Русская народная драма и народное театральное искусство в целом -- интереснейшее и значительное явление национальной культуры. Драматические игры и представления еще в начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы.
Народная драма-- естественное порождение фольклорной традиции. В ней спрессовался творческий опыт, накопленный десятками поколений самых широких слоев народа. На поздних порах этот опыт обогатился заимствованиями из профессиональной и лубочной литературы и демократического театра.
Народные актеры в большинстве своем не были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку, от поколения к поколению деревенской молодежи допризывного возраста. Приходил со службы или с промыслов мужик и приносил в родное село полюбившуюся пьесу, выученную назубок или списанную в тетрадку. Пусть он был в ней вначале всего лишь статистом -- воином или разбойником, но знал ведь всю наизусть. И вот уже собирается группа молодежи и в укромном месте перенимает «выходку», учит роли. А на святках -- «премьера».
География распространения народной драмы обширна. Своеобразные театральные «очаги» собиратели наших дней обнаружили в Ярославской и Горьковской областях, русских селах Татарии, на Вятке и Каме, в Сибири и на Урале.
Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца XVIII века. С этого времени появляются и широко распространяются лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной «газетной» информацией (сообщения о военных событиях, их героях), и источником знаний по истории, географии, и развлекательным «театром» с комическими героями -- Петрухой Фарносом, разбитной блинщицей, Масленицей.
Много лубочных картинок издавалось на религиозные темы -- о муках грешников и подвигах святых, об Анике-воине и Смерти. Позже чрезвычайную популярность в лубочных картинках и книжках получили сказочные сюжеты, заимствованные из переводных романов и повествования о разбойниках -- Черном Вороне, Фадее Дятле, Чуркине. Огромными тиражами издавались дешевые песенники, включавшие произведения Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Батюшкова, Цыганова, Кольцова.
На городских, а позже и сельских ярмарках устраивались карусели и балаганы, на подмостках которых игрались спектакли на сказочные и национальные исторические темы, постепенно вытеснившие ранние переводные пьесы. Десятилетиями не сходили с массовой сцены спектакли, восходящие к драматургии начала XIX века,-- «Ермак, покоритель Сибири» П. А. Плавильщикова, «Наталья, боярская дочь» С. Н. Глинки, «Дмитрий Донской» А. А. Озерова, «Двумужница» А. А. Шаховского, позже -- пьесы о Степане Разине С. Любицкого и А. Навроцкого.
Прежде всего, традиционной была приуроченность народных представлений. Повсеместно они устраивались на святки и масленицу. Эти два коротких театральных «сезона» вмещали очень насыщенную программу. Древние обрядовые действа, в конце XIX -- начале XX века уже воспринимавшиеся как развлечение и более того -- озорство, совершались ряжеными.
Древний смысл ряжения -- магическое воздействие словом и поведением на сохранение, восстановление и увеличение жизненных плодоносных сил людей и животных, природы. С этим связано появление на посиделках голых или полуодетых людей, «клевание» журавлем девушек, удары жгутом, лопаткой, лаптями или палкой при «продаже» кваса, сукна, набойки и т. д.
К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они cтали «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались во многие драмы.
Стиль народной драмы характеризуется наличием в нем разных слоев или стилевых рядов, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей.
Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, представляются, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят проникновенные лирические монологи (их иногда заменяет исполнение песни). В диалогах и массовых сценах звучит бытовая событийная речь, в которой выясняются отношения и определяются конфликты. Комическим персонажам присуща шутливая, пародийная речь. Актеры, исполнявшие роли старика, слуги, доктора-лекаря, часто прибегали к импровизации на основе традиционных в фольклоре приемов обыгрывания глухоты, синонимов и омонимов.
Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором -- комментатором совершающихся событий. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен XVIII--XIX веков. Это и солдатские песни «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», и романсы «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.
2. Виды фольклорных театров
2.1 Скоморохи как первооснователи русского народного театра
Они - на базарах, на княжьих пирах,
На игрищах тон задавали,
Играя на гуслях, волынках, гудках,
На ярмарках люд потешали.
Но кто же из смертных не знает,
Как песня уставшему силы дает,
Как музыка дух поднимает!
Беспечное племя веселых бродяг
Становление русского народного театра издавна и справедливо связывают с деятельностью скоморохов.
Слово «скоморох» пришло на Русь в ХI веке, вместе с первыми переводами греческих текстов на древнеславянский язык, сделанными в Болгарии. Надо отметить, что к этому времени у нас уже существовало довольно много слов, примерно равнозначных новому. Это «игрец», «глумотворец», »смехотворец».
Все эти слова употреблялись и позже, когда в полную силу вошло слово «скоморох».
Бойкий человечек в затейливом колпаке, в кафтане и сафьяновых сапожках поет и приплясывает, подыгрывая на гуслях. Таким в XIV веке изобразил новгородский монах-переписчик скомороха - народного музыканта, певца, плясуна. И надписал: "гуди гораздо" - "играй получше". Они плясали, пели веселые потешные песни, играли на гуслях и домрах, деревянных ложках и бубнах, на дудках, волынках и похожем на скрипку гудке. В народе скоморохов любили, называли их "веселые молодцы", рассказывали про них в сказках, складывали пословицы, поговорки: "Рад скоморох о своих домрах", "Всякий спляшет, да не как скоморох", "Скоморох попу не товарищ".
Духовенство, князья и бояре скоморохов не жаловали. Скоморохи веселили народ. К тому же у "веселых молодцов" не раз находилось смешное, острое словцо про попов, монахов и бояр. Уже в те времена скоморохов начали преследовать. Свободное житье было им только в Новгороде Великом и в Новгородской земле. В этом вольном городе их любили и уважали.
Со временем искусство скоморохов стало более сложным и разнообразным. Кроме скоморохов, которые играли, пели и плясали, появились скоморохи актеры, акробаты, жонглеры, скоморохи с дрессированными животными, появился кукольный театр.
Чем веселей, было, искусство скоморохов, чем больше высмеивали они князей, дьяков, бояр и попов, тем сильнее становились гонения на "веселых молодцов". По городам, деревням и селам рассылались указы - гнать скоморохов, бить их батогами, не позволять народу смотреть на "бесовские игрища". Народное искусство скоморохов в измененном виде живет полной жизнью в наши дни: кукольные театры, цирк с его акробатами, жонглерами и дрессированными животными, эстрадные концерты с их меткими частушками и песнями, оркестры и ансамбли русских народных инструментов развились в отдельные большие области из разнообразного веселого искусства скоморохов.
Скоморохи мало отличались от прочих жителей. Среди них были мелкие землевладельцы, ремесленники и даже торговцы. Но основная масса оседлых скоморохов принадлежала к беднейшим слоям населения.
Прекрасно зная традиции праздничных игр и обрядов, оседлы скоморохи были незаменимыми участниками каждого обряда и праздника. Именно скоморох был тем человеком, вокруг которого на игрище разворачивались главные события. Он организовывал самые различные праздничные мероприятия, в том числе и такие, которые постепенно превратились в сценки и затем в спектакли народного театра.
Если в ХI - ХVI веках со скоморохами боролась главным образом церковь, то в ХVII веке в борьбу против них активно включилось и государство. В 1648 году появляется грозный указ царя, запрещающий скоморошьи игры на территории всей страны и предписывающий бить ослушников батогами и ссылать в «украйные городы за опалу». Но и подобные меры не искоренили скоморошества.
С конца ХVII века Россия вступает в новый период своей истории. Во всех областях жизни происходят существенные изменении. Коснулись они и народной культуры. Профессиональные скоморохи изживают себя, их искусство начинает видоизменяться, приобретает новые формы. Одновременно из документов исчезает и слово «скоморох». Место скоморошьих игрищ занимают теперь спектакли народного театра - новая и высшая по сравнению со скоморошеством форма народного драматического искусства.
Взаимосвязь фольклора с русским классическим и современным искусством
Истоки русского балета - в народных плясках, то величественных и певучих, то озорных и дерзких. Пляску породили движения, подчиненные ритму. Именно она является одним из наиболее ранних проявлений человеческой культуры. Пляска...
Декоративное панно "Красно солнышко" в технике лоскутного шитья
Интеркультурная адаптация. Русский национальный характер
Национальный характер в преобладающей степени есть продукт выживания народа в определённых природно-исторических условиях. В мире существует множество природных зон...
Искусство Павла Филонова
Фигура Филонова во всей ее масштабности стала закономерной для своей эпохи. Драматическая творческая концепция мастера сложилась накануне первой мировой войны...
Искусство советского плаката и фотомонтажа в творчестве Александра Родченко
Истоки конструктивизма уходят в теорию и практику мастеров русского дореволюционного авангарда: в творчество поэтов-футуристов, которые, низвергая все ценности прошлых эпох, были устремлены в будущее, а также в деятельность «левых» художников...
История балета
К началу 20 в. постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, обеим Америкам, Азии и по всему миру...
