Интермедиальность - способность разных видов искусства заимствовать друг друга. Литература также активно заимствует различные методы других видов искусств.
Из живописи в литературу пришли такие понятия как портрет, пейзаж, панорама, описательность, символика цвета и света, понятия дня и ночи, цветопись, светопись.
Энфрасис - словесное описание предметов искусств (живописи, музыки, литературы).
Благодаря кино литература узнала о технике монтажа, придающей благодаря быстрой смене мест действию эффект динамизма, общих и крупных планах изображения.
Музыка также сыграла свою роль в развитии литературы. Так, благодаря ей появились звукопись, мелодия, фоника стихотворения, мотив, голос.
Их архитектуры в литературу пришли понятие архитектоники. Также она заимствовала названия архитектурных стилей (барокко, рококо). Многие писатели сравнивали произведения литературы с величественными и монументальными соборами.
Литературные школы
Биографический метод. Одна из первых возникших школ в литературоведении. Родоначальником является французский писатель, критик литературы Шарль Огюстен де Сент-Бёв (1804 - 1869г.г.). Много писал, работал журналистом. В газетах часто появлялись его статьи, собранные позднее в сборник «Беседы по понедельникам». Не всегда был прав в своих комментариях, однако был очень активным и плодовитым критиком.
Писатель уделял особое внимание личности автора, т.к. считал, что литературное творение неотделимо от человека («какого дерево, такого и плоды»). Он отвечал на вопросы о самом авторе, таким образом, составляя его психологический портрет. Каждое его эссе является по своей сути анализом биографии автора. Критики составляют портреты писателя, выявляют причины появления произведения.
Данный метод был революционным для своего времени, здесь критик оценивает не правильность произведения, а самого автора, его взгляды, рассматривает его как создателя своего творения.
Однако нашлись и критики данного метода. Марсель Бруст выдвинул теорию против Сент-Бева, утверждая, что критик не реализует оценки самого произведения, а лишь анализирует внешние причины его возникновения.
Культурно-историческая школа
В культурологии возникло такое явление как культурно-историческая школа. Классические формы данного метода представлены во Франции, представителями являются Ипполит Тэн, Фердинанд Брюнетьер, Густав Лаксон. В Германии данную школу поддерживали Вильгельм Шерер и Альфред Геттнер, в Дании - Брандес. В России наиболее видными деятелями были Пытин, Тихонравов, Сокулин.
Толчком для ее возникновения была биографическая школа. Собственно говоря, данный метод является реакцией на нее, точнее антииндивидуалистическая реакция.
Эрнест Рекант утверждал, что автор ложен, истинным автором является не человек, а наука, человечество, работавшее в определенное время в определенном месте. Основное внимание корректируется на субъекте, а также на все, что повлияло на него (общественная и географическая среда, природа, время). Важно, когда и где жил автор. Так появилась история литературы, создателем которой явился Густав Лаксон.
Ипполит Тэн в предисловии к своей «Истории английской литературы» говорил о необходимости изучения 3 детерминирующих факторов, которые влияют на возникновение произведения: раса, т.е. внутренний темперамент, присущий определенному народу, некая духовная общность; среда, причем как географическая, так и социальная, нравы ее членов; момент, т.е. исторический отрезок, уровень культуры и традиций.
Сравнительно-историческая школа
Изучает связи, существующие между различными национальными литературами, чтобы выявить их сходства и различия. В это время на первый план выходит проблема историзма, индивидуализма, национальной специфики. Каждый автор рассматривается как самобытная историческая личность. Писатели находятся в связи всемирной коммуникации, из-за чего они так или иначе могут влиять на произведения друг друга. Этим занимается сравнительный метод.
Объект литературоведения - конкретное произведение в связи с другими, влияние одного художественного явления на другое. Если возникают сомнения в знакомстве одного автора с другим, то возникает типологический подход. В одну эпоху в разных странах может возникнуть общее течение, например, для представителей «потерянного поколения» вне зависимости от нации, к которой принадлежит писатель (американец Хемингуэй, немец Ремарка, англичанин Олдингтон) характерны общая тема войны, одинаковая переоценка ценностей. При этом писатели не могли читать произведения друг друга, общее возникло из-за схожести ситуации - мир после1-ой Мировой войны. Также возникают и общие контексты произведений.
Компротивистика - стремление выделить сравнительное сходство (Бель Данс Перже, Ван Тиген, Алексеев, Жирмунский, Конрад). В наше время, когда пространство становится более доступным (культурный глобализм), возникает проблема всеобщего проникновения, проблема сохранения отдельных национальных культур. Человек обладает сегодня возможностью проникновения в другую страну, забывая про самобытность своей культуры.
