Теперь займемся анализом несколько более привычной категории – сюжета и его места в композиции произведения. Прежде всего уточним термины, ибо под сюжетом и практическом литературоведении нередко понимают самые разные вещи. Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения, как известно, лежит противоречие, являющееся двигателем развития. Есть такой двигатель и у сюжета – это конфликт – художественно значимое противоречие. Конфликт – одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю структуру художественного произведения. Когда мы говорили о тематике, проблематике и идейном мире, мы тоже пользовались этим термином. Дело в том, что конфликт в произведении существует на разных уровнях. В подавляющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпаетих из первичной реальности – так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса. Это конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют еще иной термин – «коллизия»). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета (во всяком случае, так бывает в эпических и драматических произведениях), хотя есть и внесюжетные способы реализации конфликта – так, в «Незнакомке» Блока конфликт бытового и романтического выражается не сюжетно, а композиционными средствами – противопоставлением образов. Но нас в данном случае интересует конфликт, воплощающийся в сюжете. Это уже – конфликт на уровне формы, воплощающий содержательную коллизию. Так, в «Горе от ума» Грибоедова содержательный конфликт двух дворянских группировок – дворянства крепостнического и дворянства декабристского – воплощается в конфликте Чацкого с Фамусовым, Молчалиным, Хлестовой, Тугоухов-ской, Загорецким и др. Разделение содержательного и формального планов в анализе конфликта важно потому, что позволяет раскрыть мастерство писателя в воплощении жизненных коллизий, художественное своеобразие произведения и нетождественность его первичной реальности. Так, Грибоедов в своей комедии делает конфликт дворянских группировок предельно ощутимым, сталкивая на узком пространстве конкретных героев, каждый из которых преследует свои цели; одновременно конфликт обостряется, поскольку герои сталкиваются по существенно важным для них поводам. Все это делает из довольно абстрактного жизненного конфликта, драматически нейтрального самого по себе, захватывающее противоборство живых, конкретных людей, которые волнуются, гневаются, смеются, переживают и т.п. Художественным, эстетически значимым, конфликт становится только на уровне формы.

На формальном уровне следует различать несколько видов конфликтов. Самый простой – это конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей. Рассмотренный выше пример с «Горем от ума» – хорошая иллюстрация этого вида конфликта; подобный же конфликт присутствует в «Скупом рыцаре» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Истории одного города» Щедрина, «Горячем сердце» и «Бешеных деньгах» Островского и во многих других произведениях.

Более сложный вид конфликта – это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.). Отличие от первого вида в том, что герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с которым можно было бы бороться, которого можно было бы победить, разрешив тем самым конфликт. Так, в «Евгении Онегине» Пушкина главный герой не вступает в сколько-нибудь существенные противоречия ни с одним персонажем, но сами устойчивые формы русской социальной, бытовой, культурной жизни противостоят потребностям героя, подавляют его обыденностью, приводя к разочарованию, бездействию, «хандре» и скуке. Так, в «Вишневом саде» Чехова все герои – милейшие люди, которым, по сути дела, нечего между собой делить, все между собой в прекрасных отношениях, но тем не менее главным героям – Раневской, Лопахину, Варе – плохо, неуютно в жизни, их стремления не реализуются, но в этом никто не виноват, кроме, опять-таки, устойчивого уклада русской жизни конца XIX в., которую Лопахин справедливо назовет «нескладной» и «несчастливой».

Наконец, третий вид конфликта – это конфликт внутренний, психологический, когда герой не в ладу с самим собой, когда он несет в самом себе те или иные противоречия, заключает в себе иногда несовместимые начала. Такой конфликт свойствен, например, «Преступлению и наказанию» Достоевского, «Анне Карениной» Толстого, «Даме с собачкой» Чехова и многим другим произведениям.

Бывает и так, что в произведении мы сталкиваемся не с одним, а с двумя или даже всеми тремя видами конфликтов. Так, в пьесе Островского «Гроза» внешний конфликт Катерины с Кабанихой многократно усиливается и углубляется конфликтом внутренним: Катерина не может жить без любви и свободы, но в ее положении и то, и другое – грех, и сознание собственной греховности ставит героиню в поистине безвыходное положение.

Для понимания конкретного художественного произведения очень важно правильно определить вид конфликта. Выше мы приводили пример с «Героем нашего времени», в котором школьное литературоведение упорно отыскивает конфликт Печорина с «водяным» обществом вместо того, чтобы обратить внимание на гораздо более существенный и универсальный в романе психологический конфликт, заключающийся в непримиримых идеях, существующих в уме Печорина: «есть предопределение» и «нет предопределения». В результате неправильно формулируется тип проблематики, страшно мельчает характер героя, из входящих в состав романа повестей изучается почти исключительно «Княжна Мери», характер героя предстает совершенно не тем, что он есть в действительности, Печорина ругают за то, за что его ругать нелепо и неправомерно (за эгоизм, например) и хвалят за то, в чем нет никакой заслуги (отход от светского общества), – словом, роман прочитывается «с точностью до наоборот». А в начале этой цепи ошибок лежало неправильное определение вида художественного конфликта.

С другой точки зрения можно выделить два типа конфликтов.

Один тип – он называется локальный – предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета. На таком конфликте построена, например, поэма Пушкина «Цыганы», где конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием героя из табора; роман Достоевского «Преступление и наказание», где психологический конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова, роман Шолохова «Поднятая целина», где социально-психологический конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя, а также многие другие произведения.

Второй тип конфликтов – он называется субстанциальный – рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт. Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени. Таков, в частности, рассмотренный выше конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями; таков и конфликт рассказа Чехова «Архиерей», где рисуется устойчиво конфликтное бытие в среде русской интеллигенции конца XIX в; таков конфликт трагедии Шекспира «Гамлет», в которой психологические противоречия главного героя также носят постоянный, устойчивый характер и не разрешаются до самого конца пьесы. Определение типа конфликта в анализе важно потому, что на разных конфликтах строятся разные сюжеты, от чего зависит дальнейший путь анализа.

