Формы музыкальных произведений

От наименьших составляющих формы к сложным формам.

Весь видимый нами мир имеет чёткие границы и формы. Даже то, что мы пренебрежительно называем словом «аморфный», так же имеет определённые пространственные координаты. Почти невозможно представить себе действительно что-то совсем бесформенное. В музыке , как и в речи (и в любом другом виде искусства ) форма просто необходима для чёткого выражения определённых мыслей и настроений. Очень часто люди придерживаются ошибочного мнения, что композиторы творят лишь по наитию, по вдохновению, «в свободном полёте», не ориентируясь ни на какие рамки и правила. Это совершенно не так. Чайковский говорил: «Вдохновение – это гостья, которая не любит посещать ленивых». И сам Пётр Ильич являлся образцовым примером следования этому правилу: каждый день композитор упорно сочинял, иногда «выжимая» из себя музыку, так как боялся разучиться писать. Этот факт кажется невероятным, учитывая то количество произведений, которое создал Чайковский. И уж совсем трудно поверить в какие-то усилия, слушая знаменитые «Времена года», написанные композитором без особого желания, по заказу периодического издания журнала.

Другим примером подчинения прекрасной музыки строгим правилам формы могут служить полифонические произведения И.С.Баха («Хорошо темперированный клавир», «Музыкальное приношение», «Искусство фуги» и многие другие) в которых границы музыкальных мыслей высчитывались с математической точностью. Моцарт , создавший громадное количество произведений практически без черновиков, опирался на устоявшиеся классические законы гармонии и формы. Примеры, таким образом, можно продолжать, но не в количестве суть. Эти примеры помогли нам убедиться в том, что любое музыкальное произведение нуждается в определённых законах формы.

Сложившаяся в традиции, понятная форма, хорошо воспринимается на слух, делая понимание произведения более доступным . Напротив, когда произведение имеет слишком необычную форму, это затрудняет восприятие произведения до полного отторжения и непринятия (например, песни и вокальные циклы Мусоргского , симфонии Малера , коллажи Д.Кейджа , некоторые произведения современных авторов). Тем не менее, со временем, эти формы также находят своё объяснение и становятся более понятными. Слуховой багаж человека ХХ I века не сравним с восприятием людей Х I Х века и более давних времён. Поэтому для современного человека, казавшейся в своё время «ужасной» и «варварской» музыка Мусоргского, таковой не кажется.

Суммируя изложенные выше доводы, подведём итог. Итак,

музыкальные формы нужны для:

создания чётких границ музыкальным мыслям и настроениям;

облегчения восприятия произведения;

организации крупных построений (сюита, соната, опера, балет).

Обратимся теперь к понятию музыкальной формы и составляющих её компонентов.

Музыкальная форма – это определенный распорядок частей и разделов в музыкальном произведении.

Самое маленькое построение в музыкальной речи – мотив (от латинского - «двигаю»). Так называется наиболее яркий, запоминающийся мелодический оборот. Размер мотива может быть разным – от одного - двух звуков до целого такта (смотреть: Шуберт , «Прекрасная мельничиха»,№7. «Нетерпение» – партия левой руки; №3. «Стой!» - размер начального мотива; Бах, «Х.Т.К.», 1-й том. Фуга до-минор).

Более крупное музыкальное построение, которое включает в себя несколько мотивов, называется – фразой (по-гречески – «выражение»). Долгое время продолжительность фразы была связана с дыханием в вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие стало боле широким (Шуберт, «Прекрасная мельничиха», №1. «В путь!»; №12. «Пауза» - мотивы объединяются во фразу).

Фразы объединяются в предложения . Стандартный размер предложения – 4 такта. Предложения завершаются кадансами (от латинского «оканчиваюсь») – заключительным музыкальным оборотом. Каданс завершает музыкальное произведение, его часть или отдельное построение. Существует множество разновидностей кадансов, различающихся по функциональному наполнению (Т, S , D , VI ).

Из предложений составляется период . Период – это наименьшая, законченная, самостоятельная музыкальная форма. Период, как правило, состоит, из 2-х предложений с различными каденциями. Различают период повторного и не повторного строения, квадратный (8 тактов) и неквадратный (от 5 тактов), малый (8 т.) и большой (16 т.). Иногда период имеет дополнительный раздел, который звучит, как музыкальное послесловие, такой раздел, в зависимости от местонахождения каданса, может называться дополнением или расширением .

Период является одной из главных форм в вокальной музыке, организуя куплет или припев. Простейшей вокальной формой, при которой музыка остаётся прежней, а слова изменяются, является куплетная форма. Её простота объясняет широкую распространённость. Нет ни одного композитора, создававшего вокальную музыку, который не написал бы песню в куплетной форме (см. песни и романсы Шуберта, Моцарта, Глинки, Чайковского, Рахманинова и др. композиторов).

Одночастная форма (А) – это простая музыкальная форма, состоящая из одного периода. Такая форма чаще всего встречается в миниатюрах композиторов-романтиков, стремившихся запечатлеть ускользающее мгновение (яркий пример – Прелюдии Шопена ), или в детской музыке для обеспечения большей доступности исполнения. Схема формы: А или А

a a 1 a b

Двухчастная форма ( AB ) – простая музыкальная форма, состоящая из двух периодов. Довольно часто второй период построен на материале первого (т.е, повторного строения – см.некоторые Прелюдии Скрябина ), но есть произведения, в которых периоды различны (Песня Любавы из 2д.«Садко» Римского-Корсакова ; Ария Розины из 2д. «Севильского цирюльника» Россини ). Схема формы: А А1 или А В.

Важнейшим (и самым простым) принципом для создания музыкальной формы является повторность. Его необыкновенная популярность объясняется несколькими причинами:

повторение позволяет нам вернуть музыкальную мысль и дает возможность лучше вслушаться в неё, оценить незамеченные ранее художественные детали;

повторение помогает отчетливо делить форму на отграниченные друг от друга части;

повторение музыкального материала после изложения нового придаёт форме законченность, утверждая главенство первоначального образа.

Таким образом, формы, основанные на повторности, получили необычайное распространение в музыке в многочисленных вариантах. И самый простой из них – это трехчастная форма ( ABA ) , состоящая из трех периодов, где

А - представляет собой изложение музыкальной темы;

В - развитие темы А или новый контрастный материал; А - реприза, точное или измененное повторение части А .

Если реприза точно повторяет первую часть, ее часто даже не выписывают нотами, а обозначают: играть от начала до слова «Конец» (по-итальянски: da capo al Fine ).

Трехчастная форма (так же, как и все предыдущие) бывает простая и сложная . В отличие от простой трехчастной формы, в которой каждая часть пишется в форме периода, в сложной трехчастной форме части представляют собой не период, а простую двухчастную или трехчастную форму. Например:

А В А

a b a b a

Трехчастна форма является один из самых популярных принципов построения музыкального произведения. Произведения, написанные в простой трехчастной форме, можно найти в репертуаре каждого музыканта: это пьесы, танцы, марши, романсы, произведения для оркестра, части ил и разделы крупных сочинений. Огромное количество примеров на простую и сложную 3-х частную форму содержится в произведениях П.И.Чайковского. Помимо самостоятельных инструментальных пьес из «Детского альбома», «Времён года» и др. произведений, любимая композитором 3-х частная форма зачастую организует ГП и ПП в симфониях (см. 4-ю и 6-ю симфонии ).

На принципе повторности основана также более сложная форма, уходящая корнями в народную песенно-танцевальную традицию Франции. Речь идёт о форме рондо ( в переводе с французского означает «круг, хоровод, круговая хороводная песня» ). В музыке хороводов чередовались постоянный, неизменный припев с изменяющимся запевом. Из этого чередования и возникла форма рондо.

Подобно припеву народной песни, в рондо есть тема, которая повторяется – это рефрен. Рефрен (по-французски – «припев») должен прозвучать не менее 3-х раз и может иметь любую простую форму: период, двухчастную или трехчастную.

Между повторениями рефрена звучат различные музыкальные построения, которые называются эпизодами . Таким образом, рондо – это форма, основанная на чередовании рефрена с эпизодами .

А В А С А

рефрен эпизод рефрен эпизод рефрен

Форма рондо широко применяется в инструментальной и вокальной музыке: инструментальные пьесы ( Моцарт, Турецкий марш из Сонаты для фортепиано ля-мажор, №11, Ария Фигаро «Мальчик резвый» из оперы «Свадьба Фигаро»; Бетховен, «К Элизе», «Ярость по поводу потерянного гроша» и многие др.), романсы и песни ( Глинка, «Попутная песня»; Даргомыжский «Старый капрал»), хоры, оперные арии (Глинка, Рондо Антониды из «Ивана Сусанина», Рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы»), последние части крупных форм – сонат и симфоний (например, симфонии Малера ), а так же целые оперные или балетные сцены (см. «Щелкунчик» Чайковского, «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева ) могут быть организованы формой рондо. Очень часто форма рондо применяется в пьесах французских клавесинистов ( Дакен, «Кукушка», Рамо, Тамбурин, «Курица», Куперен, «Маленькие ветряные мельницы», «Сестра Моника» и многие другие пьесы).

Вариации (от латинского «изменение, разнообразие») – музыкальная форма, которая состоит из темы и ее измененных повторений.

А А 1 А 2 А 3 А 4 …

Вариации

Тема может быть сочинена самим композитором, заимствована из народной музыки или из произведения другого композитора. Она пишется в любой простой форме: в форме периода, двухчастной, трехчастной. Тема повторяется с различными изменениями в ладе, тональности, ритме, тембре и т. п. В каждой вариации может меняться от одного до нескольких элементов музыкальной речи (в зависимости от эпохи и стиля композитора).

Тип вариаций зависит от того, каким способом и насколько сильно изменяется тема. Разновидности вариаций:

1.Вариации на неизменный бас ( basso ostinato ) или старинные вариации были известны еще в XVI веке в Европе. Модные тогда танцы пассакалия и чакона писались в форме, основанной на постоянном повторении темы в басу, при этом варьировались только верхние голоса (см: Г.Пёрселл , плач Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Техника бассо остинато не осталась достоянием только лишь старинной музыки – в ХХ веке в связи с всплеском интереса к старинной музыке эта техника обрела новую жизнь. Интересные образцы использования бассо остинато мы находим, например, в произведении Drauhgtmans Contract Майкла Наймана (басовую тему ведёт орган на фоне «трепетания» струнных, в точке «золотого сечения» к этим инструментам подключается клавесин, создавая своим металлическим тембром холодное, жутковатое звучание).

2.Вариации на неизменную мелодию ( soprano ostinato ) наиболее близки народной музыке. Мелодия повторяется без изменений, а сопровождение варьируется. Такой тип вариаций ввёл в русскую классическую музыку М.И.Глинка , поэтому они иногда называются «глинкинские» (см: «Руслан и Людмила»: Песня Баяна, Персидский хор; Равель, «Болеро»; Шостакович, эпизод нашествия из Симфонии №7.).

В западноевропейской классической музыке XVIII и первой половины XIX сложились 3. строгие (орнаментальные) вариации , созданные венскими классиками (Й.Гайдном, В.Моцартом, Л.Бетховеным).

Правила строгих вариаций: 1. Сохранение лада, метра, общих контуров темы и функциональной основы; 2. Изменение (орнаментация, усложнение) сопровождения; 3. Одна из средних вариаций (как правило, 3-я) пишется в одноимённом миноре или мажоре (см: Моцарт, Соната №11, 1ч.; Бетховен, Соната №2, 2ч., Соната №8, 2ч. и др.).

Приёмы, которыми композиторы пользовались в вариациях, связаны с популярным в XVII - XVIII веках искусством импровизации. Каждый исполнитель-виртуоз, выступая на концерте, обязан был фантазировать на предложенную публикой тему (мелодию популярной песни или оперной арии). Традиции бесконечно разнообразного варьирования исходной темы существуют и поныне в джазовой музыке.

4.Свободные или романтические вариации появились во второй половине XIX века. Здесь каждая вариация является практически самостоятельной пьесой и связь её с темой была очень слабой. Яркие примеры таких вариаций в большом разнообразии представлены в творчестве Р.Шумана : это фортепианные циклы «Карнавал», «Бабочки», «Симфонические этюды» и др. произведения. Много вариаций на заимствованные темы оставил гениальный пианист-виртуоз Ф.Лист (транскрипции на песни Шуберта, на темы Моцарта, Гайдна, Бетховена, темы из итальянских опер и на собственные темы).

В музыке встречаются вариации на две , а иногда и на три темы , которые варьируются поочередно. Вариации на две темы называют двойными:

А В А 1 В 1 А 2 В 2 А 3 В 3 … или А А 1 А 2 А 3 … В В 1 В 2 В 3 …

1-я 2-я Вариации 1-я Вариации 2-я Вариации

тема тема тема тема

Примеры двойных вариаций: Глинка, «Камаринская»; Бетховен, Симфония №5, 2ч., Соната №8, «Патетическая», 2 часть, Симфония №9, 4ч.

Вариации на три темы называются тройными .

Вариации могут быть самостоятельным произведением (тема с вариациями) или частью любой другой крупной формы.

В эпоху раннего Возрождения (XIV - XVI вв.) заимствование чужой темы не считалось посягательством на авторские права – существовали специальные жанры, определяющие степень заимствования. Пародией называлось сочинение на чужую тему, а парафразой – сочинение на собственную тему. Сочинение на чужую или собственную тему распространено в композиторской практике до настоящего момента и выявляет степень мастерства обработки исходной музыкальной мысли.
Орнамент – узор, украшение. Орнаментальные вариации подразумевали усложнение, «изукарашивание» фактуры.
Маленький Моцарт , гастролируя с отцом по Европе, удивлял публику свободной импровизацией на любую предложенную тему. В XIX веке виртуозными импровизациями слушателей ошеломляли Ф.Лист и Н.Паганини .

Музыкальная форма Построение музыкального произведения, соотношение его частей. Простейший составной элемент музыки называется мотивом, 2-3 мотива образуют более законченное музыкальное построение – фразу. Несколько фраз соединяются в предложение, а предложения – в период.

Куплетная форма Распространенная форма вокальных произведений, в которых одна и та же мелодия повторяется неизменно (или изменяется лишь слегка), но при каждом повторении в куплете новый текст. Куплетными являются большинство народных песен. « Венецианская ночь » М. И. Глинка « Куплеты тореадора » Ж. Бизе СТРОЕНИЕ Вступление – куплет (запев, припев)- проигрыш – куплет (запев, припев) - заключение

Вариационная форма Вариации (от лат. вариация – изменение): 1. многократное повторение основной мелодии с некоторыми ее изменениями. Причем первоначальная тема всегда обогащается, украшается, становится все более интересной, не теряя при этом своей узнаваемости. « Полюшко - поле » Л. К. Книппера

Рондо Рондо (от фр. рондо - хоровод, хождение по кругу) – музыкальная форма, состоящая из многократного построения основного раздела – рефрена, с которым чередуются другие эпизоды. Рондо начинается и заканчивается рефреном, словно образуя замкнутый круг. « Рондо Фарлафа » М. И. Глинки

Сюита Сюита (фр. Suite- ряд, последовательность). Состоит из нескольких самостоятельных частей – танцев, обычно контрастирующих между собой и объединенных общим художественным замыслом. « Сюита в старинном стиле » А. Шнитке « Картинки с выставки » М. Мусоргский « Шехерезада » Н. Римского - Корсакова

Построение (формы) музыки

Фо́рма (лат. forma — вид, облик, образ, наружность, красота)

Музыкальная форма – это определенный распорядок частей и разделов в музыкальном произведении.

Самое маленькое построение в музыкальной речи – мотив (от латинского — «двигаю»). Так называется наиболее яркий, запоминающийся мелодический оборот. Размер мотива может быть разным – от одного — двух звуков до целого такта.

Более крупное музыкальное построение, которое включает в себя несколько мотивов, называется – фразой (по-гречески – «выражение»). Долгое время продолжительность фразы была связана с дыханием в вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие стало боле широким.

Фразы объединяются в предложения . Стандартный размер предложения – 4 такта. Предложения завершаются кадансами (от латинского «оканчиваюсь») – заключительным музыкальным оборотом. Каданс завершает музыкальное произведение, его часть или отдельное построение. Существует множество разновидностей кадансов, различающихся по функциональному наполнению (Т, S, D, VI).

Из предложений составляется период . Период – законченная, самостоятельная музыкальная форма. Период, как правило, состоит, из 2-х предложений с различными каденциями. Различают период повторного и не повторного строения, квадратный (8 тактов) и неквадратный (от 5 тактов), малый (8 т.) и большой (16 т.). Иногда период имеет дополнительный раздел, который звучит, как музыкальное послесловие, такой раздел, в зависимости от местонахождения каданса, может называться дополнением или расширением.

Период является одной из главных форм в вокальной музыке, организуя куплет или припев. Простейшей вокальной формой, при которой музыка остаётся прежней, а слова изменяются, является куплетная форма. Её простота объясняет широкую распространённость. Нет ни одного композитора, создававшего вокальную музыку, который не написал бы песню в куплетной форме (см. песни и романсы Шуберта, Моцарта, Глинки, Чайковского, Рахманинова и др. композиторов).

Одночастная форма (А) – это простая музыкальная форма, состоящая из одного периода. Такая форма чаще всего встречается в миниатюрах композиторов-романтиков, стремившихся запечатлеть ускользающее мгновение (яркий пример – Прелюдии Шопена), или в детской музыке для обеспечения большей доступности исполнения. Схема формы: А или А1

Двухчастная форма (AB)– простая музыкальная форма, состоящая из двух периодов. Довольно часто второй период построен на материале первого (т.е, повторного строения – см.некоторые Прелюдии Скрябина), но есть произведения, в которых периоды различны (Песня Любавы из 2д.«Садко» Римского-Корсакова; Ария Розины из 2д. «Севильского цирюльника» Россини). Схема формы: А А1 или А В.

Важнейшим (и самым простым) принципом для создания музыкальной формы является повторность.Его необыкновенная популярность объясняется несколькими причинами:

повторение позволяет нам вернуть музыкальную мысль и дает возможность лучше вслушаться в неё, оценить незамеченные ранее художественные детали;

повторение помогает отчетливо делить форму на отграниченные друг от друга части;

повторение музыкального материала после изложения нового придаёт форме законченность, утверждая главенство первоначального образа.

Таким образом, формы, основанные на повторности, получили необычайное распространение в музыке в многочисленных вариантах. И самый простой из них – это трехчастная форма (ABA),состоящая из трех периодов, где

А— представляет собой изложение музыкальной темы;

В — развитие темы Аили новый контрастный материал;А — реприза, точное или измененное повторение части А.

Если реприза точно повторяет первую часть, ее часто даже не выписывают нотами, а обозначают: играть от начала до слова «Конец»(по-итальянски: dacapoalFine).