Другим известным писателем Швейцарии был Макс Фриш. На него также повлияли идеи Б.Брехта, в его произведениях, как и у Дюрренматта, особую роль играет тема судьбы. Но тем не менее оба автора пишут совершенно по-разному.
Русская формальная школа. Истолковывает художественный текст исходя из самого произведения. Возникла в начале 20в., реакция на академизм столетия. Является одной из наиболее продуктивных школ. Возникла в Санкт-Петербурге на Пушкинских лекциях.
В Московском университете возникло подобное явление - ОПОЯЗ (Якобсон, Шиловский, Эйхенбаум, Брик, Томашевский). Ближайшие предшественники - символисты, интересовались теорией Веселовского о неизменных частицах сюжета.
По словам Эйхенбаума, художник как человек не влияет на текст. Автор для него не важен, после своего создания текст живет своей внутренней жизни. Произведение является чистой формой, оно условно, отличается литературностью, т.е. системой приемов, которая обеспечивает превращение речи в поэтическое произведение.
Прием - центральное понятие формальной школы. Литературное развитие связано с обязательным развитием приемов. Новый взгляд на вещи, проблемы, темы. Особую роль играет пародийность, обнажающаяся за счет литературных приемов, создающих противопоставление определенному образцу.
Для критиков важна также системность произведения. Интересуются анализом системы произведения, соотношением различных элементов, уровней текста. («Как сделана «Шинель» Гоголя», статья Эйхенбаума). Если главным в системе являются соотношение ее элементов, то возникает проблема их анализа. Таким образом, создается теория литературы.
В рамках этой теории возникло понятие «остранения» (Шиловский). С самого начала развития литературы до сегодняшнего дня так или иначе были затронуты все темы, волнующие человечество. Однако т.к. она действует по принципу «остранения», т.е. по-новому поворачивает уже названные вещи, то каждый писатель вносит что-то свое в уже поднятую тему. У каждого человека свои взгляды на общие понятия, каждая эпоха вносит свой элемент. Новые приемы помогают осуществляться «остранению» той или ной темы. Сами приемы «остранения» и затруднения формы увеличивают трудность и долготу восприятия, т.к. воспринятый процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен. Искусство есть способ создания вещи, а само сделанное в искусстве не важно.
Раздел 5. Литература среди других видов искусства
Как и почему возникло искусство.
Основные свойства искусства и его видов.
Бесконечность и вневременность искусства.
Фантазия и вымысел в искусстве.
Понимание красоты в искусстве. Творческий процесс в искусстве.
Гуманоцентричность искусства.
Художественная литература как вид искусства.
Литература как искусство слова. Слово сказанное и несказанное.
Текст и подтекст в литературе.
Внешний мир и чувства человека в искусстве слова.
«Невыразимое» (В.А. Жуковский) в литературе.
Творческий процесс в литературе.
До сих пор нет четкого ответа на вопрос как, когда и где возникло искусство . В поисках ответов на вопросы о времени и причинах возникновения искусства исследователи нередко указывают на наскальные рисунки как прообраз искусства. Есть суждение, что искусство началось тогда, когда человек начал называть окружающие предметы, используя различные образы.
Крупнейший российский филолог и культуролог Дмитрий Сергеевич Лихачев (1906–1999) является автором интереснейшей теории происхождения искусства. Он полагает, что искусство появилось как способ защиты человека от природного страха перед суровым окружающим миром: «…мне представляется, что изображалось в пещерах прежде всего то, чего боялись, что могло нанести смертельный вред. Человек… нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность». Стремлением преодолеть хаос действительности и смятение в собственной душе Д.С. Лихачев объясняет факты строительства ранних православных храмов на открытых, подверженных опасностям пространствах. Именно храмы, ставшие на Руси первыми очагами искусства, давали человеку защиту от его страхов, и тогда на помощь приходила «протяжная песня», а «церкви населяли этот пустынный мир». «Страшное море, страшные волны, надо было в свою очередь устрашить», и «нос ладьи корабельщики загибали высоко кверху и вырезали на нем страшилище». Искусство, по мысли Лихачева, помогало преодолеть и страх «смерти, безвестности, исчезновения». Поэтому человек стремился сохранить предметы материальной культуры. «История также была пугающей своей переменчивостью, с чем он боролся историческими преданиями, песнями, а в пору обретения письменностями – летописями и историческими сочинениями… смехом и сатирой».
Очень важна мысль Д.С. Лихачева о том, что искусство преодолевает не только страх перед внешним миром, но и свойственный человеку душевный дискомфорт, разлад с самим собой. При этом искусство не берет на себя убаюкивающую, успокаивающую роль. Искусство ставит жизненно важные вопросы, остро реагирует на боль и страдание, заставляет человека глубже вглядываться в жизнь и в самого себя. Как утверждает Лихачев, каждая эпоха имеет свои причины для развития искусства. Могут меняться художественные идеи, формы бытования, творческие установки, стили, но исчезнуть искусство не может. Каждая эпоха создает свое искусство, оставляя из прежних эпох непреходящие художественные ценности, сохраняющие свою эстетическую значимость независимо от социально-исторических условий. Мысль о преодолении мирового хаоса с помощью гармонизирующего искусства высказал А.А. Блок в дни Октябрьской революции 1917 г.