Культура дворянства XVIII–XIX вв.
Слово «дендизм» определяет в русской традиции весьма разные общественные явления. Дендизм зародился в Англии. Он включал в себя национальное противопоставление французским модам...
Культура России 19 века
Значительным явлением культурной жизни России первой половины XIX в. стал театр. Популярность театрального искусства росла. Крепостной театр сменялся «вольным» - государственным и частным...
Роль Дягилева в пропаганде русского хореографического искусства
Успех предыдущих двух сезонов нанёс некоторый удар по труппе Дягилева, многие артисты, заключив выгодные контракты, разъехались по всему миру. Надо было пополнять труппу. Из шестинедельных сезонов в Париже...
Серебряный век русской культуры
Русское религиозное возрождение начала XX века представляют такие философы и мыслители, как Н.А.Бердяев, С.Н.Булгаков, П.Б.Струве, С.Л.Франк, П.А.Флоренский, С.Н. и Е.Н.Трубецкие. Первые четверо, являющиеся центральными фигурами богоискательства...
Символика и символизм в культуре и искусстве
Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование...
Современные направления искусства
Русский авангард 1910-х годов представляет довольно сложную картину. Он характерен стремительной сменой стилей и направлений, изобилием групп и объединений художников, каждое из которых провозглашало свою концепцию творчества...
Танец как явление культуры
Фольклорный танец подразумевает соучастие зрителей, в нем запечатлеваются основные черты характера и темперамента создавшего его народа. Это обычно танец анонимного происхождения, передающийся от поколения к поколению...
Творчество импрессионистов как проявление противоречивости исторической эпохи
Самым ярким представителем русского импрессионизма является художник Коровин Константин Алексеевич(1861-1939). Творчество Коровина прочно вошло в историю отечественного искусства и принадлежит к высшим его достижениям...
К фольклорному театру принято относить драматические представления, "выделившиеся из театра ряженых", имеющие большую, чем последний "связь с литературной драмой".
Потехи странные и смешные
(Фрагмент из книги "Потехи страшные и смешные")
...Там за речкой тихоструйной
Есть высокая гора,
В ней глубокая нора:
В той норе, во тьме печальной,
Гроб качается хрустальный
На цепях между столбов.
Не видать ничьих следов
Вкруг того пустого места;
В том гробу твоя невеста.
А. С. Пушкин
К фольклорному театру принято относить драматические представления, "выделившиеся из театра ряженых", имеющие большую, чем последний "связь с литературной драмой". Однако создается впечатление, что если объем представления достаточно велик, а сюжет как-то осмысливается современным исследователем, то это называют "фольклорным театром". Если же исследователь не может уловить, где тут завязка, где развязка - тогда это "сценки ряженых". К фольклорному театру относят игры: "Барин", "Пахомушка", "Маврух", "Лодка", "Царь Максимилиан" и т. п. "Царь Ирод" между тем, хоть и игрался живыми актерами, классифицируется как вертепное представление (с чем мы не согласны). Принятые рамки бытования фольклорного театра: XVII в. - нач. XX в. - на наш взгляд в принципе не верны - слишком разнородные тексты объединены под этим термином. От ряженых, которые как известно, существовали уже в палеолите, до водевильных самодеятельных спектаклей, которые не могли возникнуть ранее XIX века, или райка, тогда же изобретенного. Остается непонятным, почему, например, раусные деды - это фольклорный театр, а репризы клоунов того времени - нет. Словом, вопросов поставлено больше, чем разрешено.
К истории изучения. Описания фольклорных представлений известны с XIX века: А. С. Грибоедов, С. В. Максимов, Ф. О. Нефедов, В. А. Гиляровский и др. Островский включает обработанную им "Лодку" в пьесу "Воевода". Наиболее интересное, на наш взгляд, описание у Ф. М. Достоевского в "Записках из мертвого дома" (гл. "Представление"), где описывается спектакль, поставленный не без участия самого Федора Михайловича, в омском остроге, где писатель находился в 1850-54 гг.
Однако первые публикации текстов появляются только в 1890 гг.: "Царь Максимилиан" и "Лодка" в журнале "Этнографическое обозрение". Комментарии: Коллаш В. В. и Грузинский А. Е.
Затем: Виноградов Н. Н. Царь Максимилиан // Известия ОРЯС, СПб., 1905, Т Х, кн. 2. - С. 301-338.
Сиповский В. В. публикует "Лодку" в "Исторической хрестоматии по русской словесности", СПб., 1911, т. 1, вып.1 - С. 239-242.
Первым собирателем народных драм был Н. Е. Ончуков: Народная драма на Севере // Известия ОРЯС, т. XIV, кн. 4, СПб., 1909 и отдельное издание - Северные народные драмы. СПб., 1911. Наконец, Н. Н. Виноградов издает сборник, включающий четыре варианта Максимилиана (Народная драма Царь Максимилиан // Сб. ОРЯС, СПб., 1914).
За последующее время вышло три антологии народной драмы: Берков Н. Н. Русская народная драма XVII-XX вв. М., 1953; Некрылова А. Ф. и Савушкина Н. И. Фольклорный театр. М., 1988 и тех же авторов - Народный театр. М., 1991. Отметим, что все три издания, обращаясь к одному кругу материалов, имеют различные названия.
Среди работ о фольклорном театре отметим следующие:
Всеволодский-Генгросс В. Н. История Русского театра. М. -Л., 1929.
Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков // Сбр. Вопросы теории народного искусства. М.-Л., 1971.
Крупнянская В. Ю. Народная драма "Лодка" // Славянский фольклор. М., 1972.
Савушкина Н. И. Русский народный театр. М., 1976.
Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVII-начала XX века. Л., 1980 и др.
Конец XX века. Фольклорный театр, вместе со средой, его питавшей - ушел в прошлое. Работа по собиранию текстов почти завершена. Осмысление жанра - только начинается... Итак, где жанровые рамки и рамки временные? Где, например, кончается игра в "умруна" и начинается спектакль "Лодка"? Где грань между народной самодеятельностью и фольклорным театром? Определения жанра пока не видно. Каждый понимает его по-своему, и по-своему классифицирует...
Вот как выделяет исследователь фольклорный театр из игры: "Дотеатральные, игровые виды фольклора (ряженые, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста..." Туманно. Отсюда следует, что "Лодка" не обрядовое действие, а "умрун" не обладает драматургическим текстом. И то и другое неверно.
1) На сюжет песни "Вниз по матушке по Волге".
2) Развернутый сюжет разбойничьей жизни.
3) Вариант с любовной коллизией.
А по В. Е. Гусеву есть: 1) героическая версия (в краткой и развернутой редакции) и
2) мелодраматическая.
В основу систематизации положен "характер центрального конфликта" и т. п.
Заметим сразу, что ни понятие "героическое" (в применении к "Лодке"), ни понятие "сатирическое" (в применении к "Барину"), ни "центральный конфликт" не применимы к фольклорному театру, если этот театр фольклорный.
Не будем отрицать пользы типологического анализа. Но это подход материалиста - срез по горизонтали (необходимое, но недостаточное условие познания). А есть еще вертикаль... Что анализируется исследователем - тексты, действа, - т. е. та формальная реальность, которая для традиционного сознания является прилагательным, а существительным, содержанием обряда - реальность мистическая, не всегда осознаваемая, но всегда ощущаемая, когда "хладный ужас вдохновенья власы подъемлет на челе". Проследить эту мистическую реальность (а она есть факт народной веры) затруднительно, но можно проследить миф, проступающий сквозь канву сюжета.
Итак, условимся: фольклорный театр должен обладать: 1) фольклорным текстом - т. е. фольклорным (дописьменным) способом создания, воспроизведения и передачи текста; 2) этот текст должен быть драматическим (т. к. театр же). Но наличие драматического текста это еще не театр - должно быть условие третье: особая система: актер - зритель. (Есть наряду с потехой, в народной традиции, и понятие потешки. Тут имеется и зритель, и актер (мать, нянька и ребенок), и текст драматический вполне… И все же - потешка, не потеха. Для театра не хватает некоей дистанции, отстраненности (работающей на образ) между актером и зрителем).
Что такое фольклорный текст? Это хорошо изучено в эпосоведении. Еще Гильфердинг (1871) отмечал, что сказителю неизвестен точный текст старины - он воссоздается в процессе пения. Произведения строится из словесных формул - клише и тем (по определению эпосоведов. Терминология выдаёт их музыковедческое образование, но мы-то говорим о поэзии) - будем называть их на старый греческий манер "эпизодами", и, наконец, из сюжета. Есть и мелодия - она организует словесный текст в процессе его создания. Как создается текст, может дать понять только сам сказитель:
"Я пою, а в нутре как бы не то делается, когда молча либо сижу. Подымается во мне словно дух какой и ходит по нутру-то моему. Одни слова пропою, а перед духом-то моим новые встают и как-то тянут вперед, и так-то дрожь во мне во всем делается. Лют я петь, лют тогда бываю, запою и по-другому заживу, и ничего больше не чую. И благодаришь Бога за то, что не забыл он и про тебя, не покинул, а дал тебе такой вольный дух, и память" .