Трехчастная форма (так же, как и все предыдущие) бывает простаяи сложная. В отличие от простой трехчастной формы, в которой каждая часть пишется в форме периода, в сложной трехчастной форме части представляют собой не период, а простую двухчастную или трехчастную форму. Например:

А В А

ababa

Трехчастна форма является один из самых популярных принциповпостроения музыкального произведения.Произведения, написанные в простой трехчастной форме, можно найти в репертуаре каждого музыканта: это пьесы, танцы, марши, романсы, произведения для оркестра, части или разделы крупных сочинений. Огромное количество примеров на простую и сложную 3-х частную форму содержится в произведениях П.И.Чайковского.Помимо самостоятельных инструментальных пьес из «Детского альбома», «Времён года» и др. произведений, любимая композитором 3-х частная форма зачастую организует ГП и ПП в симфониях (см. 4-ю и 6-ю симфонии).

На принципе повторностиоснована также более сложная форма, уходящая корнями в народную песенно-танцевальную традицию Франции.Речь идёт о форме рондо (в переводе с французского означает «круг, хоровод, круговая хороводная песня»).В музыке хороводов чередовались постоянный, неизменный припев с изменяющимся запевом. Из этого чередования и возникла форма рондо.

Подобно припеву народной песни, в рондо есть тема, которая повторяется – это рефрен.Рефрен (по-французски – «припев») должен прозвучать не менее 3-х рази может иметь любую простую форму: период, двухчастную или трехчастную.

Между повторениями рефрена звучат различные музыкальные построения, которые называются эпизодами. Таким образом, рондо – это форма, основанная на чередовании рефрена с эпизодами.

А В А С А

рефрен эпизод рефрен эпизод рефрен

Форма рондо широко применяется в инструментальной и вокальной музыке: инструментальные пьесы(Моцарт,Турецкий марш из Сонаты для фортепиано ля-мажор, №11, Ария Фигаро «Мальчик резвый» из оперы «Свадьба Фигаро»; Бетховен,«К Элизе», «Ярость по поводу потерянного гроша» и многие др.), романсы и песни(Глинка,«Попутная песня»; Даргомыжский«Старый капрал»), хоры, оперные арии (Глинка,Рондо Антониды из «Ивана Сусанина», Рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы»), последние части крупных форм – сонат и симфоний(например, симфонии Малера), а так же целые оперные или балетные сцены(см. «Щелкунчик» Чайковского,«Любовь к трём апельсинам» Прокофьева)могут быть организованы формой рондо. Очень часто форма рондо применяется в пьесах французских клавесинистов (Дакен, «Кукушка», Рамо, Тамбурин, «Курица», Куперен, «Маленькие ветряные мельницы», «Сестра Моника» и многие другие пьесы).

Вариации (от латинского «изменение, разнообразие») – музыкальная форма, которая состоит из темы и ее измененных повторений.

А А1А2А3А4 …

Вариации

Темаможет быть сочинена самим композитором, заимствована из народной музыки или из произведения другого композитора.1Она пишется в любой простой форме: в форме периода, двухчастной, трехчастной. Тема повторяется с различными изменениями в ладе, тональности, ритме, тембре и т. п. В каждой вариации может меняться от одного до нескольких элементов музыкальной речи (в зависимости от эпохи и стиля композитора).

Тип вариаций зависит от того, каким способоми насколько сильноизменяется тема. Разновидности вариаций:

1.Вариации на неизменный бас(bassoostinato)илистаринные вариации были известны еще в XVIвеке в Европе. Модные тогда танцы пассакалияи чаконаписались в форме, основанной на постоянном повторении темы в басу, при этом варьировались только верхние голоса (см: Г.Пёрселл, плач Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Техника бассо остинато не осталась достоянием только лишь старинной музыки – в ХХ веке в связи с всплеском интереса к старинной музыке эта техника обрела новую жизнь. Интересные образцы использования бассо остинато мы находим, например, в произведении Drauhgtmans Contract Майкла Наймана(басовую тему ведёт орган на фоне «трепетания» струнных, в точке «золотого сечения» к этим инструментам подключается клавесин, создавая своим металлическим тембром холодное, жутковатое звучание).

2.Вариации на неизменную мелодию (sopranoostinato)наиболее близки народной музыке. Мелодия повторяется без изменений, а сопровождение варьируется. Такой тип вариаций ввёл в русскую классическую музыку М.И.Глинка,поэтому они иногда называются «глинкинские»(см: «Руслан и Людмила»: Песня Баяна, Персидский хор; Равель,«Болеро»; Шостакович,эпизод нашествия из Симфонии №7.).

В западноевропейской классической музыке XVIIIи первой половины XIXсложились 3.строгие (орнаментальные)2вариации,созданные венскими классиками (Й.Гайдном, В.Моцартом, Л.Бетховеным).

Правила строгихвариаций:1.Сохранение лада, метра, общих контуров темы и функциональной основы; 2.Изменение (орнаментация, усложнение) сопровождения; 3.Одна из средних вариаций (как правило, 3-я) пишется в одноимённом миноре или мажоре (см: Моцарт,Соната №11, 1ч.; Бетховен,Соната №2, 2ч., Соната №8, 2ч. и др.).

Приёмы, которыми композиторы пользовались в вариациях, связаны с популярным в XVII-XVIIIвеках искусством импровизации.Каждый исполнитель-виртуоз, выступая на концерте, обязан был фантазировать на предложенную публикой тему (мелодию популярной песни или оперной арии).3Традиции бесконечно разнообразного варьирования исходной темы существуют и поныне в джазовой музыке.

4.Свободные или романтические вариациипоявились во второй половине XIXвека. Здесь каждая вариация является практически самостоятельной пьесой и связь её с темой была очень слабой. Яркие примеры таких вариаций в большом разнообразии представлены в творчестве Р.Шумана: это фортепианные циклы «Карнавал», «Бабочки», «Симфонические этюды» и др. произведения. Много вариаций на заимствованные темы оставил гениальный пианист-виртуоз Ф.Лист(транскрипции на песни Шуберта, на темы Моцарта, Гайдна, Бетховена, темы из итальянских опер и на собственные темы).

1 В эпоху раннего Возрождения (XIV-XVIвв.) заимствование чужой темы не считалось посягательством на авторские права – существовали специальные жанры, определяющие степень заимствования. Пародией называлось сочинение на чужую тему, а парафразой – сочинение на собственную тему. Сочинение на чужую или собственную тему распространено в композиторской практике до настоящего момента и выявляет степень мастерства обработки исходной музыкальной мысли.

2Орнамент – узор, украшение. Орнаментальные вариации подразумевали усложнение, «изукарашивание» фактуры.

3Маленький Моцарт, гастролируя с отцом по Европе, удивлял публику свободной импровизацией на любую предложенную тему. В XIX веке виртуозными импровизациями слушателей ошеломляли Ф.Листи Н.Паганини.

композиция определяется рассмотрением её конструкции (схемы, шаблона или строения) и развития во времени. Музыкальная форма (особенно в старинной и культовой музыке) практически неотделима от жанра (секвенция, мадригал, респонсорий, стихира, мугам и др.). «Хип-хоп, госпел, хэви-метал, кантри и реггей — такие же "формы", как и менуэты, фуги, сонаты и рондо». Тем не менее понятие жанра обычно используется для описания современной музыки. Классические музыкальные произведения обычно классифицируются по форме. Понятие музыкальной формы неразрывно связано с воплощением музыкального содержания — разработкой (целостная организация мелодических мотивов, лада и гармонии, метра, полифонической техники, тембров и др. элементов музыки).

Большинство форм классической музыки сформировались к середине 19-го века. К новым формам, появившимся между 1890-ми и 1950-ми годами, относятся конкретная музыка и минимализм. В музыковедческих исследованиях 20-го столетия выявлен ряд новых композиционных закономерностей, получивших наименование «параметрные формы». Параметрные формы связаны с техникой построения композиции на уровне разных средств (компонентов) музыкальной ткани — ритма, динамики, гармонии, штрихов, фактуры и др. Эти формы при отсутствии мелодико-тематического фактора или значительном ослаблении его формообразующей роли, выступают на передний план современного композиционного процесса.

греч. morpn, лат. forma - вид, образ, очертания, внешность, красота; нем. Form, франц. forme, итал. forma, англ. form, shape

I. Значение термина. Этимология
II. Форма и содержание. Общие принципы формообразования
III. Музыкальные формы до 1600
IV. Полифонические музыкальные формы
V. Гомофонные музыкальные формы нового времени
VI. Музыкальные формы 20 в.
VII. Учения о музыкальных формах

I. Значение термина. Этимология. Термин "Ф. м." применяется в нескольких разл. значениях: 1) тип композиции; определ. композиционный план (точнее "форма-схема", по Б. В. Асафьеву) муз. произведения ("форма сочинения", по П. И. Чайковскому; напр., рундо, фуга, мотет, баллата; отчасти сближается с понятием жанра, т. е. рода музыки); 2) муз. воплощение содержания (целостная организация мелодич. мотивов, гармонии, метра, многоголосной ткани, тембров и др. элементов музыки). Помимо этих двух осн. значений термина "Ф. м." (музыкального и эстетико-философского) встречаются и др.; 3) индивидуально-неповторимый звуковой облик муз. пьесы (присущая только данному соч. конкретная звуковая реализация его замысла; то, что отличает, напр., одну сонатную форму от всех других; в противоположность форме-типу достигается неповторяющейся в др. соч. тематич. основой и индивидуальной её разработкой; вне научных абстракций, в живой музыке существует лишь индивидуальная Ф. м.); 4) эстетич. порядок в муз. композиции ("гармония" её частей и компонентов), обеспечивающий эстетич. достоинство муз. композиции (ценностный аспект её целостной структуры; "forme - значит красота...", по словам М. И. Глинки); положительно-ценностное качество понятия Ф. м. обнаруживается в противопоставлении: "форма" -"бесформенность" ("деформация" - искажение формы; то, что не имеет формы, эстетически ущербно, безобразно); 5) один из трёх осн. разделов прикладной муз.-теоретич. науки (наряду с гармонией и контрапунктом), предметом к-рого является изучение Ф. м. Иногда муз. формой называют также: строение муз. произв. (его структуру), меньшие, чем всё произв., относительно законченные фрагменты муз. композиции - части формы или компоненты муз. соч., а также их облик в целом, строение (напр., ладовые образования, каденции, разработки - "форма предложения", период как "форма"; "случайные гармонич. формы" - П. И. Чайковский; "какая-нибудь форма, положим, вид каденции" - Г. А. Ларош; "О нек-рых формах нынешней музыки" - В. В. Стасов). Этимологически лат. forma - лексич. калька с греч. morgn, включающего, кроме осн. значения "внешний облик", представление о "красивом" облике (у Еврипида eris morpas; - спор между богинями о красивой внешности). Лат. слово forma - вид, фигура, образ, облик, внешность, красота (напр., у Цицерона forma muliebris - женская красота). Близкие слова: formose - стройно, изящно, красиво; formosulos - миловидно; рум. frumos и португ. formoso - красивое, прекрасное (у Овидия "formosum anni tempus" - "прекрасное время года", т. е. весна). (См. Столович Л. Н., 1966.)

II. Форма и содержание. Общие принципы формообразования. Понятие "форма" может быть коррелятом в разл. парах: форма и материя, форма и материал (применительно к музыке, в одной трактовке, материал есть её физич. сторона, форма - отношения между звучащими элементами, а также всё, что из них строится; в др. трактовке, материал есть компоненты сочинения - мелодич., гармонич. образования, тембровые находки и т. д., а форма - стройный порядок того, что построено из этого материала), форма и содержание, форма и бесформенность. Осн. значение имеет терминологич. пара форма - содержание (как общая философская категория понятие "содержание" введено Г. В. Ф. Гегелем, к-рый трактовал его в контексте взаимообусловленности материи и формы, причём содержание как категория включает в себя то и другое, в снятом виде. Гегель, 1971, с. 83-84). В марксистской теории иск-ва форма (в т. ч. и Ф. м.) рассматривается в этой паре категорий, где содержание понимается как отражение действительности.

Содержание музыки - внутр. духовный облик произведения; то, что выражает музыка. Центр. понятия муз. содержания - муз. идея (чувственно воплощённая муз. мысль), муз. образ (непосредственно открывающийся муз. чувству целостно выраженный характер, как бы "картина", изображение, а также муз. запечатление чувств и душевных состояний). Содержание иск-ва проникнуто стремлением к высокому, великому ("Настоящий художник... должен стремиться и пламенеть к самым широким великим целям", - письмо П. И. Чайковского к А. И. Альфераки от 1. 8. 1891). Важнейшая сторона муз. содержания - красота, прекрасное, эстетич. идеал, каллистич. компонент музыки как эстетич. явления. В марксистской эстетике прекрасное трактуется с позиций обществ. практики человека как эстетич. идеал - чувственно созерцаемый образ универсальной реализации человеческой свободы (Столович Л. Н., 1956; Гольдентрихт С., 1967, с. 362; также Борев Ю. Б., 1975, с. 47-61). Кроме того, в состав муз. содержания могут входить образы внемузыкальные, так же как нек-рые жанры муз. произведений включают вне-муз. элементы - текстовые образы в вок. музыке (почти всех жанров, в т. ч. оперного), сценич. действия, воплощаемые в театр. музыке. Для полноценности художеств. произведения необходима развитость обеих сторон - и идейно-богатого чувственно-впечатляющего, волнующего содержания, и идеально выработанной художеств. формы. Недостаток того или другого отрицательно сказывается на эстетич. достоинствах произведения.

Форма в музыке (в эстетико-философском смысле) - это звуковая реализация содержания с помощью системы звуковых элементов, средств, отношений, т. е. то, как (и чем) выражается содержание музыки. Точнее, Ф. м. (в данном значении) - это стилистич. и жанрово детерминированный комплекс элементов музыки (напр., для гимна - рассчитанная на массовое восприятие торжеств. простота и лапидарность мелодии-песни, предназначенной для исполнения хоровым коллективом при поддержке оркестра), определ. их сочетание и взаимодействие (избранный характер ритмич. движения, тонально-гармонич. ткани, динамика формообразования и др.), целостная организация, определ. техника муз. композиции (важнейшее назначение техники - установление "слаженности", совершенства, красоты в муз. композиции). Все выразит. средства музыки, охватываемые обобщающими понятиями "стиль" и "техника", проецируются на целостное явление - конкретную муз. композицию, на Ф. м.

Форма и содержание существуют в неразрывном единстве. Нет даже самой мелкой детали муз. содержания, к-рая не была бы непременно выражена той или иной комбинацией выразит. средств (напр., тончайшие, непередаваемые словом выразит. оттенки звучания аккорда в зависимости от конкретного расположения его тонов или от избранных для каждого из них тембров). И наоборот, нет такого, пусть даже самого "абстрактного" технич. приёма, к-рый не служил бы выражению к.-л, из компонентов содержания (напр., непосредственно не воспринимаемый слухом эффект последовательного раздвижения интервала канона в каждой вариации, номер к-рой делится без остатка на три, в "Гольдберг-вариациях" И. С. Баха не только организует вариационный цикл как целое, но и входит в представление о внутр. духовном облике сочинения). Неразрывность формы и содержания в музыке наглядно прослеживается при сравнении обработок одной и той же мелодии разными композиторами (ср., напр., "Персидский хор" из оперы "Руслан и Людмила" Глинки и написанный на ту же мелодию-тему марш И. Штрауса) или в вариациях (напр., фп. вариации B-dur И. Брамса, тема к-рых принадлежит Г. Ф. Генделю, а в первой же вариации звучит музыка Брамса). Вместе с тем в единстве формы и содержания ведущим, динамически-подвижным фактором является содержание; ему принадлежит определяющая роль в этом единстве. При воплощении нового содержания может возникнуть частичное несоответствие формы и содержания, когда новое содержание не может развиться полностью в рамках старой формы (подобное противоречие образуется, напр., при механич. использовании барочных ритмич. приёмов и полифонич. форм для разработки 12-тонового мелодич. тематизма в совр. музыке). Противоречие разрешается приведением формы в соответствие с новым содержанием, при этом определ. элементы старой формы отмирают. Единство Ф. м. и содержания делает возможным взаимопроецирование одного на другое в сознании музыканта; однако такое нередко встречающееся перенесение свойств содержания на форму (или наоборот), связанное со способностью воспринимающего "читать" в комбинации элементов формы образное содержание и мыслить его в категориях Ф. м., не означает тождественности формы и содержания.

Муз. иск-во, как и др. виды иск-ва,- это отражение действительности во всех её структурных пластах, обусловленных эволюц. этапами её развития от элементарных низших форм к высшим. Поскольку музыка является единством содержания и формы, то действительность отражают как её содержание, так и её форма. В муз.-прекрасном как "истине" музыки соединяются эстетико-ценностные атрибуты и неорганич. мира (мера, соразмерность, пропорциональность, симметрия частей, вообще связь и гармония отношений; космологич. концепция отражения музыкой действительности - древнейшая, идущая от пифагорейцев и Платона через Боэция, Дж. Царлино, И. Кеплера и М. Мерсенна к современности; см. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Лосев А. Ф., 1963-80; Лосев, Шестаков В. П., 1965), и мира живых существ ("дыхание" и теплота живой интонации, концепция имитирующего жизненный цикл муз. развития в виде зарождения муз. мысли, её роста, подъёма, достижения вершины и завершения, соответств. трактовка муз. времени как времени "жизненного цикла" муз. "организма"; представление о содержании как об образе и о форме как о живом, целостном организме), и специфически человеческого - историч. и социального - духовного мира (имплицирование одушевляющего звуковые структуры ассоциативно-духовного подтекста, ориентация на этич. и эстетич. идеал, воплощение духовной свободы человека, историч. и социальная детерминированность как образного и идейного содержания музыки, так и Ф. м.; "Музыкальная форма как явление социально детерминированное прежде всего познается как форма... социального обнаружения музыки в процессе интонирования"- Асафьев Б. В., 1963, с. 21). Сливаясь в единое качество красоты, все слои содержания функционируют, т. о., как отражение действительности в виде передачи второй, "очеловеченной" природы. Музыкальное соч., художественно отражая историч. и социально детерминированную действительность через идеал прекрасного как критерий её эстетич. оценки, и оказывается поэтому таким, каким мы его знаем - "опредмеченной" красотой, произведением иск-ва. Однако отражение действительности в категориях формы и содержания не есть только перенесение данностей действительности в музыку (отражение действительности в иск-ве было бы тогда только дублированием того, что существует и без него). Как человеческое сознание "не только отражает объективный мир, но и творит его" (Ленин В. И., ПСС, 5 изд., т. 29, с. 194), так и иск-во, музыка есть сфера преобразовательной, творч. деятельности человека, область создания новых реалий (духовных, эстетич., художеств. ценностей), не существующих в отражаемом объекте в этом виде. Отсюда значение для иск-ва (как формы отражения действительности) таких понятий, как гений, талант, творчество, а также борьбы с отжившими, отсталыми формами, за создание новых, что проявляется и в содержании музыки, и в Ф. м. Поэтому Ф. м. всегда идеологична (т. е. носит на себе печать определ. мировоззрения), хотя б. ч. это выражается без прямых словесных политико-идеологич. формулировок, а в непрограммной инстр. музыке - вообще без к.-л. логически-понятийных форм. Отражение в музыке общественно-историч. практики связано с коренной переработкой отображаемого материала. Преобразование может быть столь значительным, что ни муз.-образное содержание, ни Ф. м. могут ничем не напоминать отражаемые реалии. Распространённое мнение о том, что в творчестве Стравинского - одного из наиболее ярких выразителей совр. действительности в её противоречиях, якобы не получила достаточно ясного отражения действительность 20 в., основывается на натуралистич., механич. понимании категории "отражения", на непонимании роли в художеств. отражении фактора преобразования. Анализ преобразования отражаемого предмета в процессе создания художеств. произведения дан В. И. Лениным в его статье "Лев Толстой как зеркало русской революции".

