Гоголь родился 20 марта (1 апреля) 1809 г. в местечке Великие Сорочинцы Миргородского повета (уезда) Полтавской губернии, в самом сердце Малороссии, как тогда называли Украину. Гоголи-Яновские были типичной помещичьей семьей, владевшей 1000 десятин земли и 400 душ крепостных. Детские годы будущий писатель провел в родительском имении Васильевка. Оно находилось в Миргородском уезде рядом с легендарной Диканькой, имя которой писатель обессмертил в своей первой книге.
В 1818 г. Гоголь вместе с братом Иваном год с небольшим учился в Миргородском поветовом училище. После смерти брата отец забрал его из училища и готовил к поступлению в местную гимназию. Однако было решено отправить Гоголя в Гимназию высших наук в г. Нежин соседней Черниговской губернии, где он обучался в течение семи лет — с 1821 по 1828 г. Здесь Гоголь впервые познакомился с современной литературой, увлекся театром. Ко времени пребывания в гимназии относятся и его первые литературные опыты.
Пробой незрелого пера стала «идиллия в картинах» «Ганц Кюхельгартен», подражательное романтическое произведение. Но именно на него начинающий писатель возлагал особые надежды. Приехав в конце 1828 г. в Петербург «искать места» чиновника, Гоголь был вдохновлен тайной мыслью: утвердиться на петербургском литературном Олимпе, встать рядом с первыми писателями того времени — А.С.Пушкиным, В.А.Жуковским, А.А.Дельвигом.
Уже через два месяца после приезда в Петербург Гоголь опубликовал (без указания имени) романтическое стихотворение «Италия» («Сын Отечества и Северный Архив», т. 2, № 12). А в июне 1829 г. юный провинциал, чрезвычайно честолюбивый и самонадеянный, издал извлеченную из чемодана поэму «Ганц Кюхельгартен», потратив на это большую часть родительских денег. Книга была опубликована под «говорящим» псевдонимом В. Алов, намекавшим на большие надежды автора. Они, однако, не реализовались: отзывы на публикацию поэмы были отрицательными. Потрясенный Гоголь уехал в Германию, но предварительно забрал в книжных лавках все экземпляры книги и сжег их. Литературный дебют оказался неудачным, а нервный, мнительный, болезненно самолюбивый дебютант впервые проявил то отношение к неудачам, которое потом будет повторяться всю жизнь: сожжение рукописей и бегство за границу после очередного «провала».
Возвратившись из-за границы в конце 1829 г., Гоголь поступил на государственную службу — стал заурядным петербургским чиновником. Вершина чиновничьей карьеры Гоголя — помощник столоначальника в Департаменте уделов. В 1831 г. он покинул ненавистную канцелярию и благодаря протекции новых друзей — В.А.Жуковского и П.А.Плетнева — вступил на педагогическое поприще: стал преподавателем истории в Патриотическом институте, а в 1834-1835 гг. занимал должность адъюнкт-профессора по кафедре всеобщей истории в Петербургском университете. Однако на первом плане у Гоголя — занятия литературным творчеством, его биография даже в годы чиновничьей и педагогической службы — это биография писателя.
В творческом развитии Гоголя можно выделить три периода:
1) 1829-1835 гг. — петербургский период. За неудачей (публикация «Ганца Кюхельгартена») последовал шумный успех сборника романтических повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832). В январе-феврале 1835 г. вышли сборники «Миргород» и «Арабески»;
2) 1835-1842 гг. — время работы над двумя важнейшими произведениями: комедией «Ревизор» и поэмой «Мертвые души». Начало этого периода — создание первой редакции «Ревизора» (декабрь 1835 г., поставлена в апреле 1836 г.), завершение — издание первого тома «Мертвых душ» (май 1842 г.) и подготовка «Сочинений» в 4-х томах (вышли из печати в январе 1843 г.). В эти годы писатель жил за границей (с июня 1836 г.), дважды посетив Россию для устройства литературных дел;
3) 1842-1852 гг. — последний период творчества. Главным его содержанием стала работа над вторым томом «Мертвых душ», проходившая под знаком напряженных религиозно-философских исканий. Важнейшие события этого периода — публикация в январе 1847 г. публицистической книги «Выбранные места из переписки с друзьями» и сожжение Гоголем в феврале 1852 г. личных бумаг, в числе которых была, по-видимому, и рукопись второго тома поэмы.
Первый период творчества Гоголя (1829-1835) начался с поисков своей темы, своей тропы в литературе. Долгими одинокими вечерами Гоголь усердно трудился над повестями из малороссийской жизни. Петербургские впечатления, чиновничья жизнь — все это было оставлено про запас. Воображение переносило его в Малороссию, откуда еще так недавно он стремился уехать, чтобы не «погибнуть в ничтожестве». Писательское честолюбие Гоголя подогревалось знакомством с известными поэтами: В.А.Жуковским, А.А.Дельвигом, другом Пушкина П.А.Плетневым. В мае 1831 г. состоялось и долгожданное знакомство с Пушкиным.
Реваншем за испытанную горечь неудачного дебюта стала публикация в сентябре 1831 г. первой части «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Пушкин объявил публике о новом, «необыкновенном для нашей литературы» явлении, угадав природу гоголевского таланта. Он увидел в молодом писателе-романтике два, казалось бы, далеких друг от друга качества: первое —«настоящая веселость, искренняя, без жеманства, без чопорности», второе — «чувствительность», поэзия чувств.
После выхода первой части «Вечеров...» Гоголь, окрыленный успехом, испытал необыкновенный творческий подъем. В 1832 г. он издал вторую часть сборника, работал над бытовой повестью «Страшный кабан» и историческим романом «Гетьман» (отрывки из этих неоконченных произведений печатались в «Литературной газете» и альманахе «Северные цветы») и одновременно писал статьи на литературные и педагогические темы. Заметим, что Пушкин высоко ценил эту сторону гения Гоголя, считая его самым многообещающим литературным критиком 1830-х гг. Однако именно «Вечера...» остались единственным памятником начальной поры гоголевского творчества. В этой книге, по словам самого писателя, запечатлены «первые сладкие минуты молодого вдохновения».
В сборник вошли восемь повестей, различающихся по проблематике, жанровым и стилевым особенностям. Гоголь использовал широко распространенный в литературе 1830-х гг. принцип циклизации произведений. Повести объединены единством места действия (Диканька и ее окрестности), фигурами рассказчиков (все они — известные в Диканьке люди, хорошо знающие друг друга) и «издателя» (пасичник Рудый Панько). Гоголь скрылся под литературной «маской» издателя-простолюдина, смущающегося своим вступлением в «большой свет» литературы.
Материал повестей поистине неисчерпаем: это устные рассказы, легенды, байки и на современные, и на исторические темы. «Лишь бы слушали да читали, — говорит пасичник в предисловии к первой части, — а у меня, пожалуй, — лень только проклятая рыться, — наберется и на десять таких книжек ». Гоголь свободно сополагает события, «путает» века. Цель писателя-романтика — познать дух народа, истоки национального характера. Время действия в повестях «Сорочинская ярмарка» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» — современность, в большинстве произведений («Майская ночь, или Утопленница», «Пропавшая грамота» , «Ночь перед рождеством» и «Заколдованное место») — XVIII век, наконец, в «Вечере накануне Ивана Купала» и «Страшной мести» — XVII век. В этом калейдоскопе эпох Гоголь находит главную романтическую антитезу своей книги — прошлое и настоящее.
Прошлое в «Вечерах...» предстает в ореоле сказочного и чудесного. В нем писатель увидел стихийную игру добрых и злых сил, нравственно здоровых людей, не затронутых духом наживы, практицизмом и душевной ленью. Гоголь изображает малороссийскую народно-праздничную и ярмарочную жизнь. Праздник с его атмосферой вольности и веселья, связанные с ним поверья и приключения выводят людей из рамок привычного существования, делая невозможное возможным. Заключаются ранее невозможные браки («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед рождеством»), активизируется всякая нечисть: черти и ведьмы искушают людей, стремясь помешать им. Праздник в гоголевских повестях — это всевозможные превращения, переодевания, мистификации, побои и разоблачение тайн. Смех Гоголя в «Вечерах...» — юмористический. Его основа — сочный народный юмор, умеющий выразить в слове комические противоречия и несообразности, которых немало и в атмосфере праздника, и в обычной, повседневной жизни.
Своеобразие художественного мира повестей связано, в первую очередь, с широким использованием фольклорных традиций: именно в народных сказаниях, полуязыческих легендах и преданиях Гоголь нашел темы и сюжеты для своих произведений. Он использовал поверье о папоротнике, расцветающем в ночь накануне праздника Ивана Купала, предания о таинственных кладах, о продаже души черту, о полетах и превращениях ведьм... Во многих повестях действуют мифологические персонажи: колдуны и ведьмы, оборотни и русалки и, конечно, черт, проделкам которого народное суеверие готово приписать всякое недоброе дело.