Теперь о передаче: Как мы отмечали - слушание должно быть адекватным, иначе можно просто умереть со скуки во время многочасового исполнения старин. Читая текст в книге, не имея опыта переключения своего сознания в режим традиционной культуры, мы можем оценить только "литературную тень" текста. Между тем "передача" есть совместный процесс (совместная медитация, если угодно) сказителя и слушателей, общение на подсознательном уровне.
Наконец о сохранении. Фольклорный текст не хранится вообще. Вспомните, пожалуйста, все те стихи, что вы сдавали наизусть в школе? Не получается. А сказителю надо помнить не десять строчек, а десятки тысяч и пронести их через века. Сам "объем памяти" говорит о том, что тексты не заучивают, а всякий раз воссоздают из подсознательного "банка данных".
Заметим, что каждый эпизод открывается специфической формулой, имеет формулу ключевую и через определенные формулы стыкуется с эпизодами-продолжениями, образуя гибкую, но нерасчленимую нить сюжета. Этот способ передачи информации характерен вовсе не для одного только эпоса, но для фольклорного текста вообще (т. е. дописьменной культуры). Итак, передача и хранение фольклорного текста специфичны, а способ создания сохраняется в традиционной культуре и для письменной ее фазы: летописцы писали свои летописи сразу - без черновиков, а изографы творили фрески без эскизов - все это требует соответствующей формы сознания, системы "формул", "эпизодов", своей "мелодии".
Если рассмотреть любой народный праздник как текст - то он состоит из эпизодов, которые держатся на формулах обрядовых песен или ритуалов. В свою очередь сам праздник является формулой для эпизода календарного цикла, образующего "текст" года. Текстом может быть и изба, состоящая из эпизодов помещений, строящихся из формул (технологических способов рубки). Изба трансформируется из столетия в столетие, ее формулы ("в обло", "в реж", "в лапу") - неизменны с сотворения (т.е. 6-10 тыс. лет, насколько это прослеживается археологически). То же, надо думать, происходит и со словесными формулами. Иногда они достаточно велики: обрядовые заклички, заговоры, но по крайней мере не менее двух слов: "добрый молодец", "красна девица", "грусть-тоска". В фольклорном театре они вырастают до размера выходных монологов (т.е. имеют функцию некоего заговора, где порядок слов существенен). Вообще в фольклорном театре концентрация формул наиболее высока (по нашим подсчетам: до 50% против 5% в былинах), что говорит о большей обрядовой значимости жанра, о близости его к "исходному мифу", вернее, к некоему "мифологическому состоянию".
Вот почему грамотный крестьянин, имевший списки "Лодки" и "Максимилиана", как отмечали исследователи, никогда не заглядывал в них. Ибо здесь все дело не в тексте, а в способе игры, в состоянии, в таинстве. Теперь о временных рамках жанра. Почему фольклорный театр начинается с XVII века? Нет ни текстов, ни упоминаний. Однако, нет упоминаний до XIX века, ни о былинах, ни о духовных стихах (не считая исторических песен о Скопине, записанные для Р. Джеймса в 1619-20 гг.). И все же наши эпосоведы не сомневаются в существовании былин уже в домонгольскую эпоху. Опираться на информацию, содержащуюся в самих былинах, не стоило бы. Эпический Киев существует в ином пространстве, чем Киев исторический. Какой из них возник раньше? Неизвестно. Не стоило бы вслед за академиком Рыбаковым искать исторических прототипов Алеш и Добрынь. Это не более надежно, чем искать прототипа Змея Горыныча. (Другое дело историческая песня. Тут Рыбаков прав, но... былина и песня - жанры разные и об этом попозже). Более надежны методы картографирования, но и они останавливают нас на пороге периода освоения новгородцами Русского Севера, т. е. в XV, в крайнем случае в XIV веке.
Тем не менее, выводам эпосоведов стоит доверять - слишком глубок мифологический пласт наших былин и сказок. Вот ведь, о стольном Владимире или Москве нет ни одного упоминания, всё - Киев, Киев. Стало быть к ХII веку жанр сложился окончательно.
Что касается "Максимилиана", "Ирода", "Соломона" и т. д. то эти игрища - назовем их драмами-притчами - имеют с "Лодкой" мало общего. В основе их - авторские произведения, возникшие под воздействием апокрифов и обретшие фольклорную форму существования. Их история начинается в эпоху профессиональных поэтов и музыкантов - скоморохов и калик (о чем в следующей главе) - расцвет их деятельности в XV-XVI вв. Разумеется тексты, записанные Ончуковым и Виноградовым, принадлежат крестьянскому Северу XIX века и не идентичны предполагаемым скоморошьим, но сюжеты, эпизоды и формулы - мы думаем - сохранны.
Собственно, в XV веке, как известно, имеет место расцвет русской иконописи, архитектуры и т.д. Почему же расцвет русской драмы и поэзии мы относим к другим эпохам? Грегори (XVII в.) или Волков (XVIII в.) - разве это русский театр? Серьезно говоря, русского театра на профессиональной сцене у нас еще и не было. Вот как рассуждал по этому поводу Пушкин: "От чего же нет у нас народной трагедии? Не худо было бы решить, может ли она и быть. Мы видели, что народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество. У нас было бы напротив. Мы захотели бы придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь - но какие препятствия!
Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размерянного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, - словом, где зрители, где публика? .."
С аристократических вершин наш театр сошел, вкусил и грубости и пошлости, но не русскости. Воз и ныне там. Но это - между строк. Вопрос в другом: совместима ли вообще европейская форма с русской зрелищной традицией?
О том, что есть драматический текст.
Теперь, когда мы дали некоторые определения и начали спешить с выводами, нам необходимо проверить, насколько мы ошибаемся или... не ошибаемся.
Какому же анализу подвергаются тексты в фольклористике? Как правило, типологическому. Это тенденция собирателя, насколько она верна для понимания мы уже могли судить. Так, былины, духовные стихи, баллады, исторические песни, притчи - все чохом зачислено в эпос. На каком основании? - общность формы. Но как бы не были близки, скажем, былины и духовные стихи по слогу, напеву, времени употребления (так близки, что порой трудно провести границу) тем не менее это разные жанры. Былина действительно есть эпос - повествование монологическое, излагающая сверхсобытия, т. е. поэтическая форма мифа. Духовный стих - произведение драматическое - т. е. диалог. Сюжет эпоса не имеет сущностного значения (т. к. в монологе ничто не развивается) и потому он консервативен. Сюжет стиха самоценен (его диалогичность и есть суть драмы), а потому он трансформируется в последующие жанры. Попробуйте представить сюжет былины в романсе! А сюжеты духовных стихов - пожалуйста. Они трансформируются и далее - в блатную песню, в современную драматургию и авторскую литературу вообще.
Диалог в драме это не просто обмен информацией - это событийный диалог: человек так, а Бог - так, человек - этак, а Бог - так-то вот! Для религиозного сознания любое событие в сюжете не случайно, а провиденциально. Сюжет - судьба - суд Божий.
Драмы-притчи и драмы-обряды ("Лодка") в полной мере обладают драматическим текстом. Это их роднит со стихом и с обрядами (в том числе и текстуально).
В самом деле ни в одной былине, имеющей те же самые эпизоды, что стихи, драмы и обряды (например, ряженый богатырь приходит на свадьбу), мы не найдем ни одной общей формулы (а формула самый "вечный" элемент текста).
И богатырь не спросит:
За кого меня знаете,
За кого принимаете...
А князь Владимир не ответит:
За принца немецкого...
Почему? - Эпос монологичен. В былине даже диалог передается монологическими средствами. Да, былину исполняли и несколько человек (артельное исполнение). Но все же певцы подхватывали текст исходя из дыхания и вокальной традиции, игнорируя имеющийся в тексте диалог. Стих же диалогичен, настолько, что напротив, не требует никакого интонационного выделения реплик. Прение Живота (Аники, Максимилиана...) и Смерти слово в слово совпадают в духовном стихе и в соответствующей народной драме. Здесь вовсе не заимствование формул. Дело видимо в том, что стих и драма отделились от общего мифо-эпического ствола примерно в одну эпоху - в эпоху, когда складывался язык и формировалась русская словесность. Конкретные жанры и тексты, разумеется много моложе.
Итак, мы с порога отмели деление драмы на сатирическую (нет там никакой сатиры на социальное неравенство!); бытовую (а что есть небытовая?); героическую (не герой он, Черный Ворон, и даже Адольф - не герой. В драме вообще героев нет. Герой есть в эпосе. В драме - событие.) и пр.
Есть обрядовые действа ("Лодка", "Пахомушка", "Умрун" и т. д.) из которых признакам фольклорного театра отвечает только "Лодка" и драмы - притчи, имеющие общее с духовными стихом происхождение. Все это в записях XIX века обильно начинено фаршем.