Итак, искусство рассматривается как способ защиты человека, оно гармонизирует человеческую жизнь, оно в состоянии преодолевать хаос внешнего мира и внутренней жизни человека. Очевидно, что искусство возникло по воле человека и для человека. Искусство – особый предмет в жизни человека, предмет, позволяющий духовно наполнить жизнь, удовлетворить именно духовные потребности человека и человечества. Искусство – огромный мир, в который входят и музыка, и живопись, и архитектура, и театр, и кино, и литература (художественная словесность).
Все виды искусства обладают общими свойствами. Их достаточно много, среди них важнейшими можно считать следующие.
Настоящее искусство всегда вписано в контекст своей эпохи, но при этом оно бесконечно и вневременно . Не случайно произведения искусства, созданные в разные эпохи, оказываются связанными друг с другом, сохраняются и «перетекают» в другую эпоху когда-то давно созданные образы, мотивы, темы, сюжетные схемы. Например, средневековая пьеса В. Шекспира «Гамлет» находит неожиданное продолжение в стихотворении Б. Пастернака «Гамлет», вошедшем в роман «Доктор Живаго». Понятое в шекспировском смысле одиночество, рефлексия поэта, отлученного от читателя, – все это воплотилось в стихотворении об одиночестве творца-художника:
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Что случится на моем веку…
И, наконец, памятный спектакль (1971) знаменитого на всю страну московского театра на Таганке – «Гамлет» – в постановке Ю.П. Любимова, когда в прологе на сцену выходил Гамлет – Высоцкий в тренировочном костюме по домашней моде 1970-х годов с гитарой в руках и с песней самого Владимира Высоцкого на стихи Бориса Пастернака «Гул затих…».
Так искусство в его разных видах (театр, поэзия, драматургия, музыка) восстанавливает связь времен, которая легко утрачивается по прихоти или неведению людей (Ср. шекспировское: «the time is out of joint» – «Пала связь времен» – перевод А. Кронеберга; «Порвалась дней связующая нить» – перевод Б. Пастернака).
Бесконечностью искусства, его умением не утрачивать своей актуальности объясняется жизнеспособность классических шедевров. Благодаря этому свойству искусства человечество никогда не перестанет приходить в Лувр ради «Моны Лизы» Леонардо да Винчи, не прекратит слушать прелюдии и фуги Иоганна Себастьяна Баха, не устанет искать переклички с современностью в поэмах Гомера или «Божественной комедии» Данте Алигьери.
Еще один важнейший признак искусства, роднящий все его виды, связан с обязательным наличием фантазии у художника . Искусство создается не для того, чтобы просто отразить или скопировать действительность. Копия в искусстве не обладает притягательностью, авторским дыханием, эстетическими амбициями. В искусстве ценится творческое начало, креативность, как принято говорить сегодня. Поэтому в произведении искусства всегда есть место художественному вымыслу, условности, элементам игры. Домысливая действительность, преображая ее так, как того требует собственная фантазия, художник создает новые миры, которые и становятся по-особенному интересными.
Иногда эти домысливания становятся своего рода предвидением, предугадыванием того, чего еще не было, но обязательно будет. Не случайно придуманные когда-то фольклором ковры-самолеты и скатерти-самобранки воплотились в реальность в эпоху самолетов, космических кораблей и… холодильников. А на иконе XVI в., написанной неизвестным художником, современные космонавты разглядели краски, в точности повторяющие цвет космического пространства, – цвет, которого нет в живой природе на планете Земля.
Наверное, поэтому к своему фильму «Солярис», поставленному по мотивам фантастического романа Станислава Лема, кинорежиссер Андрей Тарковский выбрал «Хоральную прелюдию» И.С. Баха – произведение, написанное в первой трети XVIII в., но при этом наиболее полно воплощающее художественные идеи современного режиссера.
Есть у искусства и другие свойства, позволяющие ему оставаться категорией вечной, сопутствующей человеку всю жизнь.
Любой творческий процесс (а без него искусство не существует) предполагает творческую свободу художника. Именно о такой свободе говорил Пушкин. Именно такую свободу нередко ограничивают власти, стремясь взять творчество под свой неусыпный контроль. Судьбы многих писателей, художников, композиторов советской эпохи могут служить примером того, как ограничение творческой воли и свободы автора приводит к печальным, трагическим результатам и в судьбе, и в творчестве.