«Вечера...» — книга фантастических происшествий. Фантастическое для Гоголя — одна из важнейших сторон народного миросозерцания. Реальность и фантастика причудливо переплетаются в представлениях народа о прошлом и настоящем, о добре и зле. Склонность к легендарно-фантастическому мышлению писатель считал показателем духовного здоровья людей.
Фантастика в «Вечерах...» этнографически достоверна. Герои и рассказчики невероятных историй верят, что вся область непознанного населена нечистью, а сами «демонологические» персонажи показаны Гоголем в сниженном, бытовом, обличье. Они тоже «малороссияне», только живут на своей «территории», время от времени дурача обычных людей, вмешиваясь в их быт, празднуя и играя вместе с ними. Например, ведьмы в «Пропавшей грамоте» играют в дурачки, предлагая деду рассказчика сыграть с ними и вернуть, если повезет, свою шапку. Черт в повести «Ночь перед Рождеством» выглядит как «настоящий губернский стряпчий в мундире». Он хватает месяц и обжигается, дует на руку, словно человек, случайно схвативший раскаленную сковороду. Объясняясь в любви «несравненной Солохе», черт «целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны». Сама Солоха не только ведьма, но еще и поселянка, алчная и любящая поклонников.
Народная фантастика переплетается с реальностью, проясняя отношения между людьми, разделяя добро и зло. Как правило, герои в первом сборнике Гоголя побеждают зло. Торжество человека над злом — фольклорный мотив. Писатель наполнил его новым содержанием: он утверждал мощь и силу человеческого духа, способного обуздать темные, злые силы, которые хозяйничают в природе и вмешиваются в жизнь людей.
«Положительными» героями повестей стали простые малороссияне. Они изображены сильными и жизнерадостными, талантливыми и гармоничными. Шутки и шалости, желание проказничать соединены в них с готовностью бороться с нечистью и злом за свое счастье. В повести «Страшная месть» создан героико-эпический образ казака Данилы Бурульбаша, предшественника Тараса Бульбы. Его главные черты — любовь к родине и свободолюбие. Стремясь обуздать колдуна, наказанного Богом за преступление, Данила погибает как герой. Гоголь использует народнопоэтические принципы изображения человека. Его персонажи — яркие, запоминающиеся личности, в них нет противоречий и мучительной рефлексии. Писателя не интересуют детали, частности их жизни, он стремится выразить главное — дух вольности, широту натуры, гордость, живущие в «вольных козаках». В его изображении это, по словам Пушкина, «племя поющее и пляшущее».
За исключением повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», все произведения в первом сборнике Гоголя — романтические. Романтический идеал автора проявился в мечте о добрых и справедливых отношениях между людьми, в идее народного единства. Гоголь создал на малороссийском материале свою поэтическую утопию: в ней выражены его представления о том, какой должна быть жизнь народа, каким должен быть человек. Красочный легендарно-фантастический мир «Вечеров...» резко отличается от скучной, мелочной жизни российских обывателей, показанной в «Ревизоре» и особенно в «Мертвых душах». Но праздничную атмосферу сборника нарушает вторжение унылых «существователей» — Шпоньки и его тетушки Василисы Кашпо-ровны. Иногда в тексте повестей звучат и грустные, элегические ноты: это сквозь голоса рассказчиков прорывается голос самого автора. Он смотрит на искрящуюся жизнь народа глазами петербуржца, спасаясь от холодного дыхания призрачной столицы, но предчувствует крушение своей утопии и потому грустит о радости, «прекрасной и непостоянной гостье»...
«Вечера...» сделали Гоголя знаменитым, но, как ни странно, первый успех принес не только радость, но и сомнения. Годом кризиса стал 1833 г. Гоголь жалуется на неопределенность своего положения в жизни и литературе, сетует на судьбу, не верит, что способен стать настоящим писателем. Свое состояние он оценивал как «разрушительную революцию», сопровождавшуюся брошенными замыслами, сожжением едва начатых рукописей. Пытаясь отойти от малороссийской темы, он задумал, в частности, комедию на петербургском материале «Владимир третьей степени», но замысел не был реализован. Причина острого недовольства собой — характер смеха, природа и смысл комического в малороссийских повестях. Он пришел к выводу, что смеялся в них «для развлечения самого себя», чтобы скрасить серую «прозу» петербургской жизни. Настоящий же писатель, по убеждению Гоголя, должен делать «добро»: «смеяться даром», без ясной нравственной цели — предосудительно.
Он напряженно искал выход из творческого тупика. Первым симптомом важных изменений, происходивших в писателе, стала повесть на малороссийском материале, но совершенно не похожая на прежние — «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». 1834 г. был плодотворным: написаны «Тарас Бульба», «Старосветские помещики» и «Вий» (все вошли в сборник «Миргород», 1835).
«Миргород» — важная веха в творческом развитии Гоголя. Расширились рамки художественной «географии»: легендарная Диканька уступила место прозаичному уездному городу, главной достопримечательностью которого является огромная лужа, а фантастическим персонажем — бурая свинья Ивана Ивановича, нагло укравшая прошение Ивана Никифоровича из местного суда. В самом названии города заключен иронический смысл: Миргород — это и обычный захолустный город, и особый, замкнутый мир. Это «зазеркалье», в котором все наоборот: нормальные отношения между людьми подменены странной дружбой и нелепой враждой, вещи вытесняют человека, а свиньи и гусаки становятся едва ли не главными действующими «лицами»... В иносказательном смысле «Миргород» — это мир искусства, преодолевающий уездную «топографию» и «местное» время: в книге показана не только жизнь «небокоптителей», но и романтическая героика прошлого, и страшный мир природного зла, воплощенный в «Вии».
В сравнении с «Вечерами...» композиция второго сборника прозы Гоголя более прозрачна: он делится на две части, каждая из которых включает две повести, объединенные по контрасту. Антитеза бытовой повести «Старосветские помещики» — героическая эпопея «Тарас Бульба». Нравоописательной, пронизанной авторской иронией «Повести...» о двух Иванах противопоставлено «народное предание» — повесть «Вий», близкая по стилю к произведениям первого сборника. Гоголь отказался от литературной маски «издателя». Точка зрения автора выражена в композиции сборника, в сложном взаимодействии романтических и реалистических принципов изображения героев, в использовании различных речевых масок.
Все повести пронизаны мыслями автора о полярных возможностях человеческого духа. Гоголь убежден в том, что человек может жить по высоким законам долга, объединяющим людей в «товарищество», но может вести бессмысленное, пустопорожнее существование. Оно уводит его в тесный мирок усадьбы или городского дома, к мелочным заботам и рабской зависимости от вещей. В жизни людей писатель обнаружил противоположные начала: духовное и телесное, общественное и природное.
Торжество духовности Гоголь показал в героях повести «Тарас Бульба», прежде всего в самом Тарасе. Победу телесного, вещественного — в обитателях «старосветского» поместья и Миргорода. Природное зло, перед которым бессильны молитвы и заклинания, торжествует в «Вии». Зло социальное, возникающее среди людей в результате их собственных усилий, — в нравоописательных повестях. Но Гоголь убежден, что социальное зло, в отличие от «земляного», природного, преодолимо: в подтексте его произведений угадывается мысль о новых намерениях автора — показать людям нелепость и случайность этого зла, научить людей, как его можно преодолеть.
Герой повести «Вий» Хома Брут заглянул в глаза Вию, природному злу, и умер от страха перед ним. Мир, противостоящий человеку, страшен и враждебен — тем острее встает перед людьми задача объединиться перед лицом мирового зла. Самоизоляция, отчуждение ведут человека к гибели, ведь только мертвая вещь может существовать независимо от других вещей, — такова главная мысль Гоголя, который приближался к своим великим произведениям: «Ревизору» й «Мертвым душам».
Второй период творчества Гоголя (1835-1842) открывается своеобразным «прологом» — «петербургскими» повестями «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет», вошедшими в сборник «Арабески» (1835; его название автор пояснял так: «сумбур, смесь, каша» — кроме повестей в книгу включены статьи различной тематики). Эти произведения связали два периода творческого развития писателя: в 1836 г. была напечатана повесть «Нос», а завершила цикл повесть «Шинель» (1839-1841, опубликована в 1842 г.).
Гоголю покорилась наконец петербургская тема. Повести, различные по сюжетам, тематике, героям, объединены местом действия — Петербургом. Но для писателя это не просто географическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской «фантасмагории». В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города — на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает и сходит с ума.
Гоголь дал свою трактовку петербургской темы. Его Петербург, в отличие от пушкинского («Медный всадник»), живет вне истории, вне России. Петербург Гоголя — город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических событий и идеалов. В нем возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной в чине статского советника (нос, пропавший у коллежского асессора Ковалева, называющего себя «майором»). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурные, до неузнаваемости меняет их облик.
Как и Пушкин, порабощение человека Петербургом Гоголь объясняет с социальных позиций: в призрачной жизни города он обнаруживает особый механизм, который приводится в движение «электричеством» чина. Чин, то есть место человека, определенное Табелью о рангах, заменяет человеческую индивидуальность. Нет людей — есть должности. Без чина, без должности петербуржец не человек, а ни то ни сё, «черт знает что».
