В широком смысле постмодернизм – это течение общего характера в европейской культуре, обладающее своей философской базой; это своеобразное мироощущение, особое восприятие действительности. В узком понимании постмодернизм – это течение в литературе и искусстве, выразившееся в создании конкретных произведений.
Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, как монолитное образование, хотя русский постмодернизм представляет собой сумму нескольких тенденций и течений: концептуализм и необарокко .
Концептуализм , или соц-арт – это течение последовательно расширяет постмодернистскую картину мира, вовлекая все новые и новые культурные языки (от соцреализма до различных классических тенденций и т. п.). Сплетая и сопоставляя авторитетные языки с маргинальными (матом, например), священные с профанными, официозные с бунтарскими, концептуализм обнажает близость различных мифов культурного сознания, одинаково разрушающих реальность, подменяющих ее набором фикций и в то же время тоталитарно навязывающих читателю свое представление о мире, правде, идеале. Концептуализм преимущественно ориентирован на переосмысление языков власти (будь то язык политической власти, то есть соцреализм, или язык морально-авторитетной традиции – к примеру, русской классики, или различные мифологии истории).
Концептуализм в литературе представлен прежде всего такими авторами, как Д. А. Пигоров, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, и в трансформированном виде – Евгением Поповым, Анатолием Гавриловым, Зуфаром Гареевым, Николаем Байтовым, Игорем Яркевичем и другими.
Постмодернизм – это течение, которое можно определить как необарокко . Итальянский теоретик Омар Калабрезе в книге «Необарокко» выделил основные черты этого течения:
эстетика повторений : диалектика уникального и повторимого - полицентризм, регулируемая нерегулярность, рваный ритм (тематически обыграны в «Москве-Петушках» и «Пушкинском доме», на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова);
эстетика избытка – эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, монструозность (телесность Аксенова, Алешковского, монструозность персонажей и прежде всего повествователя в «Палисандрии» Саши Соколова);
перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент : избыточность деталей, «при которой деталь фактически становится системой» (Соколов, Толстая);
хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы , соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метотекст («Москва-Петушки» Ерофеева, «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» Соколова, «Пушкинский дом» Битова, «Чапаев и пустота» Пелевина и др.).
неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему «узлов» и «лабиринтов»): удовольствие от разрешения конфликта, сюжетных коллизий и т. п. замещается «вкусом утраты и загадки».
Постмодернизм возник как радикальное, революционное течение. В его основе лежат деконструкция (термин введен Ж.Деррида в начале 60-ых гг.) и децентрация. Деконструкция - это полный отказ от старого, создание нового за счет старого, а децентрация – это рассеивание твердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитет власти устраняется, центр зависит от различных факторов.
Таким образом, в эстетике постмодернизма реальность исчезает под потоком симулякров(Делёз). Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми.
В связи с этим следует упомянуть и понятие интертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов, своеобразным палимпсестом. В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности.
Некоторым произведениям постмодернизма характерна ризоматическая структура, где нет оппозиций, начала и конца.
К основным понятиям постмодернизма относятся также ремейк и наратив. Ремейк – это новая версия уже написанного произведения (ср.: тексты Фурманова и Пелевина). Наратив – это система представлений об истории. История является не сменой событий в их хронологическом порядке, но мифом, созданным сознанием людей.
Итак, постмодернистский текст является взаимодействием языков игры, он не подражает жизни, как традиционный. В постмодернизме меняется и функция автора: не творить, создавая новое, но перерабатывать старое.
М. Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия – «противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые». Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:
сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании «места встречи» между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями.
в то же время эти компромиссы принципиально «паралогичны», они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.
Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что, в конечном счете, приводит к «гибели субъективности»: человеческое «Я» также складывается из совокупности симулякров.
Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Таким образом, появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.
Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть – Свобода, и др.. Оппозиция Фрагментарность –Целостность по определению М.Липовецкого: «…даже самые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма лишены самостоятельного значения и представляют как механизмы порождения неких «неклассических» моделей целостности».
Иную направленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. У В.Пелевина пустота «ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие, вступившее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие». Благодаря этому, пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной. Пустота останется всегда Пустотой.
Оппозиция Личное – Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности.
Память – Забвение – непосредственно у А.Битова реализуется в положении о культуре: «…чтобы сохранить – необходимо забыть».
Опираясь на эти оппозиции, М.Липовецкий выводит еще одну, более широкую – оппозицию Хаос – Космос . «Хаос – система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильности макроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть». Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие «Хаосмос», который занимает место гармонии.
В русском постмодернизме так же отмечается отсутствие чистоты направления – например, с постмодернистским скепсисом в нем уживаются авангардистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из «Школы для дураков» Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то «диалектика души» у А.Битова или «милость к падшим» у В. Ерофеева и Т.Толстой.
Особенностью русского постмодернизма является проблема героя – автора – повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архитип юродивого. Точнее, архетип юродивого в тексте является центром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять две функции (по крайней мере):
Классический вариант пограничного субъекта, плавающими между диаметральными культурными кодами. Так, например, Веничка в поэме «Москва – Петушки» пытается, находясь по ту сторону уже, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу «Правды». И это оказывается возможным только в пределах юродствующего сознания. Герой Саши Соколова время от времени делится пополам, также стоя в центре культурных кодов, но, не останавливаясь ни на одном из них, а как бы пропуская их поток сквозь себя. Это вплотную соответствует теории постмодернизма о существовании Другого. Именно благодаря существованию Другого (или Других), иными словами социума, в сознании человека, в нем пересекаются всевозможные культурные коды, образуя непредсказуемую мозаику.
Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.
