Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Муниципальное казенное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Мантуровская детская школа искусств»

Реферат

на тему «Принципы подбора музыкального материала на уроках народно-сценического танца»

Преподаватель по классу хореографии

Болотова Наталья Ивановна

с. Мантурово

2. Аспекты деятельности концертмейстера

4.Требования к музыкальному материалу на уроках народно-сценического танца

Заключение

1. Концертмейстер - полноправный участник творческого процесса

Танец рождается из музыки, поэтому велика роль тех, кто эту музыку творит.

Концертмейстер - полноправный участник творческого процесса, соавтор педагога. Кроме владения техникой исполнения концертмейстер хореографии должен знать и понимать технологию движения, помочь учащимся услышать музыку и, прочувствовав ее мышцами, перевести в пластику, создать эмоциональную атмосферу урока.

Перечислим знания и навыки, необходимые концертмейстеру хореографии для начала профессиональной деятельности в детской школе искусств:

· знание основ хореографии, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам; осведомленность об основных движениях, умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

· умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на народные темы, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре;

· знание истории музыкальной культуры.

2. Аспекты деятельности концертмейстера в школе искусств

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От концертмейстера требуется быстрота ориентировки в нотном тексте.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа, музыкант должен мысленно охватить весь нотный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения.

Концертмейстеру умение играть по слуху дает возможность освободить внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле зрения танцоров. При наличии противоречия между игрой по нотам и необходимостью постоянного зрительного контроля за двигающимся коллективом, концертмейстер облегчает себе задачу, аккомпанируя по слуху, частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту. Умение импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения (для моментов выхода, перестройки танцевальной группы, в характере исполняемого сопровождения совершенно необходимо для успешного проведения занятий хореографии.

3. Музыка и танец-средство развития эмоциональной сферы детей

урок хореография танец музыкальный

Рассмотрим деятельность концертмейстера, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии. Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога - хореограф и концертмейстер. Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное. Важную роль в процессе воспитания играет музыкальное сопровождение, являющееся основой проведения каждого занятия.

Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно и выразительно концертмейстер исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве - прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

Несомненно, основную роль в хореографии играет классический танец.

Именно на уроках классического танца вырабатываются постановка корпуса, выворотность, позиции рук, ног, поэтому, приходя в класс народного танца, дети уже имеют некоторые навыки в хореографии, что значительно помогает им в освоении нового предмета.

4. Требования к музыкальному материалу на уроках народно-сценического танца

Народно-сценический танец является одним из главных предметов специального цикла хореографических дисциплин, расширяя и обогащая исполнительские возможности обучающихся. На уроках народно-сценического танца дети знакомятся с танцами народов различной национальности. Поскольку одна из основных задач педагога народно-сценического танца- научить учащихся точно и выразительно передавать национальный характер танца, музыкальный материал должен быть ярким, колоритным и ритмически удобным.

Народный танец органически связан с музыкой. Она сообщает каждому движению выразительность, законченность. Основными принципами музыкального оформления урока является соответствие музыки характеру движения, его темпу, ритму, стилю. Подбор музыкальных произведений ведется с учетом характера движений и музыки. Она сообщает каждому движению выразительность, законченность.

Уроки народно-сценического танца от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклон, переход от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальный материал должен соответствовать движению по характеру, стилю, национальной окраске. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению - умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях народно-сценического танца, учащиеся, знакомясь с танцами народов различной национальности, приобщаются к лучшим образцам народной музыки, таким образом, формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и движение в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать характер музыкального произведения.

5. Задачи музыкального воспитания

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

· развитие музыкального восприятия метроритма;

· ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве;

· умение согласовывать характер движения с характером музыки;

· развитие воображения, художественно-творческих способностей;

· повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее;

· расширение музыкального кругозора детей.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений - классической хореографии, народного и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один - постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.

В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:

· репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей;

· изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;

· знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;

· систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.

6. Творческое содружество педагога-хореографа и музыканта

Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. Педагог и концертмейстер непременно должны находиться в творческом контакте, хорошо знать хореографический и музыкальный материал каждого урока. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что немалую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.

Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу. Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого занятия. Сотворчество педагога-хореографа и концертмейстера необходимо во всех сферах (планирование, реализация программ учебной и постановочной работы). От концертмейстера не зависит построение занятий, это решает хореограф. А вот какова будет отдача, на каком эмоциональном уровне они пройдут, во многом зависит от музыканта, от подобранной и предложенной им музыки.

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одних и тех же произведений, ведет к механическому, неэмоциональному выполнению упражнений танцующими. Нежелательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

7. Методы и приемы музыкального развития обучающихся на уроках хореографии

Музыкальное развитие на уроках хореографии осуществляется при помощи определенных методов и приемов. Первоисточником получения знаний является сама музыка, только она пробуждает «музыкальные» чувства человека. Вначале идет работа по накоплению опыта слушания музыки. Вторым источником получения знаний - является слово педагога и концертмейстера, которое приводит к пониманию и восприятию музыкального образа конкретных музыкальных произведений. Третьим источником является непосредственно музыкально-танцевальная деятельность самих детей.

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:

· наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);

· словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, пробуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);

· практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений)

Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки - ритм. Так же характерная особенность - чередование тяжелых звуков с более легкими - это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце един. Все эти характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр - в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер учит детей понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки развивается у детей во время органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит выполнению «команд»: начало мелодии - начало движения, окончание мелодии - окончание движения. Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу.

8. Основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением на уроках народно-сценического танца

Рассмотрим основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением на уроках народно-сценического танца.

Первый этап - первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи: ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами, научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства, уметь точно исполнять вступление.

В процессе освоения нового музыкального материала участвуют слуховой, зрительный и двигательный анализаторы. Поэтому материал дается в целостном виде, а не раздробленно. Педагог-хореограф показывает движения под музыкальное сопровождение (первый этап - одно-два занятия).

Второй этап - формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального сопровождения в единстве с движениями. Здесь ставятся задачи: умение исполнять движения в соответствии с характером музыки, углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении, координация слуха и характера движений. На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправляются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала для каждого движения в соответствии с предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер).