Для того чтобы определить значение побочных конфликтов в драматургии развлекательных шоу, мы сначала рассмотрим теорию драматургии в целом.

Драма является одним из трех родов литературы, наравне с эпосом и лирикой. Главное предназначение драмы - игра на сцене, а потому драматический текст представляет собой реплики персонажей и ремарки автора, необходимые для правильного восприятия и наилучшей постановки. Отметим, что само слово драма переводится с древнегреческого языка как «действие», что на деле означает содержание, суть этого рода литературы.

Безусловно, надо отметить, что о конфликте и его значении в произведении можно говорить не только относительно драмы, но также и эпических произведений, и лирических. Но телевизионные шоу, которые будут разобраны в ходе работы, наиболее близки именно к драме. Так же как и тексты драм, сценарии шоу не предназначены для чтения, а существуют именно для постановки (в нашем случае - для постановки на телевидении). Таким образом, целесообразно уделить внимание роли конфликта именно в драме.

Для начала необходимо понять, что же лежит в основе любого драматического произведения. «Действие драмы в теориях XIX века понималось как последовательность поступков персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы» . Подобное восприятие драмы восходит к Г. Гегелю, который, в свою очередь, опирался на учения Аристотеля. Гегель считал, что конфликт, противоборство двигает действие драмы, а весь драматический процесс он воспринимал как постоянное движение к развязке этого конфликта. Именно поэтому те сцены, которые не способствуют разрешению конфликта и продвижению вперед, Гегель считал противоречащими существу драмы. А потому действия героев, которые постоянно приводили к неизбежным конфликтам, по мнению Гегеля, являются одной из основных черт драматического произведения.

С подобным восприятием драмы согласны и многие другие исследователи. Так, например, доктор искусствоведения, теоретик драматурги XX века, В.А. Сахновский-Панкеев утверждает, что ключевое условие существования драмы - это действие, «возникающее в результате волевых усилий индивидов, которые стремясь к поставленным целям, вступают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами» . С этим согласен и русский драматург, театральный критик и сценарист В.М. Волькенштейн, который считал, что действие развивается «в беспрерывной драматической борьбе» .

В противовес этому восприятию драматического произведения, существует еще одно. Так, например, такие теоретики как советский литературовед Б.О. Костелянец, немецкий исследователь драматургии М. Пфистер в своих работах придерживались мнения, что в основе драмы может лежать не только прямое противоборство героев друг с другом, но и некоторые события, которые сами по себе являлись сосредоточением конфликтов и меняли судьбы героев, их жизненные обстоятельства. Так и Б. Шоу считал, что помимо внешних конфликтов, драма может быть основана «на дискуссии между персонажами, а в конечном счете - на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов» . Именно поэтому, придерживаясь схожей точки зрения, К.С. Станиславский разделял между собой два действия - внутреннее и внешнее. И если говорить о внутреннем действии, то нельзя не упомянуть А.П. Чехова, в пьесах которого почти нет как такого действия. Конфликты чеховских драм не разрешаются посредством действий персонажей, они обусловлены не их жизнями, а реальностью в целом.

Объединяя эти, казалось бы, разные подходы, В.Е. Хализев утверждает, что таким образом «предметом изображения в драме может стать любая напряженно-активная ориентировка человека в жизненных ситуация, прежде всего в положениях, отмеченных конфликтностью» .

Соответственно в любом драматическом произведении есть основной конфликт, вокруг которого строится весь сюжет. Основной конфликт является главным условием для развития, а значит и для существования вообще, драмы. И именно в этом противоречии, которым и является конфликт, по мнению А.А. Аникста «отображается всеобщее состояние мира» .

Возьмем один из общепринятых подходов к композиции драмы, согласно которому ее элементами будут завязка, развитие, кульминация, развязка. Говоря об этих частях композиции драматического произведения, мы имеем в виду, по сути, стадии развития конфликта. Конфликт становится главной темой драмы и основным сюжетообразующим элементом. И именно поэтому «конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой» . Подобное восприятие конфликта как необходимого элемента любого драматического произведения родилось еще у Аристотеля, который говорил о неизбежности в трагедиях и завязок, и развязок.

Основываясь на теориях, возникших еще в античности и получившие свое отражение в последующих драматических произведениях, можно говорить о существовании сюжетной конструкции, справедливой для времен Гегеля. Она состоит из трех частей:

• 1) Исходный порядок (равновесие, гармония)
• 2) Нарушение порядка
• 3) Восстановление или упрочнение порядка.

Логично, что если эта система подразумевает восстановление потерянной гармонии, значит, конфликт, который лег в основе драмы, будет неизбежно устранен. Это положение спорно для драмы нового времени, согласно которой «конфликтность является универсальным свойством человеческого бытия» . Другими словами, некоторые конфликты настолько масштабны, что они не могут разрешиться стремлениями нескольких героев, а потому и не могут исчезнуть в принципе.

Исходя из этих противоположных взглядов на теорию конфликтов в драматическом произведении, В.Е. Хализев в своей работе говорит о существовании двух типов конфликта - «локальные», которые могут быть разрешены усилиями нескольких персонажей, и «субстанциальные», то есть те, которые либо универсальны по своей сути, а потому не подлежат разрешению, либо возникшие (а соответственно и исчезнувшие после некоторого времени) не по воле человека, а в ходе исторического процесса, природных изменений. «Конфликт драматического (да и любого другого) сюжета, стало быть, либо знаменует нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства и дисгармоничности» .

Основное противоборство драматического произведения, то есть его основной конфликт, организуют основную сюжетную линию произведения, являясь главной темой драмы. Так В.М. Волькенштейн, по сути, приравнивает понятия конфликта и темы произведения, утверждая, что «общая тема драматического произведения - конфликт, то есть единое действие, наталкивающее на противоборство».