В повести «Наши» Сергей Довлатов приводит сказку, придуманную им для маленькой дочки. Художнику предоставили неограниченные возможности для творчества, единственное, что ему было запрещено делать, это рисовать маленькую серенькую букашку. В результате художник лишился покоя, он попросту не смог работать, потому что все его мысли были устремлены только к маленькой серенькой букашке.
Еще одним важным свойством искусства во всех его видах и проявлениях оказывается понимание красоты . Понятие красоты в природе и искусстве различно. В природе ценится красота внешняя, в искусстве не менее важна, а иногда и более востребована красота внутренняя. Часто произведения искусства построены на контрасте между этими двумя выражениями красоты. Заметим, что среди женщин, запечатленных на самых знаменитых портретах, практически нет красавиц в исконном смысле этого слова. В лицах Джоконды (Леонардо да Винчи), актрисы Жанны Самари (Огюст Ренуар), М.Н. Ермоловой (В.А. Серов) притягивает не правильность черт лица, не нарядность костюма или пышность прически, а внутренняя красота – глубина взгляда, легкая улыбка, одухотворенность.
Для создания произведения искусства нужны особые качества личности художника: талант, вдохновение, озарение. Произведение искусства – результат особых условий и творческих усилий человека. Эти усилия принято называть творческим процессом , который также является одним из важнейших свойств, роднящих все виды искусства.
Среди разнообразных свойств искусства, часть из которых была здесь названа, особенно важным является то, что следует назвать гуманоцентричностью искусства .
Очевидно, что искусство создается во имя человека, для человека и главным предметом изображения предполагает именно человека. Мы прекрасно понимаем, что подпевающая оперной партии собака или кошка, внимательно следящая за телеверсией балетного спектакля, не могут в полной мере считаться ценителями, потребителями искусства. Здесь можно говорить лишь о физиологических процессах. Создавать произведение искусства и воспринимать его в полной мере может лишь человек.
Предметом изображения в произведении искусства может быть, конечно, и пейзаж, и натюрморт, и интерьер, и кукла (Буратино, например), и животное (чеховская Каштанка). Однако все эти предметы так или иначе очеловечены, они наделяются мыслями человека (Каштанка), его поступками (Буратино) либо воплощают человеческое понимание природы и вещей.
Они о-душев-ляются человеческими чувствами и эмоциями, о-духотвор-яются ими, во-площ-ают в себе человеческие представления об идеале, о добре и зле, о человеческих мечтах и страданиях.
Назначение искусства – рассказывать человеку о другом человеке, о мире людей и о себе самом. Поэтому искусство обращено к внешней жизни человека (слова, поступки, внешность, биография) и внутренней (мысли, чувства, переживания).
При всей общности свойств, характерных для всех видов искусства, эти виды имеют и принципиальные различия. Известные виды искусства различаются прежде всего самими материалами, которыми пользуется художник. Результат творческого процесса во многом зависит от того, с помощью каких исходных материалов и какими способами создается произведение искусства. Это и музыкальные звуки, которые могут извлекаться с помощью разных инструментов или с помощью человеческого голоса, это краски, которые могут наноситься на холст или бумагу, стену храма или доску, при этом художник может использовать акварельные или масляные краски, уголь или карандаш, кисть или сангину. Различия материалов искусства важны и в скульптуре, и в архитектуре, и в пластических искусствах. Очевидно, что все искусства различны и порой несопоставимы между собой.
В этом смысле литература среди других видов искусства занимает особое место. Это связано с тем, что литература – единственный вид искусства, «построенный» на уникальном свойстве человека – возможности говорить. Специфику, суть литературы как вида искусства составляет человек говорящий, владеющий словом, речью. Литературу называют искусством слова, поскольку именно слово является основным материалом литературы.
В понятиях физиологии особенности литературы как вида искусства объяснимы довольно просто. Слово – знак второй сигнальной системы, через него передаются все ощущения, все переживания, все действия человека. С помощью слова можно показать пространство и время во всей его протяженности. Для слова не существует преград, оно передает реальное и нереальное, движение и остановку, динамичное и статичное. То есть слово всемогуще. И здесь, кроме физиологии, следует вспомнить и магию, и волшебство, и потаенные возможности человека.
Выясняется, что словом можно передать не только предметный мир, но и мир человеческих чувств, не только движение видимого существа, но и невидимых траекторий, не только то, о чем человек говорит, но и то, о чем он молчит, боясь даже себе признаться в каких-то мыслях. В связи с этим в литературном тексте оказываются значимыми не только слова, но и то, как эти слова соединены между собой, какой контекст они образуют. Важно и то, как расположены в тексте пробелы и паузы между словами и фразами, как интонация и ритмика фразы влияют на ее смысл.