Третий этап - образование и закрепление навыков, то есть автоматизация способов выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений, развитие самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным. Автоматизируется способ выполнения задания. Учащиеся сознательно решают поставленные перед ними задачи, опираясь на приобретенные навыки слушания и танца. В процессе систематической работы учащиеся приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием произведения, красотой формы, яркостью образов. У детей развивается интерес и любовь к музыке. Через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей действительности.

Изучение народно-сценического танца обычно начинается с разучивания упражнений у станка, но в отличие от классического танца, упражнения здесь намного проще. Урок народного танца, особенно в начале обучения выстраивается не сразу. Постепенно из отдельных элементов, движений складываются учебные комбинации. Подбор музыкального материала на занятиях ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Упражнения у станка состоят из конкретных упражнений, к каждому из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования.

На первом году обучения народно-сценическому танцу, детям даются основные начальные представления о нем. На начальном этапе это делается на знакомом или несложном музыкальном материале, чтобы учащимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются, усложняется музыкальный материал.

Музыкальное сопровождение уроков танца должно быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения, а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

9. Принципы подбора музыкальных фрагментов для упражнений у станка

Остановимся на принципах подхода концертмейстера к подбору музыкальных фрагментов для упражнений у станка, которые на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются из года в год, но, по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков народно-сценического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. Характер ритмов часто меняется в ходе урока. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия - несложной, доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется, усложняется ритмический рисунок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента. Помимо использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации пианиста.

Музыкальные фрагменты для упражнений у станка, должны обладать следующими свойствами:

· Квадратность.

На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом - вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается.

· Определенный ритмический рисунок и темп.

Для исполнения таких движений, как медленные приседания, круговые движения ногой ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения упражнений на подвижности стопы и маленьких бросков - необходим четкий ритмический рисунок, а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении).

· Наличие затактов.

Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю. В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениях, так как с него легче начать исполнять движение.

· Темповые особенности.

При аккомпанементе уроку музыкальный темп определяется частотой совпадения пульсации с определенными моментами движений. Учащиеся и концертмейстер заранее знают основной темп комбинации, т.к. характер и особенности элементов предполагают определенный темп исполнения. Темп постоянно корректируется педагогом и концертмейстером. Наиболее важным для концертмейстера показателем темпа являются движения ног, т.к. движения рук и головы чаще всего бывают плавными, опережающими или запаздывающими.

Темп сопровождения определяется следующими факторами:

· многоуровневым характером обучения. На ранней стадии освоения упражнений все движения исполняются медленно. Постепенно темп ускоряется.

· характером и способом исполнения самих движений. Плавные элементы исполняются медленно, активные и резкие - в более подвижном темпе.

· Метро-ритмические особенности.

Танцевальное движение при необходимости можно представить в любом музыкальном метре. Важен лишь типовой способ исполнения движения по отношению к сильной доле («из-за такта» или «на раз»).

10. Подбор музыкальных фрагментов для основных упражнений у станка

Приседания- размер 4/4, 3/4, 2/4 музыка плавная, темп - moderato . Фрагмент должен быть квадратным, наличие четного ритмического рисунка не имеет значения. Желательно наличие затакта.

Упражнения на развитие подвижности стопы - размер 2/4 34 характер музыки - четкий, бодрый, темп allegro или allegretto. Для музыкального фрагмента желательна квадратность. Большое значение имеет ритмический рисунок. Кроме того, имеет значение возможность метроритмического разложения. На начальном этапе движение делается на 2/4 и 4/4 в медленном темпе, затем на 2/4 в быстром темпе. Так же большое значение имеет затакт и его акцентирование для точности исполнения и передачи характера движения.

Маленькие броски - размер 2/4; темп - allegro, четкий ритмический рисунок (по возможности, синкопированный). На начальном этапе имеет значение квадратность, четкий ритм с акцентом на «и». Наличие затакта необходимо с начального момента изучения. Возможно метроритмическое разложение до четверти. На начальном этапе темп в размере 2/4 медленный, затем быстрый.

Круговые движения ногой - размер 2/4, 4/4, 3/4; характер мелодии - плавный, темп исполнения- умеренный, но по мере освоения движений возрастает Метроритмическое разложение требуется лишь на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 - не обязательно). Одно движение делается в этом случае на 1 такт, таким образом, замедляется темп. Если подобран фрагмент на 2/4, то темп должен быть медленным, а если размер 3/4 - более быстрым.

Каблучные упражнения - размер 2/4, Характер мелодии-яркий, жизнерадостный, темп-allegro, необходим четкий ритмический рисунок. Имеет значение квадратность, возможен затакт.

Низкие и высокие развороты ноги - размер 2/4, 4/4 и 34 характер мелодии плавный, темп- moderato. На начальном этапе требуется квадратность, определенный ритмический рисунок не имеет значения, возможен затакт. Метроритмическое разложение требуется на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 - нет); в этом случае одно движение делается на 1 такт, таким образом, замедляется темп.

Дробные выстукивания - размер 2/4, 3/4 Характер мелодии - яркий, жизнерадостный, темп-moderato, необходим четкий ритм. Имеет значение квадратность. Возможен затакт.

Упржнения с ненапряженной стопой - размер 2/4; темп - moderato четкий ритм. Квадратность имеет значение лишь на начальном этапе. Ритмический рисунок желателен из мелких длительностей. Возможно наличие затакта. Разложение ритмически требуется больше на начальном этапе, когда темп медленный, чем тогда, когда движение уже «выработано».

Подготовка к веревочке размер 2/4, темп-allegretto, moderato. Характер музыки - яркий, жизнерадостный Ритмический рисунок - четкий. Следует подбирать квадратные музыкальные фрагменты.

Раскрывание ноги на 90 - размер 4/4, 3/4; характер музыки - плавный, спокойный, темп moderato,возможно allegro moderato. Для лучшего усвоения следует подбирать квадратные музыкальные фрагменты. Ритмический рисунок не имеет значения. Возможно начало движения с затакта. Метроритмическое разложение музыкального материала не требуются.