Универсальный художественный прием, который использует писатель, изображая Петербург, — синекдоха. Замещение целого его частью — уродливый закон, по которому живут и город, и его обитатели. Человек, теряя свою индивидуальность, сливается с безликим множеством таких же, как он, людей. Достаточно сказать о мундире, фраке, шинели, усах, бакенбардах, чтобы дать исчерпывающее представление о пестрой петербургской толпе. Невский проспект — парадная часть города — представляет весь Петербург. Город существует как бы сам по себе, это государство в государстве — и здесь часть теснит целое.
Гоголь отнюдь не бесстрастный летописец города: он смеется и негодует, иронизирует и печалится. Смысл гоголевского изображения Петербурга — указать человеку из безликой толпы на необходимость нравственного прозрения и духовного возрождения. Он верит, что в существе, рожденном в искусственной атмосфере города, человеческое все же победит чиновничье.
В «Невском проспекте» писатель дал некую заставку ко всему циклу «петербургских повестей». Это и «физиологический очерк» (подробное исследование главной «артерии» города и городской «выставки»), и романтическая новелла о судьбах художника Пискарева и поручика Пирогова. Их свел Невский проспект, «лицо», «физиономия» Петербурга, меняющаяся в зависимости от времени суток. Он становится то деловым, то «педагогическим», то «главной выставкой лучших произведений человека». Невский проспект — модель чиновного города, «движущаяся столица». Гоголь создает образы кукол-марионеток, носителей бакенбард и усов разных мастей и оттенков. Их механическое собрание шествует по Невскому проспекту. Судьбы двух героев — детали петербургской жизни, позволившие сорвать с города блестящую маску и показать его суть: Петербург убивает художника и благосклонен к чиновнику, в нем возможны и трагедия, и заурядный фарс. Невский проспект «лжив во всякое время», как и сам город.
В каждой повести Петербург открывается с новой, неожиданной стороны. В «Портрете» — это город-обольститель, погубивший художника Чарткова деньгами и легкой, призрачной славой. В «Записках сумасшедшего» столица увидена глазами сошедшего с ума титулярного советника Поприщина. В повести «Нос» показана невероятная, но вместе с тем очень «реальная» петербургская «одиссея» носа майора Ковалева. «Шинель» — «житие» типичного петербуржца — мелкого чиновника Акакия Акакиевича Башмачкина. Гоголь подчеркивает алогизм обычного, будничного и примелькавшегося. Исключительное — только видимость, «обман», подтверждающий правило. Безумие Чарткова в «Портрете» — часть всеобщего безумия, возникающего в результате стремления людей к наживе. Сумасшествие Поприщина, вообразившего себя испанским королем Фердинандом VIII, — гипербола, в которой подчеркнута маниакальная страсть любого чиновника к чинам и наградам. В утрате носа майором Ковалевым Гоголь показал частный случай утраты чиновничьей массой своего «лица».
Гоголевская ирония достигает убийственной силы: только исключительное, фантастическое способно вывести человека из нравственного оцепенения. В самом деле, лишь безумный Поприщин вспоминает о «благе человечества». Не исчез бы нос с лица майора Ковалева, так бы и ходил он по Невскому проспекту в толпе таких же, как он: с носами, в мундирах или во фраках. Исчезновение носа делает его индивидуальностью: ведь с «плоским местом» на лице нельзя показаться на люди. Не умри Башмачкин после распекания у «значительного лица», едва ли этому «значительному лицу» в призраке, срывающем с прохожих шинели, почудился этот мелкий чиновник. Петербург в изображении Гоголя — это мир привычного абсурда, будничной фантастики.
Безумие —одно из проявлений петербургского абсурда, В каждой повести есть герои-безумцы: это не только сумасшедшие художники Пискарев («Невский проспект») и Чартков («Портрет»), но и чиновники Поприщин («Записки сумасшедшего») и Ковалев, который едва не сошел с ума, увидев собственный нос, разгуливающий по Петербургу. Даже «маленького человека» Башмачкина, потерявшего надежду отыскать шинель — «светлую гостью» его унылой жизни — охватывает безумие. Образы безумцев в повестях Гоголя не только показатель алогизма общественной жизни. Патология человеческого духа позволяет увидеть подлинную суть происходящего. Петербуржец — «нуль» среди множества подобных ему «нулей». Выделить его способно только безумие. Безумие героев — это их «звездный час», ведь, только потеряв рассудок, они становятся личностями, утрачивают автоматизм, свойственный человеку из чиновничьей массы. Безумие — одна из форм бунта людей против всевластия социальной среды.
В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом произведении принципиально отличается от народнопоэтической фантастики в сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки». Здесь нет источника фантастического: нос — часть петербургской мифологии, возникшей без вмешательства потусторонних сил. Эта мифология особая — бюрократическая, порожденная всесильным невидимкой — «электричеством» чина.
Нос ведет себя так, как и подобает «значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по Невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он «с луны упал», ведь, по мнению Поприщина, безумца из «Записок сумасшедшего», «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге», а населена носами. Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается. Главное в другом — в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалева (его примета — прыщик на левой стороне), то есть часть, отделившаяся от тела. Но второй «лик» носа — социальный.
Образ носа — итог художественного обобщения, раскрывающего социальный феномен Петербурга. Смысл повести не в том, что нос стал человеком, а в том, что он стал чиновником пятого класса. Нос для окружающих — вовсе не нос, а «штатский генерал». Чин видят — человека нет, поэтому подмена совершенно незаметна. Люди, для которых суть человека исчерпывается его чином и должностью, не узнают ряженого. Фантастика в «Носе» — тайна, которой нет нигде и которая везде, это страшная иррациональность самой петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.
В основе сюжета «Шинели» — ничтожнейшее петербургское происшествие, героем которого стал «маленький человек», «вечный титулярный советник» Башмачкин. Покупка новой шинели оборачивается для него потрясением, соизмеримым с пропажей носа с лица майора Ковалева. Гоголь не ограничился сентиментальным жизнеописанием чиновника, пытавшегося добиться справедливости и умершего от «должностного распекания» «значительным лицом». В финале повести Башмачкин становится частью петербургской мифологии, фантастическим мстителем, «благородным разбойником».
Мифологический «двойник» Башмачкина является своего рода антитезой носу. Нос-чиновник — реалия Петербурга, которая никого не смущает и не повергает в ужас. «Мертвец в виде чиновника», «сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели», наводит ужас на живых носов, «значительных лиц». Он добирается в конце концов до своего обидчика, «одного значительного лица», и только после этого навсегда покидает обидевший его при жизни и равнодушный к его смерти чиновный Петербург.
В 1835 г. возникли замыслы комедии Гоголя «Ревизор» и поэмы «Мертвые души», определившие всю последующую судьбу Гоголя-художника.
Место «Ревизора» в своем творчестве и уровень художественного обобщения, к которому он стремился, работая над комедией, Гоголь раскрыл в «Авторской исповеди» (1847). «Мысль» комедии, подчеркнул он, принадлежит Пушкину. Последовав пушкинскому совету, писатель «решился собрать в одну кучу все дурное в России... и за одним разом посмеяться над всем ». Гоголь определил новое качество смеха: в «Ревизоре» это «высокий» смех, обусловленный высотой духовно-практической задачи, стоявшей перед автором. Комедия стала пробой сил перед работой над грандиозной эпопеей о современной России. После создания «Ревизора» писатель почувствовал «потребность сочиненья полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться». Таким образом,работа над «Ревизором» — поворотный момент в творческом развитии Гоголя.
Первая редакция комедии была создана за несколько месяцев, к декабрю 1835 г. Ее премьера, на которой присутствовал Николай I, состоялась 19 апреля 1836 г. на сцене Александринского театра в Петербурге (первое издание вышло также в 1836 г.). Спектакль произвел на Гоголя удручающее впечатление: он был недоволен игрой актеров, равнодушием публики, а больше всего тем, что его замысел остался непонятым. «Мне хотелось убежать от всего», — вспоминал писатель.
Однако не изъяны сценической интерпретации «Ревизора» были главной причиной острого недовольства автора. Гоголя вдохновляла несбыточная надежда: он ожидал увидеть не только сценическое действо, но и реальное действие, произведенное его искусством, — нравственное потрясение зрителей-чиновников, узнавших себя в «зеркале» произведения. Разочарование, испытанное писателем, побудило его «объясниться» с публикой, прокомментировать смысл пьесы, особенно ее финала, и критически взглянуть на собственное произведение. Были задуманы два комментария: «Отрывок из письма, писанного автором после первого представления «Ревизора» к одному литератору» и пьеса «Театральный разъезд после представления новой комедии». Эти «объяснения» с публикой Гоголь завершил в 1841-1842 гг. Неудовлетворенность пьесой привела к тщательной ее переработке: второе, исправленное издание было опубликовано в 1841 г., а окончательная редакция «Ревизора», в которой, в частности, появился знаменитый эпиграф «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», напечатана в 1842 г. в 4-м томе «Сочинений».