Русский постмодернизм имеет так же несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них.
Например, произведение может опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание (“Пушкинский дом” А.Битова, “Москва – Петушки” В. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете, и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик (“Бесконечный тупик” Д.Галковского, произведения В.Сорокина).
Пожалуй, ни один из литературоведческих терминов не подвергался такому ожесточенному обсуждению, какое идет вокруг термина "постмодернизм". К сожалению, широкое использование лишило его конкретного значения; тем не менее, представляется возможным выделить три основных значения, в которых данный термин употребляется в современной критике:
1. произведения литературы и искусства, созданные после II мировой войны, не относящиеся к реализму и выполненные с использованием нетрадиционных методик изображения;
2. произведения литературы и искусства, выполненные в духе модернизма, "доведенного до крайности" ;
3. в расширенном смысле - состояние человека в мире "развитого капитализма" в период от конца 50-х гг. ХХ века до наших дней, время, названное теоретиком постмодернизма Ж. - Ф. Лиотаром "эпохой великих мета-нарративов западной культуры".
Мифы, с незапамятных времен положенные в основу человеческого познания и узаконенные общепринятым использованием - христианство (а в более широком смысле - вера в Бога вообще), наука, демократия, коммунизм (как вера в общее благо), прогресс и т.п. - внезапно утратили свой непререкаемый авторитет, а вместе с ним человечество потеряло и веру в их могущество, в целесообразность всего того, что было предпринято во имя этих принципов. Такое разочарование, ощущение "потерянности" привело к резкой децентрализации культурной сферы западного общества. Таким образом, постмодернизм - не только отсутствие веры в Истину, приведшее к непониманию и неприятию какой бы то ни было существующей истины или смысла, но и комплекс усилий, направленных на обнаружение механизмов "исторического конструирования истин", а также путей их сокрытия от глаз общества. Задача постмодернизма в самом широком смысле - обнажить нелицеприятную природу возникновения и "натурализации" истин, т.е. пути их проникновения в общественное сознание.
Если модернисты считали своей основной задачей во что бы то ни стало поддерживать остов разрушающейся культуры западного общества, то постмодернисты, напротив, зачастую с радостью принимают "кончину культуры" и растаскивают ее "останки", чтобы использовать в качестве материала для своей Игры. Так, многочисленные изображения М. Монро у Энди Уорхола, или переписанный Кэти Экер "Дон Кихот" являются иллюстрацией к постмодернистской тенденции bricolage , использующей частицы старых артефактов в процессе создания новых, пусть и не "оригинальных" (поскольку ничего нового быть не может по определению, задача автора сводится к своеобразной игре) - получившееся в результате произведение размывает грани как между старым и новым артефактом, так и между "высоким" и "низким" искусством.
Подводя итог дискуссии об истоках постмодернизма, немецкий философ Вольфганг Вельш пишет: "То, что было выработано модерном в высших эзотерических формах, постмодерн осуществляет на широком фронте обыденной реальности. Это дает право назвать постмодерн экзотерической формой эзотерического модерна"
Ключевые понятия, которыми оперируют теоретики направления постмодернизма в литературе - "мир как хаос", "мир как текст", "интертекстуализм", "двойной код", "авторская маска", "пародийный модус повествования", "провал коммуникации", "фрагментарность повествования", "метарассказ" и т.п. Постмодернисты претендуют на "новое видение мира", на новое его понимание и изображение. Теоретические основы постструктурализма составляет, в частности, структуралистско-деконструктивистский комплекс представлений и установок. Среди приемов, используемых постмодернистами, необходимо упомянуть следующие: отказ от подражания действительности в образах (общепринятость ассоциируется с привычным, и является великим заблуждением человечества) в пользу Игры с формой, условностями и символами из арсенала "высокого искусства"; прекращение погони за оригинальностью: в век массовой продукции всякая оригинальность мгновенно теряет свежесть и смысл; отказ от использования сюжета и характера персонажа в целях передачи смысла произведения; и, наконец, отвержение смысла как такового - поскольку все смыслы иллюзорны и обманчивы. Модернизм, создав историческую предпосылку для обсуждаемого течения, стал позже перерождаться в абсурдизм, одним из проявления которого считают "черный юмор". Поскольку подход постмодерниста к восприятию реальности синтетический, то постмодернисты для своих целей использовали достижения самых разных художественных методов. Так, ироническое отношение ко всему без исключения спасает постмодернистов, как некогда романтиков, от фиксации на чем-то неизменном, твердом. Они, подобно экзистенциалистам, ставят индивидуальное выше всеобщего, универсального, а личность - выше системы. Как писал Джон Барт, один из теоретиков и практиков постмодернизма, "основным признаком постмодернизма является глобальное утверждение прав человека, которые являются более важными, чем любые интересы государства". Постмодернисты выражают протест против тоталитаризма, узких идеологий, глобализации, логоцентризма, догматизма. Они - принципиальные плюралисты, для которых характерно сомнение во всем, отсутствие твердых решений, поскольку они ассоциируют множество вариантов последних.
Исходя из этого, постмодернисты не рассматривают свои теории как окончательные. В отличие от модернистов, они никогда не отвергали прежнюю, классическую литературу, но и активно включали ее методы, темы, образы в свои произведения. Правда, часто, хотя и не всегда, с иронией.