Большие броски - размер 2/4, 3/4; характер музыкального фрагмента - бодрый, энергичный; темп от allegretto до allegro moderato. На начальном этапе необходим четкий квадрат. Ритмический рисунок играет немаловажную роль. Необходимы акценты на сильную долю. В размере 3/4 необходимо присутствие затакта. Разложение на более крупные длительности возможны на начальном этапе обучения; темп варьируется в зависимости от технической «продвинутости» учащихся - от медленного до быстрого.

Исходя из вышесказанного, можно сформулировать принципы, которыми руководствуется концертмейстер при выборе музыкальных фрагментов к упражнениям у станка.

· На начальном этапе разучивания упражнения выполняются в медленном темпе (одно движение на 1 такт).

· Все движения упражнений у станка делятся на медленные и быстрые, с четким ритмом, и плавно скользящие. И музыкальные фрагменты выбираются по этому же принципу: медленные (в размерах 4/4, 2/4); с синкопированным ритмом (в размерах 2/4, 3/4, 4/4); в умеренном темпе (на 2/4 и 3/4).

· Необходимо помнить о квадратности, то есть одно движение делается крестом на 4 такта. Музыкальный фрагмент делится на фразы, каждая из которых состоит из четырех тактов. Полная комбинация составляет 4 музыкальные фразы, и, таким образом, получается законченное музыкальное предложение из 32 тактов. Когда темп увеличивается и одно движение делается на каждую долю, то фраза сокращается до 16 тактов, но при этом она должна быть музыкально законченной.

· Подготовка к каждому упражнению, на которое «открываются» руки, называется вступление. На начальном этапе обучения этот раздел может быть развернутым (8 тактов и более), а затем коротким (2 такта и 4 такта). Все вступления следует исполнять точно в соответствии с темпом и характером отобранной музыки.

· На начальном этапе упражнения разучиваются на сильную долю. А по мере их запоминания необходим затакт, особенно для упражнений на развитие стопы и маленьких бросков. Поэтому сразу следует подбирать для них два варианта музыки, с акцентом на сильную и слабую долю, с мелким ритмическим рисунком.

· К движениям, в которых акцентируется выброс ноги, подбираются музыкальные фрагменты с акцентом на первую долю, или самостоятельно можно ее акцентировать в процессе игры. Это относится в первую очередь к большим броскам.

· На начальном этапе обучения, когда берется музыкальный фрагмент на 2/4 с мелким ритмом, имеет значение разложение его до более крупных длительностей, но чтобы при этом характер музыки не изменился.

· Часто темп ускоряется за счет того, что в начале одно движение делается на целый такт, затем только на сильные доли. Таким образом, под один и тот же музыкальный фрагмент движение может быть выполнено как быстро, так и в медленном темпе.

· На простые комбинации следует давать простые музыкальные фрагменты с ясной мелодией, в простом размере, с несложным ритмическим рисунком. В тех случаях, когда используются более сложные размеры, комбинация по квадратам исполняется на 3/4, ускоряется темп, но характер музыки соответствует движениям (плавный, лирический или острый).

· Музыкальный материал на каждом году обучения постепенно усложняется.

· На более позднем этапе обучения, когда для изучения предлагаются более сложные варианты комбинации, концертмейстеру следует обратить внимание на то, что комбинации могут соединяться. Например, упражнения на развитие подвижности стопы комбинируется с маленькими бросками и др. Существует много вариантов подобных объединений, и задача концертмейстера - точно подобрать фрагмент, чтобы в нем музыкально улавливалось изменение движения. Для этого необходимо помнить о квадратности, о темпе, размере, затакте, ритмическом рисунке. При исполнении комбинаций большое значение приобретает тесная связь музыки и движения. Плавная,певучая музыка сообщает особую выразительность плавному, слитному движению. Веселый, живой четкий ритм подчеркивает легкость, четкость, жизнерадостность движениям в народном танце.

Заключение

Итак, основным принципам музыкального оформления урока народно-сценического танца является соответствие музыки характеру движения, национальному колориту, его темпу,ритму, стилю. Подбор музыкальных произведений грамотно ведется с учетом характера движения и музыки.

Руководствуясь вышесказанным, концертмейстер сделает правильный выбор при музыкальном оформлении урока и тогда народный танец поможет детям радоваться жизни и движению в ней и станет самым интересным и веселым уроком.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Потактовый анализ музыкального материала. Сценическое оформление номера и костюмов героев. Хореографическое освещение композиции "Волшебные сны". Разработка урока классического танца. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве.

дипломная работа , добавлен 10.08.2014


Основные части урока народно-сценического танца, его структура, используемые методы и приемы ведения. Организационные формы проведения данного мероприятия и требования к музыкальному оформлению. Содержание, цели и задачи урока первого года обучения.

контрольная работа , добавлен 22.03.2014


Анализ школы народно-сценического танца как целостной художественно-образовательной системы. Характеристика проникновения народного танца в недра балетного искусства. Обзор эволюции группировок, сочетания костюмов, подчиняющихся сценическим задачам.

контрольная работа , добавлен 29.01.2012


История развития русского народного танца от истоков до наших дней. Хореографическая структура хороводов и плясок. Методика преподавания народно-сценического танца на первоначальном этапе обучения. Правила исполнения движений народного экзерсиса.

курсовая работа , добавлен 18.10.2011


История возникновения народно-сценического танца как отдельного вида сценического искусства. Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева. Хореографический ансамбль русского народного танца, созданный в 1948 г. Надеждиной.

курсовая работа , добавлен 09.01.2014


Введение музыки в театральное представление. Способы взаимодействия музыки и главного выразительного средства театра - слова или пластики тела как специфика театра. Звучащая музыка как авторская трактовка события. Понятие музыкального решения спектакля.

реферат , добавлен 20.02.2011


Музыка как важная составляющая атмосферы ресторана, этапы и принципы разработки и организации соответствующей программы, оценка ее роли и значения в создании благоприятного климата в заведении. Правила подбора музыкального сопровождения в ресторане.