Таким образом, литература оказывается не только искусством слова, но и искусством фразы, абзаца, строфы, строки и даже пауз между ними. Это искусство не только отдельной фразы, но и всего большого текста, в который эта фраза входит наряду с другими. Выясняется, что в литературном произведении важно не только сказанное, но и несказанное слово. Слово, которое не сформулировано, не написано, но имеется в виду, не будучи выговоренным и записанным на бумаге.
Иначе говоря, в литературном произведении на равных сосуществуют текст и подтекст . Текст и подтекст одинаково важны для литературоведа, потому что, только понимая подтексты, проницательный читатель в состоянии оценить авторские стратегии, постичь условия литературной игры, осознать иронию и другие формы бытования сатиры, различить ступени лирической интонации и многое другое, чем бывает наполнено художественное литературное произведение.
Так же как высказанное и невысказанное слово равновелики в литературном произведении, в рамках одного произведения равнозначны текст и подтекст. Умение прочитать и понять заложенные в произведении подтексты свойственно лишь подготовленному читателю.
Дело в том, что в литературно-художественном произведении важны не только слова и выражения, позволяющие осуществлять необходимый для всех других типов речи (научный, публицистический, разговорный, текст электронного письма, Интернет-блога и др.) акт коммуникации, но и очень важный для автора произведения эстетический акт. Представленный текст призван не только и не столько передать объем актуальной информации, сколько передать «объем» и характер настроения, эмоций, чувств.
Вот почему в литературно-художественном тексте успешно используются и прямые значения слов, и переносные, и слова, приобретающие новые значения в новых контекстах, и разнообразные средства художественной выразительности. Слово, как известно, обладает свойством принимать на себя новое или дополнительное значение. В литературе это свойство активно используется. Так как слово многозначно, литературный текст тоже многозначен до такой степени глубины, до какой может дойти читатель, следовательно, можно говорить о неисчерпаемости художественного текста .
В эпоху античности считалось, что поэты – вестники богов, что бытие протекает сквозь слово и сквозь слово исчезает и возрождается. Шум ветра и шептание трав приходят к человеку через молчание, а от человека – через слово.
Немецкий ученый-философ Мартин Хайдеггер уже в XX в. был убежден, что язык укоренен в молчании, в безмолвии, люди созерцают действительность, стремятся скрыть свои представления о ней и только затем произносят первое слово. Многие современные ученые полагают, что до высказывания (дискурса) было молчание, вслушивание. Только после этого возникает словесное высказывание.
Осознанию смысла подтекстов в художественном произведении помогает умение сосредоточиться на разных способах организации словесного высказывания. Для внимательного читателя важны монологи, диалоги, темп и упорядоченность речи, пауза, восклицания и вопросы, многозначительность высказывания, выраженная многоточиями, словесный эквивалент психологического состояния автора и героев, различные формы молчания и умолчания, звуковые ассоциации. Все это и многое другое создает художественную образность литературного произведения.
Писатели не раз стремились подчеркнуть особенности близких к литературе, но все же отличных от нее видов искусства. Когда Н.А. Заболоцкий пишет:
Любите живопись, поэты,
Лишь ей единственной дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно…,
он словно убеждает читателя в превосходстве живописи над другими видами искусства. Между тем и в этом стихотворении, и во многих других Заболоцкому удалось воплотить и «приметы изменчивой души», и другие едва уловимые явления и приметы. Как раз в отличие от других видов искусства литература способна максимально проникнуть во внутренний мир героев, в их психологический статус, да еще и дать психологическое состояние персонажа в масштабной динамике.
Любопытно, что подтекст существует только в словесных искусствах – литературе и тех видах искусства, которые возникли на ее основе, – кино и театре. В искусстве слова подтекст возникает «на стыке» слов или из самих слов.
Одним из первых русских поэтов, размышлявших о назначении поэтического искусства, был В.А. Жуковский. В знаменитом своем стихотворении «невыразимое» поэт говорит о двух типах явлений, которые определяют человеческую жизнь. Это прежде всего внешний мир с его красотой и яркостью -
Что видимо очам – сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
В пожаре пышного заката -
Сии столь яркие черты -
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты…
Небо, облака, водоем, берег, красота яркого заката – все это, безусловно, приятно поражает наше воображение. Человек это видит, восхищаясь красотой окружающего мира, и, что существенно для мысли Жуковского, находит нужные слова для обозначения этого круга явлений.
Другой тип не явлений уже, а скорее внутренних состояний, в не меньшей степени определяющих наше существование, связан с бесконечным миром человеческой души:
…Но то, что слито с сей блестящей красотою -
Сие столь смутное, волнующее нас,
Сей внемлемый одной душою
Обворожающего глас,
Сие к далекому стремленье,
Сей миновавшего привет
(Как прилетевшее незапно дуновенье
От луга родины, где был когда-то цвет,
Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом радостном и скорбном старины,
Сия сходящая святыня с вышины,
Сие присутствие создателя в созданье -
Какой для них язык?.. Горе душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится
И лишь молчание понятно говорит.