Наиболее общие принципы формообразования, касающиеся всякого стиля (а не к.-л. определённого, напр. венских классиков, эпохи барокко), характеризуют Ф. м. как всякую форму и, естественно, являются поэтому предельно обобщёнными. Такие наиболее общие принципы всякой Ф. м. характеризуют глубинную сущность музыки как вида мышления (в звуковых образах). Отсюда далеко идущие аналогии с др. видами мышления (прежде всего - логически понятийным, казалось бы совершенно инородным по отношению к иск-ву, музыке). Сама постановка вопроса о таких наиболее общих принципах Ф. м. исторически обусловлена: речь идёт прежде всего о формах музыки как автономного иск-ва, не зависящего от словесного текста или телодвижения, что само по себе указывает на исходную позицию - на мышление, типичное для европ. муз. культуры 20 в. (подобной позиции не могло быть ни в Древнем мире, когда музыка - "мелос" - мыслилась в единстве со стихом и танцем, ни в зап.-европ. музыке до 1600, т. е. пока инстр. музыка не стала самостоят. категорией муз. мышления; и только для мышления 20 в. стало невозможным ограничиваться постановкой вопроса о формообразовании лишь данной эпохи).

Общие принципы всякой Ф. м. предполагают в каждой культуре обусловленность того или иного типа содержания характером муз. иск-ва в целом, его историч. детерминированностью в связи с конкретной социальной ролью, традициями, расовым и нац. своеобразием. Любая Ф. м. есть выражение муз. мысли; отсюда принципиальная связь Ф. м. с категориями муз. риторики (см. далее в разделе V; см. также Мелодия). Мысль может быть или автономно-музыкальной (особенно в многогол. европ. музыке нового времени), или связанной с текстом, танц. (либо маршевым) движением. Всякая муз. мысль выражается в рамках определ. интонац. строя, муз.-выразит. звукового материала (ритмического, высотного, тембрового и т. д.). Чтобы стать средством выражения муз. мысли, интонац. материал Ф. м. организуется прежде всего на основе элементарного различения: повторение - неповторение (в этом смысле Ф. м. как определ. расположение звуковых элементов во временном развёртывании мысли есть ритм крупного плана); различные Ф. м. в данном отношении - разные типы повторения. Наконец, Ф. м. (хотя в неодинаковой мере) есть отточенность, совершенство выражения муз. мысли (эстетич. аспект Ф. м.).

III. Музыкальные формы до 1600. Проблема изучения ранней истории Ф. м. осложняется эволюцией сущности явления, подразумеваемого под понятием музыка. Музыка в смысле иск-ва Л. Бетховена, Ф. Шопена, П. И. Чайковского, А. Н. Скрябина вместе с присущими ей Ф. м. вообще не существовала в Древнем мире; в 4 в. в трактате Августина "De musica libri sex" б. ч. объяснения музыки, определяемой как scientia bene modulandi - букв. "наука хорошо модулировать" или "знание правильного формования", состоит в изложении учения о метре, ритме, стихе, стопах и числах (о Ф. м. в совр. смысле здесь речь не идёт вообще).

Первонач. источник Ф. м.- прежде всего в ритме ("Вначале был ритм" - X. Бюлов), возникающем, по-видимому, на основе регулярного метра, непосредственно переносимого в музыку с множества жизненных явлений - пульса, дыхания, шага, ритма шествий, трудовых процессов, игр и др. (см. Иванов-Борецкий М. В., 1925; Харлап М. Г., 1972), и в эстетизации "природных" ритмов. Из первонач. связи речи и пения ("Говорить и петь было вначале одно дело" - Львов H. A., 1955, с. 38) произошла самая коренная Ф. м. ("Ф. м. номер один") - песня, песенная форма, объединившая в себе также и чисто поэтич., стиховую форму. Преобладающие признаки песенной формы: явная (или остаточная) связь со стихом, строфой, равномерно-ритмич. (идущая от стоп) основа строки, объединение строк в строфы, система рифм-каденций, тенденция к равенству крупных построений (в особенности - к квадратности типа 4 + 4); кроме того, часто (в более развитых песенных Ф. м.) наличие в Ф. м. двух этапов - излагающего и развивающего-заключающего. Муз. пример одного из древнейших образцов песенной Ф. м. - Застольная Сейкила (1 в. н. э. (?)), см. в ст. Древнегреческие лады , колонка 306; см. также кит. мелодию (1-е тыс. до н. э. (?)):

Несомненно зарождение и первонач. развитие песенной формы в фольклоре всех народов. Различие между P. м. песен происходит от разных условий бытования жанра (соответственно, того или иного непосредств. жизненного предназначения песни) и разнообразия метрич., ритмич. и структурных особенностей стихов, ритмич. формул в танц. жанрах (в позднейшее время - 120 ритмич. формул у инд. теоретика 13 в. Шарнгадевы). С этим связано общее значение "жанрового ритма" как первичного фактора формообразования - характеристич. признака определ. жанра (особенно танцевального, маршевого), повторяемой ритмич. формулы как quasi-тематич. (мотивного) фактора Ф. м.

Ср.-век. европ. Ф. м. разделяются на две во многом резко различающиеся большие группы - монодические Ф. м. и многоголосные (преим. полифонические; см. раздел IV).

Ф. м. зап.-европ. монодии представлены в первую очередь григорианским хоралом (см. Григорианское пение). Её жанровые особенности связаны с культом, с определяющим значением текста и конкретного назначения. Музыку литургич. обихода отличает от музыки в позднейшем европ. смысле прикладной ("функциональный") характер. Муз. материал имеет внеличностный, внеиндивидуальный характер (мелодич. обороты могут переноситься из одной мелодии в другие; показательно отсутствие авторства мелодий). В согласии с идеологич. установками церкви для монодич. Ф. м. типично доминирование слова над музыкой. Этим обусловлена свобода метра и ритма, зависящие от выразит. произнесения текста, и характерная "смягчённость" контуров Ф. м., как бы лишённой центра тяжести, её подчинённость структуре словесного текста, в связи с чем понятия Ф. м. и жанра по отношению к монодич. музыке оказываются весьма близкими по смыслу. Древнейшие монодич. Ф. м. относятся к нач. 1-го тыс. Среди византийских Ф. м. (жанров) наиболее важны ода (песнь), псалом, тропарь, гимн, кондак, канон (см. Византийская музыка). Они характеризуются выработанностью (что свидетельствует, как и в прочих аналогичных случаях, о развитой проф. композиторской культуре). Образец византийской Ф. м.:

Аноним. Канон 19-й, песнь 9-я (III плагальный лад).

Позднее эта византийская Ф. м. получила назв. "бар".

Высшая, монументальная монодич. Ф. м. - месса (обедня). Сложившаяся развитая Ф. м. мессы образует грандиозный цикл, в основе к-рого лежит строго регламентированное культово-обиходным жанровым предназначением последование частей ординария (ordinarium missae - группы постоянных песнопений мессы, независимых от дня церк. года) и проприя (proprium missae - переменных песнопений, приуроченных к данному дню года).

Общая схема формы римской мессы (римскими цифрами обозначено традиц. членение формы мессы на 4 крупных отдела)

Выработанные в древней григорианской мессе Ф. м. сохранили в том или ином виде своё значение и для последующего времени, вплоть до 20 в. Формы частей ординария: Kyrie eleison трёхчастно (что имеет символич. смысл), причём каждое восклицание также делается трижды (варианты структуры - aaabbbece или ааа bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae). Строчная P. m. Gloria достаточно последовательно использует один из важнейших принципов мотивно-тематич. структуры: повторение слов - повторение музыки (в 18 частях Gloria повторения слов Domine, Qui tollis, tu solus). P. м. Gloria (в одном из вариантов):

Позднее (в 1014) вошедшее в состав римской мессы Credo построено как строчная Ф. м., родственная Gloria. P. м. Saneсtus также строится по тексту - в нём 2 части, вторая из них чаще всего - ut supra (= da capo), согласно повторению слов Hosanna m excelsis. Agnus Dei вследствие структуры текста трёхчастен: aab, abc или ааа. Пример Ф. м. монодич. григорианской мессы см. в колонке 883.

Ф. м. григорианских мелодий - не абстрактное, отделимое от жанра чисто муз. построение, а определяемая текстом и жанром структура (тексто-муз. форма).

Типологич. параллель к Ф. м. зап.-европ. церк. монодич. музыки - др.-рус. Ф. м. Аналогия между ними касается эстетич. предпосылок Ф. м., сходства жанра и содержания, а также муз. элементов (ритма, мелодич. линии, соотношения текста и музыки). Дошедшие до нас расшифровываемые образцы др.-рус. музыки содержатся в рукописях 17-18 вв., но её Ф. м., несомненно, древнейшего происхождения. Жанровая сторона этих Ф. м. обусловливается культовым предназначением соч. и текстом. Наиболее крупное членение жанров и Ф. м. по видам служб: обедня, утреня, вечерня; повечерие, полунощница, часы; всенощное бдение - объединение великой вечерни с утреней (впрочем, скрепляющим фактором Ф. м. было здесь внемузыкальное начало). Обобщённо-текстовые жанры и Ф. м. - стихира, тропарь, кондак, антифон, богородичен (догматик), ектения - обнаруживают типологическое сходство с аналогичными византийскими Ф. м.; также составная Ф. м. - канон (см. Канон (2)). Помимо них особую группу составляют конкретно-текстовые жанры (и соответств. Ф. м.): блаженна, "Всякое дыхание", "Достойно есть", "Свете тихий", степенна, Херувимская. Они являются своеобразными жанрами и Ф. м. подобно текстам-жанрам-формам в зап.-европ. музыке - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Слитость понятия P. м. с текстом (и с жанром) - один из характеристич. принципов старинных Ф. м.; текст, в особенности его структура, входит в понятие Ф. м. (Ф. м. следует членению текста на строки).

Григорианская месса din Feriis per annum" (римскими цифрами обозначены лады).

Во мн. случаях основа (материал) Ф. м. - т. н. попевки (см. Металлов В., 1899, с. 50-92), а способ их использования - вариантность (в свободной вариантности попевочной структуры др.-рус. мелодий - одно из отличий их Ф. м. от построения мелодий зап.-европ. хорала, для к-рых характерна тенденция к рациональной выверенности структуры). Комплекс попевок составляет тематич. основу общей композиции Ф. м. В крупных композициях общие контуры Ф. м. выявляют общелогич. композиц. (внемузыкальные) функции: начало - середина - завершение. Многообразные виды Ф. м. группируются вокруг осн. контрастных друг другу типов Ф. м. - припевных и сквозных. Припевные Ф. м. основаны на многообразном использовании пары: стих - припев (припевы могут обновляться). Образец припевной формы (тройной, т. е. с тремя разл. припевами) - мелодия большого знаменного распева "Благослови, душе моя, Господа" (Обиход, ч. 1, Вечерня). Ф. м. складывается из последования "строка - припев" (С-П, С-П, С-P и т. д.) при взаимодействии повторений и неповторности в тексте, повторений и неповторности в мелодии. Сквозные Ф. м. характеризуются подчас явным стремлением избежать типичных для зап.-европ. музыки рационально конструктивных приёмов построения Ф. м., точных повторов, реприз; в наиболее развитых Ф, м. этого типа структура асимметрична (на основе коренной неквадратности), превалирует бесконечность парения; принципом Ф. м. является неогранич. линеарность. Конструктивная основа Ф. м. в сквозных формах - членение на ряд частей-строк в связи с текстом. Образцы крупных сквозных форм - 11 евангельских стихир Фёдора Крестьянина (16 в.). Анализы их Ф. м., выполненные М. В. Бражниковым, см. в его книге: "Фёдор Крестьянин", 1974, с. 156-221. См. также "Анализ музыкальных произведений", 1977, с. 84-94.

Светская музыка средневековья и Возрождения выработала ряд жанров и Ф. м., также основанных на взаимодействии слова и мелодии. Это разнообразные виды песенных и танц. Ф. м.: баллада, баллата, вильянсико, виреле, канцо (canzo), лэ, рондо, ротруэнг, эстампи и др. (см. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Нек-рые из них имеют совершенную поэтич. форму, составляющую настолько важный элемент Ф. м., что вне поэтич. текста она утрачивает свою структуру. Сущность такой Ф. м. - во взаимодействии повторности текстовой и музыкальной. Напр., форма рондо (здесь 8-строчная):

Схема 8-строчного рондо:
Номера строк: 1 2 3 4 5 6 7 8
Стихи (рондо): A B c A d e A B (A, В - рефрены)
Музыка (и рифмы): a b a a a b a b

Г. де Mашо. 1-е рондо "Doulz viaire".

Первонач. зависимость P. м. от слова и движения сохраняется до 16-17 вв., но процесс постепенного их высвобождения, кристаллизация структурно определённых типов композиции наблюдается ещё с эпохи позднего средневековья, сначала в светских жанрах, затем и в церковных (напр., имитационные и канонич. Ф. м. в мессах, мотетах 15-16 в.).

Новым мощным источником формообразования явилось зарождение и подъём многоголосия как полноправного типа муз. изложения (см. Органум). С утверждением многоголосия в Ф. м. родилось новое измерение музыки - неслыханный прежде "вертикальный" аспект Ф. м. Поскольку исторически первый "горизонтальный" аспект этим не устраняется и даже остаётся доминирующим, происходит огромное внутреннее обогащение Ф. м.

Укрепившись в европ. музыке в 9 в., многоголосие постепенно превратилось в осн. тип муз. ткани, обозначив переход муз. мышления на новую ступень. В рамках многоголосия появилось новое, полифонич. письмо, под знаком к-рого сложилось большинство Ф. м. эпохи Возрождения (см. раздел IV). Многоголосие и полифонич. письмо создали богатство Ф. м. (и жанров) позднего средневековья и Возрождения, прежде всего мессы, мотета и мадригала, а также таких Ф. м., как рота, клаузула, кондукт, гокет, многообразные виды светских песенных и танцевальных форм, диференсиас (и др. вариационные Ф. м.), кводлибет (и аналогичные жанры-формы), инструментальные канцона, ричеркар, фантазия, каприччо, тьенто, инструментальные прелюдийные Ф. м. - преамбула, интонация (VI), токката (мн. из названных Ф. м. см. в Davison A., Apel W., 1974). Постепенно, но неуклонно совершенствующееся иск-во Ф. м. достигло своих вершин у выдающихся мастеров 15-16 вв. - Г. Дюфаи, Жоскена Депре, А. Вилларта, О. Лассо, Палестрины. Нек-рые из них (напр., Палестрина) применяют в построении Ф. м. принцип структурного развития, выражающийся в нарастании структурной сложности к концу произв. (однако без динамич. эффектов). Напр., мадригал Палестрины "Amor" (в сб. "Палестрина. Хоровая музыка", Л., 1973) построен так, что 1-я строка оформляется как правильное фугато, в следующих пяти имитация становится всё более свободной, 7-я выдержана в аккордовом складе, а канонически начинающаяся последняя своей имитационностью напоминает структурную репризу. Подобные идеи Ф. м. последовательно проведены в мотетах Палестрины (в многохорных Ф. м. принципу структурного развития подчиняется и ритм антифонных вступлений).

IV. Полифонические музыкальные формы. Полифонич. Ф. м. отличаются прибавлением к трём осн. аспектам Ф. м. (жанровому, текстовому - в вок. музыке и горизонтальному) ещё одного - вертикального (взаимодействие и система повторности между различными, одновременно звучащими голосами). По-видимому, многоголосие существовало во все времена ("... когда струны издают один напев, а поэт сочинил другую мелодию, когда добиваются созвучий и противозвучий..." - Платон, "Законы", 812d; ср. также Псевдо-Плутарх, "О музыке", 19), однако оно не было фактором муз. мышления и формообразования. В разработке обусловленных им Ф. м. особо важная роль принадлежит зап.-европейской полифонии (с 9 в.), придавшей вертикальному аспекту значение равноправного с коренным горизонтальным (см. Полифония), что и привело к образованию особого нового рода Ф. м. - полифонических. Эстетически и психологически полифонич. Ф. м. осн. на совместном звучании двух (или неск.) компонентов муз. мысли и требуют соответств. восприятия. Т. о., возникновение полифонич. Ф. м. отражает развитие нового аспекта музыки. Благодаря этому муз. иск-во обрело новые эстетич. ценности, без к-рых не были бы возможны великие его достижения, в т. ч. и в соч. гомоф. склада (в музыке Палестрины, И. С. Баха, B. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. И. Чайковского, C. С. Прокофьева). См. Гомофония .

Магистральные русла становления и расцвета полифонич. Ф. м. пролагаются развитием специфических полифонич. техник письма и идут в направлении возникновения и усиления самостоятельности и контрастности голосов, их тематич. выработанности (тематич. дифференцированности, тематич. развития не только по горизонтали, но и по вертикали, тенденции к сквозной тематизации), сложения специфических полифонич. Ф. м. (не сводимых к типу полифонически изложенных общих Ф. м. - песенных, танц. и др.). Из различных начатков полифонич. Ф. м. и многогол. письма (бурдон, разные виды гетерофонии, дублировки-вторы, остинатные, имитац. и канонич., респонсорные и антифонные структуры) исторически исходным пунктом их сложения была парафония, параллельное ведение контрапунктирующего голоса, точно дублирующего заданный главный - vox (cantus) principalis (см. Органум), cantus firmus ("уставный напев"). Прежде всего это наиболее ранний из видов органума - т. н. параллельный (9-10 вв.), а также позднейшие гимель, фобурдон. Аспектом полифонич. Ф. м. здесь является функциональное разделение гл. голоса (в позднейших терминах soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther J. G., 1955, S. 183, "тема") и противостоящего ему противосложения, причём ощущение взаимодействия между ними в одновременности предвосхищает вертикальный аспект полифонич. Ф. м. (в особенности заметным он становится в бурдонном и косвенном, далее и в "свободном" органуме, в технике "нота против ноты", позднее названной contrapunctus simplex или aequalis), напр., в трактатах 9 в. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Логически следующий этап развития связан с установлением собственно полифонич. структуры в виде контрастного противопоставления в одновременности двух или неск. голосов (в мелизматич. органуме), отчасти использующем принцип бурдона, в нек-рых видах полифонич. обработок и вариаций на cantus firmus, в простом контрапункте клаузул и ранних мотетов Парижской школы, в многоголосных песенных церк. и светских жанрах и др.