презентация , добавлен 07.05.2015


Определение танца, его направления и виды. Краткая характеристика творческого пути артиста балета Игоря Моисеева. Народно-сценические танцы. Специфика хореографического отображения действительности. Роль магического танца в воспитании академизма у детей.

реферат , добавлен 08.04.2009


Истоки форм русского народного танца. Балетное искусство России XVIII века. Совершенствование форм хореографии. Балет как высшая форма хореографии. Особенности форм народной хореографии. Основные элементы русского народного танца. Положения рук и ног.

курсовая работа , добавлен 21.04.2005


Изучение понятия и признаков народного танца. Принципы выбора музыки и костюмов как составных частей успешного представления. Рассмотрение назначения, содержания, фигурных построений, композиции и идей основных жанров русского танца - хоровода и пляски.

Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе чисто творческую (художественную) и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе, с учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися вокального и хореографического классов.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога.

Работа концертмейстера в классе хореографии

Рассмотрим деятельность концертмейстера-пианиста, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии.

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное.

Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и, таким образом, формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров.

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

1. Задачи музыкального воспитания

В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

1. Развитие музыкального восприятия метроритма;
2. Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве;
3. Умение согласовывать характер движения с характером музыки;
4. Развитие воображения, художественно-творческих способностей;
5. Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее;
6. Расширение музыкального кругозора детей.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.

2. Обязанности концертмейстера

В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:

1. Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей;
2. Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;
3. Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;
4. Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.

Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.

3. Подбор музыкального произведения

Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает:

1. Знание школ и направлений танцевального искусства;
2. знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;
3. знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;
4. знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке);

К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:

1. характеру;
2. темпу;
3. метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);
4. форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение).

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся; не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

4. Методы работы

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:

1. наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);
2. словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);
3. практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений).

В плане музыкального воспитания концертмейстер имеет возможность научить детей следующему:

1. выделять в музыке главное;
2. передавать движением различный интонационный смысл (ритмическое, мелодическое, динамическое начало).

Это можно делать на любых этапах занятий: и в упражнениях, и в танцевальных этюдах.

5. Основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением на уроках классического и народно-сценического экзерсиса.

Первый этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи:

1. ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами,
2. научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства.

Второй этап – формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального сопровождения в единстве с движениями. Здесь ставятся задачи:

1. умение исполнять движения в соответствии с характером музыки,
2. углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении,
3. координация слуха и характера движений.

На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправляются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала для каждого движения классического и народно-сценического экзерсиса в соответствии с предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер).

Третий этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация способов выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений экзерсиса, развитие самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным.

Автоматизируется способ выполнения задания. Учащиеся сознательно решают поставленные перед ними задачи, опираясь на приобретенные навыки слушания и танца. В процессе систематической работы, учащиеся приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием произведения, красотой формы, образов. У детей развивается интерес и любовь к музыке. Через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей действительности.

Основополагающими дисциплинами в хореографии являются классический и народно-сценический танец. Изучение классического танца обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, именно он занимает основную часть урока (экзерсис у палки, на середине зала и allegro). Изучение народно-сценического танца так же начинается с изучения экзерсиса у палки и на середине зала. Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Экзерсис у палки состоит из конкретных упражнений, к каждому из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования. На первом году обучения дети занимаются ритмикой. В этот момент вырабатывается правильная координация движений, постановка корпуса, головы, рук, развивается мускулатура ног. В процессе этих занятий они получают знания о ритмической организации, размерах, музыкальных образах, которые они воплощают в танцах, этюдах.

В процессе работы происходит знакомство с музыкой и ритмическим рисунком марша, польки, вальса, мазурки, полонеза, на не сложных музыкальных примерах. Для развития образного мышления подбираются не большие и не сложные для восприятия музыкальные примеры, но очень яркие по характеру и музыкальной окраске, благодаря чему дети, прослушав данный музыкальный фрагмент, могли бы создать мини-этюд, или воплотить конкретный образ под конкретно заданную музыку («Клоуны», «Море волнуется» и т.д.).

На следующем этапе обучения дети вновь сталкиваются с этими танцами или движениями, но уже на более сложном музыкальном материале.

На втором году обучения хореографии вводится классический танец, как основа всего последующего обучения, построенного на лучших образцах мирового хореографического искусства.

В первый год обучения классическому танцу детям даются основные начальные представления о нем. На начальном этапе это делается на знакомом или не сложном музыкальном материале, чтобы учащимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются, усложняется музыкальный материал.

Музыкальное сопровождение уроков танца должны быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения (как на уроках народно-сценического, так и на уроках классического танца), а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

Остановимся на принципах подхода концертмейстера к подбору музыкальных фрагментов для уроков классического экзерсиса у палки. Классический экзерсис на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются из года в год, но по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков классического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. Характер ритмов часто меняется в ходе урока. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия несложной, доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется, усложняется ритмический рисунок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при соединении различных упражнений в единую комбинацию. Помимо использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации пианиста.

6. Принципы подбора музыкальных фрагментов для классического экзерсиса.

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса должны обладать следующими свойствами:

1. Квадратность.
2. Определенный ритмический рисунок и темп.
3. Наличие затактов.
4. Темповые и метрические особенности.

Подводя итоги вышеизложенного, хочется еще раз отметить специфичность работы концертмейстера в классе хореографии. Он должен уметь применить свои знания, продемонстрировать владение техникой, при этом проявить артистизм и разносторонние музыкально-исполнительские дарования.

Необходимость творческого союза хореографа и музыканта в процессе оформ­ления урока танца очевидна и не требует доказательств. Только тесное сотрудни­чество преподавателя и концертмейстера спо­собно дать наиболее эффективные результаты в формировании творческого мыш­ления учащихся и воспитании их художественного вкуса. Знание концертмейсте­ром специфики хореографического искусства, с одной стороны, и совершенствование ме­тодов и форм музыкального образования хореографом - с другой, позволяет до­стичь подлинного творческого контакта между ними в работе над подготовкой материала урока. Лишь в этом случае становится возможным четкий системати­зированный подход к освоению учебного материала и выработка единой музы­кально-хореографической концепции построения урока в соответствии с возраст­ными особенностями обучающихся и уровнем их профессиональной подготовки. Вопросы составления плана урока, распределения хореографи­ческого материала и разумного дозирования его информативной насыщенности в процессе урока, очень важны и требуют рассмотрения.