6 июня 1836 г. после всех бурных переживаний, вызванных премьерой «Ревизора», Гоголь уехал за границу с намерением «глубоко обдумать свои обязанности авторские, свои будущие творения». Главным трудом Гоголя во время пребывания за границей, преимущественно в Италии, которое растянулось на 12 лет (окончательно он вернулся в Россию только в 1848 г.), стали «Мертвые души». Замысел произведения возник осенью 1835 г., тогда же были сделаны первые наброски. Однако работу над «предлинным романом» (его сюжет, по словам Гоголя, принадлежал Пушкину, как и «мысль» « Ревизора») теснили другие замыслы. Первоначально он хотел написать сатирический авантюрный роман, показав в нем «хотя с одного боку всю Русь» (письмо А.С.Пушкину от 7 октября 1835 г.).
Только уехав из России, писатель смог всерьез приняться за работу над «Мертвыми душами». Новый этап в реализации замысла начался летом 1836 г. Гоголь обдумал план произведения, переделав все написанное в Петербурге. «Мертвые души» мыслились теперь как трехтомное сочинение. Усилив сатирическое начало, он стремился уравновесить его новой, некомической стихией — лиризмом и высокой патетикой авторских отступлений. В письмах к друзьям, определяя масштаб своего произведения, Гоголь уверял, что «вся Русь явится в нем». Таким образом, прежний тезис — об изображении России «хотя с одного боку» — был отменен. Постепенно менялось и понимание жанра «Мертвых душ»: писатель все дальше отходил от традиций различных жанровых разновидностей романа — авантюрно-плутовского, нравоописательного, романа путешествий. С конца 1836 г. Гоголь называл свое произведение поэмой, отказавшись от ранее использовавшегося обозначения жанра — роман.
Изменилось понимание Гоголем смысла и значения своего труда. Он пришел к мысли, что его пером руководит высшая предопределенность, которая обусловлена значением «Мертвых душ» для России. Возникло твердое убеждение, что его работа — подвиг на писательском поприще, который он совершает вопреки непониманию и недоброжелательству современников: оценить его смогут только потомки. После смерти Пушкина потрясенный Гоголь воспринимал «Мертвые души» как «священное завещание» учителя и друга — он все больше укреплялся в мысли о своем избранничестве. Однако работа над поэмой продвигалась медленно. Гоголь решил устроить ряд чтений неоконченного произведения за границей, а в конце 1839—начале 1840 г. и в России, куда приезжал на несколько месяцев.
В 1840 г., сразу же после отъезда из России, Гоголь тяжело заболел. После выздоровления, которое писатель расценил как «чудесное исцеление», он стал рассматривать «Мертвые души» как «святой труд». По мнению Гоголя, Бог наслал на него болезнь, провел через мучительные испытания и вывел к свету для того, чтобы он осуществил его высшие предначертания. Вдохновленный идеей морального подвига и мессианства, в течение 1840 и 1841 гг. Гоголь завершил работу над первым томом и привез рукопись в Россию. Одновременно обдумывались второй и третий тома. Пройдя через цензуру, первый том был издан в мае 1842 г. под названием «Похождения Чичикова, или Мертвые души».
Последний период творчества Гоголя (1842-1852) начался с острой полемики вокруг первого тома «Мертвых душ», достигшей апогея уже летом 1842 г. Суждения о поэме высказывались не только в печати (самым ярким эпизодом стал спор В.Г.Белинского с К.С.Аксаковым о жанре, а фактически о смысле и значении «Мертвых душ»), но и в частной переписке, дневниках, в великосветских салонах и студенческих кружках. Гоголь внимательно следил за этим «страшным шумом», поднятым его произведением. Вновь уехав за границу после издания первого тома, он писал второй том, который, по его мнению, должен был разъяснить публике общий замысел его труда и снять все возражения. Гоголь сравнивал первый том с преддверием будущей «великой поэмы», которая еще только строится и должна будет разрешить загадку его души.
Работа над вторым томом, длившаяся десять лет, шла трудно, с перерывами и длительными остановками. Первая редакция была завершена в 1845 г., но не удовлетворила Гоголя: рукопись была сожжена. После этого была подготовлена книга «Выбранные места из переписки с друзьями» (вышла из печати в канун 1847 г.). С 1846 по 1851 г. создавалась вторая редакция второго тома, которую Гоголь намеревался опубликовать.
Однако книга так и не была издана: ее рукопись либо не была полностью завершена, либо сожжена в феврале 1852 г. вместе с другими личными бумагами за несколько дней до смерти писателя, наступившей 21 февраля (4 марта) 1852 г.
«Выбранные места из переписки с друзьями» — яркий религиозный, нравственный, социальный и эстетический манифест Гоголя. Эта книга, как и другие религиозно-нравственные сочинения 1840-х гг., подвела итоги его духовного развития, раскрыла драматизм его человеческой и писательской судьбы. Слово Гоголя стало мессианским, пророческим: он создал предельно искренние и беспощадные к самому себе исповеди и одновременно страстные проповеди. Писателя воодушевляла идея духовного самопознания, которое должно было помочь ему узнать «природу человека вообще и душу человека вообще». Закономерен приход Гоголя к Христу: в нем он увидел «ключ к душе человека», «высоту познанья душевного». В «Авторской исповеди» писатель заметил, что «провел несколько лет внутри себя», «воспитывал себя, как ученик». В последнее десятилетие жизни он стремился реализовать новый творческий принцип: сначала создай себя, потом книгу, которая расскажет другим, как создать себя.
Однако последние годы жизни писателя были не только ступенями восхождения по лестнице высокой духовности, открывшейся ему в гражданском и религиозном подвиге. Это время трагического поединка с самим собой: написав практически все свои художественные произведения к 1842 г., Гоголь страстно желал, но так и не смог переплавить открывшиеся ему духовные истины в ценности художественные.
Художественный мир Гоголя сложился к началу 1840-х гг. После публикации первого тома «Мертвых душ» и «Шинели» в 1842 г. шел по существу процесс превращения Гоголя-художника в Гоголя-проповедника, устремленного к тому, чтобы стать духовным наставником русского общества. К этому можно относиться по-разному, но сам факт поворота и движения Гоголя к новым целям, далеко выходящим за пределы художественного творчества, несомненен.
Гоголь всегда, за исключением, может быть, ранних произведений, был далек от «чистого» художества. Он еще в юности мечтал о гражданском поприще и, едва вступив в литературу, осознавал свое писательство как род гражданского служения. Писатель, по его мнению, должен быть не только художником, но и учителем, моралистом, проповедником. Заметим, что эта особенность Гоголя выделяет его среди писателей-современников: ни Пушкин, ни Лермонтов не считали «учительскую» функцию главной задачей искусства. Пушкин вообще отвергал любые попытки «черни» принудить писателя к какому бы то ни было «служению». Лермонтов, необычайно чуткий «диагност» духовных пороков современников, не считал задачей писателя «лечение» общества. Напротив, все зрелое творчество Гоголя (с середины 1830-х гг.) воодушевлено идеей проповедничества.
Однако его проповедь носила особый характер: Гоголь — писатель комический, его стихия — смех: юмор, ирония, сатира. «Смеющийся» Гоголь выразил в своих произведениях представление о том, каким не должен быть человек и в чем заключаются его пороки. Мир важнейших произведений писателя — «Ревизора» и «Мертвых душ» (исключая второй, незавершенный том) — мир «антигероев», людей, утративших те качества, без которых человек превращается в бесполезного «небокоптителя» или даже в «прореху на человечестве».
В произведениях, написанных после первого сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки», Гоголь исходил из представления о нравственной норме, образце, что вполне естественно для писателя-моралиста. В последние годы жизни Гоголь сформулировал идеалы, вдохновлявшие его уже в начале писательского пути. Замечательный императив, обращенный и к «человеку вообще», и к «русскому человеку», и одновременно писательское кредо самого Гоголя находим, например, в набросках неотправленного письма к В.Г.Белинскому (лето 1847): «Нужно вспомнить человеку, что он вовсе не материальная скотина, но высокий гражданин высокого небесного гражданства. Покуда он хоть сколько-нибудь не будет жить жизнью небесного гражданина, до тех пор не придет в порядок и земное гражданство».
Гоголь-художник не бесстрастный «протоколист». Он любит своих героев даже «черненькими », то есть со всеми их недостатками, пороками, несуразностью, негодует на них, печалится вместе с ними, оставляя им надежду на «выздоровление». Его произведения носят ярко выраженный личностный характер. Личность писателя, его суждения, открытые или завуалированные формы выражения идеалов проявляются не только в прямых обращениях к читателю («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «петербургские» повести, «Мертвые души»), но и в том, какими видит Гоголь своих героев, мир вещей, которые их окружают, их повседневные дела, бытовые неурядицы и «пошлые» разговоры. «Предметность», любовь к вещам, нагромождение деталей — весь «телесный», материальный мир его произведений окутан атмосферой тайного учительства.