Метризация многоголосия открыла новые возможности ритмич. контрастов голосов и соответственно придала новый облик полифонич. Ф. м. Начиная с рационалистич. организации метроритма (модальная ритмика, мензуральная ритмика; см. Модус, Мензуральная нотация) Ф. м. постепенно обретает специфич. для европ. музыки сочетание совершенной (далее даже изощрённой) рационалистич. конструктивности с возвышенной одухотворённостью и глубокой эмоциональностью. Большая роль в выработке новых Ф. м. принадлежала Парижской школе, затем др. франц. композиторам 12-14 вв. Ок. 1200 в клаузулах Парижской школы возникает принцип ритмически остинатной обработки хоральной мелодии, положенной в основу Ф. м. (с помощью кратких ритмоформул, предвосхищающих изоритмич. талеа, см. Мотет ; пример: клаузулы (Benedicamusl Domino, см. Davison A., Apel W., v. 1, p. 24-25). Та же техника стала основой двух- и трёхголосных мотетов 13 в. (пример: мотеты Парижской школы Domino fidelium - Domino и Dominator - Ессе - Domino, ок. 1225, там же, р. 25-26). В мотетах 13 в. разворачивается процесс тематизации противосложений посредством разл. рода повторов линий, высот, ритмич. фигур, даже попыток одноврем. соединения разл. мелодий (см. мотет "En non Diu! - Quant voi larose espanie - Ejus in oriente" Парижской школы; Пэрриш К., Оул Дж., 1975, с. 25-26). Впоследствии сильные ритмич. контрасты могли приводить к резкой полиметрии (рондо Б. Кордье "Amans аmes", ок. 1400, см. Davison A., Apel W., v. 1, p. 51). Вслед за ритмич. контрастами появляется расхождение в длине фраз разл. голосов (зачаток контрапункта структур); самостоятельность голосов подчёркивается их разнотекстовостью (причём тексты могут быть даже на разных языках, напр. латинский в теноре и мотетусе, французский в триплуме, см. Полифония , нотный пример в колонке 351). Более чем однократное повторение теноровой мелодии в качестве остинатной темы в контрапункте с меняющимся противосложением порождает одну из важнейших полифонич. Ф. м. - вариации на basso ostinato (напр., во франц. мотете 13 в. "Salve virgo nobilis - Verbum саrо - Veritatem", см. Wolf J., 1926, S. 6-8). Использование ритмоостинатных формул привело к идее разделения и самостоятельности параметров высоты и ритма (в 1-й ч. упомянутого мотета на тенор "Ejus in oriente", такты 1-7 и 7-13; в инструментальном мотете на тенор "In seculum" в таком же отношении переметризации высотной линии при ритмическом остинато на формулу 1-го ордо 2-го модуса находятся две части двухчастной формы; см. Davison A., Apel W., v. 1, p. 34-35). Вершиной этого развития явились изоритмич. Ф. м. 14-15 вв. (Филипп де Витри, Г. де Машо, Й. Чикония, Г. Дюфаи и др.). При возрастании величины ритмоформулы от фразы до развёрнутой мелодии в теноре возникает своего рода ритмич. тема - талеа (talea). Остинатные её проведения в теноре придают Ф. м. равноритмич. (т. е. изоритмич.) структуру (изоритмия - повторение в мелодич. голосе лишь развёрнутой ритмич. формулы, высотное наполнение к-рой изменяется). К остинатным повторениям могут присоединяться - в одном и том же теноре - не совпадающие с ними повторения высот - колор (color; об изоритмич. Ф. м. см. Сапонов M. A., 1978, с. 23-35, 42-43). После 16 в. (А. Вилларт) изоритмич. Ф. м. исчезают и обретают новую жизнь в 20 в. в ритмоладовой технике О. Мессиана (пропорциональный канон в No 5 из "Двадцати взглядов...", его начало см. в ст. Полимодальность , колонка 333) и в сериализме.

В развитии вертикального аспекта полифонич. Ф. м. исключит. значение имело освоение повторности в виде техники имитации и канона, а также подвижного контрапункта. Являясь впоследствии обширным и многообразным отделом техники письма и формы, имитация (и канон) стала основой наиболее специфичных полифонич. Ф. м. Исторически наиболее ранние имитац. канонич. Ф. м. ещё связаны с остинатностью - использованием т. н. обмена голосов, к-рый представляет собой точное повторение двух- или трёхголосного построения, но только составляющие его мелодии передаются от одного голоса к другому (напр., англ. рондель "Nunc sancte nobis spiritus", 2-я пол. 12 в., см. "Musik in Geschichte und Gegenwart", Bd XI, Sp. 885; см. также рондель "Ave mater domini" из трактата Одингтона "De speculatione musice", ок. 1300 или 1320, в изд.: Coussemaker, "Scriptorum...", t. 1, p. 247a). Мастер Парижской школы Перотин (пользующийся и техникой обмена голосов) в рождественском квадрупле "Viderunt" (ок. 1200), очевидно, сознательно применяет уже и непрерывную имитацию - канон (фрагмент, приходящийся на слово "ante" в теноре). Зарождение таких видов имитац. техники знаменует отход от застылости остинатных Ф. м. На этой основе возникают чисто канонич. формы - рота (13-14 вв.; комбинацию роты-канона и ронделя-обмена голосов представляет знаменитый англ. "Летний канон", 13 или 14 вв.), итал. качча ("охота", с охотничьим или любовным сюжетом, по форме - двухголосный канон с сопр. 3-м голосом) и франц. шас (тоже "охота" - трёхголосный канон в унисон). Форма канона встречается и в др. жанрах (17-я баллада Машо, в форме шас; 14-е рондо Машо "Ma fin est mon commencement", вероятно, исторически 1-й образец ракоходного канона, не без связи со смыслом текста: "Мой конец - мое начало"; 17-е лэ Машо - цикл из 12 трёхголосных канонов-шас); тем самым канон как особая полифонич. Ф. м. отделяется от др. жанров и P. м. Число голосов в Ф. м. канона впоследствии в отд. случаях было чрезвычайно большим; Окегему приписывается 36-голосный канон-монстр "Deo gratias" (в к-ром, однако, число реальных голосов не превышает 18); самый многоголосный канон (с 24 реальными голосами) принадлежит Жоскену Депре (в мотете "Qui habitat in adjutorio"). P. м. канона основывались не только на простой прямой имитации (у Дюфаи в мотете "Inclita maris", ок. 1420-26, по-видимому, первый пропорциональный канон; в его же шансон "Bien veignes vous", ок. 1420-26, вероятно, первый канон в увеличении). Ок. 1400 имитац. Ф. м. перешли, возможно, через каччу, в мотет - у Чиконии, Дюфаи; далее также в Ф. м. частей месс, в шансон; ко 2-й пол. 15 в. относится установление принципа сквозной имитации как основы Ф. м.

Термин "канон" (canon), однако, имел в 15-16 вв. особое значение. Каноном называлась авторская ремарка-изречение (Inscriptio), обычно нарочито запутанное, головоломное ("правило, являющее волю композитора под покровом некоей тьмы", Й. Тинкторис, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum...", t. 4, 179 b), указывавшее, каким образом из одного нотированного голоса можно вывести два (или даже больше, напр., вся четырёхголосная месса П. де ла Рю - "Missa о salutaris nostra" - выводится из одного нотированного голоса); см. Загадочный канон. Поэтому все произв. с каноном-надписью суть Ф. м. с выводимыми голосами (все прочие Ф. м. строятся так, что, как правило, не допускают подобной зашифровки, т. е. они не основаны на буквально соблюдаемом "принципе тождества"; термин Б. В. Асафьева). По Л. Фейнингеру, типы нидерландских канонов: простой (однотемный) прямой; сложный, или составной (многотемный) прямой; пропорциональный (мензуральный); линеарный (однолинейный; Formalkanon); инверсионный; элизионный (Reservatkanon). Подробнее об этом см. в кн.: Feininger L. К., 1937. Подобные "надписи" встречаются позже у С. Шейдта ("Tabulatura nova", I, 1624), у И. С. Баха ("Musikalisches Opfer", 1747).

В творчестве ряда мастеров 15-16 вв. (Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена Депре, Палестрины, Лассо и др.) представлены многообразные полифонич. Ф. м. (строгого письма), осн. на принципах имитационности и контрастности, мотивной разработки, самостоятельности певучих голосов, контрапункта слов и стиховых строк, идеально мягкой и исключительно красивой гармонии (особенно в вок. жанрах мессы и. мотета).

Сложение гл. полифонич. формы - фуги - также отмечено расхождением между развитием самуй Ф. м. и, с др. стороны, понятия и термина. По смыслу слово "фуга" ("бег"; итал. consequenza) родственно словам "охота", "гонка", и первоначально (с 14 в.) термин применялся в сходном значении, указывавшем на канон (также в канонах-надписях: "fuga in diatessaron" и др.). Тинкторис определяет фугу как "тождество голосов". Применение термина "фуга" в значении "канон" сохранялось до 17-18 вв.; остатком этой практики можно считать термин "fuga canonica" - "канонич. фуга". Пример фуги как канона из неск. отделов в инстр. музыке - "Fuge" для 4 струнных инструментов ("скрипок") из "Musica Teusch" X. Герле (1532, см. Wasielewski W. J. v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). В сер. 16 в. (Царлино, 1558) понятие фуга расщепляется на fuga legate ("связная фуга", канон; позднее также fuga totalis) и fuga sciolta ("пораздельная фуга"; позднее fuga partialis; последование имитационно-канонич. разделов, напр. abсd, и т. п.); последняя P. м. составляет одну из пред-форм фуги - цепь фугато по типу: abсd; т. н. мотетная форма, где различие в темах (а, b, с и т. д.) обусловливается сменой текста. Существенное отличие такой "строчной" Ф. м. от сложной фуги - в отсутствии соединения тем. В 17 в. fuga sciolta (partialis) перешла в собственно фугу (Fuga totalis, также legata, integra стала называться в 17-18 вв. каноном). Ряд др. жанров и Ф. м. 16 в. эволюционировал в сторону складывавшегося типа формы фуги - мотет (фугированный), ричеркар (на к-рый был перенесён мотетный принцип ряда имитац. построений; вероятно, наиболее близкая фуге Ф. м.), фантазия, испан. тьенто, имитац.-полифонич. канцона. Для сложения фуги в инстр. музыке (где нет прежнего связующего фактора, а именно единства текста) важна тенденция к тематич. централизации, т. е. к главенству одной мелодич. темы (в противоположность вок. многотемности) - У А. Габриели, Дж. Габриели, у Я. П. Свелинка (о предшественниках фуги см. в кн.: Протопопов В. В., 1979, с. 3-64).

К 17 в. сложились осн. актуальные поныне полифонич. Ф. м. - фуга (всевозможных структур и видов), канон, полифонические вариации (в частности, вариации на basso ostinato), полифонич. (в частности, хоральные) обработки (напр., на заданный cantus firmus), полифонич. циклы, полифонич. прелюдии и др. Существенное влияние на развитие полифонической Ф. м. этого времени оказала новая мажорно-минорная гармоническая система (обновление тематизма, выдвижение тонально-модуляц. фактора в качестве ведущего в Ф. м.; развитие гомофонно-гармонического типа письма и соответственной Ф. м.). В частности, фуга (и аналогичные полифонич. Ф. м.) эволюционировала от преобладающего модального типа 17 в. (где модуляция ещё не является основой полифонич. Ф. м.; напр., у Шейдта в "Tabulatura nova", II, Fuga contraria а 4 Voc.; I, Fantasia а 4 Voc. super lo son ferit о lasso, Fuga quadruplici) к тональному ("баховскому") типу с тональным контрастом в виде ср. части (часто в параллельном ладу). Исключит. значение в истории полифонич. Ф. м. имело творчество И. С. Баха, вдохнувшего в них новую жизнь благодаря установлению действенности ресурсов мажорно-минорной тональной системы для тематизма, тематич. развития и процесса формообразования. Бах придал полифонич. Ф. м. новый классич. облик, на к-рый, как на осн. тип, сознательно или бессознательно ориентируется последующая полифония (вплоть до П. Хиндемита, Д. Д. Шостаковича, Р. К. Щедрина). Отразив общие тенденции времени и найденные предшественниками новые приёмы, он далеко превзошёл своих современников (в т. ч. и гениального Г. Ф. Генделя) в размахе, силе и убедительности утверждения новых принципов полифонич. Ф. м.

После И. С. Баха доминирующее положение заняли гомофонные Ф. м. (см. Гомофония). Собственно полифонич. Ф. м. иногда используются в новой, подчас необычной роли (фугетта опричников в хоре "Слаще мёду" из 1-го д. оперы Римского-Корсакова "Царская невеста"), приобретают драматургически-мотивиров. характер; композиторы обращаются к ним как к особому, специальному выразит. средству. В большой мере это свойственно полифонич. Ф. м. в рус. музыке (примеры: М. И. Глинка, "Руслан и Людмила", канон в сцене оцепенения из 1-го д.; контрастная полифония в пьесе "В Средней Азии" Бородина и в пьесе "Два еврея" из "Картинок с выставки" Мусоргского; канон "Враги" из 5-й картины оперы "Евгений Онегин" Чайковского и др.).

V. Гомофонные музыкальные формы нового времени. Наступление эпохи т. н. нового времени (17-19 вв.) знаменовало резкий перелом в развитии муз. мышления и Ф. м. (появление новых жанров, доминирующее значение светской музыки, господство мажорно-минорной тональной системы). В идейно-эстетич. сфере выдвинулись новые методы художеств. мышления - обращение к светскому муз. содержанию, утверждение принципа индивидуализма как ведущего, раскрытие внутр. мира отдельного человека ("солист стал основной фигурой", "индивидуализация человеческой мысли и чувства" - Асафьев Б. В., 1963, с. 321). Возвышение оперы до значения центрального муз. жанра, а в инстр. музыке - утверждение принципа концертирования (барокко - эпоха "концертирующего стиля", по выражению Ж. Гандшина) связано с наиболее непосредств. передачей в них образа отдельного человека и представляет средоточие эстетич. устремлений новой эпохи (ария в опере, соло в концерте, мелодия в гомофонной ткани, тяжёлый такт в метре, тоника в тональности, тема в композиции, централизация Ф. м. - многоплановые и нарастающие проявления "сольности", "единичности", доминирования одного над др. в разл. пластах муз. мышления). Проявившаяся уже ранее (напр., в изоритмич. мотете 14-15 вв.) тенденция к автономности чисто муз. принципов формообразования в 16-17 вв. привела к качеств. скачку - их независимости, наиболее непосредственно обнаружившейся в становлении автономной инстр. музыки. Принципы чисто муз. формообразования, ставшего (впервые в мировой истории музыки) независимым от слова и движения, сделали инстр. музыку сначала равноправной с вокальной (уже в 17 в. - в инстр. канцонах, сонатах, концертах), а затем, более того, поставили формообразование в вок. жанрах в зависимость от автономно-муз. законов Ф. м. (у И. С. Баха, венских классиков, композиторов 19 в.). Выявление чисто муз. законов Ф. м. - одно из вершинных достижений мировой муз. культуры, открывших новые неведомые ранее в музыке эстетич., духовные ценности.

В отношении ф. м. эпоха нового времени отчётливо распадается на два периода: 1600-1750 (условно - барокко, господство генерал-баса) и 1750-1900 (венские классики и романтизм).

Принципы формообразования в Ф. м. барокко: на протяжении одночастной формы б. ч. сохраняется выражение одного аффекта, поэтому Ф. м. характеризуются преобладанием однородного тематизма и отсутствием производного контраста, т. е. выведения др. темы из данной. Свойств. музыке Баха и Генделя величавость связана с происходящей отсюда монолитностью, массивностью частей формы. Этим же определяется "террасообразная" динамика в.Ф. м., использующих динамич. контрасты, отсутствие гибкого и динамичного crescendo; идея произв. не столько развивается, сколько развёртывается, как бы проходя предопределённые стадии. В обращении с тематич. материалом сказывается сильное влияние полифонич. письма и полифонич. форм. Мажорно-минорная тональная система всё более выявляет свои формообразующие свойства (особенно в баховское время). Аккордовые и тональные смены служат новым могуществ. средством внутр. движения в Ф. м. Возможность повторения материала в др. тональности и целостная концепция движения по определ. кругу тональностей создают новый принцип тональных форм (в этом смысле тональность есть основа Ф. м. нового времени). В "Руководстве..." Аренского (1914, с. 4 и 53) термин "гомофонические формы" заменяется как синонимом термином "гармонич. формы", причём под гармонией подразумевается тональная гармония. Ф. м. барокко (без производного образного и тематич. контраста) дают простейший тип построения Ф. м. в виде обхода тонального круга (по принципу асафьевской триады: initium - motus - terminus), где движение исходит от тоники и ею же завершается (отсюда впечатление "круга"), проходя через каденции на др. ступенях ладотональности, напр.:

в мажоре: I - V; VI - III - IV - I
в миноре: I - V; III - VII - VI - IV - I
с тенденцией к неповторению тональностей между тоникой в начале и в конце, по принципу Т-D-S-Т.

Напр., в концертной форме (игравшей в сонатах и концертах барокко, особенно у А. Вивальди, И. С. Баха, Генделя, роль, сходную с ролью сонатной формы в инстр. циклах классико-романтич. музыки):

Тема - И - Тема - И – Тема - И - Тема
T - D - S - T
(И - интермедия, - модуляция; примеры - Бах, 1-е части Бранденбургских концертов).

Наиболее распространённые Ф. м. барокко - гомофонные (точнее нефугированные) и полифонические (см. раздел IV). Осн. гомофонные Ф. м. барокко:

\1) формы сквозного развития (в инстр. музыке осн. тип - прелюдия, в вок. - речитатив); образцы - Дж. Фрескобальди, преамбулы для органа; Гендель, клавирная сюита d-moll, прелюдия; Бах, органная токката d-moll, BWV 565, прелюдийная часть, до фуги;

\2) малые (простые) формы - бар (репризный и безрепризный; напр., песня Ф. Николаи "Wie schцn leuchtet der Morgenstern" ("Как чудесно светит утренняя звезда", её обработка у Баха в 1-й кантате и в др. соч.)), двух-, трёх- и многочастная форма (пример последней - Бах, месса h-moll, No14); в вок. музыке нередко встречается форма da capo;

\3) составные (сложные) формы (соединение малых) - сложная двух-, трёх- и многочастная; контрастно-составные (напр., первые части орк. увертюр И. С. Баха), особенно важна (в частности, у Баха) форма da capo;

\4) вариации и хоральные обработки;

\5) рoндо (в сравнении с ронду 13-15 вв. - новая инстр. Ф. м. под тем же названием);

\6) старосонатная форма, однотемная и (в зародыше, развитии) двухтемная; каждая из них - неполная (двухчастная) или полная (трёхчастная); напр., в сонатах Д. Скарлатти; полная однотемная сонатная форма - Бах, "Страсти по Матфею", No 47;

\7) концертная форма (один из главнейших истоков будущей классич. сонатной формы);

\8) многообразные виды вок. и инстр. циклич. форм (они также и определённые муз. жанры) - Пассион, месса (в т. ч. органная), оратория, кантата, концерт, соната, сюита, прелюдия и фуга, увертюра, особые виды форм (Бах, "Музыкальное приношение", "Искусство фуги"), "циклы циклов" (Бах, "Хорошо темперированный клавир", франц. сюиты);

\9) опера. (См. "Анализ музыкальных произведений", 1977.)