Усвоив намеченные принципы подхода к работе с музыкальным текстом можно свободно и целенаправленно ориентироваться в вопросах подбора музыкального материала.

Под музыкальным оформлением урока следует понимать музыкальную композицию, облечен­ную в законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку, динамике в полном соответствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся с ним в одно целое. Эта композиция должна подчеркивать все особенности танцевального движения средствами его музы­кальной характеристики.

Музыкальное оформление должно помогать учащимся овладе­вать техническими навыками хореографической профессии и в то же время прививать им осознан­ное отношение к законам музыкального искусства, понимание мелодической, гармонической, поли­фонической, ритмической, динамической логики музыкальных произведений.

Умение хореографа разбираться в конструктивных закономерностях музыкальных сочинений и согласовывать их с системой движений в танце является необходимой предпосылкой достижения свободы и осмысленности в трактовке материала урока. С другой стороны, музыкант, приступа­ющий к музыкальному оформлению урока, должен также обладать хотя бы начальными сведения­ми в области хореографии, так как без этого подлинный контакт между хореографом и концертмей­стером вряд ли будет возможен, а музыкальное оформление сведется лишь к формальному, механи­стичному, фоновому сопровождению урока.

Между тем именно в живом процессе урока учащиеся постигают неразрывные связи музыки и пластики, именно здесь формируется их музыкальный вкус. Поэтому музыкальный мате­риал, используемый на уроке, должен быть тщательно отобранным, апробированным и обладающим художественными достоинствами. В качестве примеров следует использовать лучшие образцы фольклорной музыки, а также материал классического наследия и современного музыкального твор­чества.

Не следует, однако, при этом забывать, что музыкальное оформление носит двоякий характер: прикладной и художественный. Эти две стороны дополняют друг друга, взаимодействуя между со­бой, но, ни одна из них не должна превалировать над другой. Не стоит увлекаться чрезмерной услож­ненностью музыкального материала в ущерб решению непосредственных учебно-тренировочных задач. При сохранении таких качеств, как образность, яркость, индивидуальность, нацио­нальное и жанровое своеобразие, музыкальный материал должен в то же время максимально точно соответствовать хореографическому заданию, отражая особенности ритмического рисунка, дина­мики, логики, фразировки, присущих тем или иными движениям и элементам, формирующим лекси­ку народно-сценического танца. В этом смысле музыкальное оформление урока народно-сценического танца требует боль­шей тщательности в отборе материала, чем оформление урока классического танца, так как в народно-сценическом экзерсисе одни и те же движения в зависимости от национальной и стили­стической окраски могут приобретать совершенно различную манеру исполнения. Например, в классическом танце такие движения, как plie и developpe традиционно относятся к элементам адажио, носят связный характер и исполняются в медленном темпе. В народном же экзерсисе их исполнение может быть как плавным, так и отрывистым, причем порой оба вида соче­таются в одной комбинации. Поэтому в подходе к музыкальному оформлению необходимо руковод­ствоваться принципами вдумчивого отбора и составления своего рода «нотной хрестоматии» с мно­гочисленными вариантными примерами, относящимися к одному и тому же движению и учитыва­ющими не только общий характер движения, но и характер всех составляющих его компонентов.

Работа преподавателя и концертмейстера по подготовке урока народно-сценического танца пред­полагает наличие строго выверенного композиционного плана. Хореографический и музыкальный материал урока должен распределяться таким образом, чтобы восприятие учащихся не притупля­лось, и концентрация внимания не снижалась в процессе урока. Для сохранения единого эмоциональ­ного тонуса и темпа урока целесообразно выстраивать его по принципу контрастного чередования различных по характеру и темпу движений и элементов. Контраст этот может проявляться как на уровне композиции урока в целом, так и на уровне соотношения отдельных элементов танцевальной и музыкальной речи. С точки зрения хореографии, речь идет о чередовании различных по нагрузке упражнений, смена которых позволяет вовлечь в работу одновременно различные группы мышц. Динамичные, технически сложные движения могут сочетаться с элементами, направленными на развитие пластичности и танцевальности - различного рода port de bras, наклонами, перегибами корпуса и т. д. Нередким становится также соединение в одной комбинации танцевальных движений различной амплитуды, например developpe и «веревочки», grand battement и battement tendu и т. д.

С позиций музыкального оформления контраст может быть достигнут за счет изменения темпо­вых соотношений путем деления комбинации на два раздела (adagio-allegro), за счет артикуляци­онных различий (staccato-legato), смены динамических оттенков (f-p, crescendo-diminuendo).

В целом структура урока народно-сценического танца отличается от структуры урока класси­ческого танца. И в том, и в другом случаях выполняемые упражнения способствуют выработке определенных хореографических навыков путем постепенного включения в работу различных групп мышц, суставов и связок. Но если на уроке классики в экзерсисе у станка уже представлены почти все движения и элементы (за исключением прыжков и упражнений на пальцах, которые в дальней­шем в усложненных вариантах и в различных комбинационных сочетаниях включаются в этюды на середине зала), то урок народно-сценического танца строится по несколько иному принципу. Так, экзерсис у станка содержит целый ряд разнообразных движений. Часть из них является производ­ными от движений классического экзерсиса (plie, battement tendu, jete, rond de jambe par terre, fondu, grand battement). Другие же движения, в особенности те, которые включают в себя работу сокращенной и свободной стопы, характерны именно для народно-сценического экзерсиса (к их чис­лу относятся отдельные виды battement tendu, «веревочка», pas tortille, flic-flac, double-flic и др.).

Что касается материала, изучаемого на середине зала, то он, в отличие от материала урока классического танца, не связан с определенным движением, а подразделен в основном по нацио­нальной принадлежности. Вначале элементы проучиваются раздельно «в чистом» виде, а затем становятся основой построения раз­вернутых танцевальных комбинаций и этюдов. Задачи, которые встают на этом этапе перед педаго­гом-хореографом и музыкантом-оформителем, предполагают иной, более высокий уровень осмыс­ления музыкального и хореографического материала.