Таким образом, можно выделить два основных подхода к теории конфликтов в драматическом произведении. Одна часть исследователей считает, что внешний конфликт, открытое противоборство нескольких персонажей становится основным в драматическом произведении, тогда как другая часть исследователей полагает, что основным конфликтом может быть и внутренний конфликт, который обусловлен не действиями персонажей, а факторами, которые находятся вне их воли.

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ
Рубрика (тематическая категория)	Литература

Правомерно выделить два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых–устойчивые конфликтные состояния (положения).

В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются – преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всœецело сосредоточены во времени действия, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ неуклонно движется к развязке. Так, в трагедии У. Шекспира ʼʼОтеллоʼʼ душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой – в жизни Отелло и Дездемоны царила бы гармония взаимной любви. Злой умысел завистника – главная и единственная причина горестного заблуждения, страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки. Конфликт трагедии ʼʼОтеллоʼʼ (при всœей его напряженности и глубинœе) локален и преходящ . Он является внутрисюжетным . И это отнюдь не особенность именно данной трагедии, и не свойство поэтики именно Шекспира. И не черта жанра как такового. Обозначенное нами на примере ʼʼОтеллоʼʼ соотношение сюжета и конфликта является надэпохальным и наджанровым свойством драматических и эпических произведений. Оно наличествует и в традиционном эпосœе, и в комедиях, и в новеллах, и в баснях, и в (217) лиро-эпических поэмах, нередко – и в романах. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: ʼʼВ корне коллизии (ᴛ.ᴇ. конфликта. – В.X.) лежит нарушение , ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ в свою очередь должно быть измененоʼʼ. И далее: коллизия ʼʼнуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностейʼʼ.

Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге ʼʼМорфология сказкиʼʼ (1928) ученый в качестве опорного использовал термин ʼʼфункция действующих лицʼʼ, под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (ᴛ.ᴇ. их место и роль в развитии действия), по Проппу, определœенным образом выстраиваются. В первую очередь, течение событий связано с изначальной ʼʼнедостачейʼʼ – с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом ʼʼвоцаряетсяʼʼ. Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки.

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 60–70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки в литературе называют нарратологией (от лат . narratio – повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе. Οʜᴎ высказали соображения о содержательности сюжета͵ о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат ʼʼвсœе признаки деятельности человека – необратимой, свободной и ответственнойʼʼ; здесь имеет место ʼʼодновременно утверждение неизменности и возможности перемен <...> обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавлива(218)ющей данный порядокʼʼ. Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая, заметим, сродни катарсису: ʼʼМедиация повествования состоит в ʼʼгуманизации мираʼʼ, в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мирʼʼ.

Универсальная модель сюжета͵ о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности –у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные –те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.

Иначе обстоит дело в баснях (а также притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же – завершаются его поражением, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных Произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта͵ как это случилось со старухой из пушкинской ʼʼСказки о рыбаке и рыбкеʼʼ. Сюжеты басенно-притчевого типа могут обретать глубочайший драматизм (вспомним судьбы героинь ʼʼГрозыʼʼ А.Н. Островского и ʼʼАнны Каренинойʼʼ Л.Н. Толстого). Басенно-притчевое начало, в частности, присутствует в многочисленных произведениях XIX в. об утрате человечности героем, устремленным к материальному преуспеванию, карьере (ʼʼУтраченные иллюзииʼʼ О. де Бальзака, ʼʼОбыкновенная историяʼʼ И.А. Гончарова). Подобные произведения правомерно расценить как художественное воплощение укорененной (как в античном, так и в христианском сознании) идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия – пусть это возмездие приходит не в облике внешних поражений, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и: выявляются конфликты преходящие, локальные, можно назвать архетипическими (поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном (219) опыте. В них немалую роль играют перипетии , .этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей – всœевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Перипетии имели немалое значение в героических сказаниях древности, в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже – в прозе приключенческой и детективной.

Раскрывая этапы противоборств между персонажами (которым обычно сопутствуют уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Οʜᴎ несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются находящимися во власти судьбы, готовящей им неожиданные перемены. ʼʼО, исполненная всяких поворотов и непостоянная изменчивость человеческой участи!ʼʼ – восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора ʼʼЭфиопикаʼʼ. Подобные высказывания являются ʼʼобщим местомʼʼ литературы античности и Возрождения. Οʜᴎ повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о ʼʼпревратностяхʼʼ и ʼʼкозняхʼʼ, о ʼʼнепрочных милостяхʼʼ судьбы, которая является ʼʼврагом всœех счастливыхʼʼ и ʼʼединственной надеждой несчастныхʼʼ. В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всœевозможных случайностей.

Яркий пример сюжета͵ как бы до предела насыщенного случайностями, выступающими как свидетельство ʼʼнепостоянстваʼʼ бытия, – трагедия Шекспира ʼʼРомео и Джульеттаʼʼ. Ее действие протекает в неоднократных перипетиях. Добрая воля и решительные поступки священника Лоренцо, казалось бы, сулят Ромео и Джульетте незамутненное счастье, но судьба каждый раз распоряжается иначе. Последний поворот событий оказывается роковым: Ромео не получает вовремя письма, где сказано, что Джульетта не умерла, а усыплена; Лоренцо появляется в склепе с опозданием: Ромео уже принял яд, а Джульетта͵ проснувшись, закололась кинжалом.

Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) всœе-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод (развязка или эпилог), в случае если и не счастливый, то по крайней мере успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит жизнь в надлежащее русло: над всœевозможными отклонениями, нарушениями, недоразумениями, бушеванием страстей и своевольных порывов берет верх благой миропорядок. Так, в шекспировской трагедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся... Подобным образом завершаются и (220) другие трагедии Шекспира (ʼʼОтеллоʼʼ, ʼʼГамлетʼʼ, ʼʼКороль Лирʼʼ}, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливающий нарушенный миропорядок. Гармонизирующие воссоздаваемую реальность финалы если и не несут воздаяния лучшим, то, по крайней мере, знаменуют возмездие худшим (вспомним шекспировского ʼʼМакбетаʼʼ).