Словно мудрый наставник, Гоголь не говорил читателям, что такое «хорошо», а указывал на то, что «плохо» — в России, в русском обществе, в русском человеке. Твердость его собственных убеждений должна была привести к тому, чтобы отрицательный пример оставался в сознании читателя, тревожил его, учил не поучая. Гоголь хотел, чтобы изображенный им человек «оставался, как гвоздь в голове, и образ его так казался жив, что от него трудно было отделаться», чтобы «нечувствительно» (курсив наш — Авт.) «добрые русские характеры и свойства людей» стали привлекательными, а «нехорошие» — столь непривлекательными, что «читатель не возлюбит их даже и в себе самом, если отыщет». «Вот в чем я полагаю мое писательство», — подчеркивал Гоголь.
Заметим, что Гоголь относился к своим читателем не так, как Пушкин (вспомните образы читателя?—«друга», «врага», «приятеля» Автора — в «Евгении Онегине») или Лермонтов (образ равнодушного или враждебного читателя-современника, которого «тешат блестки и обманы», создан в стихотворении «Поэт»). Для Гоголя, писателя-моралиста, читатель его книг — это читатель-«ученик», обязанность которого — внимательно выслушать «урок», преподанный мудрым и требовательным наставником в занимательной форме.
Гоголь любит пошутить и посмеяться, зная, как и чем привлечь внимание своих «учеников». Но его главная цель в том, чтобы, покинув «класс», выйдя из гоголевской «комнаты смеха», то есть закрыв книгу, написанную им, комическим писателем, читатель горько призадумался о несовершенствах страны, в которой живет, людей, которые мало отличаются от него самого, и, разумеется, о собственных пороках.
Обратите внимание: нравственный идеал писателя, по мнению Гоголя, должен проявляться «нечувствительно», не в том, что он говорит, а в том, как изображает. Именно изображая, схватывая и укрупняя в своих героях даже «бесконечно малые», «пошлые» (то есть повседневные, примелькавшиеся) черты их характеров, Гоголь учит, наставляет, проповедует. Его нравственная позиция выражена в художественном слове, которое имеет двойную функцию: в нем заключены и проповедь, и исповедь. Как не уставал подчеркивать Гоголь, обращаясь к человеку, а тем более наставляя его, начинать нужно с самого себя, с самопознания и духовного самосовершенствования.
Гоголя часто называют «русским Рабле», «русским Свифтом». Действительно, в первой половине XIX в. он был крупнейшим комическим писателем России. Гоголевский смех, как и смех его великих предшественников, — грозное, разрушительное оружие, не щадившее ни авторитеты, ни сословную спесь дворянства, ни бюрократическую машину самодержавия. Но смех Гоголя особый — это смех созидателя, моралиста-проповедника. Пожалуй, ни один из русских сатириков не смеялся над общественными пороками и недостатками людей, вдохновляемый такими ясными нравственными целями, как Гоголь. За его смехом стоят представления о должном — о том, какими должны быть люди, отношения между ними, общество и государство.
Со школьной скамьи многие абитуриенты твердо знают, что Гоголь «обличал», «разоблачал» «чиновников, крепостное право и крепостников», но часто не задумываются над тем, что же вдохновляло писателя, какая «чудная власть» заставляла его «озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» («Мертвые души», том первый, гл. 7). У многих современных читателей Гоголя нет четкого ответа на вопросы: какими же были гражданские и нравственные идеалы писателя, во имя чего он критиковал крепостное право и крепостников, в чем смысл гоголевского смеха?
Гоголь был убежденным консерватором, монархистом, никогда не ставившим вопрос об изменении социального строя, не мечтавшим о социальных потрясениях, об общественной свободе. Само слово «свобода» чуждо гоголевскому словарю. Русский монарх для писателя —*- «помазанник Божий», воплощение мощи государства и высший моральный авторитет. Он способен покарать любое социальное зло, найти и «излечить» любое искривление в душах человеческих.
В произведениях Гоголя Россия предстает страной чиновников-бюрократов. Образ российской бюрократии, созданный писателем, — это образ неповоротливой, абсурдной, отчужденной от народа власти. Смысл его критики бюрократии не в том, чтобы «уничтожить» ее смехом, — писатель критикует «плохих» чиновников, не выполняющих обязанности, возложенные на них царем, не понимающих своего долга перед Отечеством. У него не было сомнений в том, что любой чиновник, имеющий «полное познание его должности», не выступающий «из пределов и границ, указанных законом», необходим для управления огромной страной. Бюрократия, по Гоголю, благо для России, если она понимает значение занимаемого ею «важного места», не поражена корыстью и злоупотреблениями.
Яркие образы помещиков — «небокоптителей», «лежачих камней» — созданы во многих произведениях Гоголя: от повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» до «Мертвых душ». Смысл сатирического изображения помещиков-крепостников — в том, чтобы указать дворянам, владеющим землей и людьми, на «высоту их звания», на их нравственный долг. Гоголь называл дворянство «сосудом», заключающим «нравственное благородство, долженствующее разноситься по лицу всей русской земли затем, чтобы подать понятие всем прочим сословиям, почему сословие высшее называется цветом народа». Русское дворянство, по убеждению Гоголя, «в своем истинно русском ядре прекрасно, несмотря на временно наросшую чужеземную шелуху, это «цвет нашего же народа».
Настоящий помещик в понимании Гоголи хороший хозяин и пастырь крестьян. Для того чтобы соответствовать своему предназначенью, определенному Богом, он дол жен духовно влиять на своих крепостных. «Объяви им всю правду, - советовал Гоголь «русскому помещику» в «Выбранных мостах из переписки с друзьями», — что душа человека дороже всего на свете и что прежде всего ты будешь глядеть за тем, чтобы не погубил из них кто-нибудь своей души и не предал ее на вечную муку» Крестьянство, таким образом, рассматривалось писателем, как объект трогательной заботы строгого, высоконравственного помещик». Герои Гоголя — увы! — далеки от этого светлого идеала.
Для кого же писал Гоголь, который « всегда стоял за просвещение народное», к кому обращался с проповедью? Не к крестьянству, «землепашцам», а к русскому дворянству, уклонившемуся от своего прямого предназначения, сошедшему с правильного пути — служения народу, царю и России. В «Авторской исповеди» писатель подчеркнул, что «прежде, чем просвещение самого народа, полезней просвещение тех, которые имеют ближайшее столкновение с народом, от которого часто терпит народ».
Литература в моменты общественного неустройства и беспорядков должна, по мысли Гоголя, воодушевлять своим примером всю нацию. Подать пример, быть полезным — главные обязанности истинного писателя. Таков важнейший пункт идейно-эстетической программы Гоголя, ведущая идея зрелого периода творчества.
Необычность Гоголя-художника в том, что ни в одном завершенном и опубликованном художественном произведении он не высказывает своих идеалов прямо, не наставляет своих читателей открыто. Смех — вот та призма, сквозь которую преломляются его взгляды. Однако еще Белинский отверг саму возможность прямолинейного истолкования гоголевского смеха. «Гоголь изображает не пошлецов, а человека вообще... подчеркнул критик. — Он столько же трагик, сколько и комик... отдельно тем или другим он редко бывает, ... но чаще всего слитно тем и другим». По его мнению, «комизм — слово узкое для выражения гоголевского таланта. У него и комизм-то выше того, что мы привыкли называть комизмом». Назвав героев Гоголя «чудищами», Белинский проницательно заметил, что они «не людоеды», «собственно в них нет ни пороков, ни добродетелей». Несмотря пи причудливость и комические несообразности, усиленные смехом, ли люди вполне обыкновенные, не только «отрицательные герои» своей эпохи, по и люди «вообще», воссозданные с необыкновенной «крупностью».
Герои сатирических произведений Гоголя — люди «несостоявшиеся», достойные одновременно и осмеяния, и сожаления. Создавая их подробнейшие социально-бытовые портреты, писатель указывал на то, что «сидит», по его мнению, в каждом человеке, независимо от его чина, звания, сословной принадлежности и конкретных обстоятельств жизни. Конкретно-исторические и вечные, общечеловеческие черты в гоголевских героях образуют неповторимый сплав. Каждый из них является не только «человеческим документом» николаевской эпохи, но и образом-символом, имеющим общечеловеческое значение. Ведь, по замечанию Белинского, даже «самые лучшие из нас не чужды недостатков этих чудищ».
Н. В. Гоголь видел Петербург не только как цветущую столицу, чья жизнь полна пышными балами, не только город, где сосредоточены лучшие достижения искусства России и Европы. Писатель видел в нем концентрат порочности, бедности и малодушия. Обозначению проблем общества северной Пальмиры, а вместе с тем и всей России, и поиску путей спасения был посвящен сборник «Петербургские повести». В этот цикл включен «Портрет», о котором пойдёт речь в нашей статье.
Идея повести «Портрет» возникла у писателя в 1832 году. Первая редакция была опубликована в сборнике «Арабески» в 1835 году. Позднее, уже после написания «Мёртвых душ» и поездки за границу, в 1841 году Гоголь подвергает книгу существенным изменениям. В третьем номере «Современника» новая версия увидела свет. В нем были изменены эпитеты, диалоги, ритмика изложения, а фамилия ведущего персонажа стала «Чартков» вместо «Чертков», что ассоциировалось с чёртом. Такова история «Портрета».