Вообще следует отметить, что в композиционном отношении и упражнения у станка, и, в особенно­сти, комбинации на середине зала в народно-сценическом экзерсисе отличаются большей степенью сложности, нежели комбинации урока классического танца. В частности, как уже упоминалось, неред­ким в народно-сценическом танце является сочетание в одной танцевальной комбинации различных по темпу и характеру движений - например, медленного port de bras и быстрого flic-flac, плавного port de bras сперегибами корпуса и энергичной «веревочки», fondus u pas tortille. Это определенным образом влияет и на музыкальную структуру, придавая ей черты двух- и трехчастности.

При этом port de bras может включаться в комбинацию, как в качестве самостоятельного раз­дела, так и в качестве составной части комбинации.

В любом случае в подборе музыкального оформления концертмейстер должен, прежде всего, сообразовываться с логикой построения танцевальной комбинации, стремясь к единству и взаимо­действию принципов организации хореографического и музыкального материала.

Переходя непосредственно к характеристикам качеств, присущих материалу урока народно-сценического танца, следует отметить большее, по сравнению с материалом урока классического танца, стилевое и жанровое многообразие. Формулируя основные критерии отбора музыкального материала для оформления урока, стоит, прежде всего, указать на необходимость соответствия выб­ранных музыкальных фрагментов стилю, национальным особенностям и характеру изучаемых танце­вальных движений и элементов.

Композиция народно-сценического экзерсиса всегда выражает конкретную нацио­нальную принадлежность с характерными для нее темпоритмическими особенностями (протяжность, резкость, синкопированность и т. д.). Эти особенности заложены в музыкальном материале, на основе которого создается танцевальная композиция.

Помимо таких качеств, как преимущественная опора на мелодический тематизм, отчетливость метроритмических формул, разнообразие фактурных приемов, структурная ясность и завершенность, лаконизм и доступность для восприятия, музыкальный материал урока народно-сценического танца должен обладать и ярко выраженной национальной окраской. Одни и те же движения могут быть различным образом трактованы в зависимости от того в каком заданном характере они исполняют­ся - испанском, венгерском, польском, русском, цыганском и т. д.

Если в оформлении урока классического танца музыкант опирается в основном на стилевые модели музыки классицизма с такими присущими ей чертами, как регулярная ритмичес­кая акцентность, квадратность, строгая метрическая упорядоченность, то в оформлении урока народно-сцени­ческого танца концертмейстер в меньшей степени скован рамками классических канонов. В народ­но-сценическом танце, опирающемся на фольклорные традиции, свободно используются неквадратные построения, нечетное объединение тактов. Принцип симметрии здесь нередко нарушается или трактуется в достаточной степени произвольно.

В классическом танце за время его существования сложи­лись определенные традиции, выход за границы которых неприемлем с точки зрения эстетики клас­сического танца. Народно-сценический танец - явление, постоянно развивающееся за счет асси­миляции черт музыкальных и танцевальных культур различных стран и народностей. Это делает возможным и допустимым обогащение стилистики народно-сценического танца, в том числе за счет включения элементов лексики современного бытового танца.

В музыкальном оформлении урока эти новые веяния и новые направления могут проявляться в расширении жанрового и стилевого диапазона музыкаль­ных произведений - от использования архаических музыкально-фольклорных пластов до претворения черт джазовой музыкальной культуры, воз­действие которых проявляется в многообразии и богатстве тембровой палитры с широким исполь­зованием ударных и украшающих инструментов. А также - в увеличении роли ритма как формообра­зующего фактора.

Творческое переосмысление сложившихся стереотипов в трактовке народно-сценического танца открывает перед преподавателем-хореографом и музыкантом новые возможности для самовыражения.

При этом в подборе материала музыкант-оформитель должен руководствоваться принципом сочетания единства и многообразия при обязательном сохранении в аранжировке стилевых и жан­ровых черт музыкального первоисточника, будь то фольклорный танец или же продукт профессио­нального композиторского творчества.

Очень важным в совместной работе педагога-хореографа и концертмейстера является вопрос выбора методов музыкального оформления. Здесь возможен как метод предварительного отбора так и метод использования материала, наимпровизированного самим музыкантом-оформителем урока. И тот, и другой методы имеют право на существование. Метод предварительного отбора предполагает приспособление готовых музыкальных образцов к хорео­графическому учебному заданию. Здесь концертмейстер застрахован от технических и стилисти­ческих погрешностей, неизбежно возникающих при использовании импровизационного метода. Но, с другой стороны, этот метод в какой-то степени сковывает свободу действий, поскольку количе­ство музыкальных примеров все, же ограничено, и музыкант вынужден повторяться. Чтобы избе­жать частых повторов, можно прибегнуть к внедрению в музыкально-оформительскую практику элементов им­провизационного метода.

Этот метод, столь широко распространенный на уроке классического танца, в оформлении народ­но-сценического экзерсиса приобретает свою специфику. Здесь в качестве материала для импровиза­ции используется в основном песенно-танцевальный материал народной музыки. Опора на фольклор­ные образцы дает возможность достичь большей гибкости, «приспособляемости» музыкального ма­териала к требованиям педагога в живом процессе урока, так как в самой природе танцевального фольклора заложена «вариантность».

Вариационность и вариантность являются не единственными принципами организации музы­кального материала. Не менее частым в построении комбинаций и этюдов становится и принцип сюитности.

Рассматривая отдельные движения экзерсиса, нужно, прежде всего, уяснить их характер и музы­кально-ритмический рисунок, а также определить, какие моменты в том или ином движении явля­ются основными, а какие - проходящими; на какую музыкальную долю приходится основной ак­цент в движении и т. д. При этом не стоит, во что бы то ни стало, добиваться синхронности музыки и движения. Музыка должна как бы «сопровождать» танцевальное движение, раскрывая все его осо­бенности и потенциальные возможности, а не втискивать его в рамки единой метрической сетки, - в противном случае музыкальное оформление становится однообразным и схематичным. Напротив, музыкальный ритм может, не совпадая точно с ритмом танцевального движения, «контрапунктиро­вать» с ним, что способствует возникновению двух дополняющих друг друга ритмических планов - танцевального и музыкального. Примеры подобного рода можно нередко встретить в комбинациях выстукивающих движений, где плавная, медленная работа рук сопровождается дробными, ритми­чески насыщенными движениями ног.