Одним из главных методов постмодернизма становится интертекстуальность. На основе других текстов, цитат из них, заимствованных образов создается постмодернистский текст. С этим связана и так называемая "постмодернистская чувствительность" - одна из основ эстетики постмодернизма. Чувствительность не столько к жизненным явлениям, сколько к другим текстам. С текстами связывается постмодернистский метод "двойного кода" - смешение, сопоставление двух или более текстуальных миров, при этом тексты могут использоваться в пародийном плане. Одной из форм пародии у постмодернистов является пбстиш (от итальянского Pasticcio) - смесь текстов или отрывков из них, попурри. Первоначальное значение слова - опера из отрывков других опер. Положительным моментом в этом является то, что постмодернисты возрождают отжившие художественные методы - барокко, готики, но надо всем довлеет их ирония, их безграничное сомнение.
Постмодернисты претендуют не только на разработку новых методов художественного творчества, но и на создание новой философии. Постмодернисты говорят о существовании "особой постмодернистской чувствительности" и специфического постмодернистского менталитета. В настоящее время на Западе постмодернизм понимается как выражение духа эпохи во всех областях человеческой деятельности - искусстве, литературе, философии, науке, политике. Постмодернистской критике подвергнуты традиционные логоцентризм и нормативность. Использование понятий из различных областей деятельности человека, смешение литературных тем и образов - характерные черты постструктурализма. Писатели и поэты-постмодернисты нередко выступают как теоретики литературы, а теоретики последней подвергают острой критике теории как таковые, противопоставляя им "поэтическое мышление" .
Для художественной практики постмодернизма характерны такие стилевые особенности, как сознательная ориентация на эклектичность, мозаичность, ироничность, игровой стиль, пародийное переосмысление традиций, неприятие деления искусства на элитарное и массовое, преодоление границы между искусством и повседневной жизнью. Если модернисты не претендовали на создание новой философии, а тем более - нового мировосприятия, то постмодернизм несравненно более амбициозен. Постмодернисты не ограничиваются экспериментами в области художественного творчества. Постмодернизм - сложный, многоплановый, динамично развивающийся комплекс философских, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений о литературе и жизни. Наиболее показательными областями его применения являются художественное творчество и литературная критика, причем последняя часто входит составной частью в ткань художественного произведения, т.е. писатель - постмодернист нередко анализирует как произведения других авторов, так и свое собственное, и часто это делается с самоиронией. Вообще, ирония и самоирония - один из любимых приемов постмодернизма, ибо для них нет ничего твердого, заслуживающего того уважения и самоуважения, которое было присуще людям прежних веков. В иронии постмодернистов проявляют себя некоторые черты самоиронии романтиков и современное понимание личности человека экзистенциалистами, считающими, что жизнь человека абсурдна. В постмодернистских романах Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Трийе, Энт. Бёрджеса и др. мы встречаем не только описание событий и действующих лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания этого произведения, теоретические рассуждения и насмешки над самим собой (как, например, в романах "Заводной апельсин" Энтони Бёрджеса, "Бумажные людишки" Уильяма Голдинга).
Вводя в ткань произведения теоретические пассажи, писатели-постмодернисты часто прямо апеллируют к авторитету структуралистов, семиотиков, деконструктивистов, в частности упоминая Роллана Барта или Жака Дерриде. Это смешение литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла объясняется и тем, что писатели стараются "воспитать" читателя, заявляя, что в новых условиях уже нельзя и глупо писать по-старому. "Новые условия" предполагают ломку старых позитивистских причинно-следственных представлений о мире вообще и о литературе в частности. Усилиями постмодернистов литература приобретает эссеистический характер.
Для многих постмодернистов, в частности, для писателя Джона Фаулза и теоретика Роллана Барта характерна склонность к постановке политических и социальных проблем, а также острая критика буржуазной цивилизации с ее рационализмом и логоцентризмом (книга Р. Барта "Мифологии", в которой деконструктивируются современные буржуазные "мифы", т.е. идеология). Отвергая логоцентризм буржуазии, равно как и всю буржуазную цивилизацию и политику, постмодернисты противопоставляют ей "политику языковых игр" и "языковое", или "текстовое" сознание, свободное ото всех внешних рамок.
В более широком мировоззренческом плане постмодернисты говорят не только о вреде всякого рода ограничений, в частности, о "сужающем" мир логоцентризме, но и о том, что человек не является центром космоса, как полагали, например, просветители. Космосу постмодернисты противопоставляют и предпочитают хаос, и это предпочтение выражается, в частности, в принципиально хаотичном построении произведения. Единственно конкретной данностью для них является текст, позволяющий вносить в себя любые произвольные значения. Именно в этой связи они говорят об "авторитете письма", предпочитая его авторитету логики и нормативности. Для теоретиков постмодернизма, в сущности, характерна антиреалистическая тенденция, тогда как писатели - постмодернисты широко используют реалистические методы изображения наряду с постмодернистскими.
Особенно важными в эстетике и практике постмодернистов предстают проблемы автора и читателя. Автор-постмодернист приглашает читателя быть собеседником. Они могут даже анализировать текст вместе с подразумеваемым читателем. Автор - нарратор стремится к тому, чтобы читатель почувствовал себя его собеседником. При этом некоторые постмодернисты стремятся использовать для этого магнитофонные записи, а не только текст. Так, роману Джона Барта "Тот, кто заблудился в комнате смеха", предпослан подзаголовок: "Проза для печати, магнитофона и живого голоса". В послесловии же Дж. Барт говорит о желательности использования дополнительных каналов коммуникации (кроме печатного текста) для адекватного и более глубокого понимания произведения. То есть, он стремится связать устную и письменную речь.