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность временами (которые и запечатлеваются цепью событий) атакуется силами зла и устремленными к хаосу случайностями, но подобные атаки тщетны: их итог – восстановление и новое торжество гармонии и порядка, которые на какой-то период были попраны. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в результате ее видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой (или эпилогом) воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, определœенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступательного), –как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испытуемой силами хаоса. Сюжеты, где присутствуют перипетии и гармонизирующая развязка, воплощают глубокие философические смыслы и запечатлевают видение мира, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ принято называть классическим (см. с. 22). Эти сюжеты неизменно причастны представлению о бытии как упорядоченном и имеющем смысл. При этом вера в гармонизирующие начала бытия нередко обретает тона розового оптимизма и идиллической эйфории) что особенно бросается в глаза в сказках (волшебных и детских).

У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (с сопутствующими им неожиданными сообщениями о происшедшем ранее и эффектными ʼʼузнаваниямиʼʼ), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а вместе с тем – и к самому процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем всœе это кончится.

Установка на броские событийные хитросплетения присуща как произведениям чисто развлекательного характера (детективы, большая часть ʼʼнизовойʼʼ, массовой литературы), так и литературе серьезной, ʼʼвершиннойʼʼ, классической. Такова новеллистика 0"Генри с ее изысканными и эффектными финалами, а также предельно насыщенные впечатляющими событиями произведения Ф.М. Достоевского, который по поводу своего романа ʼʼБесыʼʼ говорил, что иногда склонен ставить ʼʼзанимательность <...> выше художественностиʼʼ Напряжен(221)ная и интенсивная динамика событии, делающая чтение увлекательным, свойственна произведениям, предназначенным для юношества. Таковы романы А. Дюма и Жюля Верна, из числа близких нам по времени – ʼʼДва капитанаʼʼ В.А. Каверина.

Рассмотренная событийная модель исторически универсальна, но не единственна в словесном искусстве. Есть и другая модель, столь же важная (особенно в литературе последних полутора-двух столетий), которая остается теоретически неуясненной. А именно: бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всœего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений , которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциональными ) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия. Критики и писатели второй половины XIX–начала XX в. неоднократно говорили о преимуществах такого принципа организации сюжетов перед традиционными, отмечали его актуальность для своего времени. Н.А. Добролюбов в статье ʼʼТемное царствоʼʼ упрекал молодого АН. Островского в приверженности к избыточно крутым развязкам. Сам Островский позже утверждал, что ʼʼинтрига есть ложьʼʼ и что вообще ʼʼфабула в драматическом произведении дело неважноеʼʼ. ʼʼМногие условные правила, – указывал он, – исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизньʼʼ. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе ʼʼДядя Ваняʼʼ, Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Он замечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым - ϶ᴛᴏ не источник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась. Критик И.Ф. Анненский по поводу горьковских пьес сказал: ʼʼИнтрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь <...> теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонииʼʼ. Л.Н. Андреев утверждал, что драме и театру подобает отказаться от традиционных событийных хитросплетений, ибо ʼʼсама жизнь <...> всœе дальше отходит от внешнего действия, всœе больше уходит в глубину душиʼʼ. В этом же русле –суждение о сюжете Б.М. Эйхенбаума: ʼʼЧем (222) крупнее замысел произведения, чем теснее связано оно с самыми острыми и сложными проблемами действительности, тем труднее поддается благополучному ʼʼзаканчиваниюʼʼ его сюжет, тем естественнее оставить его ʼʼоткрытымʼʼ.

Подобные мысли выражали и западноевропейские писатели: Ф. Геббель (главное в драме – не деяние, а переживание в форме внутреннего действия), М. Метерлинк (современную драму характеризует ʼʼпрогрессивный параличʼʼ внешнего действия) и –наиболее настойчиво – Б. Шоу в работе ʼʼКвинтэссенция ибсенизмаʼʼ. Драмы, отвечающие гегелœевской концепции действия и коллизии, Шоу считал устаревшими и иронически называл их ʼʼхорошо сделанными пьесамиʼʼ. Всем подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) он противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: ʼʼПьеса без предмета спора <...> уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <...> начинаются с дискуссииʼʼ. По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом ʼʼпластов жизниʼʼ не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, ʼʼтем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязкиʼʼ.

Приведенные высказывания свидетельствовали о происходившей в литературе серьезной перестройке сюжетосложения, которая вершилась целым рядом писателœей, особенно интенсивно –на рубеже XIX и XX вв. Это Г. Ибсен, М. Метерлинк, в России – прежде всœего Чехов. ʼʼВ ʼʼЧайкеʼʼ, ʼʼДяде Ванеʼʼ, ʼʼТрех сестрахʼʼ, в ʼʼВишневом садеʼʼ, – писал А.П. Скафтымов, многое сделавший для изучения чеховской драмы, – ʼʼ"нет виноватых", нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью <...> Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников <...> нет и не должна быть борьбыʼʼ. Литература XX в. (и повествовательная, и драматическая) в очень большой степени опирается на сюжетосложение нетрадиционное, отвечающее не концепции Гегеля, а суждениям в духе Б. Шоу.

Истоки такого сюжетосложения – в далеком прошлом. Так, герой ʼʼБожественной комедииʼʼ А. Данте (одновременно это и сам автор) – человек, утративший правый путь и пошедший дурными стезями. Это оборачивается недовольством собой, сомнениями в миропорядке, растерянностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и к радостной вере. Воспринимаемая (223) героем реальность (ее ʼʼпотусторонний обликʼʼ воссоздан в первой части поэмы ʼʼАдʼʼ) предстает как неизбывно конфликтная. Противоречие, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ легло в основу ʼʼБожественной комедииʼʼ, не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий человека. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Перед нами не коллизия в гегелœевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в ʼʼмилости простого оправданьяʼʼ (ʼʼРайʼʼ. Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всœеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве временного отклонения от гармонии, а как неотъемлемая грань несовершенного земного бытия.