Ф. м. классико-романтич. периода, концепция к-рых отразила на начальном этапе гуманистич. идеи европ. Просвещения и рационализма, а в 19 в. индивидуалистич. идеи романтизма ("Романтизм есть не что иное, как апофеоз личности" - И. С. Тургенев), автономизации и эстетизации музыки, характеризуются высшим проявлением автономно-муз. законов формообразования, главенством принципов централизованного единства и динамизма, предельной смысловой дифференциацией Ф. м. и рельефностью выработки её частей. Для классико-романтич. концепции Ф. м. типичны также отбор минимального числа оптимальных типов Ф. м. (с резко выраженными различиями между ними) при необыкновенно богатой и разнообразной конкретной реализации одних и тех же структурных типов (принцип разнообразия в единстве), что аналогично оптимальности др. параметров Ф. м. (напр., строгому отбору типов гармонич. последований, типов тонального плана, характерных фактурных фигур, оптимальных орк. составов, тяготеющих к квадратности метрич. структур, приёмов мотивного развития), оптимально-интенсивное ощущение переживания муз. времени, тонкий и верный расчёт временных пропорций. (Конечно, в рамках 150-летнего историч. периода существенны и различия между венско-классич. и романтич. концепциями Ф. м.) В нек-рых отношениях можно установить диалектичность общей концепции развития в Ф. м. (сонатная форма у Бетховена). Ф. м. сочетают выражение высоких художеств., эстетич., философских идей с сочным "земным" характером муз. образности (также тематич. материала, носящего отпечаток народно-бытовой музыки, с типичными для неё особенностями муз. материала; это касается гл. обр. Ф. м. 19 в.).

Общие логич. принципы классико-романтич. Ф. м. являются строгим и богатым воплощением норм всякого мышления в области музыки, отражающихся в определ. смысловых функциях частей Ф. м. Как и всякое мышление, музыкальное имеет предмет мысли, её материал (в метафорич. смысле - тему). Мышление выражается в муз.-логич. "обсуждении темы" ("Музыкальная форма есть результат "логического обсуждения" музыкального материала" - Стравинский И. Ф., 1971, с. 227), что в связи с временнуй и внепонятийной природой музыки как иск-ва членит Ф. м. на два логич. отдела - изложение муз. мысли и её развитие ("обсуждение"). В свою очередь, логич. развитие муз. мысли состоит из её "рассмотрения" и следующего отсюда "вывода"; поэтому развитие как этап логич. развёртывания Ф. м. членится на два подотдела - собственно развитие и завершение. В результате развития классич. Ф. м. обнаруживает три осн. функции частей (соответствующие асафьевской триаде initium - motus - terminus, см. Асафьев Б. В., 1963, с. 83-84; Бобровский В. П., 1978, с. 21-25) - экспозиционную (изложение мысли), развивающую (собственно развитие) и завершающую (утверждение мысли), сложно соотнесённые друг с другом:

(Напр., в простой трёхчастной форме, в сонатной форме.) В тонко дифференцированной Ф. м. помимо трёх осн. функций частей возникают вспомогательные - вступление (функция к-рого ответвляется от начального изложения темы), переход и заключение (ответвляющееся от функции завершения и тем самым членящее её на две - утверждение и заключение мысли). Т. о., части Ф. м. имеют всего шесть функций (ср. Способин И. В., 1947, с. 26).

Будучи проявлением общих закономерностей человеческого мышления, комплекс функций частей Ф. м. раскрывает нечто общее с функциями частей изложения мысли в рационально-логической сфере мышления, соответствующие закономерности к-рой излагаются в древнем учении о риторике (ораторском иск-ве). Функции шести разделов классич. риторики (Exordium - вступление, Narratio - повествование, Propositio - гл. положение, Confutatio - оспаривание, Confirmatio - утверждение, Conclusio - заключение) почти точно совпадают по составу и порядку следования с функциями частей Ф. м. (выделены осн. функции Ф. м.):

Exordium - вступление
Propositio - изложение (гл. тема)
Narratio - развитие как переход
Confutatio - контрастная часть (разработка, контрастная тема)
Confirmatio - реприза
Conclusio - кода (дополнение)

Риторич. функции могут проявляться на разл. уровнях (напр., ими охватывается и сонатная экспозиция, и вся сонатная форма в целом). Далеко идущее совпадение функций разделов в риторике и частей Ф. м. свидетельствует о глубинном единстве разл. и, казалось бы, далёких друг от друга типов мышления.

Разл. муз. элементы (звуки, тембры, ритмы, аккорды" мелодич. интонации, мелодич. линия, динамич. нюансы, темп, агогика, тональные функции, каденции, склад фактуры и т. п.) представляют собой муз. материал. К Ф. м. (в широком смысле) принадлежит муз. организация материала, рассматриваемая со стороны выражения муз. содержания. В системе муз. организации не все элементы муз. материала имеют равное значение. Профилирующие аспекты классико-романтич. Ф. м. - тональность как основа структуры Ф. м. (см. Тональность , Лад , Мелодия), метр, мотивная структура (см. Мотив, Гомофония), контрапункт осн. линий (в гомоф. Ф. м. обычно т. н. контурное, или основное, двухголосие: мелодия + бас), тематизм и гармония. Формующее значение тональности состоит (помимо вышеназванного) в сплочении тонально-устойчивой темы общим тяготением к единой тонике (см. схему А в примере ниже). Формующее значение метра заключается в создании взаимосоответствия (метрич. симметрии) мелких частиц Ф. м. (гл. принцип: 2-й такт отвечает на 1-й и создаёт двутакт, 2-й двутакт отвечает на 1-й и создаёт четырёхтакт, 2-й четырёхтакт отвечает на 1-й и создаёт восьмитакт; отсюда основополагающее значение квадратности для классико-романтич. Ф. м.), образуя тем самым малые построения Ф. м. - фразы, предложения, периоды, аналогичные разделы середин и реприз внутри тем; классич. метр определяет также местоположение каденций того или иного вида и силу их завершающего действия (полузаключение в конце предложения, полное заключение в конце периода). Формующее значение мотивного (в более крупном плане - также и тематического) развития состоит в том, что крупномасштабная муз. мысль выводится из её осн. смыслового ядра (им обычно является начальная мотивная группа либо - реже - начальный мотив) путём разнообразных видоизменённых повторений его частиц (мотивных повторений от др. аккордового звука, от др. ступени, в др. гармонии, с интервальным изменением линии, варьированием ритма, в увеличении или уменьшении, в обращении, с дроблением - особо активным средством мотивного развития, возможности к-рого простираются вплоть до превращения начального мотива в др. мотивы). См. Аренский А. С, 1900, с. 57-67; Способин И. В., 1947, с. 47-51. Мотивное развитие играет в гомофонной Ф. м. примерно ту же роль, что повторение темы и её частиц в полифонич. Ф. м. (напр., в фуге). Формующее значение контрапункта в гомофонных Ф. м. проявляется в создании вертикального их аспекта. Практически гомофонная Ф. м. на всём протяжении представляет собой (как минимум) двухголосное соединение в виде крайних голосов, подчиняющееся нормам полифонии данного стиля (роль полифонии может быть и более значительной). Образец контурного двухголосия - В. А. Моцарт, симфония g-moll No 40, менуэт, гл. тема. Формующее значение тематизма и гармонии проявляется во взаимосвязанных контрастах сплочённых массивов изложения тем и тематически неустойчивых разработочных, связующих, ходообразных построений того или иного вида (также тематически "сворачивающихся" заключительных и тематически "кристаллизующих" вступительных), тонально устойчивых и модуляционных частей; также в противопоставлениях структурно монолитных построений главных тем и более "рыхлых" побочных (напр., в сонатных формах), соответственно в противопоставлениях разных типов тональной устойчивости (напр., крепость тональных связей в сочетании с подвижностью гармонии в гл. партии, определённость и единство тональности в сочетании с более мягкой её структурой в побочной, сведение к тонике в коде). Если метр создаёт Ф. м. в малом масштабе, то взаимодействие тематизма и гармонии - в крупном масштабе.

Схемы некоторых основных классико-романтических Ф. м. (с т. зр. высших факторов их структуры; Т, D, p - функциональные обозначения тональностей, - модуляция; прямые линии - устойчивое построение, изогнутые - неустойчивое) см. в колонке 894.

Совокупное действие перечисленных осн. факторов классико-романтич. Ф. м. показано на примере Andante cantabile 5-й симфонии Чайковского.

Схема А: вся гл. тема 1-й ч. Andante базируется на тонике D-dur, первое проведение побочной темы-дополнения - на тонике Fis-dur, далее обе регулируются тоникой D-dur. Схема Б (гл. тема, ср. со схемой В): на однотакт отвечает другой однотакт, на получившийся двутакт отвечает более слитное двутактовое построение, на образовавшееся замкнутое кадансом четырёхтактовое предложение отвечает др. такое же с более устойчивой каденцией. Схема В: на основе метрич. структуры (схема Б) мотивное развитие (показан фрагмент) исходит из однотактового мотива и осуществляется путём повторения его в др. гармониях, с изменением мелодич. линии (а1) и метроритма (а2, а3).

Схема Г: контрапунктич. основа Ф. м., правильное 2-голосное соединение с опорой на разрешения в консонир. интервал и контрастами в движении голосов. Схема Д: взаимодействие тематич. и гармонич. факторов образует Ф. м. произведения в целом (тип - сложная трёхчастная форма с эпизодом, с "уклонениями" от традиц. классич. формы в сторону внутр. расширения крупной 1-й ч.).

Чтобы части Ф. м. могли выполнять свои структурные функции, они должны быть соответствующим образом построены. Напр., вторая тема Гавота "Классической симфонии" Прокофьева и вне контекста воспринимается как типичное трио сложной трёхчастной формы; обе осн. темы экспозиции 8-й фп. сонаты Бетховена невозможно представить в обратном порядке - главную как побочную, а побочную как главную. Закономерности строения частей Ф. м., выявляющие их структурные функции, наз. типами изложения муз. материала (теория Способина, 1947, с. 27-39). Гл. типов изложения три - экспозиционный, срединный и заключительный. Ведущий признак экспозиционного - устойчивость в сочетании с активностью движения, что выражается в тематич. единстве (развитие одного или немногих мотивов), тональном единстве (одна тональность с отклонениями; малая модуляция в конце, не подрывающая устойчивости целого), структурном единстве (предложения, периоды, нормативные каденции, структура 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 и аналогичные при условии гармонич. устойчивости); см. схему В, такты 9-16. Признак срединного типа (также разработочного) - неустойчивость, текучесть, достигаемые гармонич. неустойчивостью (опорой не на Т, а на др. функции, напр. D; начало не с Т, избегание и оттеснение тоники, модулирование), тематич. дробность (выделение частей осн. построения, более мелкие единства, чем в осн. части), структурная неустойчивость (отсутствие предложений и периодов, секвенцирование, отсутствие устойчивых каденций). Заключит. тип изложения утверждает уже достигнутую тонику повторными каденциями, каденционными дополнениями, органным пунктом на Т, отклонениями в сторону S, прекращением тематич. развития, постепенным дроблением построений, сведением развития к выдерживанию или повторению тонич. аккорда (пример: Мусоргский, кода хора "Слава тебе, творцу всевышнему" из оперы "Борис Годунов"). Опора на Ф. м. народно-бытовой музыки как эстетич. установка музыки нового времени в сочетании с высокой выработанностью структурных функций Ф. м. и соответствующих им типов изложения муз. материала организуются в стройную систему Ф. м., крайними точками к-рой являются песня (основывающаяся на доминировании метрич. отношений) и сонатная форма (на тематич. и тональном развитии). Общая систематика осн. типов классико-романтич. Ф. м.:

\1) Исходный пункт системы Ф. м. (в отличие, напр., от высоких Ф. м. эпохи Возрождения) - непосредственно перенесённая из бытовой музыки форма песни (осн. виды структуры - простая двухчастная и простая трёхчастная формы ab, aba; далее в схемах А), распространённая не только в вок. жанрах, но отражающаяся также в инстр. миниатюрах (прелюдиях, этюдах Шопена, Скрябина, мелких фп. пьесах Рахманинова, Прокофьева). Дальнейший рост и усложнение Ф. м., исходящие от формы куплета нар. песни, осуществляются тремя путями: повторением (изменённым) той же темы, введением др. темы и внутренним усложнением частей (разрастанием периода до более "высокой" формы, расщеплением середины на структуру: ход - тема-эмбрион - возвратный ход, автономизацией дополнений до роли тем-эмбрионов). Этими путями песенная форма возвышается до более развитых.

\2) Куплетная (AAA...) и вариационная (А А1 А2...) формы, осн. на повторении темы.

\3) Разл. видов двух- и многотемные составные ("сложные") формы и рондо. Главнейшая из составных Ф. м. - сложная трёхчаст-ая ABA (др. виды - сложная двухчастная AB, арочная или концентрич. АВСВA, ABCDCBА; прочие виды - ABC, ABCD, ABCDA). Для рондо (АВАСА, АВАСАВА, ABACADA) типично наличие переходных частей между темами; рондо может включать элементы сонатности (см. Рондо-соната).

\4) Сонатная форма. Один из источников - "прорастание" её из простой двух- или трёхчастной формы (см., напр., прелюдию f-moll из 2-го тома "Хорошо темперированного клавира" Саха, менуэт из квартета Моцарта Es-dur, K.-V. 428; сонатная форма без разработки в 1-й ч. Andante cantabile 5-й симфонии Чайковского имеет генетич. связь с тематич. контрастной простой 3-частной формой).

\5) На основе контраста темпа, характера и (часто) метра при условии единства замысла названные крупные одночастные Ф. м. складываются в многочастные циклические и сливаются в одночастные контрастно-составные формы (образцы последней - "Иван Сусанин" Глинки, No 12, квартет; форма "Большого венского вальса", напр. хореографич. поэма "Вальс" Равеля). Помимо перечисленных типизированных Ф. м. встречаются смешанные и индивидуализированные свободные формы, чаще всего связанные с особым замыслом, возможно программным (Ф. Шопен, 2-я баллада; Р. Вагнер, "Лоэнгрин", вступление; П. И. Чайковский, симф. фантазия "Буря"), или с жанром свободной фантазии, рапсодии (В. А. Моцарт, Фантазия c-moll, K.-V. 475). В свободных формах, однако, почти всегда используются элементы типизированных или же они представляют собой особо трактованные обычные Ф. м.

Оперные Ф. м. подчиняются двум группам формообразующих принципов: театрально-драматическим и чисто музыкальным. В зависимости от перевеса того или иного начала оперные Ф. м. группируются вокруг трёх осн. типов: номерная опера (напр., у Моцарта в операх "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан"), муз. драма (Р. Вагнер, "Тристан и Изольда"; К. Дебюсси, "Пеллеас и Мелизанда"), смешанный, или синтетич., тип (М. П. Мусоргский, "Борис Годунов"; Д. Д. Шостакович, "Катерина Измайлова"; С. С. Прокофьев, "Война и мир"). См. Опера , Драматургия , Драма музыкальная . Смешанный тип оперной формы даёт оптимальное сочетание непрерывности сценич. действия с закруглёнными Ф. м. Образец Ф. м. этого типа - сцена в корчме из оперы Мусоргского "Борис Годунов" (художественно совершенное распределение ариозных и драматич. элементов в связи с формой сценич. действия).

VI. Музыкальные формы 20 в. Ф. м. 20 п. условно делятся на два рода: один с сохранением старых компо-зиц. типов - сложной трёхчастной Ф. м., рондо, сонатной, фуги, фантазии и т. д. (у А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита, Б. Бартока, О. Мессиана, композиторов новой венской школы и др.), другой без их сохранения (у Ч. Айвса, Дж. Кейджа, композиторов новой польской школы, К. Штокхаузена, П. Булеза, Д. Лигети, у нек-рых сов. композиторов - Л. А. Грабовского, С. А. Губайдуллиной, Э. В. Денисова, С. М. Слонимского, Б. И. Тищенко, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрина и др.). В 1-й пол. 20 в. господствует первый род Ф. м., во 2-й пол. значительно увеличивается роль второго. Развитие новой гармонии в 20 в., особенно в сочетании с иной ролью тембра, ритма и построения ткани, в состоянии очень сильно обновить Ф. м. старого структурного типа (Стравинский, "Весна священная", финальное рондо "Великая священная пляска" со схемой АВАСА, переосмысленное в связи с обновлением всей системы муз. языка). При радикальном внутр. обновлении Ф. м. может быть приравнена к новой, т. к. связи с прежними структурными типами могут не восприниматься как таковые (напр., орк. пьеса К. Пендерецкого "Трен памяти жертв Хиросимы" формально написана в сонатной форме, к-рая, однако, так не воспринимается из-за сонорной техники, делающей её более похожей на Ф. м. др. сонорных соч., чем обычных тональных соч. в сонатной форме). Отсюда ключевое понятие "техники" (письма) для изучения Ф. м. в музыке 20 в. (понятие "техника" объединяет представление об используемом звуковом материале и его свойствах, о гармонии, письме и элементах формы).

В тональной (точнее, новотональной, см. Тональность) музыке 20 в. обновление традиционных Ф. м. происходит прежде всего за счёт новых видов гармонич. центров и соответствующих новым свойствам гармонич. материала функциональных отношений. Так, в 1-й ч. 6-й фп. сонаты Прокофьева традиц. противопоставление "твёрдой" структуры гл. партии и "рыхловатой" (хотя и достаточно устойчивой) побочной выпукло выражено контрастом сильной тоники A-dur в гл. теме и смягчённого завуалированного устоя (аккорд h-d-f-a) в побочной. Рельефность Ф. м. достигается новыми гармонич. и структурными средствами, обусловленными новым содержанием муз. иск-ва. Аналогично обстоит дело с модальной техникой (пример: 3-частная форма в пьесе Мессиана "Спокойная жалоба") и с т. н. свободной атональностью (напр., выполненная в технике центр. созвучия пьеса Р. С. Леденёва для арфы и струн. квартета ор. 16 No 6).