Писатель - постмодернист склонен к экспериментаторству в письменной речи, к выявлению ее скрытых коммуникативных возможностей. Письменному слову, которое есть лишь "след" означаемого, присуща многозначность и семантическая неуловимость, поэтому оно содержит в самом себе потенциальную возможность вступать в самые разнообразные семантические цепочки и выходить за рамки традиционного линейного текста. Отсюда стремление к использованию нелинейной организации текста. Постмодернизм использует поливариантность сюжетных ситуаций, взаимозаменяемость эпизодов, используя ассоциативные, а не линейные логико-временные связи. Он может использовать и графический потенциал текста, комбинируя различные по стилю и семантической нагрузке тексты, напечатанные разными шрифтами, в рамках одного дискурса.
Писателями - постмодернистами выработан целый комплекс художественных средств изображения. В основе этих приемов лежит стремление как можно меньше изображать реальный мир, заменить его миром текстовым. При этом они опираются на учение Ж. Лакона и Ж. Деррида, указывавших на то, что означающее может быть лишь "следом" реального предмета или даже указанием на его отсутствие. В этой связи они говорили о том, что между прочтением слова и представлением того, что оно обозначает, существует некий временной зазор, т.е. мы сначала воспринимаем само слово как таковое, и только через некоторое, хотя и краткое время - то, что это слово обозначает. Этот культ означающего, слова сознательно направлен постмодернистами против эстетики и литературы реалистов. И даже против модернистов, не отрекавшихся от действительности, а говоривших лишь о новых способах ее моделирования. Даже сюрреалисты считали себя строителями нового мира, не говоря уже о бравых футуристах, стремившихся быть "ассенизаторами" и "водовозами" этого нового мира. Для постмодернистов же литература, текст являются самоцелью. У них культ собственно текста, или, можно сказать, "означающих", которые отрываются от своих означаемых.
Один из важнейших приемов постмодернистского письма теоретики определяют как "нонселекция", т.е. произвольность и фрагментарность в отборе и использовании материала. Этим приемом постмодернисты стремятся создать художественный эффект непреднамеренного повествовательного хаоса, соответствующего хаосу внешнего мира. Последний воспринимается постмодернистами как лишенный смысла, отчужденный, разорванный и неупорядоченный. Этот прием напоминает сюрреалистические методы письма. Однако, как уже отмечалось, у сюрреалистов все же оставалась вера, хотя и призрачная, в возможность изменения мира. Художественные приемы постмодернистов направлены на демонтаж традиционных повествовательных связей внутри произведения. Они отрицают привычные принципы его организации, присущие реалистам.
Стилистика и грамматика постмодернистского текста характеризуются следующими особенностями, называемыми "формами фрагментарного дискурса":
1. Нарушение грамматических норм - предложение, в частности, может быть не до конца оформленным (эллипс, апозиопезис);
2. Семантическая несовместимость элементов текста, соединение несовместимых деталей в общее (слияние трагедии и фарса, постановка важных проблем и всеохватывающая ирония);
3. необычное типографское оформление предложения;
Однако, несмотря на принципиальную фрагментарность, постмодернистские тексты все же обладают "содержательным центром", которым, как правило, является образ автора, точнее, "маски автора". Задача такого автора - настроить и направить в нужном ракурсе реакции "имплицитного" читателя. На этом держится вся коммуникативная ситуация постмодернистских произведений. Не будь этого центра, не было бы и коммуникации. Был бы полный коммуникативный провал. В сущности, "маска" автора является единственным живым, реальным героем в постмодернистском произведении. Дело в том, что другие персонажи - обычно просто марионетки авторских идей, лишенные плоти и крови. Стремление автора вступить с читателем в прямой диалог вплоть до использования аудиоаппаратуры можно рассматривать как боязнь, что читатель не поймет произведение. И писатели - постмодернисты берут на себя труд растолковывать свое произведение читателям. Таким образом, они выступают сразу в двух ролях - художника слова и критика.
Из сказанного выше очевидно, что постмодернизм - не только чисто литературный, но и социологический феномен. Он развился в результате комплекса причин, в число которых входит и технический прогресс в области средств коммуникации, несомненно, влияющий на формирование массового сознания. Постмодернисты принимают участие в этом формировании.
Очевидно и то, что постмодернисты вольно или невольно стремятся стереть грань между высокой и массовой культурой. В то же время их произведения все же ориентированы на читателя высокой художественной культуры, ибо один из главных приемов постмодернизма - прием литературной аллюзии, ассоциации, парадокса, различного рода коллажей. Постмодернисты также используют прием "шоковой терапии", направленный на разрушение привычных норм читательского восприятия, которое было сформировано культурной традицией: слияние трагедии и фарса, постановка важных проблем и всеохватывающая ирония.
Характерными особенностями постмодернизма как литературного течения являются нижеследующие черты:
· цитатность. все уже сказано, Т.о. ничего нового быть не может по определению. Задача автора сводится к игре образов, форм и смыслов.
· контекстность и интертекстуальность. " Идеальный читатель" должен быть хорошо эрудирован. Он должен быть знаком с контекстом и улавливать все коннотации, заложенные в текст автором.
· многоуровневость текста. Текст состоит из нескольких слоев смыслов. В зависимости от собственной эрудированности читатель может быть способен прочитать информацию одного или нескольких слоев смысла. Из этого же следует и ориентированность на максимально широкий круг читателей - каждый в тексте сможет найти что-то для себя.
· отказ от логоцентричности; виртуальность. Истины нет, то, что за нее принимается человеческим сознанием, есть лишь правда, которая всегда относительна. То же самое характеризует и реальность: отсутствие объективной реальности при наличии множества субъективных мировоззрений. (Стоит вспомнить факт, что постмодернизм расцвел в эпоху виртуальных реальностей).
· ирония. Поскольку от истины отказались, ко всему надо относиться с юмором, ибо ничто не совершенно.
· текстоцентричность: все воспринимается как текст, как своеобразное кодированное послание, которое можно прочесть. Из этого следует, что объектом внимания постмодернизма могут быть любые сферы жизни.