Сюжет поэмы Данте не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений отдельных людей. В ходе событий претерпевает изменения не сам конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосœердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира осваивается в ряде произведений XVII в. Отступление от сюжетного канона ощутимо даже в таком острособытийном произведении, как ʼʼГамлетʼʼ Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь временами прорываясь наружу в его же словах (ʼʼБыть или не быть?ʼʼ и другие монологи). В ʼʼДон Кихотеʼʼ Сервантеса концепция авантюрного сюжета перелицовывается: над рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему ʼʼсила вещейʼʼ. Знаменательны и покаянные настроения героя в конце романа – мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми, даже в самых широких масштабах исторического времени (в соответствии с (224) христианским миропониманием), вырисовываются жизненные противоречия в ʼʼПотерянном раеʼʼ Дж. Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего человечества. Разлад героя с окружающими постоянен и неизбывен в знаменитом ʼʼЖитии протопопа Аввакумаʼʼ. ʼʼПлакать мне подобает о себеʼʼ – этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от ʼʼБожественной комедииʼʼ) финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, в базе которой мысль о том, что заслуги всœегда вознаграждаются. В ʼʼЖитии протопопа Аввакумаʼʼ слабеют идеи средневекового агиографического оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для "истинного" подвижникаʼʼ.

С большей, чем когда-либо ранее, энергией неканоническое сюжетосложение дало о себе знать в литературе XIX в., в частности в творчестве А.С. Пушкина. И ʼʼЕвгений Онегинʼʼ, и ʼʼПир во время чумыʼʼ, и ʼʼМедный всадникʼʼ запечатлевают устойчивые конфликтные положения, которые не бывают преодолены и гармонизированы в рамках изображаемого действия. Нетрадиционные начала сюжетосложения присутствуют даже у такого ʼʼостросюжетногоʼʼ писателя, как Ф.М. Достоевский. В случае если Митя в ʼʼБратьях Карамазовыхʼʼ предстает главным образом как герой традиционного, перипетийного сюжета͵ то об Иване, более рассуждающем, нежели действующем, и об Алеше, который никаких личных целœей не преследует, этого сказать нельзя. Эпизоды, посвященные младшим Карамазовым, заполнены обсуждениями происходящего, раздумьями на личные и общие темы, дискуссиями, которые, по словам Б. Шоу, в большинстве случаев не имеют прямых ʼʼвыходовʼʼ на событийный ряд и внутреннего завершения. Все более настойчивому обращению писателœей к неканоническим сюжетам сопутствовало преображение персонажной сферы (как уже говорилось, заметно ʼʼотступалиʼʼ авантюрно-героические начала). Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность всœе рельефнее представала в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для XX в. (вспомним Ф. Кафку), как хаотическая, абсурдная, сущностно негативная.

Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказио(225)нальные обычно стремятся увлечь и развлечь читателœей, а одновременно –их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что всœе в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря) традиционные сюжеты катарсичны (о катарсисе см. с. 81–82). Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные – настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых – к разговорности.

Охарактеризованные роды сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, ибо владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определœенностью мироотношения, сознания, поведения. В случае если же персонажи (что имеет место в ʼʼоколоавангардистскойʼʼ литературе XX в.) утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом ʼʼпотоке сознанияʼʼ или самодовлеющих ʼʼязыковых играхʼʼ, в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой: изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится. Об этой закономерности убедительно говорил один из создателœей ʼʼнового романаʼʼ во Франции А. Роб-Грийе. На базе утверждения, что ʼʼроман с персонажами <...> принадлежит прошломуʼʼ (эпохе, ʼʼотмеченной апогеем индивидуальностиʼʼ), писатель делал вывод об исчерпанности возможностей сюжета как такового: ʼʼ... рассказывать истории (ᴛ.ᴇ. выстраивать событийные ряды. – В.Х .) сейчас стало попросту невозможнымʼʼ. Все более интенсивное движение литературы к ʼʼбессюжетностиʼʼ Роб-Грийе усматривает в творчестве Г. Флобера, М. Пруста͵ С. Беккета.

При этом искусство сюжетосложения продолжает жить (как в литературе, так и в театре и киноискусстве) и, по-видимому, умирать не собирается.

СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ - понятие и виды. Классификация и особенности категории "СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ" 2017, 2018.

Для обозначения противоречий, возникающих в жизни и воспроизводимых в литературе с различной степенью талантливости и убедительности, используется понятие конфликт. О конфликте обычно говорят при наличии острых противоречий, проявляющихся в столкновении и борьбе героев. Также эта борьба может происходить внутри сознания персонажа. Конфликт обычно выражается в сюжете произведения , он организует его: неудовлетворенность героев, желание получить что-либо или избежать чего-либо заставляют их совершать те или иные поступки. В каждом произведении складывается своя, порой многоуровневая, система конфликтов, что делает сюжет более сложным.

Особенности конфликта зависят от рода литературы. Наибольшие возможности изображения конфликтов в эпосе и драме. Причем для драмы в целом характерны более острые конфликты, которые часто выражаются в диалогах персонажей. Сложно говорить о конфликте в лирике, где крайне редко можно видеть противоборствующие начала. Но стихотворение может быть пронизано ощущениями тоски, дисгармонии, как например, «И скучно и грустно» М.Ю. Лермонтова. Нередко в основе стихотворения может лежать антитеза: герои и мир («Зимняя ночь» Б.Л. Пастернака), прежнее и нынешнее состояние героя («Так это шутка? Милая моя…» Н.А. Некрасова). Все это позволяет говорить о конфликтности и в лирических произведениях.

В романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» очевиден идейный конфликт Базарова и Павла Петровича – двух героев времени. Павел Петрович высказывает идеи, которыми увлекалась молодежь в 40-е годы. Он рассуждает о красоте, об искусстве, необходимость которых отрицает нигилист Базаров (нигилизм возникает в 60-е годы). Оба имеют качества лидеров, им подражают (у Базарова есть последователи – Кукшина и Ситников; Павел Петрович «ввел было гимнастику в моду между светскою молодежью»), каждый абсолютно уверен в своей правоте. Они спорят о роли аристократов и разночинцев, об искусстве и науке, об авторитетах. Спор переходит на личности.

Конфликт героя с окружающей его средой наблюдается в по

Конфликт, возникающий в сознании одного персонажа, называется внутренним . В «Грозе» А.Н. Островского изображена внутренняя борьба Катерины. Катерина несчастлива в браке, в ней зарождается любовь к Борису. Героиня стремится встречаться с Борисом, хочет быть счастливой, и одновременно понимает греховность этой любви. Катерина не может побороть чувство, более того она знает, что раньше никогда не была так счастлива, в глубине души она вряд ли раскаивается в содеянном. Она даже думает: «Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую -нибудь я и видела...» (Курсив мой. – И.И. ) В то же время примириться с грехом и обманывать окружающих она не может. Борьба этих стремлений чрезвычайно острая, поэтому гибель Катерины неизбежна.

Основные элементы сюжета

Сюжет – это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве. При этом события не всегда в произведении располагаются в причинно-следственной и временной последовательности.Сюжет как сложное целое состоит из элементов. Каждый из которых имеет свою функцию. Элементами сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, развязка и эпилог.Экспозиция – сведения о жизни персонажей до начала движения событий. Это изображение тех обстоятельств, которые составляют фон действия. Экспозиция может быть прямой, т.е. следовать до завязки, или задержанной, т.е. идти после развязки.Завязка – событие, с которого обостряются или возникают противоречия, ведущие к конфликту. В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» завязкой являются несколько событий: получение городничим письмо о приезде ревизора, сон городничего и рассказ городских сплетников Бобчинского и Добчинского об «инкогнито из столицы».Развитие действия – это выявление связей и противоречий между персонажами, раскрытие их характеров.

Момент высшего напряжение действия называется кульминацией . В кульминации особенно ярко проявляются цели и характеры героев. В романе «Евгений Онегин» кульминация действия в эпизоде дуэли Онегина и Ленского. В «Ревизоре» высшая точка напряжения – сватовство Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной.Кульминация непосредственно предшествует развязке. Развязка – это момент разрешения конфликта, завершения связанных с ним событий. В комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» развязкой служит известие о приезде настоящего ревизора и разоблачение Хлестакова.В некоторых произведениях в сюжете могут быть пролог и эпилог. Прологом обычно открывается произведение. Пролог – это вступление к основному развитию сюжета, в котором раскрываются первопричины событий, изображённых в произведении.Эпилог – изображение того, что произошло через некоторое время после завершения событий, т.е. следствие, вытекающее из этих событий («Война и мир» Л.Н. Толстой).Не обязательно, чтобы в произведении были все элементы сюжета. В современной литературе. Как правило, нет пролога и эпилога, может быть несколько затушевана кульминация и даже отсутствовать развязка.

19 Сюжет в лирике

Лирический сюжет - это отражение динамики поступков героев в произведении, событии, действии. Хотя некоторые исследователи считают, что в лирическом произведении нет сюжета, однако большинство других исследователей считают, что в лирическом произведении сюжет всё же присутствует. Хотя он весьма своеобразен.
В лирике сюжет построен на событиях воспроизводимых в той мере, какая необходима для эмоциональной окраски. Таким образом сюжет можно считать фрагментарным.
Сюжет в лирике существует: "...сюжет в лирике "развёртывается" не своим естественным путем, не первично, а отраженно, через переживания героя, который с точки зрения перспективы изображения находится в некоей фиксированной пространственно-временной точке, соответствующей в психологическом плане состоянию лирической концентрации".

Лироэпические жанры

Лироэпические жанры обнаруживают связи внутри литературы.: от лирики – тема, от эпоса – сюжет.

1. поэма. – жанровое содержание может быть либо с эпической доминантой, либо в лирической. (в связи с этим сюжетность либо усиливается, либо редуцируется). В древности, а затем в эпоху Средневековья, Возрождения и Классицизма поэма, как правило, воспринималась и создавалась синонимично жанру эпопеи. Иными словами, это были литературные эпопеи или эпические (героические) поэмы. У поэмы нет прямой зависимости от метода, она одинаково представлена в романтизме («Мцыри»), в реализме («Медный всадник), в символизме («12»)…

2. баллада. – (фр. «танцевальная песня») и в этом значении это специфически романтическое сюжетное стихотворное произведение. Во втором значении слова баллада – это фольклорный жанр; этот жанр характеризует англо-шотландскую культуру 14-16 веков.

3. басня – один из древнейших жанров. Поэтика басни: 1) сатирическая направленность, 2) дидактизм, 3) аллегорическая форма, 4) особенностью жанровой формы явл. Включение в текст (в начале или в конце) особой краткой строфы – морали. Басня связана с притчей, кроме того басня генетически связана со сказкой, анекдотом, позже – новеллой. басенные таланты редкие: Эзоп, Лафонтен, И.А.Крылов.

4. лирический цикл – это своеобразное жанровое явление, относящееся к области лироэпики, каждое произведение которого было и остается лирическим произведением. Все вместе эти лирические произведения создают «круг»: объединяющим началом явл. тема и лирический герой. Циклы создаются как «одномоментно» и могут быть циклы, которые автор формирует в течении многих лет.