Мотив изображения, обладающего зловещей силой, был навеян Гоголю модным тогда романом Метьюрина «Мельмот Скиталец». Кроме того, образ жадного ростовщика также роднит эти произведения. В образе алчного дельца, чей портрет переворачивает жизнь главного героя, слышны отголоски мифа об Агасфере – «Вечном жиде», который не может обрести покой.
Идейный замысел произведения кроется в его названии – «Портрет». Гоголь не случайно так нарекает своё детище. Именно портрет является краеугольным камнем всего сочинения, позволяет расширить жанровый диапазон от повести до детектива, а также полностью меняет жизнь главного героя. Наполнен он и особым идейным содержанием: именно он является символом алчности, порочности. Эта работа ставит вопрос об искусстве, его подлинности.
Кроме того, такое название повести заставляет читателя задуматься над проблемами, которые раскрывает писатель. Каким ещё мог бы быть заголовок? Предположим, «Гибель художника» или «Жадность», всё это не несло бы такого символического значения, а зловещее изображение оставалось бы только произведением искусства. Название же «Портрет» фокусирует читателя именно на этом творении, заставляет всегда держать в уме, а впоследствии, видеть в нём больше, чем запечатлённое лицо.
Направление фантастического реализма, заданное Гоголем, относительно мало проявилось в этом произведении. Здесь нет призраков, оживших носов или иных очеловечившихся предметов, но присутствует некая мистическая сила ростовщика, чьи деньги приносят людям только горе; картина, выполненная в конце его жизни, продолжает страшную миссию запечатленного на ней человека. Но всем наводящим ужас явлениям, происходившим с Чартковым после приобретения полотна, Гоголь даёт простое объяснение: это был сон. Поэтому роль фантастики в «Портрете» не велика.
Повесть во второй части получает элементы детективной истории. Автор даёт объяснение, откуда могли появиться деньги, находка которых в начале произведения казалась волшебной. Кроме того, черты детектива имеет и сама судьба портрета: он таинственным образом исчезает со стены во время аукциона.
Изображение характеров капризных клиентов Чарткова, его наивная тяга к безвкусной пышности – всё это приёмы комического, воплощенные в книге. Поэтому жанр повести соотносится с сатирой.
Повесть «Портрет» состоит из двух частей, но каждая из них имеет свои особенности композиции. Первый раздел имеет классическое строение:
Вторую часть можно воспринимать как эпилог или некий авторский комментарий к вышеизложенному. Особенности композиции «Портрета» в том, что Гоголь использует приём рассказ в рассказе. Сын художника, написавшего зловещий портрет, появляется на аукционе и заявляет о своих правах на работу. Он рассказывает о непростой судьбе своего отца, жизни алчного ростовщика и мистических свойствах портрета. Обрамляет его речь торг аукционеров и исчезновение самого предмета спора.
Действие происходит в Петербурге. Молодой художник Чартков находится в крайней нужде, но на последние гроши покупает в лавке на Щукином дворе портрет старика, глаза которого «гладят, как живые». С тех пор в его жизни стали происходить небывалые перемены. В одну ночь молодому человеку приснилось, будто старик ожил и высунул мешок с золотом. На утро в рамке картины были обнаружены золотые червонцы. Герой переехал с лучшую квартиру, приобрел все необходимые для живописи вещи в надежде посвятить всего себя искусству и развить свой талант. Но всё вышло совсем по-другому. Чартков сделался модным популярным художником, а его основной деятельностью стало написание заказных портретов. Однажды он увидел работу своего товарища, которая пробудила в молодом человеке былой интерес к настоящему творчеству, но было уже слишком поздно: рука не слушается, кисть выполняет лишь заученные штрихи. Тогда он приходит в бешенство: скупает лучшие полотна и зверски уничтожает их. В скором времени Чартков погибает. Такова суть произведения: материальные блага губят в человеке творческую натуру.
Во время аукциона, когда распродаётся его имущество, один господин заявляет права на портрет старика, который был куплен Чартковым на Щукином дворе. Он рассказывает предысторию и описание портрета, а также признается, что сам он — сын художника, автора этой работы. Но во время аукциона полотно загадочным образом исчезает.
Можно сказать, что у каждой части повести есть свой главный герой: в первой это Чартков, а во второй ярко представлен образ ростовщика.
Эта относительно небольшая по объёму повесть затрагивает множество тем, касающихся довольно разнообразных сфер жизни человека.
Всегда помнить о своей душе, а не гнаться за богатством – это и есть основная мысль повести «Портрет». Все возможности для достижения цели, обретения счастья в человеке уже есть – об этом говорит Гоголь. Позже Чехов обратится к этой мысли в своей драме «Три сестры», где девушки будут верить, что путь к радости – Москва. А Николай Васильевич показывает, что прийти к цели, в данном случае – постичь искусство, можно и без особенных материальных затрат. Главное не в них, а во внутренней силе человека.
Рассказчик во второй части повествует о фатальном воздействии денег ростовщика, но справедливо ли все беды приписывать мистике? Человек, ставящий во главу угла деньги, уязвим перед завистью и порочностью. Именно поэтому в счастливом супруге пробудилась дикая ревность, а в Чарткове – отчаяние и мстительность. В этом кроется философский смысл повести «Портрет».
Личность, сильная духом, на подвластна таким низким качествам, она способна справиться с ними и изжить их из себя. Это иллюстрирует жизненный путь художника, автора портрета ростовщика.
Повесть «Портрет» предупреждает об опасности превознесения денег. Вывод прост: нельзя богатство ставить как цель жизни: это приводит к гибели души. Важно заметить, что для образа маленького человека свойственна не только бедность материальная, но и духовная. Этим можно объяснить беды Чарткова и заёмщиков ростовщика. Но Гоголь не приводит ни одного положительного примера, когда деньги принесли бы пользу. Авторская позиция выражена ярко: единственный правильный путь писатель видит в духовном совершенствовании, в отречении от светских соблазнов. Главный герой понимает это слишком поздно: он не внял предупреждениям своего учителя, за что был жестоко наказан.
В этой повести Гоголь по стилю и методу соотнесения фантастического и реального наиболее близок к Гофману. Здесь каждую необычную вещь можно объяснить рационально, а действующие лица максимально близки к обществу Петербурга. Такая убедительность встревожила читателя повести и сделала «Портрет» актуальным произведением и для современников Гоголя, и для наследников.
Литературная критика современников автора была разнообразной. Белинский неодобрительно относился к этой повести, особенно к второй части, он считал её приделкой, в которой не видно самого сочинителя. Придерживался подобной позиции и Шевырев, обвиняя Гоголя в слабом проявлении фантастического в «Портрете». Но вклад Николая Васильевича в развитие русской классической прозы трудно переоценить, и «Портрет» в том числе вносит сюда свою лепту. Об этом говорит в своих статьях Чернышевский.
Рассматривая оценки критиков, важно иметь в виду, что финальная редакция «Портрета» была в поздний, критический период творчества Гоголя. В это время писатель ищет путь к спасению России, погрязшей во взяточничестве, жадности и филистерстве. В письмах к друзьям он признаётся, что видит возможность исправить ситуацию в поучении, а не во внедрении каких-либо новомодных идей. С этих позиций следует рассматривать справедливость критики Белинского и Шевырёва.
Интересно? Сохрани у себя на стенке!Влияние творчества Гоголя на развитие руской литературы.
Николай Васильевич Гоголь — самая таинственная звезда на небосклоне русской литературы XIX и XX веков — доныне изумляет читателя и зрителя и магической силой изобразительности, и необычнейшим своеобразием своего пути к Родине, к разгадке и даже … созданию будущего для неё. Уклон в Грядущее … Гоголь — вспомним ещё раз и пушкинскую мечту «Слух обо мне пройдёт по всей Руси великой», и прозвучавшую через сто лет стыдливую надежду Маяковского «Я хочу быть понят родной страной» — довершил идею движения в Будущее, в тревожное и, как верили многие, в «прекрасное Дапёко», которое не будет же только жестоко к человеку. И в этом плане он наиболее близок многому в русском фольклоре, в народной песне
«Невозможно забыть ничего из сказанного Гоголем, даже мелочей, даже не нужного», — отмечал Ф.М.ДостоевскиЙ. «У Гоголя был резец Фидия» — писал философ и критик хх века В.В.Розанов. — Сколько слов посвящено Петрушке, лакею Чичикова? А помнится не меньше, чем Николай Ростов. А Осип?» В самом деле … Меланхоличный Осип, слуга Хлестакова в «Ревизоре», всего-то и говорит, предостерегая своего барина, вдохновенного сочинителя поэмы о собственной значительности: «Уезжайте отсюда. Ей-богу, уже пора», — да принимает дары от купцов, включая … памятную верёвочку («давай и верёвочку, — и верёвочка в доро- ге пригоцится»). Но эту «веревочку про запас» запомнили многие поколения русских зрителей.