Так, Фридрих Шлегель ("Об изучении греческой поэзии") утверждает, что "безусловный максимум отрицания, или абсолютное ничто, в столь же малой мере может быть дан в каком-либо представлении, как и безусловный максимум утверждения; даже на высшей ступени безобразного содержится еще нечто прекрасное".
Подлинный мир постмодернизма - лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, простота, не имеющая смысла. Законом, определяющим отношение человека к миру, должен стать закон иерархии допустимого, суть которого состоит в мгновенном объяснении истины на основе интуиции, которая возводится в ранг основного принципа этики. Окончательное свое слово постмодернизм еще не сказал.
Крупнейшим философским, культурным и даже отчасти политическим феноменом XX века стал постмодернизм. Определение постмодернизма полностью подчиняется его иронической и множественной логике – однозначного подхода не существует. Впрочем, можно выделить общие черты, свойственные постмодернизму как философско-мировоззренческой системе. При этом теории и положения, которые считаются образцами постмодернистской философии, будут сознательно пропущены, так как они являют собой совершенно другое поле для анализа и могут увести исследование заявленной темы в сторону.
В учебнике «Культурная (социальная) антропология» Э.А . Орлова приводит таблицу различий между модернизмом и постмодернизмом, предложенную американским исследователем арабского происхождения Ихабом Хасаном . В ней перечисляются следующие наиболее важные признаки постмодернизма: игра, процесс, участие, деконструкция, дисперсия, интертекстуальность, ризома, неверное прочтение, ирония, неопределённостьВо многом эти признаки пересекаются друг с другом, что одновременно облегчает и усложняет анализ.
Признак интертекстуальности – явления, когда два разных текста имеют явные или неявные отсылки друг к другу, «ведут диалог» между собой – категорично утверждает ключевую роль текста в постмодернизме. Поэтому постмодернистская литература – одно из самых ярких выражений системы мышления постмодерна.
Не чужда постмодернистская литература и России. Не будет преувеличением сказать, что её первые образцы стали мировым достоянием. В первую очередь речь идёт о трёх текстах : «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева (1969-1970, в СССР текст впервые опубликован в 1988 году с цензурой), «Школа для дураков» Саши Соколова (1973, впервые опубликован в СССР в 1990 году) и «Это я – Эдичка» (1976, впервые опубликован в СССР в 1991 году) Эдуарда Лимонова .
Первым признанным постмодернистским произведением литературы на территории Советского Союза становится поэма (по определению писателя) «Москва – Петушки». Её автор, Венедикт Ерофеев, стал интеллектуальной иконой многих любителей русской литературы.
Венедикт Ерофеев. Фото с сайта http://www.moskva-petushki.ru
Сюжет произведения несложен. Главный герой, Веничка Ерофеев, просыпается в неизвестном подъезде в Москве, отправляется на Курский вокзал, где садится на электричку до Петушков – «место, где не умолкают птицы, ни днём, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин» и где живёт его любимая женщина. До поездки и во время неё Веничка пьёт, ведёт беседы на философские темы и снова пьёт. В конце концов, напившись до потери ориентации в пространстве и времени, он возвращается в Москву и погибает от рук неких четверых в очередном неизвестном подъезде.
Такой, казалось бы, примитивный и житейский сюжет переполнен евангельскими цитатами – прямыми и пересказанными. Это вызывает желание «поднять» уровень сюжета с житейского до житийного, а главный герой в таком случае становится почти святым мучеником. Впрочем, трактовок может быть множество: «Едва ли не сразу выяснилось, что «Москва – Петушки» не поддаются однозначной трактовке» , и толкование поэмы как жития тоже вполне жизнеспособно.
Обложка одного из первых изданий «Москва – Петушки» в СССР. Фото с сайта https://ru.wikipedia.org
Язык поэмы сложен и синкретичен: «Венедикт Ерофеев использует только один из языков культуры – язык литературы, но радикальным образом его преображает. Писатель обращается к гибридно-цитатному языку-полиглоту в форме пастиша» . Кроме евангельских цитат, в книге имеются газетные штампы, грубый язык рабочих и другие формы выражения мысли, доступные советскому человеку.
Подобная интертекстуальная эклектика является важнейшим инструментом деконструкции реальности. Быт преломляется через евангельские истины, а тонкая сфера высшего существа – через быт: «Да мы знаем, что тяжело, - пропели ангелы. - а ты походи, походи, легче будет. А через полчаса магазин откроется: водка там с девяти, правда, а красненького сразу дадут…» . И эта деконструкция при ближайшем рассмотрении оказывается игрой, юродством и скоморошеством, одними из отличительных черт русской культуры , а «Москва – Петушки» «становится переходным мостиком от духовного учительства русской классики к безудержной игре постмодернизма, а позиция юродивого как нельзя лучше соединяет в себе оба берега – и нравственную проповедь, и игровую свободу» .
Следующим важным произведением становится «Школа для дураков» Саши Соколова (полное имя – Александр Всеволодович Соколов). Говорить о сюжете в этом романе сложно: он представляет собой поток сознания ученика Такого-то, больного раздвоением личности и учащегося в спецшколе. Восприятие времени у Такого-то нелинейное, прошлое следует за будущим, а настоящее растворяется в окружении мальчика и состоит из «многих» настоящих. Жизнь мальчика/юноши/мужчины – ведь время нелинейно, и нельзя точно сказать, сколько главному герою лет – это пристальное изучение мира, внимание к деталям. «Потому соображение о мире превращается в перечисление предметов, в составление вещно-сюжетных рядов: хорошо известная нам по другим перечням постмодернистская любовь к каталогу» .