Наконец, есть народный театр, (не обладающий фольклорным текстом): "Как француз Москву брал", "Кедрил - обжора", большинство вариантов балаганной переработки "Лодки" и т. п. Все это, как продукт городской культуры (ярмарочной, семинарской, солдатской и т. п.), возникает в XVIII- XIX вв. под влиянием "лубочной литературы", испытавшей в свое время влияние фольклорных "Лодок". В народном театре главное - фарш: обилие декораций, фокусов, трюков - всего того, подменяет мифологический подтекст, создает новую жизненную значимость - значимость зрелища, взамен обряда. Цель народного театра, зрелища, воздействовать на кошельки зрителей, а не на окружающее бытие. Этот театр частично возвращался в деревню и фольклоризировался. В настоящей работе народный театр, как нефольклорный, рассматривать мы не будем.
Начнем, по старшинству, с "Лодки" - в основе действия - миф о путешествии на тот свет. Как ни странно, именно он излагается в Евангелии. Сначала Христос спрашивает: "За кого меня принимаете?" Одни ученики отвечали: "За Иоанна Крестителя", другие: "За Илию..." А он отвечал, что он не Илия и не Иоанн, а Сын Божий. Дальнейшее, как бы это ни выглядело странно, - напоминает "Лодку". Миф о "путешествии" виден даже в детской игре "в покойника":
Умер покойник
В среду, во вторник:
Пришли доски тесать,
А он выскочил плясать.
Исследователи удивлялись: почему в районах, где фольклорный театр вообще неизвестен, бытуют целые куски из "Лодки" и "Максимилиана" (Н. П. Колпакова, рукопись, о монологе "Здравствуйте, господа"). И бытуют в...свадебных обрядах. Дело в том, что эти формулы и эпизоды (как фольклорные архетипы) много древнее описанных жанров. Когда ряженый приходит на свадьбу с монологом:
Здравствуйте, господа...
Вот я прибыл сюда.
За кого меня знаете,
За кого принимаете?..
А потом этот монолог повторяется в "Лодке" и "Максимилиане" (мы, разумеется, считаем что не Атаман произносит выходной монолог Максимилиана, как замечают исследователи фольклорного театра, а наоборот). Откуда он? - из обряда - обряд первичен.
Ориентируясь на словесные формулы, попробуем очистить "Лодку" от фарша,- вернее обнажить ее мифологический подтекст.
P. S. Доказательством первичности "Лодки", по отношению к драмам-притчам, служит и тот факт (неоднократно отмеченный, но не понятый), что в деревнях команду игроков именовали "шайкой", а режиссера - "Атаманом", хотя в большинстве случаев они играли не "Шайку разбойников", а "Максимилиана" или даже "Барина".
"Остров есть Крит посреди виноцветного моря прекрасный"
1. Выход атамана. Еще до выхода - является шайка разбойников - ряженые, т. е. (см. гл. 3) - выходцы с того света. Первая песня на выходе:
Ты позволь-позволь хозяин
В нову горенку взойти,
В нову горенку взойти,
Слово вымолвити...
Есть песня колядовщиков. Они пришли за жертвой (питьем и закуской). Они, как и колядовщики ("Давай пирога, а не то - сведем быка за рога!"), угрожают хозяину разгромом и грабежом: "Если есть у тя вино, давай выпьем все его…". Вместе с тем это соответствует приезду за невестой в свадебном обряде (см. приложения). Первая фраза атамана: "Кто я есть?" - есть визитная карточка заложного покойника. А потом этот монолог повторяется в "Лодке" и "Максимилиане" (NB: само слово "ряженый" - псевдоним - "прилагательное", ставшее существительным: ряженые кто... имя опущено).
Наиболее сильное действо ряжения (см. ниже) не выворачивание одежды, не маска и т. д., а отказ от имени (большой грех по христианскому представлению), ибо имя обладает наибольшей обереговой силой. У Атамана, как и у ряженого на свадьбе, нет имени. Имя определяет порядковое место в мироздании. Видимо, поэтому дети, умершие некрещеными, переходят в разряд нечистых (заложных). Их смерть не насильственна (как у всех прочих заложных) и единственный грех - отсутствие имени-оберега. Умерев, они превращаются в русалок и кикимор и стонут под землей, и чтобы успокоить их (а иначе добра не жди), нужно сказать над могилой:
"Будь Иваном (Марьей...)" .
Атаман (как и свадебный "чтец указов", мехоноша колядовщиков и пр.) срочно требует имя (которое, кстати, никому не известно) и объявив его - просит водки и закуски. Позднейшим вариантом представляется нам случай, когда Атаман просит водки у Есаула - он должен просить у хозяина, как в свадебном обряде. Есть такое обращение в поздних записях и к хозяевам, но из начала, попавшее в конец, как просьба о оплате:
Уважаемая публика, занавеска закрывается,
А нам с вас на водку полагается... -
Говорит актер, обращаясь к хозяину избы, при полном отсутствии занавесок, заимствуя, очевидно, первую фразу из виденного им в городе балагана.
Из выходного монолога Атамана мы узнаем, что он проживает "на морях", от его взгляда "воды кипят, камни трясутся". Основное его занятие уничтожение кораблей. Вообще перед нами не Атаман, а типичный морской царь.
2. Получив требуемое (жертву), Атаман сооружает волшебный корабль и через некую реку отправляется за девицей. Так поступает и Язон, так поступают Тезей и Садко...
Прибыв с того света через реку смерти на этот, Атаман захватывает девушку (заметим, что ни Есаулу, ни кому другому это не удается), но вместо брака случаются похороны - девушка умирает. Так и должно быть, ибо ее жених - оттуда. Он вступит с ней в связь на том свете: она не умерла - ее увезли. (Что характерно и для оплакивания невесты в свадебном обряде: в причетах жених, как правило, живет где-то за рекой, где все не такие, как мы. Называется он, кстати, в отличие от обряда гадания (где он "суженый-ряженый") и от сватовства (где он "князь" и т. д.) - "чуж-чуженин").
Вспомним Аида и Персефону, Миноса и Ариадну, Морского царя и Чернаву. Атаман должен вступить в связь с дочкой хозяина. (NB: как окажется в еще более глубоком мифологическом пласте: это его сестра). Если это так, то тогда понятны эротические святочные игры, соломенные и поленные фаллосы и пр. (см. приложения). Является ли символичность акта исходной или возникает под давлением христианской морали? Видимо, является, ибо здесь акт есть вариант поведенческой маски ряженого.
Возьмем в дальнейшем за схему миф о Тезее и Ариадне (дословный перевод: "верная в браке") (помня, что этот минойский миф - расцвет этноса в XV в. до Р. Х. - известен нам по греческим пересказам V в. до Р. Х.). Будем сверять наши выводы, оглядываясь на похоронный и свадебный обряды, на колядовщиков и ряженых. Наша "Лодка" окажется современной кораблю Тезея или Изиды. А почему, собственно, нет, если такие сложные элементы, как устройство музыкальных инструментов, кочуют через материки и тысячелетия. А миф-то...
Андрогей, сын Миноса (Минос сын бога солнца - Гелиоса) - царя Крита (и одновременно царя мертвых (!)) победил всех на Панафинских играх в Афинах. Обидевшись, царь Афин Эгей (Эгейское море) отправляет Андрогея на охоту за марафонским быком. Андрогей гибнет. Быка одолевает Тезей, сын Эгея, а в действительности сын Посейдона, то же загробного судьи, по одному из вариантов мифа - брата Миноса. Минос требует искупительной жертвы за сына (14 девушек и юношей) ежегодно. Когда он приплывает в третий раз Тезей решается отправиться к Миносу под видом одного из обреченных.
3. Минос (по нашей схеме - Атаман) увозит жертвы в свой Лабиринт (что это, мы еще посмотрим) на съедение человеку-быку Минотавру. Вся ситуация повторяется зеркально. Тезей убивает ряженого (на всех изображениях - очевидна маска быка) Минотавра, пасынка Миноса и собственного брата по отцу - Посейдону и выводит юношей и девушек из Лабиринта с помощью нити, подаренной полюбившей его Ариадной, дочерью Миноса. Ариадна бежит от Миноса с Тезеем, но вместо него ей завладевает Дионис. Увезти Ариадну Тезею не позволяет буря (т. е. Посейдон). Тут, видимо, греческий миф наслаивается на Минойский.
Греки приписывали Тезею множество подвигов, в том числе и похищение Персифоны у Аида.
4. Спасение афинской молодежи вызывает ликование. Налицо миф о умирающей и воскресающей природе. Спасение похищенной девушки приводит к возрождению всего годового цикла. (Нашу "Лодку", заметим, играют на святки (солнцеворот)), а заканчивается "лодочная" эпопея на Крещение, когда устраивается "Иордань" - игроки лезут в реальную прорубь). Дионис вовсе не случайно оказывается основателем греческого театра, и не случайно во время великих Дионисий (главный годовой праздник греков, соответствующий нашей масленице, праздновался на весеннее равноденствие) Диониса везут в лодке в сопровождении вакханок.