Лирико-вокальные жанры – это группа смежных жанров, в которых обнаруживается выход за пределы литературы. Литература как временной вид искусства взаимодействует с другим временным видом искусства – музыкой. Конкретная область смежности – лирика. И, как правило, вокал. Это близкие явления. Близость лирической и музыкальной природы обнаруживается в близости понятийно-терминологического аппарата: тема – мотив, ритм,

Вопрос

Стиль (греч. stylos – палочка для письма на восковой или глиняной дощечке) является важной синтезирующей характеристикой единства содержания и формы литературного произведения.

Термин стиль используется в разных науках – лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении – в разных значениях, которые к тому же исторически изменчивы. Уже в античную эпоху это слово стало пониматься в переносном смысле, обозначая почерк, особенности письма. Это значение в большой мере сохранилось и в современном термине.

До середины XVII в. слово «стиль» использовалось прежде всего для характеристики выразительно-изобразительных особенностей речи. Во второй половине XVII в. (в России – много позже, около середины XVIII в. в эстетической системе классицизма это значение было закреплено («Теория трех штилей» М.Ломоносова). Эстетика конца XVIII – начала XIX вв. наделила понятие стиля искусствоведческим значением. Стиль начал рассматриваться как принадлежность не только словесного, но и любого другого искусства. живописи, скульптуры, музыки и т.д. Стиль мыслился как своеобразие, художественная индивидуальность, базирующаяся на смысловой оригинальности. Таким образом, стиль понимался как свойство художественной формы произведения , причем, говоря современным языком, содержательной формы .

В течение XIX в. термин стиль употребляли и искусствоведы, и литераторы: литераторы – для обозначения индивидуальной манеры литературного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции синонимом стиля часто выступало слово «слог» («слог писателя»). В конце XIX – начале XX вв. эстетическое понимание стиля было существенно расширено и в чем-то переосмыслено как категорию. Во-первых, для него стиль стал обозначать не индивидуальное своеобразие отдельного художника, а эстетическое мышление определенных направлений и эпох в искусстве. Во-вторых, понятие стиля перестало характеризовать только своеобразие формы и стало обозначать еще свойственную данной эпохе концепцию мира и человека, воплощаемую в искусстве. Это позволило сопоставить в рамках одной художественной эпохи произведения разных искусств и вычленить в них общие стилевые начала. Все это, наконец, придало термину «стиль » культурологический смысл.

В течение XX в., вплоть до современности, термин приобретал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь признак своеобразия, непохожести, отличительной черты.

Стиль как литературоведческая категория – это закономерно согласованное единство всех элементов содержательной формы, в синтезе которых проявляется творческая индивидуальность. Различаются:

б) стиль литературного произведения ;

в) стиль литературного направления как исторически неповторимого этапа развития искусства слова.

Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: Стиль – это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание. Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант – качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие. Издавна литературная критика, эстетика, искусствоведение пытались дать подобные характеристики , употребляя для определения того или иного стиля такие эмоционально насыщенные тропы, как «легкий », «тяжелый », «строгий », «свободный », «простой », «сложный », «монументальный », «камерный » и т.п. рассматривает: субъективность/объективность; изображение/экспрессию; тип художественной условности; монументальность/камерность и т.д. Данная типология – общеэстетическая; автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литературе.

Подбор языковых средств внутри каждого стиля и принципы построения речи определяются стилевой доминантой.

Доминанта** – это основной признак функционального стиля, определяющий его языковые черты.Доминанта научного стиля – понятийная точность, которая обусловливает использование системно организованной терминологии, подчеркнутую логичность речи. Так, в текстах научного стиля широко представлены специальные логические связки из этого следует, это приводит к, следовательно, таким образом. Точность в научном стиле является абстрактной, обобщенной.

Доминанта официально-делового стиля – точность, не допускающая двоякого толкования. Отсюда синтаксическая громоздкость, запрет местоименных замен, длинные предложения с массой уточняющих оборотов, цифровая разметка текста, стандартизованное построение речи, исключительно письменная форма речи.

Доминанта публицистического стиля – социальная оценочность, которая проявляется в газетных «ярлыках»: фашист, демократ, партократ, в словах с оценочным значением: вожак – главарь, зачинатель – зачинщик, съезд – сборище. Установка на оценку определяет сам отбор фактов, использование фразеологизмов и экспрессивного синтаксиса.

Доминанта художественного стиля – образность и эстетическая значимость каждого элемента текста. Отсюда стремление к свежести образа, неизбитым выражениям, использование выразительных средств речи, ритма, рифмы.

Доминанта разговорного стиля – минимальная забота о форме выражения мыслей. Это объясняет фонетическую неточность, синтаксическую небрежность, широкое использование местоимений.

Практически все стили используются как в письменной, так и в устной форме, однако доминанта делового стиля противоречит ограниченным возможностям устной формы: невозможно добиться необходимой точности, если предварительное продумывание фразы невозможно.Ярче всего различия между стилями выявляются на уровне лексики, поскольку существуют слова, закрепленные за определенным функциональным стилем: термины в научном стиле, канцеляризмы (нижеследующий, именуемый и т.п) в официально-деловом, оценочная лексика (чаяния, свершения, консолидация и т.п.) в газетно-публицистическом. И все же основу каждого стиля составляет межстилевая, неокрашенная лексика.

ВВЕДЕНИЕ

1. Определение и соотношение понятий: сюжет, фабула, конфликт

2. Анализ сюжета романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первоначально термин "фабула" имел значение - басня, побасенка, сказка, т. е. произведение определенного жанра. В дальнейшем термином "фабула" обозначают то, что сохраняется как "основа", "ядро" повествования, меняясь по изложению.

Научному изучению фабулы подверглись, прежде всего в качестве фактов поэтической традиции в мировой литературе (гл. образом древней и средневековой) и особенно - в устной народной словесности. В этой плоскости определенная трактовка традиционных фабул, процесса их развития и распространения составляла основное содержание последовательно сменявшихся фольклористических теорий - мифологической, миграционной, антропологической. При этом в русской научной литературе к такого рода традиционным образованиям применялся обычно термин "сюжет", а не фабула. Позже вопрос о фабуле и сюжете рассматривался в плане изучения структуры поэтического произведения (преимущественно литературоведами-формалистами). Некоторые исследователи, отождествляя понятия сюжета и фабулы, вовсе упраздняют последний термин.