Что это за состояния? то, что делает человека человеком – его чувства и мысли, а именно: движения души, воспоминания о прошлом, любовь к родной стороне, молитва, устремленная к Богу, ощущение одухотворенности всего, что входит в человеческую жизнь. Заметим, что весь этот круг душевных состояний Жуковский относит к области «Невыразимого», к тому, что не принято обсуждать вслух (всуе) с другими, что является предметом глубоко личных, интимных переживаний. «Какой для них язык?» – риторически вопрошает поэт. Нет для них языка, нет слова, они невыразимы , – такой подразумевается ответ.
Теперь давайте перечитаем «невыразимое» еще раз и поймем, что явления и состояния, которые Жуковский справедливо полагает неназываемыми, он назвал, он выразил их языком поэтического искусства.
Отсюда вывод: поэзия существует для того, чтобы выразить невыразимое, литература существует для того, чтобы читателю стал внятен текст со всеми обертонами смысла, включая и то, что не выражено словом.
Литературное произведение в силу его многозначности обладает таким качеством, как многозначность интерпретаций, ведь каждый человек воображает по-своему одного и того же литературного героя. Даже если писатель точно указывает внешность героя и особенности его поведения, каждый из нас его воспринимает по-разному.
Литературное произведение обладает собственной спецификой и в творческом процессе. Было сделано немало попыток для того, чтобы как-то зафиксировать творческий процесс, разложить его на составляющие. Схема творческого процесса представлялась как ряд последовательных действий: наблюдение писателя над окружающей действительностью, своеобразное рациональное обобщение увиденного, попытка «переложить» это увиденное на язык художественных образов, а затем – перенос «переложенного» на бумагу, длительный процесс поиска нужного слова, авторедактирование и все прочее, что принято называть творческой историей произведения.
Специалисты-текстологи, занимающиеся изучением творческой истории литературного произведения, работают только с текстами во всех их вариантах и редакциях. Они могут увидеть, как шла работа над текстом, как он сокращался или увеличивался, как и когда появлялись новые литературные герои и новые художественные детали и ситуации.
Обращаясь к рукописям и черновикам, работая в писательских архивах, специалисты могут указать прототипы литературных персонажей, найти объяснение переменам сюжета и композиции, перестановкам фраз и отдельных слов. Помогают в этой работе дневники и письма писателей, воспоминания современников, но чаще всего – исследовательская интуиция и литературное чутье.
Однако каким бы высоким классом ни была отмечена работа текстолога-литературоведа, редко когда ему удается проникнуть за пределы написанного текста, обозначить и прокомментировать «дотекстовый» период работы над произведением.
Как, собственно, писатель «наблюдает» над жизнью, что именно он берет из всего увиденного в произведение, от чего отказывается и почему он это делает? Когда и как созревает поэтическая идея произведения? Когда человек (писатель) осознает, что пришло время рассказать об увиденном читателям? Чем измеряется процесс умственной работы над будущим произведением? Это минуты, часы или годы? Почему так происходит, что один текст рождается у писателя сразу, без длительных поисков, а другой текст вынашивается десятилетиями?
Череда следующих вопросов кажется еще более сложной. Почему один писатель много и добросовестно трудится, а имя его читательская память отказывается сохранять? Другой пишет легко, успевая получить все жизненные наслаждения, нисколько не заботится о посмертной славе, а она, слава, его находит и хранит его имя веками? И если дело в таланте или даже гениальности, то что это такое?
Вопросы можно множить до бесконечности, но так и не получить ответ на главный: как протекает творческий процесс и почему главные его этапы кажутся необъяснимыми и по сути дела не поддаются никакой регистрации?
Начиная с античной эпохи, на протяжении многих столетий в мировой поэзии живет созданный самими художниками образ Музы. Музы – покровительницы искусств и наук – по разным легендам были дочерьми либо Урана и Геи, либо Зевса и Мнемозины, и их количество колебалось от трех до девяти. Музы любили купаться в источниках, в которых древние греки черпали вдохновение для поэзии и прорицания, поэтому музы стали ассоциироваться с существами, приносящими (доставляющими) вдохновение.
Поскольку в античной традиции считалось, что музы жестоки и сурово наказывают тех, кто с ними пытается соперничать, любое проявление милосердия и понимания со стороны муз воспринималось как награда за труды.