В музыке 20 в. происходит ренессанс полифонич. мышления и полифонич. Ф. м. Контрапунктич. письмо и старые полифонич. Ф. м. стали основой т. н. неоклассич. (б. ч. необарочного) направления ("Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм" - Танеев С. И., 1909). Наряду с наполнением старых Ф. м. (фуг, канонов, пассакалий, вариаций и др.) новым интонац. содержанием (у Хиндемита, Шостаковича, Б. Бартока, отчасти Стравинского, Щедрина, А. Шёнберга и мн. др.) возникает новая трактовка самих полифонич. Ф. м. (так, в "Пассакалии" из септета Стравинского не соблюдается неоклассич. принцип линейной, ритмич. и масштабной неизменности остинатно проводимой темы, в конце этой части возникает "непропорциональный" канон, характер монотематизма цикла сходен с серийно-полифонич. вариациями).

Серийно-додекафонная техника (см. Додекафония , Серийная техника) первоначально предназначалась (в нововенской школе) для возобновления утраченной в "атональности" возможности писать крупные классич. Ф. м. В действительности целесообразность применения этой техники в неоклассич. целях несколько сомнительна. Хотя quasi-тональные и тональные эффекты с помощью серийной техники достигаются легко (напр., в трио менуэта сюиты Шёнберга ор. 25 отчётливо слышна тональность es-moll; во всей сюите, ориентированной на подобный цикл времени Баха, серийные ряды проводятся только от звуков е и b, каждый из к-рых является начальным и конечным звуком в двух серийных рядах, и т. о. здесь имитируется однотональность барочной сюиты), хотя для мастера не составит никакого затруднения противопоставление "тонально" устойчивых и неустойчивых частей, модуляции-транспозиции, соответствующие репризы тем и прочие компоненты тональных Ф. м., внутренние противоречия (между новой интонационностью и старой техникой тональных Ф. м.), свойственные неоклассич. формообразованию, сказываются здесь с особой силой. (Как правило, здесь недостижимы или искусственны те связи с тоникой и осн. на них противопоставления, какие были показаны на схеме А последнего примера в отношении классико-романтич. Ф. м.) Отсюда недейственность иных мастерски выполненных в додекафонной технике по классич. образцам Ф. м. Взаимного соответствия новой интонационности, гармонич. форм, техники письма и техники формы достигает А. Веберн. Напр., в 1-й ч. симфонии ор. 21 он не полагается лишь на формообразующие свойства серийных проведений, на неоклассич. по происхождению каноны и quasi-сонатные звуковысотные соотношения, а, используя всё это как материал, формует его с помощью новых средств Ф. м. - связей между высотой и тембром, тембром и структурой, многоплановых симметрий в высотно-темброритмич. ткани, интервальных группах, в распределении плотности звучания и др., отказавшись одновременно от ставших необязательными приёмов формообразования; новая Ф. м. передаёт эстетич. эффект чистоты, возвышенности, тишины, таинств. сияния и вместе с тем трепетности каждого звука, глубокой сердечности.

Особого рода полифонические построения образуются при серийно-додекафонном методе сочинения музыки; соответственно Ф. м., выполненные в серийной технике, полифоничны по существу или хотя бы по первооснове, независимо от того, имеют ли они фактурный облик полифонич. Ф. м. (например, каноны во 2-й ч. симфонии ор. 21 Веберна, см. в ст. Ракоходное движение , пример в колонках 530-31; в 1-й ч. "Концерта-буфф" С. М. Слонимского, трио менуэта из сюиты для фп. ор. 25 Шёнберга) или quasi-гомофонной (напр., сонатная форма в кантате "Свет глаз" ор. 26 Веберна; в 1-й ч. 3-й симфонии К. Караева; рондо-соната в финале 3-го квартета Шёнберга). В творчестве Веберна к осн. чертам старых полифонич. Ф. м. прибавились её новые аспекты (эмансипация муз. параметров, вовлечение в полифонич. структуру, помимо высотных, тематич. повторов, автономного взаимодействия тембров, ритмов, регистровых отношений, артикуляции, динамики; см., напр., 2-ю ч. вариаций для фп. ор. 27, орк. вариации ор. 30), проложившие дорогу ещё одной модификации полифонич. Ф. м. - в сериализме, см. Сериальность .

В сонорной музыке (см. Соноризм) используются преим. индивидуализированные, свободные, новые формы (А. Г. Шнитке, Pianissimo; Э. В. Денисов, фп. трио, 1-я ч., где осн. структурная единица - "вздох", - асимметрично варьируемая, служит материалом для построения новой, неклассич. трёхчастной формы; А. Виеру, "Эратосфеново решето", "Клепсидра").

Полифоничны по своему происхождению Ф. м. 20 в., осн. на контрастных взаимодействиях одновременно звучащих муз. структур (пьесы No 145а и 145b из "Микрокосмоса" Бартока, к-рые могут исполняться и отдельно, и одновременно; обладающие той же особенностью квартеты No 14 и 15 Д. Мийо; "Группы" К. Штокхаузена для трёх пространственно разъединённых оркестров). Предельное обострение полифонич. принципа самостоятельности голосов (пластов) ткани представляет собой алеаторика ткани, допускающая врйменное временнуе разъединение частей общего звучания и соответственно множественность комбинаций их одноврем. сочетания (В. Лютославский, 2-я симфония, "Книга для оркестра").

Новые, индивидуализированные Ф. м. (где "схема" произв. является предметом сочинения, в противоположность неоклассич. типу совр. Ф. м.) господствуют в электронной музыке (образец - "Пение птиц" Денисова). Мобильные Ф. м. (обновляемые от одного исполнения к другому) встречаются в нек-рых видах алеа-торич. музыки (напр., в "Фп. пьесе XI" Штокхаузена, 3-й фп. сонате Булеза). Ф. м. 60-70-х гг. широко используют смешанные техники (Р. К. Щедрин, 2-й и 3-й фп. концерты). Применяются также т. н. репетивные (или репетативные) Ф. м., структура к-рых основана на многократных повторениях б. ч. элементарного муз. материала (например, в некоторых соч. В. И. Мартынова). В области сценич. жанров - хэппенинг.

VII. Учения о музыкальных формах. Учение о Ф. м. как отд. ветвь прикладного теоретич. музыкознания и под этим наименованием возникло в 18 в. Однако его история, идущая параллельно разработке философской проблемы соотношения формы и материи, формы и содержания и совпадающая с историей учения о муз. композиции, ведёт своё начало ещё с эпохи Древнего мира - от греч. атомистов (Демокрит, 5 в. до н. э.) и Платона (разработал понятия "схема", "морфе", "тип", "идея", "эйдос", "вид", "образ"; см. Лосев А. Ф., 1963, с. 430-46 и др.; его же, 1969, с. 530-52 и др.). Наиболее полная античная философская теория формы ("эйдоса", "морфе", "логоса") и материи (родственна проблеме формы и содержания) выдвинута Аристотелем (идеи единства материи и формы; иерархичности соотношения материи и формы, где высшая форма - божеств. ум; см. Аристотель, 1976). Учение, аналогичное науке о Ф. м., развивалось в рамках мелопеи, сложившейся как спец. муз.-теоретич. дисциплина, вероятно, при Аристоксене (2-я пол. 4 в.); см. Клеонид, Janus С., 1895, с. 206-207; Аристид Квинтилиан, "De musica libri III"). Аноним Беллермана III в разделе "О мелопее" излагает (с муз. иллюстрациями) сведения о "ритмах" и мелодич. фигурах (Najock D., 1972, с. 138-143), т. е. скорее об элементах Ф. м., чем о Ф. м. в собств. смысле, к-рая в контексте античного представления о музыке как триединстве мыслилась прежде всего в связи с поэтич. формами, структурой строфы, стиха. Связь со словом (и в этом отношении отсутствие автономного учения о Ф. м. в совр. смысле) характерна также для учения о Ф. м. средневековья и Возрождения. В псалме, магнификате, песнопениях мессы (см. раздел III) и др. жанрах этого времени Ф. м. в сущности были заранее заданы текстом и литургич. действием и не требовали спец. автономного учения о Ф. м. В художеств. светских жанрах, где текст составлял часть Ф. м. и определял структуру чисто муз. построения, ситуация была сходной. К тому же формулы ладов, излагаемые в муз.-теоретич. трактатах, в определ. мере служили своего рода "мелодией-моделью" и повторялись в разл. произв., принадлежащих одному и тому же тону. Правила многогол. письма (начиная от "Musica enchiriadis", кон. 9 в.) дополняли воплощённую в заданной мелодии Ф. м.: они также едва ли могут рассматриваться как учение о Ф. м. в нынешнем смысле. Так, в Миланском трактате "Ad Organum faciendum" (ок. 1100), принадлежащем жанру "муз.-технич." трудов о муз. композиции (как "делать" органум), после осн. определений (органум, копула, диафония, organizatores, "родство" голосов - affinitas vocum) излагаются техника созвучий, пять "способов организации" (modi organizandi), т. е. различные типы применения созвучий при "сочинении" органума-контрапункта, с муз. примерами; разделы приводимых двухголосных построений именуются (согласно древнему принципу: начало - середина - конец): prima vox - mediae voces - ultimae voces. Ср. также с гл. 15 "Микролога" (ок. 1025-26) Гвидо д"Ареццо (1966, с. 196-98). К учению о Ф. м. близко подходят и встречающиеся описания разл. жанров. В трактате Й. де Грохео ("De musica", ок. 1300), отмеченном влиянием уже ренессансной методологии, содержится обширное описание мн. жанров и Ф. м.: cantus gestualis, cantus coronatus (или кондукт), версикул, ротунда, или ротундель (рондель), респонсорий, стантипа (эстампи), дукция, мотет, органум, гокет, месса и её части (Introitus, Kyrie, Gloria и др.), инвитаторий, Venite, антифон, гимн. Наряду с ними содержатся данные о деталях структуры Ф. м. - о "пунктах" (разделах Ф. м.), видах заключений частей Ф. м. (ареrtum, clausuni), количестве частей в Ф. м. Важно, что Грохео широко пользуется самим термином "Ф. м.", притом в смысле, сходном с современным: formae musicales (Grocheio J. de, p. 130; см. также во вступит. статье Э. Ролофа сравнение с трактовкой термина forma y Аристотеля, Grocheio J. de, p. 14-16). Следуя Аристотелю (имя к-рого не раз упоминается), Грохео соотносит "форму" с "материей" (р. 120), причём "материей" считаются "гармонич. звуки", а "форма" (здесь - структура консонанса) связывается с "числом" (р. 122; рус. пер. - Грохео Й. де, 1966, с. 235, 253). Аналогичное довольно подробное описание Ф. м. даёт, напр., В. Одингтон в трактате "De speculatione musice": дискант, органум, рондель, кондукт, копула, мотет, гокет; в муз. примерах он приводит двух- и трёхголосные партитуры. В учениях о контрапункте наряду с техникой полифонич. письма (напр., у Й. Тинкториса, 1477; Н. Вичентино, 1555; Дж. Царлино, 1558) описываются и элементы теории нек-рых полифонич. форм, напр. канона (первоначально в технике обмена голосов - рондель у Одингтона; "ротунда, или ротундель", у Грохео; с 14 в. под назв. "фуга", упоминаемым у Якоба Льежского; объясняется также у Рамоса де Парехи; см. Пареха, 1966, с. 346-47; у Царлино, 1558, там же, с. 476-80). Разработка формы фуги в теории приходится в основном на 17-18 вв. (в частности, у Дж. М. Бонончини, 1673; И. Г. Вальтера, 1708; И. И. Фукса, 1725; И. А. Шайбе (ок. 1730), 1961; И. Маттезона, 1739; Ф. В. Марпурга, 1753-54; И. Ф. Кирнбергера, 1771-79; И. Г. Альбрехтсбергера, 1790, и др.), затем у муз. теоретиков 19-20 вв.

На теорию Ф. м. 16-18 вв. заметное влияние оказало понимание функций частей на основе учения о риторике. Зародившись ещё в Др. Греции (ок. 5 в. до н. э.), на грани поздней античности и средневековья риторика вошла в состав "семи свободных искусств" (septem artes liberales), где она соприкасалась с "наукой музыки" ("...риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как к выразительному языку фактором" - Асафьев Б. В., 1963, с. 31). Один из отделов риторики - Dispositio ("расположение"; т. е. композиц. план соч.) - как категория соответствует учению о Ф. м., указывает на определ. структурные функции её частей (см. раздел V). К замыслу и структуре муз. соч., к Ф. м. относятся и др. отделы муз. риторики - Inventio ("изобретение" муз. мысли), Decoratio (её "украшение" с помощью муз.-риторич. фигур). (О муз. риторике см.: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., 1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. В., 1701; Walther J. G., 1955; Mattheson J., 1739; Захарова О., 1975.) С позиций муз. риторики (функций частей, Dispositio) Маттезон анализирует именно Ф. м. в арии Б. Марчелло (Mattheson J., 1739); в терминах муз. риторики была впервые описана сонатная форма (см. Ritzel F., 1968). Гегель, дифференцируя понятия материи, формы и содержания, ввёл последнее понятие в широкий философский и научный обиход, дал ему (однако на основе объективно-идеалистич. методологии) глубокое диалектич. объяснение, сделал его важной категорией учения об иск-ве, о музыке ("Эстетика").

Новая наука о Ф. м., в собств. смысле учение о Ф. м., была выработана в 18-19 вв. В ряде трудов 18 в. исследованы проблемы метра ("учение о тактах"), мотивного развития, расширения и дробления муз. построения, структуры предложения и периода, строения нек-рых важнейших гомофонных инстр. Ф. м., установлены соответств. понятия и термины (Mattheson J., 1739; Scheibe J. A., 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger J. G., 1790). В кон. 18 - нач. 19 вв. наметилась общая систематика гомофонных Ф. м. и появились сводные труды по Ф. м., детально освещающие и общую их теорию, и их структурные особенности, тонально-гармонич. строение (из учений 19 в.- Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier J. В., 1827). Классич. сводное учение о Ф. м. дал А. Б. Маркс; его "Учение о муз. композиции" (Marx А. В., 1837-47) охватывает всё необходимое композитору для овладения мастерством сочинения музыки. Ф. м. Маркс трактует как "выражение... содержания", под к-рым понимаются "ощущения, представления, идеи композитора". Система гомофонных Ф. м. у Маркса исходит от "первичных форм" муз. мысли (ход, предложение и период), опирается на форму "песни" (введённое им понятие) как на основополагающую в общей систематике Ф. м.

Главнейшие типы гомофонных Ф. м.: песня, рондо, сонатная форма. Маркс классифицировал пять форм рондо (они были приняты в 19 - нач. 20 вв. в рус. музыкознании и учебной практике):

(Образцы форм рондо: 1. Бетховен, 22-я фп. соната, 1-я ч.; 2. Бетховен, 1-я фп. соната, Adagio; 3. Моцарт, рондо a-moll; 4. Бетховен, 2-я фп. соната, финал; 5. Бетховен, 1-я фп. соната, финал.) В построении классич. Ф. м. Маркс усматривал действие "природного" закона трёхчастности как основного во всякой муз. конструкции: 1) тематич. экспозиция (устой, тоника); 2) модулирующая подвижная часть (движение, гамма); 3) реприза (устой, тоника). Риман, признавая важность для истинного иск-ва "значительности содержания", "идеи", к-рая выражается посредством Ф. м. (Riemann H., (1900), S. 6), трактовал последнюю также как "средство сплотить части художественного произведения в одно целое". Из обусловленных этим "общих эстетич. принципов" он выводил "законы специально-муз. построения" (Риман Г., "Музыкальный словарь", М. - Лейпциг, 1901, с. 1342-1343). Риман показал взаимодействие муз. элементов в образовании Ф. м. (напр., "Катехизис фортепианной игры", М., 1907, с. 84-85). Риман (см. Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Риман Г., 1892, 1898), опираясь на т.н. принцип ямбизма (ср. Momigny J. J., 1806, и Hauptmann M., 1853), создал новое учение о классич. метрике, квадратном восьмитакте, в к-ром каждый такт имеет определённое метрич. значение, отличное от других:

(значения лёгких нечётных тактов зависят от тех тяжёлых, в к-рые они ведут). Однако, равномерно распространив структурные закономерности метрически-устойчивых частей и на неустойчивые (ходы, разработки), Риман, т.о., недостаточно учитывал структурные контрасты в классич. Ф. м. Г. Шенкер глубоко обосновал значение тональности, тоники для образования классич. Ф. м., создал теорию структурных уровней Ф. м., восходящих от элементарного тонального ядра к "слоям" целостной муз. композиции (Schenker H., 1935). Ему же принадлежит опыт монументального целостного анализа отд. сочинения (Schenker H., 1912). Глубокую разработку проблемы формообразующего значения гармонии для классич. ф. м. дал А. Шёнберг (Schцnberg A., 1954). В связи с развитием новых техник в музыке 20 в. возникли учения о P. м. и муз. структуре композиции на основе додекафонии (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, и др.), модальности и новой ритмич. техники (Messiaen О., 1944; там же говорится о возобновлении нек-рых ср.-век. Ф. м. - аллилуйи, Kyrie, секвенции и др.), электронной композиции (см. "Die Reihe", I, 1955), новых P. м. (например, так называемых открытых, статистических, моментных P. м. в теории Штокхаузена - Stockhausen К., 1963-1978; также Boehmer К., 1967). (См. Когоутек Ц., 1976.)