Саша Соколов. Фото с сайта colta.ru
«Школа для дураков» – очень интимный роман , и именно эту интимность проводит Такой-то. В то же время такая интимность детства позволяет выйти за рамки повествования, разрушает границы дозволенного (многие исследователи считают, что «Школа для дураков» отчасти антисоветская книга), а обилие окружающих персонажей и даже множественность главного героя (шизофрения Такого-то не приходит приступами, а течёт постоянно) приводит к дисперсии смысла , заключённого в длинные предложения (зачастую без знаков препинания). Кроме того, игра – это естественное состояние детства, а неопределённость – шизофрении , и произведение Соколова тем самым иллюстрирует обозначенные выше элементы постмодернизма.
Выросший в христианской культуре Саша Соколов, как и Венедикт Ерофеев, вводит в интертекст евангельские сюжеты : так, учителя географии и наставника Такого-то зовут Павел Петрович, (но иногда Такой-то, вспоминая давнишние события, называет его Савлом Петровичем) и умирает он после увольнения из школы Такого-то. Возможно, это отсылка к мученической смерти апостола.
Собрание сочинений Саши Соколова, среди которых – «Школа для дураков». Скан личного экземпляра автора статьи.
Последний в тройке первых русских постмодернистских текстов – «Это я – Эдичка» Эдуарда Лимонова, одно из самых эпатажных произведений, написанных на русском языке, зачастую не относимое к постмодернизму. Однако при ближайшем рассмотрении текста сквозь призму заявленных выше признаков постмодерна можно убедиться, что роман Лимонова принадлежит именно ему.
Эдуард Лимонов в молодости. Фото с сайта briefly.ru
Книга, как и «Москва – Петушки», псевдоавтобиографична и повествует о жизни советского эмигранта в Нью-Йорке. Эдичка кормится велфэром, иногда работает, встречается с городскими низами, троцкистами, другими эмигрантами, но главное, на чём акцентирует внимание автор – страдает от любви. Эти страдания иногда принимают самую странную и вызывающую форму, известную даже тем, кто книгу не читал. Неудивительно, что в итоге именно натуралистическое описание сексуальных похождений Эдички приносят книге скандальную славу.
Первое в СССР издание «Это я – Эдичка». Скан личного экземпляра автора статьи
Сам автор вкладывал в подобные сюжеты другой смысл: «Автору Эдички суждено было первому разрушить сразу целый набор табу, до тех пор соблюдавшихся благоговейно вышеупомянутой литературой в паутине» . Лимонов с лёгкостью утверждает, что основная задача романа – разрушение границ дозволенного (те же Ерофеев и Соколов находились всё же в допустимой плоскости алкоголизма и шизофрении соответственно). Будущее Эдички осознанно не определено , он болтается по Нью-Йорку без цели и перспектив, при этом постоянно идёт жизненный процесс, с Эдичкой и его окружением что-то регулярно происходит.
В «Русском литературном постмодернизме» В.Н. Курицын приводит следующее мнение о романе: «[Лимонов] основную энергию перенес на создание своего несгорамо-переменчивого образа. Вот в чём его постмодерн, непоправимая его «посленовость» и благая весть современной русской культуре»
В русской литературе появление постмодернизма относится к началу 1970_х годов. Лишь в конце 1980_х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотменимой литературной и культурной данности, а к началу XXI века приходится уже констатировать завершение «эпохи постмодерна». Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление. Он непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, в науке, но и в разных сферах социальной жизни. Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причем оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам ее представления в произведениях искусства.
В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода:
1. Конец 60_х - 70_е гг. (А. Терц, А. Битов, В. Ерофеев, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн, и др.)
2. 70_е - 80_е гг. утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис «мир (сознание) как текст», и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е. Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.)
3. Конец 80_х - 90_е гг. период легализации (Т. Кибиров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин и др.) .
Современный постмодернизм своими корнями уходит в искусство авангарда начала века, в поэтику и эстетику экспрессионизма, литературы абсурда, мир В. Розанова, зощенковский рассказ, творчество В. Набокова. Картина постмодернистской прозы очень пестра, многолика, здесь много переходных явлений. Сложились устойчивые стереотипы постмодернистских произведений, определенный набор художественных приемов, ставших своего рода клише, призванных выразить кризисное состояние мира конца века и тысячелетия: «мир как хаос», «мир как текст», «кризис авторитетов», эссеизм повествования, эклектизм, игра, тотальная ирония, «обнажение приема», «власть письма», его эпатажный и гротесковый характер и т.д.
Постмодернизм - это попытка преодолеть реализм с его абсолютными ценностями. Ирония постмодернизма заключается, прежде всего, в невозможности его существования, как без модернизма, так и без реализма, которые придают этому явлению некую глубину и значимость.
Отечественная постмодернистская литература прошла определенный процесс «кристаллизации», прежде чем оформилась в соответствии с новыми канонами. Сначала это была «другая», «новая», «жесткая», «альтернативная» проза Вен. Ерофеева, А. Битова, Л. Петрушевской, С. Каледина, В. Пелевина, В. Маканина, В. Пьецуха, и др. Это проза была полемичной, оппозиционной по отношению к традиции, это была иногда даже «пощечина общественному вкусу» с ее антиутопичностью, нигилистическим сознанием и героем, жесткой, негативной, антиэстетической стилистикой, всеобъемлющей иронией, цитатностью, чрезмерной ассоциативностью, интертекстуальностью. Постепенно из общего потока альтернативной прозы выделилась именно постмодернистская литература с ее собственно постмодернистской чувствительностью и абсолютизацией игры слов.