И с какой же сверхьестественной полнотой совместились именно в Гоголе два прекраснейших качества, живущих во многих, за исключением Пушкина, раздельно: исключительная жизненная наблюдательность и столь же редкая сила воображения. Если художественный образ как главный выразитель духовной жизни России, сосредоточение её духовной жизни был до Гоголя как бы отдалён от фактов, от фактичности, то в творчестве Гоголя — задолго до М. Г орького! — факт как бы продвинулся в глубь образа, заострил образ, утяжелил его.
Из гоголевской действительности вечно будут возникать в памяти и невероятно широкие шаровары, роковая трубка, «люлька» Тараса Бульбы, рассохшиеся «поющие двери» в идиллическом доме «старосветских помещиков». И поразившая даже А.Блока загадочная мелодия «струны, звенящей в тумане», из петербургских фантастических грёз Поприщина («Записки сумасшедшвго»).
Доныне трудно решить — в подробностях ли «помним» мы даже саму магическую птицу-тройку, этот «нехитрый, кажись, дорожный снаряд»? Или всякий раз вместе с Гоголем «сочиняем» эту крылатую тройку на свой лад, «дополняем», расшифровываем запредельную загадку неукротимого, ужас наводящего движения? Необьятную тайну «дымом дымящейся дороги», секрет неведомых свету коней с невероятными, но как бы и видимыми «вихрями В гривах»? Вероятно, был прав современник Гоголя И.КиреевскиЙ, говоривший, что после про- чтения «Мёртвых душ» у нас появляется «надежда И мысль О великом назначении нашего отечества».
А ведь доныне загадочен безответный вопрос — эпиграф ко всей послегоголевской литературе — «Русь, куда ж несёшься ты? дай ответ. Не даёт ответа»! И какой же может быть ответ, если Русь-тройка мчится «сквозь Коробочек и Собакевичей» (П.в.палиевский)? Если два известнейших писателя начала хх века, создавая свой близкий символизму образ Гоголя, составляли эту Русь-тройку «из безумного Поприщина, остроумного Хлестакова и благоразумного Чичикова» (Д.С.МережковскиЙ) или?. «Гоголь богатый: не одна, а две тройки — Ноздрёв — Чичиков — Манилов и Коробочка — Плюшкин — Собакевич … Ноздрёв — Чичиков — Манилов сквозь леса и горы жизнь под облака парят — воздушная тройка. Строят жизнь не, а хозяева — другая тройка: Коробочка- Плюшкин — Собакевич».
Чему Гоголь научил всю последующую русскую литературу?
Обычный ответ, что он вывел Смех как стихию жизни на первый план, что никогда так не смеялись в России зрители и читатели — после «Недоросля» Д.Фонвизина с его Простаковыми, Скотиниными и Митрофанушкой, после «Горя от ума» А.Грибоедова, — как они засмеялись вместе с Гоголем, едва ли во всём точен. Смех Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» (1832) ещё светел, лёгок, порой забавен, хотя часто явления всякого рода колдунов, чародеев, похитителей луны чередуются с пугающими своим автоматизмом непрерывными танцами, с «гопаком», как бы оберегающим этот оптимизм. Безудержный прилив какого-то отчаянного озорства скрепляет идеальный и идиллический мир.
А каков смех в «петербургских повестях», во всей гоголевской демонологии Петербурга, этого самого рокового, умышленного города в России? Гоголь убирает в этих повестях забавные или страшные фигуры носителей зла всю наглядную озорную фантастику и чертовщину, удаляет куда-то Басаврюка, панночку-ведьму, русалок, колдунов, — но какое-то безликое, безграничное зло воцаряется в его Петербурге. Впервые в русской прозе рождается та «дьяволиада», то мировое зло, которое потом будут «расколдовывать» и Бул гаков в «Мастере и Маргари те» со своим сатаной Воландом, и Платонов во множестве пьес, и конечно, А.Белый в «Патербурге» , Ф.К.Сологуб в «Мелком бесе» и даже Шукшин в своих фантасмагориях «До третьих петухов» и «Поутру они проснулись… ». Не из одной «Шинели» вышел даже Достоевский, и Сухово-Кобылин со своей драматической трилогией «Свадьба кречинского», «Дело», «Смерть Тарепкина», а также из гоголевского «Носа» с его обманчивой фигуративностью, ложной конкретностью, страшной призрачностью, страхе пространства, стремлением заслониться о набегающей пустоты … Площади гипертрофированных размеров в Петербурге … отражают неполную обжитость, малую переработанность пространства в раннем Петербурге (не случайно Башмачки на грабят на широкой площади, тогда как в Mоскве ве это делалось в узких переулках). Петербургский страх, само зло в гоголевских «петербургских повестях» — это уж не скверный сосед-черт, колдун, не Басаврюк. Писатель не видит носителей живого зла, носителей колдовства. Весь Невский проспект — длящаяся фантасмагория, обман: — Всё обман, всё мечта, всё не то, что кажется!» Этим заклинанием завершает Гоголь «Невский проспект», тревожную повесть о трагической гибели идеалиста-художника Пискарёва и счастливом «просветпении», избавлении от жажды мести выпоротого немцами-ремесленниками пошлого поручика Пирогова. Из этого Петербурга вместе с Хлестаковым именно страх, спутник и тень Петербурга, придёт в сборный провинциальный город в «Ревизоре».
Гоголь так своеобразно «воспел» (не отпел ли?) Петербург, что многие историки позднее несправедливо винили, укоряли его: с него, Гоголя, начинается известное «потускнение», омрачение образа Петербурга, замутнение его царственной красоты, затяжная эра трагических сумерек Петрополя.
Именно после Гоголя возникает и трагический Петербург Достоевского, и весь тревожный силуэт города-призрака в романе «Петербург» А.Белого, и тот город А.Блока, где «Над бездонным провалом в вечность, / Задыхаясь, летит рысак … ». Гоголевский Петербург стал в ХХ веке прообразом, основой той грандиозной сценической площадки для многоактного действа революций, стал городом, «знакомым до слёз» (О. Мандельштам), для А.Блока в поэме «Двенадцать» и многие другие.
Размах и глубина противоречий в художнике — нередко свидетельства величия его исканий, запредельность надежд и печалей. Понимал ли Гоголь, создавший комедию «Ревизор» (1836), вместе с будущим Хлестаковым (он назывался Скакуновым в первой редакции) это новое, миражное пространство, полное отголосков грядущего, понимал ли он весь смысл «Ревизора», своего гениального творения?
Смешные герои «Ревизора» — предельно отчётливые, словно изваянные фигуры чиновников, обитателей сборного города — будто втянуты в поле действия отчуждённых, даже от автора, сил, в поле абсурда, заблуждения. Они заверчены какой-то внеличной каруселью. Даже на сцену они врываются, буквально выдавив, обрывая дверь, как Бобчинский ввалился в номер Хлестакова, обрушив на пол дверь, из коридора. Гоголь и сам как будто отчуждён от комедии, где царствует стихия смеха, стихия действия и выразительного языка. Только в конце комедии он как бы «опоминается», пробует отнести и к зрителям, и к самому себе очень назидательное и горестное сомнение: «Чему смеётесь? Над собой смеётесь!» Между прочим, в тексте 1836 года этой многозначительной реплики, сигнала к остановке «карусели», ко всеобщему окаменению, превращению грешников в своеобразные «соляные столпы», не было. Да так ли они, смешные герои «Ревизора», злодейственны? Таких правдивых, откровенных, доверчивых «злодеев», словно умоляющих смягчить кару, мечущихся со своими пороками, как на исповеди выкладывающих всё о себе, до Гоголя вообще не было. Они ведут себя как под Богом ходящие, убеждённые, что Хлестаков (посланец страшной, петербургской высшей силы) и мысли их и дела знает наперёд …
«Мёртвые души» (1842) — это одинокая, еще более трудная попытка Гоголя, прямого предшественника пророческого реализма Достоевского, выразить предельно концептуально «русскую точку зрения» на судьбу человека в мире, на все его иррациональные связи, выразить через анализ чувства совести и голос пороков. Бессмертная поэма — синтез всего художественного духовного опыта писателя и одновременно — резкое преодоление границ литературы, предвещающее даже будущее отречение Толстого от художественного слова. Лев Толстой, кстати говоря, почти по-гоголевски скажет о духовном изнеможении, сверхнапряжении познающей мысли русского писателя, о его страдающей совести и муках слова: для него в поздние годы, на пороге хх века всё творчество — это познание Родины «на пределе мысли и в начале молитвы».