В России учение о Ф. м. ведёт начало от "Мусикийской грамматики" Н. П. Дилецкого (1679-81), где приводится описание важнейших Ф. м. той эпохи, техники многогол. письма, функций частей Ф. м. ("в каждом концерте" должны быть "начало, посредие и конец" - Дилецкий, 1910, с. 167), элементов и факторов формообразования ("падйжи", т. е. каденции; "восшествие" и "нисшествие"; "правило дудальное" (т. е. орг. пункт), "противоточие" (контрапункт; однако имеется в виду пунктирный ритм) и др.). В трактовке Ф. м. у Дилецкого ощущается влияние категорий муз. риторики (применяются её термины: "диспозиция", "инвенция", "екзордиум", "амплификация"). Учение о Ф. м. в новейшем смысле приходится на 2-ю пол. 19 - нач. 20 вв. Третье отделение "Полного руководства к сочинению музыки" И. Гунке (1863) - "О формах музыкальных произведений" - содержит характеристику множества прикладных Ф. м. (фуга, рондо, соната, концерт, симф. поэма, этюд, серенада, разд. танцы и т.д.), анализы образцовых сочинений, подробное объяснение нек-рых "сложных форм" (напр. сонатной формы). Во 2-м отделении изложена полифонич. техника, описаны осн. полифонич. Ф. м. (фуги, каноны). С практико-композиц. позиций написано краткое "Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки" А. С. Аренского (1893-94). Глубокие мысли о структуре Ф. м., её отношении к гармонич. системе и историч. судьбах высказал С. И. Танеев (1909, 1927, 1952). Оригинальную концепцию временнуй структуры Ф. м. создал Г. Э. Конюс (осн. труд - "Эмбриология и морфология музыкального организма", рукопись, Музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки; см. также Конюс Г. Э., 1932, 1933, 1935). Ряд понятий и терминов учения о Ф. м. выработан Б. Л. Яворским (предыкт, изменение в 3-й четверти, сопоставление с результатом). В работе В. М. Беляева "Краткое изложение учения о контрапункте и учения о музыкальных формах" (1915), оказавшей воздействие на последующую концепцию Ф. м. в сов. музыкознании, дано новое (упрощённое) понимание формы рондо (на основе противопоставления гл. темы и ряда эпизодов), устранено понятие "песенной формы". Б. В. Асафьев в кн. "Музыкальная форма как процесс" (1930-47) обосновал Ф. м. развитием процессов интонирования в связи с историч. эволюцией бытования музыки как социально-детерминир. явления (представление о Ф. м. как о безразличных к интонац. свойствам материала схемах "довело до абсурда дуализм формы и содержания" - Асафьев Б. В., 1963, с. 60). Имманентные свойства музыки (в т.ч. и Ф. м.) - только возможности, реализация к-рых определяется структурой общества (с. 95). Возобновив древнюю (ещё пифагорейскую; ср. Бобровский В. П., 1978, с. 21-22) идею триады как единства начала, середины и конца, Асафьев предложил обобщённую теорию становления-процесса всякой Ф. м., выразив стадии развития сжатой формулой initium - motus - terminus (см. раздел V). Осн. направленность исследования - определение предпосылок диалектики муз. становления, разработка учения о внутр. динамике Ф. м. ("муз. форма как процесс"), противостоящего "немым" формам-схемам. Поэтому Асафьев выделяет в Ф. м. "две стороны" - форму-процесс и форму-конструкцию (с. 23); он акцентирует также значение двух наиболее общих факторов образования Ф. м. - тождества и контраста, классифицируя все Ф. м. по преобладанию того или другого (кн. 1, отдел 3). Структура Ф. м., по Асафьеву, связана с её ориентацией на психологию слушательского восприятия (Асафьев Б. В., 1945). В статье В. А. Цуккермана об опере Н. А. Римского-Корсакова "Садко" (1933) муз. произв. впервые рассматривается по методу "целостного анализа". В русле осн. установок классич. теории метрики трактуются Ф. м. у Г. Л. Катуара (1934-36); им введено противоречащее римановской теории ямбизма понятие "трохея второго рода" (метрич. форма гл. партии 1-й ч. 8-й фп. сонаты Бетховена). Следуя науч. методам Танеева, С. С. Богатырёв разработал теорию двойного канона (1947) и обратимого контрапункта (1960). И. В. Способин (1947) развил теорию функций частей в Ф. м., исследовал роль гармонии в формообразовании. А. К. Буцкой (1948) предпринял попытку по-новому построить учение о Ф. м., с позиций соотношения содержания и выразит. средств музыки, сблизив тем самым традиц. теоретич. музыкознание и эстетику (с. 3-18), сфокусировав внимание исследователя на проблеме анализа муз. произведения (с. 5). В частности, Буцкой ставит вопрос о смысле того или иного выразит. средства музыки в связи с изменчивостью их значений (напр., увелич. трезвучия, с. 91-99); в его анализах применяется метод связывания выразит. эффекта (содержания) с комплексом выражающих его средств (с. 132-33 и др.). (Ср.: Рыжкин И. Я., 1955.) Книга Буцкого представляет собой опыт создания теоретич. основ "анализа муз. произведений" - научной и учебной дисциплины, замещающей традиц. науку о Ф. м. (Бобровский В. П., 1978, с. 6), однако очень близкой к ней (см. Анализ музыкальный). В учебнике ленинградских авторов под общей ред. Ю. Н. Тюлина (1965, 1974) введены понятия "включение" (в простой двухчастной форме), "многочастные рефренные формы", "вводная часть" (в побочной партии сонатной формы), подробнее классифицированы высшие формы рондо. В труде Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана (1967) последовательно проведена идея рассмотрения средств Ф. м. (в большой мере - материала музыки) в единстве с содержанием (с. 7), исследованы муз.-выразит. средства (в т.ч. такие, к-рые редко рассматриваются в учениях о Ф. м., - динамика, тембр) и их воздействие на слушателя (см. также: Цуккерман В. A., 1970), подробно описан метод целостного анализа (с. 38-40, 641-56; далее - образцы анализа), выработанный Цуккерманом, Мазелем и Рыжкиным ещё в 30-е гг. Мазель (1978) обобщил опыт сближения музыкознания и муз. эстетики в практике анализа муз. произведений. В трудах В. В. Протопопова введено понятие контрастно-составной формы (см. его работу "Контрастно-составные формы", 1962; Стоянов П., 1974), раскрыты возможности вариац. формы (1957, 1959, 1960 и др.), в частности введён термин "форма второго плана", исследована история полифонич. письма и полифонич. форм 17-20 вв. (1962, 1965), предложен термин "большая полифонич. форма". Бобровский (1970, 1978) исследовал Ф. м. как многоуровневую иерархич. систему, элементы к-рой обладают двумя неразрывно связанными между собой сторонами - функциональной (где функция - "общий принцип связи") и структурной (структура - "конкретный способ реализации общего принципа", 1978, с. 13). Подробную разработку получила (асафьевская) идея трёх функций всеобщего развития: "импульс" (i), "движение" (m) и "завершение" (t) (с. 21). Функции делятся на общие логические, общие композиционные и специфически композиционные (с. 25-31). Оригинальная идея автора - совмещение функций (постоянное и подвижное), соответственно - "композиц. отклонение", "композиц. модуляция" и "композиц. эллипсис" (пример "восходящей композиц. модуляции" - побочная тема "Ромео и Джульетты" Чайковского: начало как простая 3-частная форма, окончание - как сложная).

Литература: Дилецкий Н. П., Мусикийская грамматика (1681), под ред. С. В. Смоленского, СПБ, 1910, то же, на укр. яз. (по рукоп. 1723) - Граматика музикальна, KИпB, 1970 (публикация О. С. Цалай-Якименко), то же (по рукоп. 1679) под назв. - Идеа грамматики мусикийской, М., 1979 (публикация Вл. В. Протопопова); Львов H. A., Собрание русских народных песен с их голосами..., М., 1790, переизд., М., 1955; Гунке И. К., Полное руководство к сочинению музыки, отд. 1-3, СПБ, 1859-63; Аренский А. С., Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки, М., 1893-94, 1921; Стасов В. В., О некоторых формах нынешней музыки, Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894 (1 изд. на нем. языке, "NZfM", 1858, Bd 49, No 1-4); Белый А. (Б. Бугаев), Формы искусства (о музыкальной драме Р. Вагнера), "Мир искусства", 1902, No 12; его же, Принцип формы в эстетике (§ 3. Музыка), "Золотое руно", 1906, No 11-12; Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи, ч. 1-3, М., 1908; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, то же, М., 1959; С. И. Танеев. Материалы и документы, т. 1, М., 1952; Беляев В. М., Краткое изложение учения о контрапункте и учения о музыкальных формах, М., 1915, М. - П., 1923; его же, "Анализ модуляций в сонатах Бетховена" С. И. Танеева, в сб.; Русская книга о Бетховене, М., 1927; Асафьев Б. В. (Игорь Глебов), Процесс оформления звучащего вещества, в сб.: De musica, П., 1923; его же, Музыкальная форма как процесс, кн. 1, М., 1930, кн. 2, М. - Л., 1947, Л., 1963, Л., 1971; его же, О направленности формы у Чайковского, в кн.: Советская музыка, сб. 3, М. - Л., 1945; Зотов Б., (Финагин A. B.), Проблема формы в музыке, в сб.: De musica, П., 1923; Финагин А. В., Форма как ценностное понятие, в сб.: "De musica", вып. 1, Л., 1925; Конюс Г. Э., Метротектоническое разрешение проблемы музыкальной формы..., "Музыкальная культура", 1924, No 1; его же, Критика традиционной теории в области музыкальной формы, М., 1932; его же, Метротектоническое исследование музыкальной формы, М., 1933; его же, Научное обоснование музыкального синтаксиса, М., 1935; Иванов-Борецкий М. В., Первобытное музыкальное искусство, М., 1925, 1929; Лосев А. Ф., Музыка как предмет логики, М., 1927; его же, Диалектика художественной формы, М., 1927; его же, История античной эстетики, т. 1-6, М., 1963-80; Цуккерман В. A., О сюжете и музыкальном языке оперы-былины "Садко", "СМ", 1933, No 3; его же, "Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке, М., 1957; его же, Музыкальные жанры и основы музыкальных форм, М., 1964; его же, Анализ музыкальных произведений. Учебник, М., 1967 (совм. с Л. А. Мазелем); его же, Музыкально-теоретические очерки и этюды, вып. 1-2, М., 1970-75; его же, Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма, М., 1974; Катуар Г. Л., Музыкальная форма, ч. 1-2, М., 1934-36; Mазель Л. A., Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа, М., 1937, то же, в его кн.: Исследования о Шопене, М., 1971; его же, Строение музыкальных произведений, М., 1960, 1979; его же, Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена, в сб.: Фридерик Шопен, М., 1960; его же, Вопросы анализа музыки..., М., 1978; Скребков С. С., Полифонический анализ, М. - Л., 1940; его же, Анализ музыкальных произведений, М., 1958; его же, Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Протопопов В. В., Сложные (составные) формы музыкальных произведений, М., 1941; его же, Вариации в русской классической опере, М., 1957; его же, Вторжение вариаций в сонатную форму, "СМ", 1959, No 11; его же, Вариационный метод развития тематизма в музыке Шопена, в сб.: Фридерик Шопен, М., 1960; его же, Контрастно-составные музыкальные формы, "СМ", 1962, No 9; его же, История полифонии в ее важнейших явлениях, (ч. 1-2), М., 1962-65; его же, Принципы музыкальной формы Бетховена, М., 1970; его же, Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века, М., 1979; Богатырев С. С., Двойной канон, М. - Л., 1947; его же, Обратимый контрапункт, М., 1960; Способин И. В., Музыкальная форма, М. - Л., 1947; Буцкой А. К., Структура музыкального произведения, Л. - М., 1948; Ливанова Т. Н., Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи, ч. 1, М. - Л., 1948; её же, Большая композиция в пору И. С. Баха, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, М., 1955; П. И. Чайковский. О композиторском мастерстве, М., 1952; Rыжкин И. Я., Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и классификация так называемых "музыкальных форм", в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, М., 1955; Столович Л. Н., Об эстетических свойствах действительности, "Вопросы философии", 1956, No 4; его же, Ценностная природа категории прекрасного и этимология слов, обозначающих эту категорию, в сб.: Проблема ценности в философии, М. - Л., 1966; Арзаманов Ф. Г., С. И. Танеев - преподаватель курса музыкальных форм, М., 1963; Тюлин Ю. Н. (и др.), Музыкальная форма, М., 1965, 1974; Лосев А. Ф., Шестаков В. П., История эстетических категорий, М., 1965; Тараканов M. E., Новые образы, новые средства, "СМ", 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, "СМ", 1968, No 6; Столович Л., Гольдентрихт С., Прекрасное, в изд.: Философская энциклопедия, т. 4, М., 1967; Mазель Л. A., Цуккерман В. A., Анализ музыкальных произведений, М., 1967; Бобровский В. П., О переменности функций музыкальной формы, М., 1970; его же, Функциональные основы музыкальной формы, М., 1978; Соколов О. В., Наука о музыкальной форме в дореволюционной России, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; его же, О двух основных принципах формообразования в музыке, в сб.: О музыке. Проблемы анализа, М., 1974; Гегель Г. В. Ф., Наука логики, т. 2, М., 1971; Денисов Э. В., Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие, в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, M., 1971; Корыхалова Н. П., Музыкальное произведение и "способ его существования", "СМ", 1971, No 7; её же, Интерпретация музыки, Л., 1979; Mилка А., Некоторые вопросы развития и формообразования в сюитах И. С. Баха для виолончели соло, в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971; Юсфин А. Г., Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки, там же; Стравинский И. Ф., Диалоги, пер. с англ., Л., 1971; Тюхтин B. C., Категории "форма" и "содержание...", "Вопросы философии", 1971, No 10; Tиц М. Д., О тематической и композиционной структуре музыкальных произведений, пер. с укр., К., 1972; Xарлап M. Г., Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки, в сб.: Ранние формы искусства, М., 1972; Тюлин Ю. Н., Произведения Чайковского. Структурный анализ, М., 1973; Горюхина H. A., Эволюция сонатной формы, К., 1970, 1973; её же. Вопросы теории музыкальной формы, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Медушевский В. В., К проблеме семантического синтеза, "СМ", 1973, No 8; Бражников М. В., Федор Крестьянин - русский роспевщик XVI века (исследование), в кн.: Федор Крестьянин. Стихиры, М., 1974; Борев Ю. Б., Эстетика, М., 4975; Захарова О., Музыкальная риторика XVII - первой половины XVIII в., в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Зулумян Г. Б., К вопросу о становлении и развитии содержания музыкального искусства, в сб.: Вопросы теории и истории эстетики, вып. 9, М., 1976; Анализ музыкальных произведений. Программа-конспект. Раздел 2, М., 1977; Гецелев Б., Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века, в сб.: Проблемы музыки XX века, Горький, 1977; Сапонов M. A., Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо, в сб.: Проблемы музыкального ритма, М., 1978; Аристотель, Метафизика, Соч. в 4-х томах, т. 1, М., 1976; Риман Г., Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах, М. - Лейпциг, 1898; его же, Катехизис фортепианной игры, М., 1892, 1907, 1929; Праут Э., Музыкальная форма, М., 1900; Pэppиш К., Оул Дж., Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха, Л., 1975.

«ОСНОВНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ В ПРОГРАММЕ

ФОРТЕПИАННОГО КЛАССА ДМШ и ДШИ»

Методическая работа

Преподавателя класса фортепиано Егорьевской детской школы искусств

Енгалычевой Ирины Алексеевны

«Под конкретностью музыкальной формы нужно подразумевать способность музыки выражать и активизировать жизненное содержание, сливаясь с образом, идеей и чувством»

С. Фейнберг

С первого класса педагог требует от ученика осмысленного исполнения программы. Он доступным языком объясняет ребенку содержание произведения, тщательно работает над техникой, оттенками, фразами. Но к понятию музыкаль-ной формы он подводит его позже.

Очень часто учащиеся старших классов не могут определить границы экс-позиции, разработки, репризы в исполняемой ими сонате, не знакомы с принци-пом построения фуги. Именно поэтому у них случаются срывы и неудачи на кон-цертах, экзаменах и зачетах.

Одной из распространенных ошибок является исполнение учеником побоч-ной партии сонатного аллегро в репризе в тональности экспозиции. Или же другая ошибка: забыв какое-то место в середине или в конце инвенции, ученик начинает играть произведение с самого начала вместо того, чтобы вернуться и повторить тот раздел формы, где она произошла. Педагог объясняет такие ошибки сцениче-ским волнением. Но на самом деле одной из важных причин «распада» формы на эстраде является неосведомленность учащегося в вопросах, касающихся законо-мерностей строения музыкального произведения.

Вопросы изучения музыкальной формы в старших и младших классах имеют свою специфику, обусловленную различием в возрасте и уровнем подго-товки. Ученик младших классов должен знать такие музыкальные термины как «цезура», «фраза», «реприза», «секвенция», «кульминация» и т.д. Затем, в сред-них и старших классах знания углубляются и уточняются.

С самого начала ребенок должен представлять, что первичной смысловой ячейкой музыки является фраза. Объясняя строение конкретной музыкальной фразы, педагог невольно проводит анализ: помогает учащемуся найти в ней логи-ческий акцент, прослеживает направление мелодической линии, разбирает интер-вальный состав. Самый яркий звук обычно бывает кульминационным, но подойти к нему можно по-разному. Если ход мелодии плавный, то и крещендо будет плав-ным, постепенным. Если же кульминация взята скачком, то требуется особо выра-зительное пропевание этого интервала. Когда во фразе две яркие точки, то нужно разделить ее на более мелкие построения и проработать их. Если ребенок этого не слышит и играет однообразно, можно попросить его спеть данный отрезок, выде-лив голосом выразительно значимые звуки. При фальшивом пении можно помочь ему подыгрывая на инструменте, а можно спеть данный отрезок вместе с ним, по-казав движением руки вверх кульминационные звуки.

Для наглядности нужно заставить его нарисовать цветным карандашом волнообразную линию, имитирующую движение данного отрывка. При этом бо-лее жирно выделить узловые моменты.

Это необходимо делать для того, чтобы направить слуховое внимание уче-ника на осмысленно выразительное исполнение. При этом будут задействованы не только слуховые центры, но также двигательный, и зрительный.

Добившись относительно яркого исполнения одной музыкальной фразы, педагог ведет ученика дальше. Таким же образом прорабатывается вторая, третья фраза и т.д. На следующем этапе работы мы объединяем несколько фраз в одно целое построение с единым общим центром - кульминацией. Для сравнения - пе-дагог может исполнить пьесу гладко, благополучно, но скучно (без кульминации), а потом - исполнить ее ярко, с воодушевлением. Это заложит в воображении уче-ника представление о музыкальном образе кульминации. Для наглядности вместе с учащимся можно изобразить волнообразными линиями строение исполняемой пьесы, более яркими цветами раскрасив кульминационные точки.

Работая с учащимися над музыкальным произведением, нужно иметь в виду, что конечной целью его разучивания является законченное и выразитель-ное исполнение. Поэтому в процессе работы педагог должен уделять внимание пониманию учащимся цельности, стройности формы исполняемого произведения. Очень важно не делать поправок по ходу исполнения пьесы. Исправленный эпи-зод нарушает закон формы, установленный автором. Если преподаватель будет с самого начала требователен в этом отношении, то и ученик будет работать над охватом целого: сначала будет меньше допускать ошибок, а потом добьется без-ошибочного исполнения.

Важным фактором исполнительского процесса является взаимосвязь части и целого. Нужно приучать ребенка сразу «входить в образ» исполняемого произ-ведения, так как первая фраза определяет характер и настроение всего произведе-ния. Для этого ему полезно перед началом выступления пропеть про себя первые такты пьесы.

В процессе исполнения ученик также должен следить за тем, чтобы не «спадали» кульминационные точки. Для этого надо научить учащегося рассчиты-вать звуковой рисунок так, чтобы образовывалась общая большая волна, ведущая к главной кульминации. Тогда исполняемое произведение будет целостным и ло-гически выстроенным.

Однако не стоит забывать и то, что смазанный конец произведения разру-шает общее впечатление от исполнения. Чем крупнее форма, тем сложнее охва-тить ее в целом. Поэтому нужно научить учащегося рассчитывать свои силы та-ким образом, чтобы он смог донести образ исполняемого произведения от начала до конца. Тогда его исполнение создаст единое и законченное впечатление.

Что же такое музыкальная форма? «Музыкальная форма - это строение му-зыкального произведения. Определяется она содержанием каждого конкретного произведения, создается в единстве с содержанием и характеризуется взаимодей-ствием всех определенных звуковых элементов, распределенных во времени».