То же касается и фразировки. Танцевальная и музыкальная фразировка соотносятся между со­бой путем расстановок логических акцентов в повествовательной ткани с помощью музыкальных кадансов, цезур, пауз. При этом следует добиваться конструктивной согласованности танцевальной и музыкальной фраз.

В учебной практике существует два способа музыкального оформления уроков народного танца: музыкальные импровизации и использование нотной литературы.

Музыкальная импровизация на уроках народного танца используется довольно широко. Преподаватель в своей повседневной работе тоже импровизирует, сочиняя комбинации экзерсиса у станка или на середине зала.

Концертмейстер является непосредственным помощником преподавателя. Зная характер, ритм, национальную окраску и составные элементы хореографического учебного задания, он может предложить соответствующую тему, размер и акценты музыкального сопровождения. Экзерсис почти целиком идет под музыкальную импровизацию. В танцевальных комбинациях импровизация чередуется с готовой музыкальной формой.

Импровизация должна строго подчиняться рисунку заданной педагогом комбинации, иметь определенный ритмический рисунок, соответствующий характеру движений.

Ритм музыки должен быть очень четким 2/4 или 4/4, или 3/4, а музыкальная тема возможно более отвлеченной, так как не должна призывать воображение к активным действиям.

Все комбинации урока должны строиться с учетом музыкальной фразы (тактовой квадратности) различной длительности (4 т-т, 8 т-т,32 т-т и т.д.) Возможны построения комбинаций экзерсиса у станка и на середине зала на полторы фразы: 12 т-т, 24 т-т и т.д.

Вначале осваиваются простейшие музыкальные ритмы.

На первоначальных этапах обучения, музыка должна быть во всех отношениях простой и ясной, понятной и близкой психологии учащихся. Для учащихся с подготовкой выбирается музыка, по своему содержанию более богатая интонациями, сложными ритмическими рисунками.

Танец неразрывно связан с музыкой. Давая определенный темп, метр, и ритмический рисунок, музыка выявляет и подчеркивает характерные особенности движения. На уроках народного танца ведется целенаправленное музыкальное воспитание, при этом уделяется внимание не только развитию ритмичности, но и эмоционально-действенной связи музыки и танца.

Музыкальность танцора слагается как бы из трех взаимосвязанных между собой исполнительских компонентов:

Способность верно согласовывать свои действия с музыкальным ритмом;

Умение сознательно и творчески увлеченно воспринимать тему-мелодию;

Умение передавать пластически воспринятую тему-мелодию.

Музыкальное воспитание на уроке народного танца заключается в углублении внутренней связи музыки и танца. Этому способствует, как правило, хороший музыкальный вкус концертмейстера и преподавателя.

Слиянию эмоционально-выразительных качеств хореографического упражнения и его музыкальной основы способствует надлежащее исполнение музыкального материала. Заигрывать музыкальные темы не следует, так как теряется эмоциональная острота.

«Нотники» утверждают, что они воспитывают ухо учащегося на восприятие образцов музыкальной литературы, формируют музыкальный вкус. Но далеко не вся музыкальная литература подходит для оформления урока: часто видишь одно, а слышишь другое. Нужны опыт и эрудиция концертмейстера и его «хореографические способности». Часто великолепные музыканты, сопровождая уроки народного танца, бывают беспомощны. Им не хватает чувства движения.

Импровизаторы очень чутки, они точно воспроизводят то, что предлагает педагог. Играя «под ножку», эти профессионалы хорошо знают свое дело и все тонкости в нем. Иногда они отступают от нормального темпа во имя правильного исполнения учащимися учебных примеров в будущем.

Текстовая HTML-версия публикации

Веселова

Т
.
А
.
МЕТОДИЧЕСКОЕ

ПОСОБИЕ

НОТНЫМ

ПРИЛОЖЕНИЕМ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

КЛАССЕ

ХОРЕОГРАФИИ

НАРОДНО-СЦЕНИЧЕСКОМУ

ТАНЦУ
г. Ржев 2015г.

Содержание
1. Роль концертмейстера на уроках народно – сценического танца. 2. Требования для подбора музыкального (нотного) материала к урокам народно - сценического танца. 3. Основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением. 4. Подборка нотного материала для уроков народно – сценического танца в классе хореографии. 5. Список литературы.

Роль концертмейстера на уроках народно – сценического танца.
Работа концертмейстера включает в себя творческую (художественную) и педагогическую деятельность. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от него не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное. Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно концертмейстер исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания. Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и, таким образом, формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений. В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:  репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей;
 изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;  знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;  систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах. Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что немалую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.
2.

Требования

подбора

музыкального

(нотного)

материала

урокам народно - сценического танца.
Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает:  знание школ и направлений танцевального искусства;  знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;  знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;  знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке). К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:  характеру;  темпу;  метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);  форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение). Музыкальные фрагменты должны обладать следующими свойствами:  квадратность;  определенный ритмический рисунок и темп;  темповые и метрические особенности. Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры.
В плане музыкального воспитания концертмейстер имеет возможность научить детей следующему:  выделять в музыке главное;  передавать движением различный интонационный смысл (ритмическое, мелодическое, динамическое начало). Это можно делать на любых этапах занятий: и в упражнениях, и в танцевальных этюдах.
3.

Основные

этапы

ознакомления

детей

музыкальным

сопровождением.

