "безнадёжности надежды" (образ "a hopeless hope", см. Главу I).

В "Разносчике льда" четыре акта. Действие происходит летом 1912 года, продолжается полтора дня. В нью-йоркском салуне, чтобы отпраздновать день рождения его владельца, собираются городские "отверженные". Все они - мечтатели, не способные трезво оценить самих себя и окружающих. К ним присоединяется успешный коммивояжёр, проповедующий отказ от иллюзий как путь к спокойствию и счастью. Стремясь разоблачить своих друзей, он скрывает правду о совершённом им преступлении - убийстве жены.

Состав действующих лиц весьма показателен. Персонажи пьесы - обитатели городского дна. Они могли бы предстать перед зрителем в виде своеобразной шайки, сборища людей, объединённых мелкими преступлениями, вынужденных скрываться от стражей порядка. Но о ниловских персонажей связывает общность образа жизни, настроения, мировосприятия. Убийца, сутенёр, проститутки, содержатель салуна, разорившийся владелец игорного дома "неразлучны" из-за сходства их иллюзий и страхов. Все они цепляются за последнюю надежду, поддаются самообману и боятся смерти.

Постояльцы салуна Хэрри Хоупа - люди примерно одного возраста. Самым старшим - Лэрри и самому Хэрри - по шестьдесят лет. Молодое поколение представлено барменами и проститутками - им нет ещё тридцати. Самый молодой из всех - Дон Пэррит - восемнадцатилетний юноша, который в последним действии пьесы кончает с собой.

Они принадлежат самым разным национальностям. Это уже было свойственно ранним "морским" пьесам ОНила. Среди матросов британского грузового судна Тленкерн" ("Курс на Восток, в Кардифф и другие пьесы", Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916) - ирландец, американец, англичанин, норвежец, русский. В нью-йоркском салуне присутствует та же смесь наций и рас, что в матросском кубрике. Американцев здесь не так уж много (Хэрри Хоуп, Хики, Уилли Оубэн), зато имеется множество эмигрантов, ощущающих свою чуждость окружению (в ремарке говорится о ирландской внешности Лэрри, шотландских чертах речи Джимми; оба бармена и "Жемчужинка" - итальянцы; фамилия Макллойна указывает на уэльских предков). Мулат Джо Мот - чужак среди белых постояльцев.

Обитатели салуна когда-то принадлежали к профессиональным "гильдиям", по-разному оставившим на них свой отпечаток. Из двух бывших анархистов один, Хьюго, похож на газетную карикатуру на анархиста, а второй, ирландец Лэрри, напоминает скорбного, усталого священника. Бывшие офицеры, бур Пит

Ветйовен и англичанин Сесил Льюис, десять лет назад принимавшие участие в Бурской войне, не перестали враждовать, хотя Ветйовен больше похож на мирного голландского фермера, чем на "генерала". Объединяет всех одно: кем-то они были в прошлом, а теперь перед зрителем - бывший капитан, бывший полицейский (Макллойн), бывший циркач (Мошер).

Различия в происхождении, воспитании, роде занятий персонажей превращают словесную ткань пьесы в своеобразный "плавильный котёл"10. Так. голоса, звучащие вполне самостоятельно из-за различий в интонационных акцентах и выговорах, становятся частью хора, поющего об одном и том же: о том, что могло бы быть и чего никогда не было.

Сочинение

Центральной фигурой драматургии США в 20-е годы стал О’Нил. Юджин Гладстон О’Нил (1888-1953) родился в семье актера. В юности он был матросом, играл в театре, работал репортером в провинциальной газете. В 1913-1914 годах он пишет первые свои пьесы. В 1916 году О’Нил вступил в группу провинстаунских актеров- так называлось объединение актеров и драматургов, созданное в 1915 году в Провинстауне (штат Массачусетс) прогрессивно настроенными литературными и театральными деятелями (в их числе были Джон Рид и Майкл Голд). Провинстаунские актеры ставили в основном одноактные пьесы. Пьесы О’Нила были впервые поставлены в 1916 году. О’Нил.черпал тематику и образы пьес из событий своей жизни. Не случайно многие герои его первых пьес были матросами - писатель хорошо помнил тяготы своей матросской жизни.

В те годы О’Нил был близок к рабочему движению, он - сподвижник Джона Рида и Майкла Голда. Уже -в раннем творчестве О’Нила начала проявляться склонность драматурга к натурализму, которая усиливалась в 20-е годы по мере того, как он подпадал под влияние фрейдизма. Но в начале 20-х годов, в таких пьесах, как «Косматая обезьяна» (1922), «Негр» (1923, русский перевод пьесы), «Любовь под вязами» (1924), осуждались стяжательство, расизм и капиталистическая эксплуатация.

В «Косматой обезьяне» О’Нил всячески стремится подчеркнуть тяготы жизни рабочего человека. Начинается пьеса сценой в каюте, где живут кочегары,-она напоминает, по словам драматурга, клетку. Потом действие переносится в кочегарку, где вырывающееся из топок пламя освещает кочегаров- создается картина ада. Здесь выявляется характерное для драматургической техники О’Нила стремление использовать символику: кочегарка олицетворяет ад капиталистической эксплуатации. Следующая сцена происходит на фешенебельной Пятой авеню. Обстановка этой сцены - символ рая для капиталистов. Но, стремясь передать мысль о бесчеловечности капиталистической эксплуатации,. превращающей человека в зверя, О’Нил переносит акцент с нечеловеческих условий жизни кочегара на его характеристику, демонстрируя умственную неполноценность героя.

Условия стабилизации США в 20-е годы породили целый поток апологетической буржуазной литературы, славившей «процветание» буржуазного общества. Но неумолимо развивавшийся общий кризис капитализма рождал пессимистические школы, содействовал широкому использованию американскими модернистами опыта их европейских единомышленников. В первую очередь здесь должен быть назван психоанализ. Влияние фрейдизма на американскую литературу приняло различные формы. В лексикон многих писателей перекочевали психоаналитические термины, затемнявшие действительные первопричины социальных явлений; в разных произведениях стали повторяться психоаналитические сюжеты и литературные штампы, основанные на эдиповом и прочих фрейдистских комплексах. Фрейдистские. теории способствовали появлению новых направлений в модернистской литературе, став гносеологической основой романа «потока сознания» и других различных школ и школок. Влияние фрейдизма испытала и литература критического реализма, даже некоторые писатели, близкие к идеям социализма, например О’Нил.

В 20-е годы распространение фрейдистских идей шло под знаменем борьбы против пуританских догматов «изысканной традиции», накладывавшей запреты на изображение интимных сторон человеческой жизни. Результатом этого было эклектическое соединение у некоторых писателей, даже резко осуждавших буржуазный миропорядок; социалистических идей с преклонением перед Фрейдом.