Тесную взаимосвязь с "сюжетом" и "фабулой" имеет конфликт произведения: он является его движущей силой и определяет главные стадии развития сюжета: зарождение конфликта – завязка, наивысшее обострение – кульминация, разрешение конфликта – развязка. Обычно конфликт выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), то есть прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами - характерами и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера. Есть четыре основных вида конфликта:

Природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с природой;

Социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество;

Внутренний или психологический конфликт, когда желания человека вступают в конфликт с его совестью;

Провиденциальный конфликт, когда человек противостоит законам судьбы или какого-то божества.

Цель данной работы – дать общие определения и характеристику понятий: сюжет, фабула и конфликт, а также показать каким образом они соотносятся между собой. Также для большей наглядности был проведен сюжетный анализ художественного произведения, на примере романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин".

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И СООТНОШЕНИЕ ПОНЯТИЙ: СЮЖЕТ, ФАБУЛА, КОНФЛИКТ

В литературном произведении под сюжетом подразумевается расположение событий с целью достигнуть желаемого эффекта. Сюжет -это серия тщательно продуманных действий, которые приводят через борьбу двух противостоящих сил (конфликт) к кульминации и развязке. В предельно общем виде сюжет - это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей.

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином "сюжет" обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. В 1920-х годах представителями ОПОЯЗа было предложено различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли "фабулой", а то, как эти события изображены автором - "сюжетом". По их истолкованию, если фабула определяет развитие самих событий в жизни персонажей, то сюжет представляет собой порядок и способ сообщения о них автором.

Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века, и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов "сюжет" и "фабула" в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.

Существует также точка зрения, что понятие "фабула" самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями "сюжет", "схема сюжета", "композиция сюжета".

Фабула – событийная основа произведения, отвлекаемая от конкретных художественных деталей и доступная внехудожественному освоению, пересказу (нередко заимствованная из мифологии, фольклора, предшествующей литературы, истории, газетной хроники и т.д.). Сейчас в науке принято такое разграничение: фабула служит материалом для сюжета, т.е., фабула как совокупность событий и мотивов в их логической причинно-следственной связи; сюжет как совокупность тех же событий и мотивов в той последовательности и связи, в которой о них повествуется в произведении в художественной (композиционной) последовательности и во всей полноте образности.

Таким образом, сюжет художественного произведения является одним из важнейших средств обобщения мысли писателя, выраженной через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. Исходя из теории автора Б.Кормана, наряду с формально-содержательным пониманием сюжета, как совокупности элементов текста, объединенных общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает) или общим объектом (тем, что воспринимается и изображается); "произведение в целом представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов".

Необходимо отметить, что о соотношении фабулы и сюжета принято говорить в основном применительно к эпическому произведению. Поскольку в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет драматического произведения максимально приближен к фабульному ряду. Фабула может пониматься как материал, предшествующий композиции пьесы (например, миф для античной трагедии), или как уже структурированные события пьесы – мотивации, конфликты, разрешение, развязка – в драматическом (условном) пространстве времени. Но фабула в таком случае не покрывает текст самой пьесы, поскольку в ХХ в. в диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора.

В основе внутренней организации сюжета, такой как определенная последовательность хода и развертывание действия лежит конфликт, то есть определенное противоречие в отношениях между героями, проблема, которая очерчивается темой произведения и, нуждаясь в своем решении, мотивирует то или другое развитие действия. Конфликт, который появляется в произведении как движущая сила его сюжета и звено, которое совмещает сюжет и фабулу произведения с его темой, может отражаться в литературоведении и другими, синонимическими ему терминами: коллизия или интрига. Литературный конфликт в его специфической форме (в сюжете) принято называть интригой или коллизией. При этом иногда различают их между собой в том отношении, что под интригой понимают столкновение личного значения, а под коллизией - столкновение общественного значения. Однако, ввиду того, что личные и общественные противоречия переплетаются, сливаясь в одно целое, в значении литературного конфликта чаще всего употребляется термин "коллизия" а под интригой понимают запутанность, событийную усложненность сюжета.

В большинстве сюжетов классических произведений ход событий в большей или меньшей степени соответствует жизненной логике развития событий. В основе таких сюжетов лежит, как правило, конфликт, поэтому расположение и взаимосвязь событий в сюжете определяются развитием конфликта.

Сюжет, основанный на конфликте, может включать следующие компоненты: экспозицию, завязку действия, развитие действия, кульминацию, развязку действия. Следует подчеркнуть, что наличие всех компонентов сюжета вовсе не обязательно. Отдельные его компоненты (например, экспозиция или развязка действия) могут отсутствовать. Это зависит от художественной задачи, поставленной писателем.

Экспозиция - наиболее статичная часть сюжета. Ее цель - представить некоторых персонажей произведения и обстановку действия. Основное сюжетное действие в экспозиции еще не начато. Экспозиция лишь мотивирует действия, которые произойдут впоследствии, как бы проливает на них свет. Заметим, что от экспозиции не следует ожидать знакомства со всеми героями. В ней могут быть представлены второстепенные лица. Иногда именно появление главного действующего лица завершает экспозицию и является завязкой действия (например, появление Чацкого в комедии А.С.Грибоедова "Горе от ума").

Обстановка действия, представленная в экспозиции, совсем не обязательно сохраняется в ходе сюжета. "Единство места" - канон классицистической пьесы - практически не соблюдается в романтических и реалистических произведениях. Пожалуй, только в "Горе от ума" действие от начала и до конца происходит на одной "сценической площадке" - в доме Фамусова.