Русский постмодернизм нес в себе основные черты постмодернистской эстетики, такие как:
1. отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений;
2. тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;
4. направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, «виртуальность» мира эпохи постмодернизма;
5. текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация, преимущественное внимание к контексту; текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам;
Тоталитарная система и национальные особенности культуры обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного, а именно:
1. Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи;
2. он паралогичен (от греч. паралогия ответы невпопад) по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса ;
3. в русском постмодернизме сочетается авангардистский утопизм и отголоски эстетического идеала классического реализма;
4. русский постмодернизм рождается из противоречивости сознания расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную «смерть автора» и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков ;
По поводу постмодернизма в России Михаил Эпштейн в своём интервью для Русского журнала заявил: «На самом деле постмодернизм проник гораздо глубже в русскую культуру, чем могло бы показаться с первого взгляда. Русская культура опоздала на праздник Нового времени. Поэтому она уже родилась в формах ньюмодерна, постмодерна, начиная с Петербурга <…>. Петербург - блестящий цитатами, собранный из лучших образцов. Русская культура, отличающаяся интертекстуальным и цитатным явлением Пушкина, в котором отозвались реформы Петра. Он был первым образцом большого постмодерна в русской литературе. И вообще русская культура строилась по модели симулякра (симулякр - «копия», не имеющая оригинала в реальности).
Означающие здесь всегда преобладали над означаемыми. А означаемых здесь как таковых и не было. Знаковые системы строились из себя. То, что предполагалось модерном - парадигмой Нового времени (что есть некая самозначимая реальность, есть субъект, ее объективно познающий, есть ценности рационализма), - в России никогда не ценилось и стоило очень дешево. Поэтому в России существовала своя предрасположенность к постмодернизму» .
В постмодернистской эстетике разрушается и традиционная даже для модернизма цельность субъекта, человеческого «я»: подвижность, неопределенность границ «я» ведет почти к утрате лица, к замене его множеством масок, «стертости» индивидуальности, скрытой за чужими цитатами. Девизом постмодернизма могла бы стать поговорка «я - не_я»: при отсутствии абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное; текст делается обратимым - пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами», позволяющими придать ровно противоположный смыл тому, что строчку назад утверждалось .
Вывод: русский постмодернизм, обособленный от запада, комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов отличный от традиционной картины мира. Постмодерн в русской литературе паралогичен, между его оппозициями не может быть компромисса. Представители этого направления в рамках одного текста ведут диалог «разнородными культурными языками».
Почему литература русского постмодернизма так популярна? К произведениям, которые относятся к данному явлению, каждый может относиться по-разному: кому-то они могут нравиться, кому-то — нет, но всё же такую литературу читают, поэтому важно понять, чем же она так привлекает читателей? Возможно, молодые люди, как основная аудитория таких произведений, после окончания школы, «перекормленные» классической литературой, (которая, несомненно, прекрасна) хотят вдохнуть свежего «постмодернизма», пусть где-то грубого, где-то даже несуразного, но такого нового и очень эмоционального.
Русский постмодернизм в литературе приходится на вторую половину 20 века, когда на людей, воспитанных на реалистической литературе, он оказывал шок и недоумение. Ведь нарочитое не поклонение законам литературного и речевого этикета, употребление нецензурной лексики не были присущими для традиционных направлений.
Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е годы французскими учёными и философами. Русское его проявление отличается от европейского, но он не был бы таковым без своего «прародителя». Считается, что постмодернистское начало в России было положено, когда в 1970г. Венедикт Ерофеев создает поэму «Москва-Петушки». Это произведение, которое мы внимательно разобрали в данной , оказывает сильное влияние на развитие русского постмодернизма.
Постмодернизм в литературе — это масштабное культурное явление, захватившее все сферы искусства ближе к концу 20 века, сменившее не менее известный феномен «модернизм». Существует несколько основных принципов постмодернизма:
Так как основной мыслью в постмодернизме является то, что ничего принципиально нового автор написать уже не может, создаётся идея «смерти Автора». Это означает в сущности то, что писатель не является автором своих книг, так как всё уже было написано до него, а последующее — лишь цитирование предыдущих творцов. Именно поэтому автор в постмодернизме не играет значительную роль, воспроизводя свои мысли на бумаге, он всего лишь тот, кто по-иному преподносит написанное ранее, вкупе со своим личным стилем письма, своей оригинальной подачей и героями.
«Смерть автора» как один из принципов постмодернизма даёт начало другой мысли о том, что в тексте изначально нет никакого смысла, вложенного автором. Так как литератор — это только лишь физический воспроизводитель чего-то, что уже было написано ранее, он не может вкладывать свой подтекст туда, где ничего принципиально нового быть не может. Именно отсюда рождается другой принцип — «рождение читателя», который означает, что именно читатель, а не автор вкладывает свой смысл в прочитанное. Композиция, подобранный конкретно к этому стилю лексикон, характер героев, главных и второстепенных, город или место, где действие разворачивается, возбуждает в нем его личные ощущения от прочитанного, наталкивает его на поиск смысла, который он изначально закладывает самостоятельно с первых прочитанных строк.
И именно этот принцип «рождения читателя» несёт в себе один из главных посылов постмодернизма — любая трактовка текста, любое мироощущение, любая симпатия или антипатия к кому-то или чему-то имеет право на существование, нет разделения на «хорошее» и «плохое», как это происходит в традиционных литературных направлениях.