Маленькое пояснение: Дионисии, которым мы обязаны созданием европейского театра, праздновались четыре раза в год, деля его на равные части (что соответствует зимнему и летнему солнцеворотам и солнцестояниям, два Рождества и два Благовещения: Христа и Предтечи). Этнографическая подоплека дела (о которой обычно не вспоминают историки театра) такова: что для славянина было связано с житом, то для грека с виноградной лозой. Осенние Дионисии - день заполнения бочек вином (глиняные бочки замазывались глиной же). Весенние (Великие) Дионисии - откупорка бочек и проба вина. День состязания хоров и поэтов (авторов спектаклей).
Дионис - сын Деметры (богини плодородия), по другой версии - сын Персифоны, похищаемой Аидом, т. е. Дионис функционально тот же Тезей. Образу греческого Диониса параллелен и более древний минойский Дедал.
Вообще, говорить однозначно о том, кто есть кто, довольно трудно т. к. миф "зеркален": девица полгода "живет" на том свете, полгода на этом. Кто у кого ее похищает? И все же: кто выполняет функции Диониса (или Дедала) в нашей "Лодке"? - Дед. Он, как и Дионис, владеет скотиной. Когда его окликают, он сидит в "хлеву" . Минос то же сидит в "хлеву", построенным Дедалом, (а жена его, "оборачиваясь" коровой, соединяется с быком-Посейдоном и рожает минотавров) - но - в потустороннем хлеву, и скотина там ряженая. И у нашего Деда все наоборот: "Кур дою, телят на яйца сажаю".
Атаману (Миносу) без Деда (Диониса) очень плохо: убив девку, он сразу зовет деда:
Надо прибрать два тела,
Что б поверх земли не тлело,
Что бы черви не точили,
А мою душу черти не тащили...
И т. п. разговоры о заложных. Дед торгуется - он глухой, не понимает и пр. - типичный свадебный глум. Так отпевают девку или выдают замуж? - И то и другое. Сцена погребения, пожалуй, самая важная (мы к ней вернемся в связи с Осирисом). Без деда (Диониса) невозможно совершить погребение. Человек, как и зерно, должен быть погребен и тогда воскреснет (см. евангельскую притчу о зерне). (Тем-то и страшны заложные, что они выпадают из круговорота возрождения!) Отсюда, на наш взгляд, связь с плугом и бороной на святках и масленице: на святках ряженые плугом символически вспахивают снег (и сеют снег, иногда реальное зерно в избе), а на масленицу, саму Масленицу везут на бороне, завершая обряд погребения хлеба.
Дед выступает здесь, как пращур, хранитель рода, когда с его помощью девка воскреснет, а "убитая" девка в "Лодке" всегда вскакивает после отпевания, - наступает всеобщее ликование: погребение оборачивается свадьбой.
В поздних "Лодках" образ Деда расщепляется на собственно Деда и на "священника", явившегося, очевидно, из пародийных служб школьного театра (XVII - XVIII вв.). NB: тексты "молитв" аукаются с великими Дионисиями:
А навстречу шла коза с козлятами,
Ой, с козлятами...
Позже появляется еще один двойник деда: лекарь. Его методы лечения весьма архаичны: это свадебный глум. В сценках ряженых лекарь (как нам думается) часто замещает деда: он "лечит быков", "лошадей" и пр. минотавров. Вообще же "лекарь из-под каменного моста аптекарь", это иносказательное название разбойника. Разбойниками по сути являются обе стороны, борющиеся за девушку. Напомним: Тезей и Минотавр - братья. Еще одна тень деда - поводырь медведя. Но во всей своей первозданной красе дед, конечно, предстает в колядках:
...Как у нашего Деда
Три клети хлеба,
Три клети хлеба,
Х... по колено.
Типичный Дионис. Не его ли возили у нас на масленицу, посадив в лодочку в чем мать родила. Дед одаривал публику, глумился над девками, угощал всех пивом, усердно матерился и звался Масленицей. Иногда он выступал в виде снопа, иногда - соломенного фаллоса. В конце-концов его сжигали. А Ариадна? - она возвращалась, когда поля начинали колоситься. Характерно для русской Масленицы и обрядовое катание на санках-катушках, которые и по сей день в глубинке зовут "лодками". Такая долбленая "лодка" похожа на корыто, да и на погребальный гроб-колоду. В таких "лодках" устраивается обрядовое "погребение" Купалы и Костромы. Видимо, катание с гор символизирует путешествие на тот свет. Такого рода "погребения" (стариков скатывали в овраг) отмечены вплоть до ХХ века. Иногда говорят, что на Масленицу катаются, "что бы лен был долгий". Обрядовое погребение должно, очевидно обеспечить и это.
Нам очень жаль романтическую версию любви Тезея к Ариадне (особенно в изложении Цветаевой), но в минойском мифе было иначе: Тезей (Дионис) в день зимнего солнцеворота проникает в лабиринт (на тот свет) и возвращает Ариадну к жизни с помощью символического погребения-совокупления. Плавает он туда-сюда на лодке, а Минос (Атаман) , умыкнувший девицу, высылает против Тезея ряженого Минотавра - собственного его брата, быкообразное "второе я". И так из года в год. Культ тавромахии (бычьих игрищ) у минойцев необычайно высок - их саркофаги украшены кровавыми сценами бычьей бойни, отголоском которой является современная коррида.
Тему возрождающейся природы и путешествия в иной мир можно было бы просмотреть на разных мифах, привлекая для этого "Одиссею" или "Аргонавтику", но своя тема ближе... Мы напомним историю о "Садко" - это ведь тоже "Лодка".
Как начал играть Садко в гуселки яровчатые
Как начал плясать царь морской во синем море...
Во синем море вода всколыхалася,
Со желтым песком вода смутилася.
Стало разбивать много кораблей в синем море,
Стало много гибнуть именьевцев,
Стало много тонуть людей праведных...
Садко (Дед), как и Дионис, конечно, главный музыкант. На дощечке (есть такая форма погребения) отправляется он к морскому царю (Миносу), ибо нужна жертва, чтобы унять стихию (так выражено энтропийное начало мирозданья). Сначала он берется за гусли, которые, как известно, приманивают русалок и в почете у водяного, затем гусли ломает: нужно выбрать жену среди дочерей (пленниц? русалок?). Садко выбирает Чернаву (черный, черт - символ ряженого) и, уснув на ее ложе, просыпается на этом свете в реке Чернаве (под Новгородом). Между тем само имя "Садко" - от "садок" (от глагола - "садить") - приспособление для лова рыбы: Садко в Чернаве, т. е. садок в реке - для рыболова тоже, что для хлебопашца зерно в земле. (Есть "Садок" и в святцах. Там читаем: Садок - царский друг (персидск.)). Много общего у Садко с Вайнемяйненом. Это тоже волхв, певец, ряженый, плавающий за невестой в "туманую Похьелу".
Игра в гусли - соответствует колядованию, а гибнущие корабли - ритуальному разгулу разбойников в "Лодке":
На морях проживаю,
Корабли, барки разбиваю...
А как исключительно по-гомеровски воруют девицу в нашей былине "Соломан и Василий Окулович"!
Дальнейший анализ "мифологических родственников "Лодки" показывает, что не зарождение жанра имеет место в XVIII веке, а полный упадок.
"Развитые народные драмы возникли уже под воздействием появившегося на Руси в конце XVII в. профессионального театра" . Нам думается, что ни "театральная хоромина" Алексея Михайловича (1673-75) ни последующий "агит-театр" Петра Алексеевича не могли иметь никакого влияния на театр фольклорный. Если даже представить, что какие-то ходоки из народа были допущены на "Артоксерксово действо" то, очевидно, они бы там ничего не поняли. Другое дело, балаганный театр XIX века. Балаганные "Лодки" действительно "развивались" под воздействием городской культуры - наполнялись фаршем романсов и водевилей. Но это произошло только после того как мифологический подтекст утерял свою жизненную значимость и "Лодка" из обряда превратилась в игру. Возможно, нам возразят, что фольклорная "Лодка" вторична по отношению к балаганной, а мифологическое родство с древним Египтом и Грецией - случайность. Тогда следует признать, что ряженый на свадьбе (со своим монологом) и "чтец свадебных указов", и "умрун" и ряженые "звери" и т. д. - все это вторично и появилось в XIX веке. - Непохоже. Даже в "Лодке" подвергшейся сильному воздействию лубочной (авторской, заметим) литературы есть обрядовый сюжет. Есть Атаман, Дед, погребение.