Первый этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи:  ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами,  научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства. Второй этап – формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального сопровождения в единстве с движениями. Здесь ставятся задачи:  умение исполнять движения в соответствии с характером музыки,  углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении,  координация слуха и характера движений. На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправляются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала в соответствии с предъявляемыми требованиями. Третий этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация способов выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений экзерсиса, развитие самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе, слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным. Автоматизируется способ выполнения задания. Учащиеся сознательно решают поставленные перед ними задачи, опираясь на приобретенные навыки слушания и танца. В процессе систематической работы, учащиеся приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием произведения, красотой формы, образов. У детей развивается интерес и любовь к музыке. Через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей действительности. Изучение народно-сценического танца начинается с упражнений у станка (палки) и продолжается на середине зала. Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Экзерсис у станка (палки) состоит из конкретных упражнений, к каждому из которых предъявляются свои
определенные музыкальные требования. В процессе работы происходит знакомство с музыкой и ритмическим рисунком на несложных музыкальных примерах. Для развития образного мышления подбираются небольшие для восприятия музыкальные примеры, но очень яркие по характеру и музыкальной окраске, благодаря чему дети, прослушав данный музыкальный фрагмент, могли бы создать мини-этюд, или воплотить конкретный образ под заданную музыку. На начальном этапе обучения детям даются основные начальные представления о танце. Это делается на знакомом или несложном музыкальном материале, чтобы учащимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются, усложняется музыкальный материал. На следующем этапе обучения дети вновь сталкиваются с этими танцами или движениями, но уже на более сложном музыкальном материале. Музыкальное сопровождение уроков танца должны быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения, а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально- творческий подход в подборе музыкального оформления уроков. Подводя итоги вышеизложенного, хочется еще раз отметить специфичность работы концертмейстера в классе хореографии. Он должен уметь применить свои знания, продемонстрировать владение техникой, при этом проявить артистизм и разносторонние музыкально-исполнительские дарования.
Используя

многолетний

опыт

работы

я,

согласовывая

с

хореографом,

подбираю

свой

музыкальный

(нотный)

репертуар.

Чтобы

найти

подходящую для какого-либо движения музыку, приходится перебирать

много

нотной

литературы.

Подобрав

необходимый

музыкальный

материал и согласовав его с хореографом в соответствии с построением

урока, я создала это пособие.

Подборка нотного материала для уроков народно – сценического

танца в классе хореографии.

Упражнения у станка.
1.
Plie
– в характере украинского танца. Музыкальный размер 4/4. «Украинский лирический»
2.
Battement tendu
- в характере эстонского танца. Музыкальный размер 3/4. «Лён»
3.
Battement tendu jete
- в характере итальянского танца. Музыкальный размер 6/8. «Тарантелла»

4.
Каблучный battement tendu
- в характере русского танца. Музыкальный размер 2/4. «Ах, Самара – городок!» 5.
Flik – flak
- музыкальный размер 2/4. «Словацкая полька»

6.
Rond de jamb par terre et rond de pied
- в характере белорусского танца. Музыкальный размер 4/4. «Юрачка»
7.
Battement fondu
- в характере молдавского танца. Музыкальный размер 6/8. «Хора»
8.
Подготовка к верёвочке
- в характере русского танца. Музыкальный размер 2/4. «Как на тоненький ледок»
9.
Battement developpe
– в венгерском характере. Музыкальный размер 2/4. «Венгерский народный танец»
10
. Grand battement jete
- – в украинском характере. Музыкальный размер 2/4. «Гопак»

Упражнения на середине зала.
1. Комбинация прыжков.
2. Комбинация моталочек.
3. Ковырялочка на подскоках.
4. Комбинация ключей.
5. Комбинация верёвочек.

6. Дробь.

7. Обертасы.
8. Венгерский танцевальный этюд.
9. Белорусский танцевальный этюд.


Диагональ.
1. Бег в повороте с ударом в пол.
2. Комбинация моталочки с ковырялочкой.

С П И С О К Л И Т Е Р А Т У Р Ы: 1. М.Товпеко. Педагогический репертуар баяниста (аккордеониста) 3-4 классы ДШИ. Брянск. 2005г. 2. «Начальный курс игры на баяне». Составитель: А. Иванов. Москва. Музыка. 2000 г. 3. «Баян в музыкальной школе». Выпуск 36. Пьесы для 3-4 классов. Санкт- Петербург. Композитор. 2000 г. 4. ДМШ «Баян 3 класс». Составители: И.Д. Алексеев, Н.И. Корецкий. Москва. Кифара.2004 г. 5. ДМШ «Баян 4 класс». Составители: И.Д. Алексеев, Н.И. Корецкий Москва. Кифара. 2004г. 6. «Баян 4 класс». Учебный репертуар ДМШ. Киев. Музична Украина. 2001г. 7. «Школа игры на баяне». Составитель: Ю. Акимов Москва. Музыка. 2008 г. 8. Альбом начинающего аккордеониста. Выпуск 33. Москва. Композитор. 2000г. 9. Хрестоматия аккордеониста. ДМШ 3-4 классы. Москва. Музыка. 2000г. 10. Хрестоматия баяниста. 3-4 классы ДМШ. Москва. Музыка. 2000г. 11. Хрестоматия баяниста. Старшие классы ДМШ. Москва. Музыка.2000г 12. Альбом начинающего баяниста № 22. Составитель: А. Талакин Москва Композитор. 2000г. 13. Народные мелодии для баяна (аккордеона). Санкт-Петербург. Композитор. 2007г. 14. А.Мирек. Самоучитель игры на аккордеоне. Салон музыкальных инструментов. Аккорд.2000г. 15. Народные песни и танцы в обработке для баяна. Вып.18. Санкт-Петербург. Композитор. 2008г. 16. Музыкальная акварель. Пьесы для баяна. Выпуск 9. Москва. Композитор. 2000г. 17. Юному музыканту баянисту-аккордеонисту. 5 класс ДМШ. «Феникс». Ростов-на-Дону.2010г. 18. Р. Н. Бажилин. Школа игры на аккордеоне. Издательство Владимира Катанского. Москва. 2008г. 19. В. Семёнов. Современная школа игры на баяне. «Музыка». Москва. 2010г. 20. Хрестоматия баяниста. 5класс ДМШ. Составление В. Нестерова и А. Чинякова. Москва. Музыка. 2000г