По сути все вышеназванные постмодернистские принципы несут в себе единый смысл — текст может быть понят по-разному, может быть принят по-разному, кому-то он может симпатизировать, а кому-то — нет, не существует разделения на «добро» и «зло», любой, кто читает то или иное произведение, понимает его по-своему и, исходя из своих внутренних ощущений и чувств познает сам себя, а не происходящее в тексте. Читая, человек анализирует себя и свое отношение к прочитанному, а не автора и его отношение к этому. Он не станет искать смысл или подтекст, заложенный писателем, потому что его нет и быть не может, он, то есть читатель, скорее будет пытаться найти то, что он сам вкладывает в текст. Самое важное мы сказали, остальное, в том числе основные черты постмодернизма, можете прочитать .
Представителей постмодернизма достаточно много, но хотелось бы поговорить о двоих из них: об Алексее Иванове и Павле Санаеве.
Алексей Иванов — автор таких известных произведений, как «Географ глобус пропил», «Общага-на-крови», «Сердце Пармы», «Золото бунта» и многих других. Первый роман находится на слуху в основном по х/ф с Константином Хабенским в главной роли, но роман на бумаге не менее интересен и увлекателен, чем на экране.
«Географ глобус пропил» — это роман о Пермской школе, об учителях, о несносных детях, и о не менее несносном географе, который по профессии и не географ вовсе. В книге содержится много иронии, грусти, доброты и юмора. Это создает ощущение полного присутствия при происходящих событиях. Конечно, как это соответствует жанру, здесь встречается много завуалированной нецензурной и очень оригинальной лексики, а также основной особенностью является наличие жаргона самой низкой социальной среды.
Всё повествование как бы держит читателя в напряжении, и вот, когда кажется, что что-то должно у героя получаться, вот-вот выглянет этот неуловимый лучик солнца из-за серых сгущающихся туч, как снова читатель неистовствует, потому что удача и благополучие героев ограничиваются лишь читательской надеждой на их существование где-то в конце книги.
Именно этим и характеризуется повествование Алексея Иванова. Его книги заставляют задуматься, понервничать, сопереживать героям или где-то на них обозлиться, недоумевать или хохотать над их остротами.
Что же до Павла Санаева и его пробивающего на эмоции произведения «Похороните меня за плинтусом», оно является биографической повестью, написанной автором в 1994 году на основе его детства, когда он девять лет прожил в семье своего деда. Главный герой — мальчик Саша, второклассник, чья мать, не особо заботясь о сыне, отдаёт его на попечение бабушки. И, как мы все знаем, детям противопоказано пребывать у бабушек с дедушками больше определенного срока, иначе происходит либо колоссальный конфликт на почве недопонимания, либо, как у главного героя данного романа, всё заходит значительно дальше, вплоть до проблем с психикой и испорченного детства.
Этот роман производит более сильное впечатление, чем, например, «Географ глобус пропил» или что-либо другое из этого жанра, так как главным героем выступает ребенок, совсем ещё не созревший мальчик. Он не может самостоятельно поменять свою жизнь, как-то помочь самому себе, как это могли бы сделать персонажи вышеназванного произведения или «Общаги-на-крови». Поэтому сочувствия к нему намного больше, чем к остальным, и злиться на него не за что, он же ребёнок, реальная жертва реальных обстоятельств.
В процессе чтения опять же встречаются жаргон низшего социального уровня, нецензурная лексика, многочисленные и очень цепляющие оскорбления в сторону мальчика. Читатель постоянно находится в негодовании от происходящего, хочется поскорее прочитать следующий абзац, следующую строчку или страницу, чтобы убедиться, что этот ужас закончился, и герой вырвался из этого плена страстей и кошмаров. Но нет, жанр не позволяет никому быть счастливым, поэтому это самое напряжение затягивается на все 200 книжных страниц. Неоднозначные поступки бабушки и мамы, самостоятельное «переваривание» всего происходящего от лица маленького мальчика и сама подача текста стоят того, чтобы этот роман был прочитан.
«Общага-на-крови» — книга уже известного нам Алексея Иванова, история одной студенческой общаги, исключительно в стенах которой, кстати, и происходит бо̀льшая часть повествования. Роман пропитан эмоциями, ведь речь идёт о студентах, у которых в жилах кипит кровь и бурлит юношеский максимализм. Однако, несмотря на эту некоторую безбашенность и безрассудность, они большие любители вести философские беседы, рассуждать о мироздании и Боге, судить друг друга и винить, каяться в своих поступках и оправдываться за них же. И в то же время у них нет абсолютно никакого желания хоть немного улучшить и облегчить своё существование.
Произведение буквально пестрит обилием нецензурной лексики, что поначалу кого-то может оттолкнуть от прочтения романа, но даже несмотря на это, он стоит того, чтобы его прочесть.
В отличие от предыдущих произведений, где надежда на что-то хорошее погасала уже в середине прочтения, здесь же она регулярно загорается и потухает на протяжении всей книги, поэтому финал так сильно бьёт по эмоциям и так сильно волнует читателя.
Что общага, что город Пермь, что дом бабушки Саши Савельева — это цитадели всего плохого, что живёт в людях, всего того, чего мы боимся и чего всегда стараемся избегать: нищеты, унижения, скорби, бесчувственности, корысти, пошлости и прочего. Герои беспомощны, независимо от их возраста и социального статуса, они жертвы обстоятельств, лени, алкоголя. Постмодернизм в этих книгах проявляется буквально во всём: и в неоднозначности персонажей, и в неопределённости читателя в его отношении к ним, и в лексике диалогов, и в беспросветности существования персонажей, в их жалости и отчаянии.
Данные произведения весьма тяжелы для восприимчивых и сверхэмоциональных людей, но пожалеть о прочитанном вы не сможете, потому что каждая из этих книг содержит в себе питательную и полезную пищу для размышлений.
Интересно? Сохрани у себя на стенке!