Можно предположить, как, например, Н. М. Зоркая, что сюжет "Лодки" проник из лубочной литературы в фольклор, но невозможно поверить, что лубочная литература сформировала свадебный обряд. Лубочный роман, как и балаган, - антифольклорен, он слеп, он не видит мифа и тем самым разрушает его окончательно, подменяя фаршем массовой культуры. Антифольклорный текст может быть вполне народным, а пошлость соседствовать с поэзией - в этом ничего удивительного нет. К сожалению, Зоркая путает эти понятия. Для нее и сериал "Санта-Барабара" - фольклор. Нет. Массовая культура это как раз то, что фольклор уничтожает, она - результат его полной секуляризации.
Итак, "Лодка" - обрядовое действо, в подтексте которого лежит миф о возрождающейся природе. Ее исполнение связано с Рождеством. Ее не могут играть на Пасху (как играли Максимилиана), она не может перекочевать в жанр кукольного вертепа (как Ирод). Упомянутый миф нашел отражение в многочисленных эротических играх, как взрослых ("Умрун" и т. п.), так и детских ("ящур" и т. п.), а ещё в быличках о покойниках, в рассказах "обмиравших" - см. приложение.
Вернемся к классификации. Напомним наши условия фольклорного театра:
1) Фольклорный текст;
2) Он же - текст драматический;
3) Система актер - зритель.
Итак:
1. Игры ряженых следует отнести к ряжению - особой форме народной культуры. И хотя в них присутствует диалог - они монологичны. И даже если игра имеет сюжет - это не театр, ибо игра не подразумевает зрителя. В ней нет собственного диалога, делающего текст драматическим. Иры ряженых - это обрядовая игра. В каком-то виде существовали уже в палеолите (см. ниже).
2. Когда в игре ряженых возникает диалог (актер, как следствие, отделяется от зрителя - т.к. диалог подразумевает восприятие извне, чего нет в игре, причем есть как реальные зрители, так и загробные), тогда мы имеем обрядовое драматическое действие, это уже фольклорный театр. В полном смысле, обрядовой драмой можно признать только "Лодку". Такие эротические игры как "Пахомушка" или "Барин", имеющие связь со свадебным обрядом, возможно есть обломки "лодочного кораблекрушения", а может быть зачатки еще не сформировавшегося мифа. Ведь как печь-голланка и печь-каменка сосуществуют доселе, так и палеолитические формы могут соседствовать в фольклоре с явлениями позднейшими. И возможно, не прервись фольклорная традиция наступившей письменной цивилизацией, "Пахомушка" или "Маврух" еще превратились бы в "Лодку" или во что-то иное... Все это следует отнести к ряжению (NB: многие варианты "Умруна", не внесенного ни в один сборник фольклорного театра, гораздо ближе к театру, чем причисленный к оному "Маврух"). Другие игры (такие как "Мнимый барин") - есть драмы-притчи. "Мнимый барин" - скоморошина, близкая к сказке, с "Барином" у нее общее только название.
Образовались обрядовые драмы при родовом строе, в период разделения мифа на эпос и драму. "Лодка" младше игры "в умруна", но чуть старше былины и духовного стиха. (Конечно, всякое старшинство в фольклоре условно).
3. Драмы-притчи. "Царь Максимилиан", "Ирод". Кроме того, Ровинский приводит следующие притчи: "О блудном сыне", "Соломон и Маршалка", "Голландский лекарь и добрый аптекарь", "Еремушка и бабушка", "Аника-воин и Смерть" (см. в кн. "Потехи страшные и смешные"). По способу существования - фольклорные произведения, но не обрядовые, воспроизводящие миф не непосредственно, а через греческий апокриф или отечественную скоморошину. Поэтому не мифологический подтекст, который там тоже есть, а сюжет драмы-притчи, является содержанием этих действ. Сюда же следует отнести и "Барина" с его многотысячелетней (начиная с Менандра и Плавта) темой ловкого слуги. Естественно, "Барин" не апокриф, но всё же - притча, его нельзя отнести к "лодочным" обрядам. Он, как и "Максемилиан", не обладает первичной обрядовой значимостью и не имеет жесткой привязки к календарю.
Мы можем предположить, что любой из известных нам духовных стихов-притч (например, о Лазаре) мог иметь драматическую форму. Возможно, и тексты дошедших до нас лубков тоже отражают имевшие место драматические сценки.
Развитие драм-притч, как мы предполагаем (см. ниже о скоморохах), произошло в XV - XVII вв. В XVII и XVIII вв. они претерпели заметное влияние школьного, и околоцерковного театра. Некоторые произведения перешли в жанр вертепа и театра Петрушки, некоторые осели в лубке, иное ушло в балаган, в раек, в раус, вернулось в деревню в виде деревенских "Максимилианов". Все это произошло в связи с уходом с исторической арены корпорации скоморохов, с отмиранием их смеховой, сатирической функции. Другое направление русской драмы-притчи - религиозное (трагедийное), ставшее достоянием калик перехожих, не растворилось в игровой культуре, а развивалось в жанре духовного стиха.
4. Театр Петрушки, Вертеп, Медвежья потеха и т.д. - фольклорный театр в полном смысле слова, имеющий драматический текст и не только систему "актер-зритель", но и четко выделившегося режиссера (кукловода, медведчика...). Кроме райка (XIX в.) и вертепа (конец XVII в.) существует уже в средние века. Первое изображение медведчика - VII в.
5. Народный театр - народная самодеятельность. "Как француз Москву брал", "Кедрил-обжора" и т.п. По способу существования - фольклор, но по содержанию - лубочный роман, водевиль или "Лодка", потерявшая обрядовое содержание, "Лодка", как просто игра. Имеет место уже во второй половине XVIII века. Источник народной самодеятельности: обрядовая драма, балаганный театр, лубочный роман, авторский (в т. ч. крепостной) театр. К народному театру можно было бы отнести и большинство притч, в том виде, в каком они до нас дошли, но особое происхождение текста выделяет их из народной самодеятельности.
6. Балаганный театр - так называемый театр для народа. Игрался в "балаганах" - временных сооружениях на праздничных и ярмарочных площадях профессиональными актерами за деньги. Имеет те же тексты и то же происхождение, что и народный театр, но в отличие от него не имеет фольклорной формы существования текста. Вместо мифологической значимости, содержанием его становится зрелищность. За небольшим исключением - явления массовой культуры (зрелищность - товар). Все тексты балагана в той или иной степени - авторские, в обязательном порядке проходили цензуру. Отчасти проникая обратно в деревню, в казармы и на корабли, иногда обретали вторую фольклорную жизнь (те самые тетрадочки народных исполнителей, которыми они не пользовались).
Балаганный театр возникает в период Петровских реформ. Использовался как проводник государственной идеологии. Ликвидирован в 1918 году вместе с лубочной литературой и кулачными боями.
В послереволюционные годы была попытка монополизировать зрелище и создать "красный балаган", от этих попыток остались "агитбригады" и современные парады и шоу. Другим лицом многоликого балагана стало кино, а позже и телевидение. Многие элементы балагана "ушли" на эстраду и в цирк, в театр. Так, например, кино начала века не могло воспринять обрядовую "Лодку" и были созданы многочисленные киноварианты балаганной Лодки. По этой причине (не соответствие формы содержанию) и до сих пор на сцене, на кино-телеэкранах никак не может привиться аутентичный фольклор. В связи со сказанным может возникнуть впечатление, что Балаган есть нечто непременно низменное. Вовсе нет. Если литературная основа Балагана высока - то высок и Балаган. Так, театры Мольера и Шекспира были балаганами. Шекспировская традиция, как известно, погибла: в ХVI - XVII вв балаганы в Европе повсеместно запрещены. Через столетие, на других уже корнях, вырос современный европейский театр. Так что мало иметь высокую литературу, нужны еще и соответствующие постановки: поставить Шекспира теми же средствами, что и Чехова затруднительно... Появившись в Петровскую эпоху, балаган, надо думать, сыграл роковую роль в "потоплении" обрядовых лодок.
7. Прибаутки балаганных дедов, раусы, (а тогда уж сюда надо отнести и клоунаду и конферанс и пр.), как и торговые выкрики, мы бы не стали относить к фольклорному театру. Если это и фольклорный театр, то совершенно особый - перед нами продукт ярмарочной, городской культуры. Хотя здесь есть развитая система работы актера со зрителями, а порой имеется и драматический текст (но не у торговцев) все же нет фольклорной формы его существования. Словесные формулы от эксплуатации вне традиционного контекста превращаются в штампы, импровизации придумываются заранее, а не являются результатом определенного состояния. Это, скорее, фольклоризм. Те же самые раусные тексты, выдаваемые на свадьбе - совсем другое явление и там, в своем контексте, они являются текстами фольклорными. Но это уже - ряжение. В специфической ярмарочной культуре есть некая театрально-скоморошья функция, но мы оставим ее за рамками нашей работы (см. А. Ф. Некрылова, Н. И. Савушкина. Фольклорный театр).
Итоги. Исходя из принятых определений, тексты обозначаемые в фольклористике как "фольклорный театр" мы разделили на 7 пунктов. Все это народные тексты, но одни из них не являются театром (т.е. драматическим текстом), другие не являются фольклором.