При всем богатстве форм музыки они разделяются на гомофонические и по-лифонические . Гомофонические формы - это те, где один голос имеет ведущее значение. А полифонические - это формы, в которых все голоса мелодически равноправны и самостоятельны.

Форма каждого произведения индивидуальна и неповторима. Тем не менее, законы и правила образования формы имеют общие признаки в строении. Каждая часть имеет свою функцию. Основных функций в форме - шесть: вступление, из-ложение темы/тем, связующая часть, середина, реприза и заключение.

Наименьшей формой, выражающей относительно законченную мысль, яв-ляется период .

Основные крупные разделы периода называются предложениями . Предло-жения периодов подразделяются на построения более мелкие - фразы. Фразу можно выделить по смыслу и, кроме того, она обособлена ритмически (признак фразы - две сильные доли). Фраза может быть неделимой или подразделяться на однотактовые построения - мотивы .

Периоды.

Период, который начинается и заканчивается в одной тональности называ-ется однотональным . (Например, первый период «Адажио» Д. Штейбельта, пер-вый период «Мазурки» А. Гречанинова).

Период, который начинается в одной тональности, а заканчивается в дру-гой, называется модулирующим . (Например, первый период «Жаворонка» М. Глинки - начало - e-moll, конец - G-dur. первый период И. Баха «Менуэта » d-moll - начало - d-moll, конец F-dur).

Периоды бывают квадратного и неквадратного строения. Основные вари-анты квадратности выражаются в четырехтактовости частей: первое предложение - 4 (или 8 тактов) и второе предложение - 4 (или 8 тактов) (И. Баха «Менуэт» d-moll в 1-м периоде оба предложения по 4 такта И. Баха «Менуэт» G-dur в первом периоде каждое предложение по 8 тактов)

Встречаются периоды по 4 такта (2+2), где каждый такт можно принять за два (первый период «Колыбельной» Филиппа, первый период «Дождика» С. Май-капара). Примером периода неквадратного строения служат первые периоды пьес «В стране гномов» Роули (4+5) и «Хора» П. Чайковского (5+7).

Есть периоды повторного и неповторного строения. На примере пьес Чай-ковского «Полька», «Новая кукла» видно, что 2-ое предложение построено на по-вторении материала первого. Эти два периода повторного строения. А вторые предложения «Менуэта » d-moll И. Баха и «Декабря» П. Чайковского построены на новом материале. Это периоды неповторного строения.

Периоды, заканчивающиеся устойчивой каденцией, называются замкну-тыми (А. Майкапар «В садике», Д.Кабалевский «Клоуны»). Если же в конце пе-риода каденция неустойчивая, то такой период называется разомкнутым. (Б.Печерский «Сонная кукла»).

Есть расширенные и сокращенные периоды. У расширенных периодов уве-личено 2-ое предложение первые периоды пьес П. Чайковского «Июнь» и «Ян-варь»). Сокращение второго предложения применяется реже, в связи с тем, что оно имеет бо льший логический вес как завершение формы.

Период может выступать как самостоятельная форма (Ф. Шопен «Прелю-дия» A-dur»), а также быть составной частью музыкальной формы (см. ниже пе-речисленные примеры).

Простая двух-частная форма

Форма, состоящая из двух периодов называется простой двух-частной . Она подразделяется на репризную и нерепризную. В репризной двух-частной форме вторая часть обязательно должна иметь повторение одного из предложений пер-вой части. (Д. Штейбельт «Адажио» - во второй части повторяется второе пред-ложение первой части). В нерепризных двух-частных формах повторений во вто-рой части нет. (И. Бах «Маленькая прелюдия g-moll»).

Простая трех-частная форма

Простой трех-частной формой называется форма, которая состоит из трех периодов, где первая и третья части построены на одном и том же материале. Средняя часть может быть контрастной и неконтрастной . В трех-частных фор-мах середина может контрастировать с крайними частями в различных отноше-ниях - тональности, ладе, регистре, тембре, фактуре, кроме тематики. Это - не-контрастная форма. (П. Чайковский «Марш деревянных солдатиков», Р. Шуман «Смелый наездник»). В контрастной же форме середина основана на новой теме, которая контрастирует с крайними частями (Д. Шостакович «Марш».

Существуют еще двойные трех-частные формы, в которых повторяются вторая и третья части, причем вместе. (Э. Григ «Танец эльфов», «Мелодия a-moll».

Сложная трех-частная форма

В этой форме каждая часть - простая форма (двух или трех-частная). Вторая часть в этой форме бывает двух типов:

а) типа трио - по всем выразительным средствам (мелодии, гармонии, мо-дуляций, фактуры) эта часть проще крайних частей. (П. Чайковский «Вальс» из «Детского альбома», Й. Гайдн «Соната G-dur» ч.2).

б) типа эпизода - здесь нет четкой формы. Развитие более свободное (много модуляций, секвенций, неустойчивых гармоний) (П. Чайковский «Май»).

Рондо

Рондо называется такая форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трех раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания, чаще всего - нового. Повторяющаяся тема называется рефрен или главная пар-тия. Части, расположенные между проведениями главной партии, называют эпи-зодами.

Рассмотреть строение этой формы можно на примере «Рондо» Р. Глиэра. Начинается она рефреном, написанным в форме периода, который заканчивается в доминантовой тональности (8 тактов). Затем проходит первый эпизод, постро-енный на материале главной партии. Он написан в другом регистре, более напря-женный по характеру и более неустойчивый (8 тактов). За эпизодом опять прохо-дит рефрен (8 тактов), который плавно переходит во второй эпизод, который про-строен совсем на другом материале и более контрастен первому эпизоду и реф-рену. В нем меняется ритм, фактура, тональность. Заканчивается «Рондо» рефре-ном в основной тональности.

Форма рондо относится к сочинениям крупной формы. Рондо может пред-ставлять собой как самостоятельное произведение, так и часть цикла.

Вариации

Среди произведений крупной формы видное место занимают традиционные циклы. Они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы. Цель-ность вариационного цикла достигается тематическим единством. Большое зна-чение имеют цезуры между отдельными вариациями, которые разъединяют их, тем самым размельчив или укрупнив форму.

Вариации бывают строгими и свободными . Строгие вариации связаны ме-жду собой тональностью и тематическим единством В программе музыкальной школы мы сталкиваемся, в основном, с формой строгих вариаций (Д. Кабалевский «Легкие вариации на тему словацкой народной песни»).

СОНАТНАЯ ФОРМА

Сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически, и тонально, а по-сле разработки обе повторяются в главной тональности.

Сонатная форма (сонатное аллегро) состоит из трех частей: экспозиции , разработки и репризы .

В экспозиции излагаются две противоположные темы - главная и побоч-ная . Главная партия написана в основной тональности. Между главной и побоч-ной темой существует построение, называющееся связующей партией . Эта партия основана на материале главной и подвергается развитию и преобразованию. Она выполняет соединительную роль, так как в ней содержится модулирование в то-нальность побочной партии. В теме побочной партии ярко выражены черты кон-траста к предыдущей музыке. Со стороны гармонии самое важное то, что побоч-ная партия в экспозиции проходит: в мажорных тональностях - в тональности до-минанты (В. Моцарт «Соната C-dur» г.п - C-dur, п.п - G-dur), а в минорных - в параллельном мажоре.(Й. Гайдн «Соната e-moll» г.п -, e-moll п.п - G-dur).К по-бочной партии примыкает последний раздел экспозиции - заключительная пар-тия . Она служит дополнением побочной и, как правило, протекает в ее тонально-сти.

Вторая часть сонатного аллегро - разработка . Для нее характерно прове-дение кратких оборотов тем экспозиции, полученных в результате вычленения, модулирующие секвенции и элементы полифонии. С гармонической стороны важна общая тональная неустойчивость и избегание основной тональности.

Последняя часть сонатного аллегро - реприза . Она представляет собой итог развития. В ней повторяется весь материал экспозиции в том же порядке, но с тональными изменениями. Связующая партия перестраивается таким образом, чтобы остаться в главной тональности, а побочная и заключительная партии - транспонируются в нее.

На примере «Сонаты D-dur» Й. Гайдна рассмотрим строение сонатного ал-легро. Экспозиция начинается изложением главной партии в основной тонально-сти. Написана она в форме периода (8 тактов). Характер ее решительный и на-стойчивый. За ней идет связующая партия (8 тактов), которая написана в той же тональности и по характеру похожа на главную. В ее последних тактах появляется доминантовая (A-dur) тональность. С 17-го такта начинается побочная партия, за-метно превышающая размеры главной (18 тактов) и состоящая из двух разноха-рактерных тем. Первая ее тема, по характеру утонченная и изящная и исполняется на Р. Вторая тема побочной партии - решительная и более напряженная. По ха-рактеру она напоминает предыдущий материал экспозиции и заканчивается раз-машистыми арпеджированными аккордами в тональности доминанты. Заключи-тельная партия (6 тактов) утверждает доминантовую тональность. Разработка по своему объему небольшая (20 тактов). Все темы экспозиции даются здесь в со-кращенном виде. Сокращение разработки идет за счет наложения одних тем на другие (в полифоническом сочетании). Реприза начинается главной партией, но второе ее предложение увеличено за счет внедрение в него второго элемента по-бочной партии. Связующая партия, наоборот, сокращена по сравнению с экспози-цией (6 тактов). Заканчивается она в доминантовой тональности. Побочная партия репризы начинается очень интересно: в верхнем голосе продолжается тональ-ность доминанты, а в нижнем - идет основная тональность. По протяженности побочная партия равна размерам ее в экспозиции. Заканчивается сонатное аллегро заключительной партией в основной тональности.

Подготовительным этапом к сонатам Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена служит маленькие сонатины, в которых в миниатюре происходит все, что харак-терно для сонатной формы.

ВИДОИЗМЕНЕНИЕ СОНАТНОЙ ФОРМЫ

Одним из наиболее типичных видоизменений сонатной формы является от-сутствие разработки(при нормальном строении экспозиции и репризы). Таким образом она становится из трехчастной формы двух частной. Но наличие в экспо-зиции двух разнохарактерных тем, в первой части протекающих в разных тональ-ностях, а во второй части - в одной, позволяет отличать ее от других форм (Н. Некрасов «.Сонатина e-moll» 2-ая часть).

ПОЛИФОНИЯ

В основе подголосочного вида лежит развитие главного голоса. Остальные голоса возникают как ответвление, обладают большей или меньшей самостоя-тельностью. Подголосочная полифония типична для народной, в частности рус-ской, песни.

Контрастная полифония основана на развитии самостоятельных голосов. Ей свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных го-лосах, вследствие чего, то один, то другой голос выступает на передний план (И. Бах. «Менуэт g-moll»).

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодии (канон), либо мелодического от-рывка (темы).

Каноном называется непрерывная имитация. В ней воспроизводится не только тема, но и контрапункт к ней, затем контрапункт к этому контрапункту и т.д. Каноны, которые после нескольких имитаций прекращаются и переходят в какое-нибудь другое движение, называются конечными . Они имеют наибольшее практическое применение (И. Бах «Инвенция F-dur» двухголосная). Бесконечные каноны встречаются реже.

Высшей формой полифонического письма является фуга .

Фугой называется полифоническое произведение, начинающееся постепен-ным вступлением голосов с имитационным изложением темы, которая затем по-вторяется и в дальнейшем развитии произведения. Обязательным признаком фуги считается систематическое проведение темы в разных голосах. Фуга состоит из трех разделов - экспозиции, разработки и репризы. Границы ее разделов доста-точно условны и сглажены.

В экспозиции тема проходит во всех голосах. Это единственный раздел, имеющий постоянное строение. Тональности проведений темы - тоническое и доминантовое (поочередно). В трехголосных фугах - ТДТ, в четырехголосных - ТДТД. Ответ (проведение темы на Д) может быть реальным (точно странспониро-ванным на квинту вверх) или тональным (с небольшими изменениями). (В фуге И. Бах из 1-го тома ХТК c-moll ответ реальный, а в фуге gis-moll - ответ тональный). После экспозиции следует интермедия, приводящая к средней части. Интермедия основывается на вычленении материала из экспозиции.

Середина построена на серии одиночных и групповых проведений темы. Для средней части типично проявление тональной неустойчивости. Наиболее ха-рактерно начало средней части в тональности, параллельной к главной, или доми-нантовой.

Заключительная часть фуги основана на общем принципе репризности. Она начинается проведением темы в главной тональности. Иногда встречаются ре-призы, похожие на экспозицию в тонико-доминантовом тональном плане. Но чаще всего это одиночное или групповое проведение темы в основной тонально-сти.

Рассмотрим форму фуги на примере трехголосной фуги И. Баха C-dur из Сборника «Маленькие прелюдии и фуги». Она состоит из экспозиции, разработки и репризы. Начинается экспозиция проведением темы в среднем голосе в основ-ной тональности. Затем следует реальный ответ на квинту вверх в верхнем голосе. Заканчивается экспозиция проведением темы в басу в основной тональности. Ин-термедия, следующая за экспозицией, состоит из нисходящей секвенции, звено которой взято из первых звуков темы. Она приводит нас в тональность G-dur, в которой начинается разработка. В разработке тема проходит 4 раза: сначала в то-нальностях G-dur и C-dur, а затем, после небольшой связки, в тональностях a-moll и e-moll. За разработкой следует вторая интермедия, построенная на новом мате-риале. В конце ее звучит тема фуги в тональности субдоминанты (F-dur) в верх-нем голосе.

Реприза начинается проведением темы в основной тональности в среднем голосе. Потом она проходит еще раз в басу, тоже в тональности C-dur. Заканчива-ется фуга нисходящей секвенцией, построенной на материале первой интермедии, которая утверждает основную тональность.

Работа над формой музыкального произведения должна проводиться в те-чение всего периода обучения. Если в младших классах ученик усвоит важность значения музыкальной формы, то в старших классах он будет грамотно и более выразительно исполнять произведения, раскрывая при этом более полно их худо-жественный образ.

Работа с маленькими детьми наиболее ответственна и трудна, так как пер-вый педагог закладывает фундамент будущего отношения к музыке. Известный пианист и педагог И. Гофман сказал: «Начало, дело такой огромной важности, что тут хорошо только самое лучшее».

Со строением музыкального произведения педагог знакомит учащихся с первых классов обучения. Процесс работы должен быть постепенным и прохо-дить с учетом особенностей детского возраста. Нужно постараться не отпугнуть ребенка скучными непонятными терминами, не заставлять зазубривать теоретиче-ский материал, а также не перегружать его мышление непосильными задачами.

Широко известно, что процесс обучения ребенка базируется на использова-нии тех психофизических особенностей, которые присущи каждой возрастной ка-тегории.

В своей педагогической деятельности я использую наглядный красочный материал (в виде разноцветных геометрических фигур: треугольников, квадрати-ков, и кружочков), который помогает образно и интересно представить маленьким детям исполняемое произведение в схеме. Таким образом материал легче воспри-нимается, быстрее усваивается и активизирует их творческие способности.

Если исполняемое произведение или его часть написана в мажорной то-нальности, то используются более яркие цвета фигур, в миноре - цветовая гамма более темная.

Сначала эти фигурки выполняют роль предложений в периоде, а лист бу-маги, на который они накладываются, выполняет роль периода. Так если

а) предложения одинаковые, то и фигурки берутся одной формы и одного цвета

б) одно из предложений в периоде дается с небольшими изменениями (варьирование, изменение ритма, с небольшим дополнением), то берутся одинаковые фигурки, но одна из них с точками

в) в одном из предложений меняется регистр или тональность, а музыкальный материал тот же, то берутся одинаковые фигурки разного цвета

г) предложения построены на разном материале, но не контрастируют между собой и написаны в одной тональности, то берутся разные фигурки одного цвета

д) предложения в периоде построены на разном материале и контрастируют между собой, то берутся разные фигурки разного цвета

Вариантов может быть много. Цвета, геометрические фигурки и их соотно-шения дети выбирают сами, объясняя, почему они выбрали ту или иную комби-нацию. (См. Приложение). Это будит их воображение, повышает интерес к работе и заставляет думать.

Ниже приведены несколько схем пьес школьного репертуара, изображае-мые детьми в схеме.

С. Майкапар «В садике»

Д. Штейбельт «Адажио»

Р. Шуман «Смелый наездник»

Д. Шостакович «Марш»

При дальнейшем усложнении формы разноцветные фигурки выполняют уже роль предложений, а затем и более крупных разделов произведения. Вот так, например, выглядит «Рондо» Р. Глиэра

А вот так дети представляют форму «Сонатины C-dur» М. Клементи

Здесь очень важен цвет тональности в экспозиции и репризе: в экспозиции темы проходят в разных тональностях, а в репризе - в одной. Для изображения неустойчивости и напряженности в разработке мы используем яркие цветовые со-четания.

Учащиеся младших классов кроме членения своих пьес на предложения и периоды, рисуют еще и фразировку, где более насыщенными цветами они обо-значают узловые точки, а самым ярким цветом (обычно красным) - кульминацию всего произведения.

Такая наглядность позволяет учащимся более осмысленно и выразительно исполнять свои произведения, а также правильно рассчитывать звуковой рисунок.

С целью более глубокого изучения определенного вида музыкальной формы я провожу с учащимися своего класса групповые занятия, объединяя их по классам. Проходят они следующим образом. Предварительно нарисовав схему формы произведения, каждый учащийся в классе подробно рассказывает его строение, объясняя при этом, почему он выбрал именно эту комбинацию фигур и цветов, а затем исполняет это произведение на инструменте. Остальные внима-тельно слушают и после выступления обсуждают его исполнение. Таким образом дети знакомятся с разновидностями изучаемой формы, а не только с формой ра-зученного ими произведения.

Иногда я объединяю возрастные группы для того, чтобы младшие учащиеся слышали в исполнении старших как при одной и той же схеме расширяются и ук-рупняются разделы формы. В результате у учащихся с раннего возраста приобре-тается навык по анализу формы музыкального произведения.

Список литературы, использованной при подготовке

1. Алексеев Н. Методика обучения игре на фортепиано, М., 1982

2. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой, М., Российское музыкальное изд-во, 1996

3. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе, Л., Музыка, 1988

4. Коган Г. Работа пианиста, М., Музыка 1979

5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, М., 1982

6. Способин И. Музыкальная форма, М. Музыка 1984

7. Тимакин Е. Воспитание пианиста, М., 1989

8. Филатова Л. Пособие по теории музыки, Престо, М., 1999

9. Шатковский Г. Развитие музыкального слуха, М., Музыка, 1996

10. Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез, или Я- детский педагог, СПб.

Предприятие С.-Петерб. союза художников 1996

11. Масару Ибука После трех уже поздно, (О воспитании детей: Пер. с англ.) М. Знание 1992

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Схемы по разбору некоторых музыкальных форм,

выполненные учащимися Егорьевской ДШИ

КЛАССА ФОРТЕПИАНО, ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ЕНГАЛЫЧЕВА И.А.