В литературе нового и новейшего времени стало принято обращаться не к музам , а к музе . Поэт считал, что ему покровительствует одна данная конкретная муза, которую он знает и узнает и которая «отвечает» за его творческую работу. Муза являлась поэтам чаще всего в образе прекрасной женщины, легко и непринужденно помогающей творить. Характерные черты «среднестатистической» Музы: она является к поэту тайно, нередко под покровом ночи, она любит поэта, она часто передает ему некий поэтический атрибут, например «семиствольную цевницу», она слушает поэта благосклонно, доброжелательно, с неизменной улыбкой. Такая Муза всем своим обликом напоминает добрую и милосердную учительницу. Не случайно многие поэты признавались, что учатся у Музы: «Прилежно я внимал урокам девы тайной» (А.С. Пушкин).
Творческий процесс у разных писателей протекает по-разному. В мемуарах запечатлены чудачества и прихоти, без которых писатели не садились за работу. Кто-то во время писательской работы держал ноги в тазу с водой, кто-то пил кофе в больших количествах, одни работали только на заре, другие глубокой ночью, для одного автора творческим импульсом становилось газетное сообщение о происшествии, другой переосмысливал известную народную сказку, третий сосредоточивался исключительно на собственном прихотливом вымысле. В.В. Маяковский, например, признавался, что сначала «вышагивал» ритм стиха и только потом наполнял строчку словами.
Творческий процесс в литературе так же, как и в других искусствах, отмечен озарением, вдохновением, талантом и является во многом процессом сакральным (потусторонним и таинственным), не предполагающим четкой заданности и контролируемости.
В бескорыстном сознании автора парадоксально совмещаются две одновременно существующие, противоположные, разнонаправленные и питающие друг друга потребности. Одна из них – глубокая внутренняя потребность в тайне - в тайне свободного вдохновения, рождения, вынашивания, созидания литературного произведения. Потребность в тайне, которая перерастает в отчетливо и горделиво явленный протест против любых проявлений цензурной опеки и контроля. Как писал А.Т. Твардовский:
Я сам дознаюсь, доищусь
До всех моих просчетов.
Я их припомню наизусть -
Не по готовым нотам.
Мне проку нет – я сам большой -
В смешной самозащите.
Не стойте только над душой,
Над ухом не дышите.
И другая потребность – в публичности , в сочувственном внимании к своему поэтическому слову, в сопереживании, в том, чтобы быть прочтенным, услышанным, понятым.
Имея в виду прежде всего свои широко известные, популярные детские стихотворения, которым была уготована долгая жизнь и прочная читательская память, С.Я. Маршак в середине прошлого века заключал:
Читатель мой особенного рода:
Умеет он под стол ходить пешком.
Но радостно мне знать, что я знаком
С читателем двухтысячного года!
Древние формы освоения мира основывались на синкретизме. Долгое время границы искусств не были четко очерчены. Античные поэты вдохновенно описывали статуи. Постепенно приходит понимание потребности разграничения художественных средств и образов, свойственных разным искусствам.
Мыслители прошлого активно и небесконфликтно обсуждали проблему, какому из искусств следует отдать первенство в точности воспроизведения жизни.
Немецкий эстетик Г. Э. Лессинг в «Лаокооне» отстаивает мысль о необходимости разграничения искусств и намечает систему их классификации. Главенствующим признаком различия делается пространственно-временная детерминированность. Сравнивая поэзию и живопись, Г. Э. Лессинг подчеркивает: «...временная последовательность — область поэта, пространство — область живописца...», «тела с их видимыми свойствами... составляют предмет живописи», «действия составляют предмет поэзии». Развитие кино и телевидения внесло коррективы в соотношение искусств. Пример кино и телевидения свидетельствует о прямом взаимодействии литературы, музыки и изобразительного искусства. XX век со всей очевидностью доказывает расширение границ искусств, имеющих многовековую историю.
Литература и живопись. Культура древности отмечена единством слова и изображения: слово было изображением, а изображение — словом.
По мере эволюции абстрактного мышления слово эмансипировалось от изображения. Вырабатывая понятия о явлениях и предметах, человек нуждался в их описании. Развитие сознания творчества отделили рисунок от его словесного эквивалента.
Расширение сферы практического и художественного опыта привело к тому, что слово и изображение уже не дублируют друг друга. Изображение перестает быть единственным способом объективации человеческой мысли. В слове обнаруживается способность передать более тонкие оттенки мысли и чувства.
Язык изображений — самый доступный из всех форм информации. На протяжении многих столетий связь между словом и изображением являлась очень тесной. Нередко художники стремились в своих картинах добиться выразительных возможностей слова. Ранняя живопись долгое время тяготеет к повествовательное™. Художник состязался с писателем, который, в свою очередь, соперничал с живописцем в точности описания внешности людей.
Практически все искусства, кроме архитектуры и музыки, участвуют во взаимодействии слова и изображения. В процессе исторического развития между поэзией и живописью возникли конфликты относительно их главенства. Леонардо да Винчи в сочинении «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» отразил полемику между сторонниками литературы и представителями изобразительного искусства: «Если ты назовешь живопись немой поэзией, то и живописец может сказать, что поэзия — слепая живопись. Теперь посмотрим, кто более увечный урод: слепой или немой?»