Первый пункт - ряжение - особая статья, об этом ниже. К фольклорному театру относятся пп. 2, 3, 4, отчасти 5 и 7. Лишь пп. 1 и 2 являются обрядами и связаны с календарем. Под наше определение театра подходит и такой общеизвестный жанр, как сказка. Здесь нет ошибки. Сказка - произведение фольклорное, драматическое (сюда же надо причислить и многие духовные стихи и легенды, старины и былички), подразумевающее общение актера и зрителей. Само понятие "сказитель" происходит от "сказывать", "казать", "показывать" - т. е. представлять. Не стоит, конечно, в дальнейшем печатать сказки в сборниках "фольклорный театр". У каждого жанра имеется своя традиция публикаций и изучения. Однако, современным исполнителям сказок следует помнить, с чем они имеют дело.
театр, бытующий в народных массах: Балаган, Вертеп, Петрушка, Скоморохи, а также непрофессиональный любительский театр. Появился в России в середине XIX в. Тот же термин применяется к профессиональному театру, деятельность которого со второй половины XIX в. была адресована широкому зрителю (т. н. театр для народа).
Отличное определение
Неполное определение ↓
Народный» - звание, с 1959 г. присваивавшееся театральным любительским коллективам государственными органами культуры и советами профсоюзов. В специальном нормативном документе - «Положении о народном самодеятельном театре», разработанном Министерством культуры СССР и ВЦСПС, определялось: «Народные самодеятельные театры являются высшей формой театральной художественной самодеятельностии призваны сыграть важную роль в коммунистическом воспитании трудящихся, детей и юношества. Они обязаны нести в массы высокую культуру, обогащать их духовный мир, создавать подлинные произведения искусства. В своей деятельности народные самодеятельные театры стремятся так же, как и профессиональные театры, правдиво, глубоко и всесторонне отобразить в художественных образах великий процесс развернутого строительства коммунистического общества, героику творческого труда народа». Создание института Н.Т. на рубеже 1950–60-х гг. отвечало интересам государственной политики. Они появились в ряду других нововведений (бригады комтруда и т. п.) в ответ на идеологический заказ пришедшей к власти новой группировки партноменклатуры во главе с Н.С. Хрущевым, объявившим «новый исторический этап в жизни страны», который был определен как «переход к строительству коммунизма» и должен был сопровождаться «невиданным расцветом» культуры, искусства и самодеятельного творчества. В советской пропаганде того времени понятие «народный» превратилось в одну из главных идеологем. Назовем основные смыслы, в той или иной степени перенесенные на звание Н.Т.: – народный - в советской интерпретации - свойственный трудовым массам, рабочим и крестьянам (народное творчество - фольклор, народный праздник, народный - национальный - костюм); – народный - самодеятельный; занятия художественным творчеством трудящихся (народных) масс и трудовой (народной) интеллигенции в свободное от профессиональных занятий время; – народный - выражающий чаяния советского народа - «новой исторической общности»; – народный - принадлежащий социалистической стране, советскому государству, ибо только оно выражает и представляет интересы народа (народное хозяйство, народные депутаты, народный суд, народный театр); – народный - выражающий идеологию большевистской, коммунистической партии (т. к. «КПСС - авангард советского народа», «народ и партия - едины»). Н.Т. знаменовали собой начало грядущего (при коммунизме) слияния самодеятельного и профессионального творчества путем восхождения артистов «из народа» к высотам художественного творчества и достижения мастерами сцены всеобъемлющей «народности». Определение «народный» отменяло остаточные признаки классовых и иных социальных различий в названиях театров («рабочий», «сельский», «колхозный», «профсоюзный» и т. п.). В то же время Н.Т. возникли под влиянием реальных процессов в культуре - в результате появления на границе любительского и профессионального театров значительной прослойки коллективов переходного характера. Они имели в активном репертуаре несколько названий, регулярно выступали перед публикой со спектаклями, не уступавшими по художественному уровню постановкам профессиональных трупп. Среди первых театров, которым было присвоено звание «народный», были коллективы, работавшие не одно десятилетие: театры ДК Московского Метростроя (рук. Л. Новский), ДК Горьковского автозавода (рук. Н. Никольский), КинельЧеркасского РДК Куйбышевской обл. (рук. К. Гумеров), ДК ЗИЛ (рук. С. Штейн), Ленинградского областного ДК работников просвещения (рук. В. Ремизов), Ле-нинградского ДК имени Кирова (рук. О. Ремез), ДК Выборгской стороны, г. Ленинград (рук. Т. Сукова, Л. Менакер), Московского ДК имени Горбунова (рук. Ю. Поличинецкий) и др. В сельской местности первыми звание получили коллективы сел Бутурлиновка и Никольское (Воронежская обл.), Нариманово (Татарская АССР), Красный Яр (Астраханская обл.), Бессоновка (Пензенская обл.). Одновременно звание «народный» было присвоено и молодежным коллективам, возникшим на волне «оттепели» (Студенческий театр МГУ, ивановский Молодежный театр, пермский Театр молодежи и др.). Вводя новое звено, власть стремилась сохранить упорядоченность строго ранжированной социалистической культуры. «Народные» театры проходили по разряду художественной самодеятельности, по ведомству культурно-просветительской работы государственных и профсоюзных органов. Вместе с тем их статус по сравнению с основной массой любительских объединений повышался. Функционально Н.Т. приближались к сфере профессионального искусства. Штатное расписание драматических Н.Т., театров кукол и юного зрителя предусматривало руководителя и художника - зав. постановочной частью. В музыкальных коллективах разрешалось кроме этого иметь дирижера, хормейстера, концертмейстера, балетмейстера. Выделялись ассигнования на постановочные расходы. Должностные оклады руководителей устанавливались по тарифным ставкам профессиональных театров. В Московском государственном библиотечном институте (ныне Академия культуры и искусства) было открыто очное, а в Театральном училище им. Щукина - заочное отделение режиссеров Н.Т. Во Всероссийском театральном обществе (ВТО) был создан кабинет народных театров. Создание института Н.Т. неоднозначно сказалось на развитии любительского театрального творчества последующих десятилетий. Многие коллективы с обретением звания получили бульшую самостоятельность, относительную независимость от массовых мероприятий базовых клубов, домов и дворцов культуры, возможность сосредоточиться на сценическом творчестве, стабильность, хотя и скромного, материального положения. Система постоянно действующих областных, зональных, центральных (в Москве и Ленинграде) лабораторий и семинаров режиссеров Н.Т., развернутая ВТО, способствовала их профессиональному росту, включению в общетеатральный процесс, сближению с наиболее активным демократическим (шестидесятническим) крылом творческой интеллигенции. Одновременно унификация штатных, финансовых, организационных рамок пресекала начавшиеся в атмосфере «оттепели» поиски нестандартных форм театрального строительства. Так, Студенческий театр МГУ под руководством Р. Быкова к 1958 г. имел самостоятельный счет в банке и пятнадцать человек оплачиваемого художественно-технического персонала. Быков планировал постепенное превращение студенческого театра в профессиональный. Ивановский Молодежный театр к тому времени получил статус городского любительского театра, возможность одновременно опираться на материальную поддержку комсомольских, государственных и профсоюзных организаций. С появлением Положения о народных коллективах подобные «отклонения» стали преследоваться. Руководящие инстанции культуры пытались выстроить репертуар Н.Т. в соответствии с идеологическими требованиями. Всячески поощрялись постановкиреволюционного, героического содержания. Лучшие из них показывались на сцене Кремлевского театра, по Центральному телевидению: «Егор Булычов и другие» М. Горького в постановке театра ДК Выборгской стороны, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова - спектакль Коломенского народного театра ДК вагоностроителей, «Дом Павлова» П. Ульева о защитниках Сталинграда - постановка народного театра ДК им. Гагарина из Волгограда и подобные им масштабные «полотна». «Актер народного театра - идейный боец, гражданин, художник», - внушали передовые статьи специальных изданий. Однако реальная картина жизни Н.Т. существенно расходилась с положениями программных документов. Наряду с театрами - последовательными и искренними служителями коммунистической идеи - действовали традиционные провинциальные любительские труппы, ориентированные на вкусы «простонародной» публики, игравшие преимущественно мелодрамы и немудрящие комедии типа «Свидание у черемухи» А. Ларева, «В сиреневом саду» Ц. Солодаря, «Судьбаиндейка» А. Софронова. Все большее влияние приобретали молодежные Н.Т. Они возрождали студийные принципы, формировали свой, альтернативный по отношению к официозу репертуар (Володин, Вампилов, Вознесенский, Евтушенко, Айтматов, Распутин, Васильев). К концу 1970-х - началу 1980-х гг. Н.Т. потеряли свою значимость как для участников любительских коллективов, так и для партийно-государственных органов. Разбухшая сеть (к этому времени только в России, согласно статистическим данным, насчитывалось около двух тысяч Н.Т.) состояла по большей части из вполне заурядных, влачивших жалкое существование кружков, в немалой степени из «мертвых душ» - распавшихся, но фигурировавших в отчетах коллективов. Ассигнования повсеместно урезались, сокращались штаты руководителей. В среде театрального любительства все больший интерес и стремление к подражанию вызывали т. н. театры-студии. Это «звание» никто не давал, молодые коллективы присваивали его себе сами, выносили в первую строку, даже если были «народными». Примечательно, что в конце 1980-х гг. кабинет народных театров ВТО (СТД) был переименован в отдел любительских театров и студийного движения. (А. Ш.) Лит.: Народные театры. Вып. 1. М., 1962. Вып. 2. М., 1963; Сегодня и завтра народного театра. М., 1963; Режиссер и коллектив. Вып. 1. М., 1961. Вып. 2. М., 1962. Вып. 3. М., 1963; В будни и праздники. М., 1979; Сидорина И., Корбина М. Народные театры России. М., 1981; Народные театры: Взгляд со стороны. Сами о себе: Сб. М., 1981; Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х - начало 1990-х годов. СПб., 1999.