Гоголь — основоположник великой серии грандиозных этических попыток спасти Россию, обратив её ко Христу: она была продолжена и в проповедях Л.Толстого, и в горестных часто попытках С.Есенина осознать рок, вихрь событий, деяния тех, что в России 1917 года только «Напылили кругом, накопытили / И пропали под дьявольский свист». И даже в какой-то жертвенности В.Маяковского: «за всех расплачусь, за всех расплачусь» … Смерть А.Блока в 1921 году в момент, когда исчезла музыка в эпохе, — это тоже далёкий вариант «самосожжения Гоголя». Гоголь «гоголизировап» многие решения и помыслы писателей. Он словно пытался сдвинуть самое неподвижное, окаменевшее, всех позвать за собой по пути Руси-тройки. И загадка «Мертвых душ», то есть первого тома, с наездами Чичикова к шести помещикам (каждый из них то «мертвее», то живее предыдущего), с обломками тома второго, чаще всего разгадывается с помощью акцентирования внимания на образе дороги, на мотивах движения. Как и в «Ревизоре», мысль Гоголя в «Мертвых душах» словно рвётся сквозь Русь грешную, мимо кучи старья в доме Плюшкина к Руси святой, идеальной. Идея богооставленности Руси опровергается множеством проницательных скорбных взглядов в биографиях героев, включая Чичикова. Часто писатель и слышит и видит то, что идёт на помощь его отчаянию, его тоске: «Ещё доселе загадка — этот необъяснимый разгул, который слышится в наших песнях, несётся куда-то мимо жизни и самой песни, как бы сгораемой желанием лучшей отчизны». Его Чичиков, смеявшийся над «комментариями» Собакевича к списку мёртвых душ, вдруг сам создаёт целые поэмы о плотнике Степане Пробке, о бурлаке Абакуме Фырове, ушедшем на Волгу, где царит «разгул широкой жизни» и песня, «бесконечная как Русь».
Русская литература дала миру созвездие блистательных имен. Одним из них был Николай Васильевич Гоголь. Целая эпоха отделяет нас от писателя, но его творчество изумляет и восхищает нас до сих пор.
Художественное слово Гоголя образно, выразительно и самобытно. Он не копировал жизнь, а одухотворял ее авторской идеей. Глубина и меткость реалистических зарисовок, юмористическое изображение характеров завораживают читателя.
В 1835 году выходит в свет >. Книга, состоящая из двух частей, и которую сам автор рассматривал как своего рода продолжение >. Особое место здесь занимает >.
Основная идея произведения - разоблачение провинциального помещичье-дворянского общества, раскрытие его духовной и моральной опустошенности: > Два почтенных в глазах всего Миргорода человека оказались обычными небокоптителями!
Сюжет > довольно прост. Содержание развертывается всего в семи главах. Но вот композиция произведения довольно интересна. Она играет важную роль, так как связывает содержание и язык повести в одно целое.
Основными композиционными приемами являются повтор, антитеза, а также сравнение и гипербола.
Причем повтор строится на принципах параллелизма. И вот это я попробую доказать в данной работе.
Повесть начинается с огромного количества повторов и восклицаний:
Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки!. Прекрасный человек Иван Иванович! Какой у него дом в Миргороде!. Какие у него яблони и груши под самыми окнами!. Прекрасный человек Иван Иванович!.
Очень хороший также человек Иван Иванович. Его двор возле двора
Ивана Ивановича.
Вот еще пример повтора:
Иван Иванович имеет необыкновенный дар говорить чрезвычайно приятно. Иван Иванович, напротив, больше молчит, но зато если влепит словцо, то держись только: отбреет лучше всякой бритвы. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх.
Если в первом примере мы видим простое повторение, то во втором случае повтор построен на принципах параллелизма. Его целью является сравнение героев, но данное сравнение рождает антитезу.
Возьмем еще один пример:
Иван Иванович очень сердится, если ему попадает в борщ муха: он тогда выходит из себя и тарелку кинет, и хозяину достанется. Иван Никифорович чрезвычайно любит купаться и, когда сядет по горло в воду, велит поставить также в воду стол и самовар, и очень любить пить чай в такой прохладе. Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением.
Как видим, структура текста настраивает на сравнение (ср. напротив того), но в смысловом плане оно расходится. В данном случае сравнение бессмысленно, именно потому оно рождает иронию. Кроме всего Гоголь здесь мастерски использует и приемы гиперболы.
Иван Иванович если попотчивает вас табаком, то всегда наперед лизнет языком крышку табакерки, потом щелкнет по ней пальцем и, поднесши, скажет, если вы с ним знакомы: >, если же незнакомы, то > Иван же Никифорович дает вам прямо в руки рожок свой и прибавит только:
>. Как Иван Иванович, так и Иван Никифорович очень не любят блох.
Впрочем, несмотря на некоторые несходства, как Иван Иванович, так и Иван Никифорович прекрасные люди.
Композиционный параллельный повтор пронизывает весь текст повести. Например, на нем построена вся четвертая глава: приход в суд с иском (позовом) Ивана Ивановича - крайнее удивление судьи - чтение прошения - изумление всего суда; то же и с Иваном Никифоровичем - приход в суд с иском - крайнее удивление судьи - чтение прошения - изумление всего суда.
Я, Демьян Демьянович, - говорил Иван Иванович, допивая последний глоток, - я к вам имею необходимое дело: я подаю позов.
На кого же это?
При этих словах судья чуть не упал со стула.
После подачи иска Иван Иванович ушел, >.
Какими судьбами! Что и как? Как здоровье ваше, Иван Никифорович?.
С просьбою. - мог только произнесть Иван Никифорович.
С просьбою? С какою?
С позовом.
Тут одышка произвела долгую паузу:
Ох!. с позовом на мошенника. Ивана Ивановича Перерепенкина.
Судья перекрестился.
После чтения просьбы Иван Никифорович пролез в дверь, затворил ее за собой, >.
Параллельным повтором повесть о двух Иванах и заканчивается:
Иван Никифорович. сказал:
Не беспокойтесь, я имею верное известие, что дело решится на следующей неделе, и в мою пользу.
Иван Иванович, обратившись ко мне с веселою улыбкою. сказал:
Уведомить ли вас о приятной новости?
О какой новости? - спросил я.
Завтра непременно решится мое дело. Палата сказала наверное.
На протяжении > тон повествования меняется. Если в начале чувствовалось веселье, то в конце ее чувствуется тоска. Антитеза двух внешне непохожих Иванов снимается: она уступает унылому внутреннему однообразию двух небокоптителей.
Один из величайших русских писателей, Николай Васильевич Гоголь, родился в 1809 году. Родителями его были небогатые провинциальные помещики, жившие в своем небольшом имении недалеко от села Диканька в Полтавской губернии. На творчество и жизнь Гоголя повлияло и то, что отец, Василий Афанасьевич, питал страсть к искусству, увлекался театром и имел свои собственные сочинения.
Гоголь получил обычное домашнее образование. Позже он поступает в Нежинскую гимназию. В гимназии будущий писатель проявил интерес к театру, участвуя в постановках, учился играть на скрипке, а в 1828 году закончил обучение. Первые попытки сочинять обернулись для него неудачей, и такие этапы жизни и творчества Гоголя периодически будут повторяться в его биографии. В 1829 году он получает место мелкого чиновника, при этом увлекается живописью и продолжает писать. Тяга к литературе берет свое, и уже в 1830 году Гоголь издает свою первую повесть - «Басаврюк» - в «Отечественных записках». В этом же году публикуются главы романа «Гетьман», над которым писатель начал работу. В этот период жизни он знакомится с Пушкиным, что серьезно повлияло на творчество и жизнь Гоголя. Писатель прислушивался к советам Александра Сергеевича и высоко ценил его произведения. Пушкин познакомил Гоголя со многими литераторами и художниками того времени, в том числе с Дельвигом, Вяземским, Брюлловым, Крыловым.
Отражение истории и жизни в произведениях Гоголя
Известность среди писателей Гоголю принес сборник повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1830-1831 гг.). Село, в котором вырос Гоголь, славилось поверьями, легендами. Многое из тех преданий Гоголь перенес в свое произведение. Писатель решает посвятить себя педагогике, научной деятельности, и в 1834 году назначается профессором кафедры истории Университета в Санкт-Петербурге. В этом же году он приступает к работе над «Тарасом Бульбой». Уже через год Гоголь оставляет службу и полностью уходит в литературу. В 1835 году из-под его пера выходят «Вий», «Тарас Бульба». Кроме этого выходят очерки о жизни в Петербурге «Арабески», и создаются наброски «Шинели», которую Гоголь закончит только в 1842 году.
Писательство не было единственным увлечением, творчество и жизнь Гоголя были достаточно разнообразными. Появление «Ревизора» в 1835 году стало результатом увлечения театральными постановками. Именно для театра и было написано это произведение, поставленное впоследствии в одном из Московских театров с участием знаменитого Щепкина. Постановка подверглась резкой критике, и автор принял решение уехать за границу. Между тем Гоголь продолжает работать над следующим произведением, в котором высмеивает бюрократию того времени, а в 1841 году при участии Белинского в Петербурге выходит из печати первый том «Мертвых душ».
Второй том «Мертвых душ» имел совершенно другую судьбу. Дальнейшее творчество и жизнь Гоголя развиваются менее удачно.Пересмотр жизненных принципов, разочарование во влиянии художественной литературы на жизнь привели писателя к полнейшему духовному кризису, к серьезной душевной болезни. В один из самых критических моментов, в 1852 году, Гоголь полностью сжигает 2-й том «Мертвых душ». В этом же году писателя не стало. Он был похоронен на кладбище Данилова монастыря. Вся хронология жизни и творчества Гоголяотразилась в его произведениях.