Фольклорный театр -- традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.
Фольклорный театр -- наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре -- разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов. В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищных представлений были ярмарки, на которые собиралось много людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.
К основным жанрам фольклорного театра относятся:
Это временные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых представлений. В России они известны с середины XVIII в. Балаганы обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцоры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились небольшие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с которого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. «Дед» решал успех карусели, он был очень нужен для «замана», поэтому карусельщики обязательно старались обзавестись «дедом». Но настоящих мастеров этого дела было все же немного, почему и пользовались второпях подысканными людьми, наспех заучивавшими несколько прибауток. Отсюда -- трафарет, невзыскательные шутки, переходившие от одного к другому и утрачивавшие свою соль.
Раёк - обязательной частью народных гуляний и увеселений в городах России прошлого столетия. К концу века наряду с переносным райком появились и стационарные установки довольно внушительных размеров с несколькими стеклами. На крупных ярмарках и гуляньях выступало сразу по несколько раешников. Принадлежность к гулянью, к праздничной площади определила основные черты этих представлений. Во-первых, ящик расписывался сочными красками, украшался фигурками, флажками, своеобразным флюгером с надписью «Всемирная Косморама» (так называл свой театрик хозяин райка). Во-вторых, одежда раешника, как правило, была подчеркнуто небудничной, напоминающей балаганных «дедов-зазывал». Наконец, раешник умело заигрывал с публикой, зазывая ее к своей панораме. Лента райка состояла из серии лубочных картинок. Здесь же можно было увидеть грешников, мучающихся в аду, комету Бела, железную дорогу, портреты государственных и общественных деятелей (русских царей, Наполеона, Бисмарка, Ломоносова, турецкого султана) и многое другое.
Кукольный театр.
У русских были известны три вида кукольного театра: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными куклами (куклы надевались на пальцы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвижно закреплялись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках). Популярным был театр Петрушки. Вертеп был распространен в основном в Сибири и на юге России.
Кукла -- основа представления -- воспринимается только тогда, когда «оживает» в руках актера. Это хорошо знали народные кукольники, почему и не давали своим героям ни минуты покоя: куклы жестикулировали, раскланивались, передвигались вдоль ширмы, выскакивали, скрывались, гонялись друг за другом. У хороших петрушечников слова и жесты бывали настолько согласованны, что создавалась полная иллюзия действительного оживления кукол. Настоящие мастера умели обиваться даже того, что за счет еле заметного наклона или поворота головы, корпуса, при котором по-иному падала тень, освещались нарисованные или стеклянные пуговицы-глаза, вырисовывались брови и рот -- казалось, кукла сердится, смеется, недоумевает, грустит.
Театр Петрушки -- русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (по количеству персонажей -- обычно от 7 до 20), из шарманки и мелкой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки и прочее). Декораций театр Петрушки не знал. Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках.
Характерные черты внешнего вида Петрушки -- большой нос "крючком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кисточкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками. Кукольник говорил за Петрушку с помощью пищика -- приспособления, благодаря которому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. Образ Петрушки -- олицетворение праздничной свободы, раскрепощенности, радостного ощущения жизни.
Заметным явлением в народной культуре ряда мест России были вертепные представления, имевшие в истоке своём религиозное назначение, но стечением времени превратившееся ярмарочное зрелище. Выйдя из храма и оказавшись в руках обыкновенных народных комедиантов, вертепная драма претерпела существенные изменения. Религиозная часть повсюду сокращалась за счет второй, мирской. А те эпизоды, которые оставались, переосмысливались, наполнялись бытовым содержанием. Не случайно так трогательно и наивно подробно разыгрывались народные пьесы, публикуемые в этом разделе, составляли во второй половине XIX -- начале XX века живой типичный репертуар русского фольклорного театра.
Вертепная драма игралась не только куклами, но и живыми любителями -- тогда она носила название "живой вертеп". Вертеп взаимодействовал с народным театром живых актеров. В результате "обмирщения" вертепа кукольники заимствовали из театра живых актеров персонажей, сценки, небольшие пьесы. Театр живых актеров, в свою очередь, заимствовал некоторые пьесы из вертепа (например
Народные драмы
Народная драма во второй половине XIX -- начале XX века живой типичный репертуар русского фольклорного театра. Долгое время её считали нетипичной для фольклора, «спустившейся» в народную среду. Но по устойчивости фабул и поэтических средств, сфере и характеру бытования, а также способов передачи народные драмы -- традиционное фольклорное явление.
Действительно, народная драма -- относительно «молодой» и очень своеобразный фольклорный жанр, и необходимо войти в ее поэтический мир, понять, чем она была дорога народу, чем может быть интересна для нас.
В строении драмы виделось нагромождение вставных интермедии, сцен и эпизодов, соединение разнородных кусков. Другими словами, народная драма не воспринималась как целостное эстетическое явление народной культуры.
Постепенно под влиянием любительских, придворных и профессиональных театров, литературы, лубочных изданий народные драмы обогатились новыми темами, персонажами, в них совершенствовалась характеристика образов.
В народных бытовых сатирических драмах сложилась своя система образов, выработались относительно устойчивые тексты и приемы изображения. Народные героико-романтические драмы
Народные героико-романтические драмы, в отличие от бытовых сатирических, возникали и формировались не только ни фольклорной основе. В них активно использовались песни литературного происхождения, а также лубок и народная книга (лубочные романы и картинки о разбойниках, рыцарские романы). Некоторые героико-романтические драмы известны в единственном варианте (например, патриотическая пьеса о войне 1812 г. "Как француз Москву брал"). Самыми популярными были "Лодка" и "Царь Максимилиан".
Актуальной темой народной драматургии был и социальный антагонизм, который разрабатывался и в сатирическом (осмеяние обнищавшего барина) и в романтическом (безответная любовь атамана к пленнице) аспекте.
В центре каждого сюжета драмы находится главный ее персонаж, который обычно определяет название произведения, все события драмы связаны с этим персонажем, его социальной принадлежностью, государственной или частной, семейной, жизнью.
Наряду с понятием "фольклорный театр" в литературе часто встречается и даже преобладает термин "народный театр". Однако его употребление менее оправдано по разным причинам.
Народным театром и в прошлом, и в наши дни называют не только специфический по условиям возникновения, бытования и репертуару фольклорный театр. Известно, что в пореформенной России, а особенно в конце XIX - начале XX века, повсеместно возникали любительские театральные труппы рабочих, солдат, крестьян. Грамотные представители народа приобщались к классической драматургии, ставили Островского, Чехова, Шиллера. Существовали в эти годы любительские коллективы и в среде интеллигенции и даже профессиональные коллективы такого же просветительского характера. И те и другие назывались "театрами для народа" или народными театрами.
В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества.
К дотеатральным формам (или народным истокам) относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах -- символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.
Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали исполнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение -- близкие театральным жесту и движению. Например, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял выражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.
Таким образом, обрядовые и необрядовые драматические игры -- ближайшие предшественники народных театральных представлений.
Собственно театральные формы народного драматического творчества -- стадиально более поздний период, начало которого исследователи относят к XVII в.
Однако задолго до того времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это -- скоморохи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII века принимали участие в народных обрядах и праздниках.
Фольклорный театр — традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.
В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и театральный этапы народного драматического творчества.
К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.
В календарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.
Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.
В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в животных, особенно часто в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.
Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали исполнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение — близкие театральным жесту и движению. Например, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял выражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.
Собственно театральные формы народного драматического творчества — стадиально более поздний период, начало которого исследователи относят к XVII в.
Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это — скоморохи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об искусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины ("Вавило и скоморохи", "Гость Терентьище"). Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время скоморохи укрывались на окраинах Руси.
Специфические признаки фольклорного театра — отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.
В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищных представлений были ярмарки, на которые собиралось много людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.
Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор - М., 2002 г.