Традиционно характеристика литературного шедевра не обходится без привлекательной аналогии: словесное мастерство сравнивалось с талантом живописца, слово — с красками. Данное сравнение восходит к эпохе сентиментализма.
Неслучайность подобных сравнений объясняется спецификой художественного образа. На протяжении многих столетий он оставался едва ли не самой традиционной категорией, под которой понималось наглядное выражение понятия о зрительно-определенном характере предмета или явления.
Противоположность живописи и литературы постоянно подчеркивалось Лессингом: «Откуда происходит различие между поэтическими и материальными образами? Из различия знаков, которыми пользуются живопись и поэзия. Первая пользуется естественными знаками в пространстве, вторая — произвольными знаками во времени...»
Разные эпохи проходят под эгидой того или иного искусства. Античность отмечена расцветом архитектуры и скульптуры. В эпоху Возрождения торжествует живопись. Изобретение книги внесло коррективы в проблему соотношения слов и красок. Книжная гравюра, сопровождающая художественный текст, усилила конкретно-чувственное содержание словесного образа, сделала его более явственным. В Новое время искусство слова все реже использует арсенал живописных средств.
Литературный образ создается с помощью слов. Назначение живописи — быть видимой формой реального мира. В Новое время искусство слова стало доминирующим. Между тем, сколько бы ни звучало упреков описательной «ландшафтной» поэзии, все равно в романтических произведениях звучит сожаление писателей об ограниченности возможностей слова. Живопись во многих своих решениях продолжает хранить верность литературным сюжетам.
Литература сентиментализма и романтизма выдвигает идею необходимости синкретизма искусств и начинает страстно отстаивать убежденность в нерасчленимое слов и красок.
Литературный образ не сводится к прямому представлению. Художественное слово писателя является источником впечатлений и направлено на сотворчество, когда фантазия читателя дорисовывает прочитанное. Известны словесные описания, настолько интенсивные по заключенной в них живописности, что созданные литературные образы побуждают к зрительной конкретизации написанного. Удачны в качестве примера словесные пейзажи И. С. Тургенева.
Литература остается надежным источником мифологических и исторических сюжетов для живописных произведений. С особой эмоциональностью художники иллюстрируют книжные сюжеты. На картинах В. М. Васнецова и М. А. Врубеля художественная реальность литературных сюжетов обрела зримые формы.
«Живопись словом» связана с проблемой соотношения словесной и зрительной образности. Творчество И. Левитана свободно от повествовательного момента. А картины Сальвадора Дали, передающие разрозненность человеческих мыслей, отмечены литературностью.
Тем не менее, не следует обольщаться относительно бесконфликтности идеи объединения искусств. Импрессионисты, к примеру, отчаянно боролись с любыми попытками проникновения литературы в живопись. И напротив, распространенны теории, соответственно которым все типы творческой деятельности когда-нибудь объединятся. Р. Вагнер и А. Скрябин выражали мысль о неизбежности великого синтеза художественных эстетик.
XX век создает произведения, в которых повествовательный (литературный) источник перестает быть основой живописного конфликта.
Беспредметная живопись, казалось бы, разрушила связь между книгой и картиной. Однако трудно найти более широкую тему для обсуждения, чем связь между литературой и изобразительным искусством. Ассоциативное письмо («поток сознания») обнаруживает убедительные пересечения с абстрактной живописью. Книга и картина зримо интерпретируют хаотичные представления человека о себе и мире.
Литература и живопись в экспериментах XX века отказываются от иллюстративности, от идеи детерминированности мысли средой или событиями. Кропотливое воспроизведение предметов и явлений, свойственное классическим периодам искусства, уступает нарочито гипертрофированному вниманию к распаду связей между человеком и реальностью. Подвергаются ревизии представления классической культуры о стройной логике словесно-живописного времени и пространства.
Наиболее радикальные модернисты пытаются сводить литера- гуру к слову, живопись — к краскам, музыку — к звукам. Ошибочно отождествлять художественный материал и искусство, так же как и видеть в этом различие искусств.
Эстетическая мысль XX века, основываясь на синтетическом стиле кинематографа, утверждает идею о рождении «нового синкретизма», однако исследования в области художественного творчества указывают на поспешность мысли об обретении «абсолютного языка», ведущего к стиранию границ между искусствами. Проблема более широка, и связана она со спецификой материала, возможностями языка каждого из искусств, способами воздействия на читателя и зрителя.
С некоторых пор распространилась мысль о том, что творческая активность сосредоточивается на границах искусств. Писатели, художники, музыканты разрушают рамки привычного, находят в пограничье новые решения.
Создается впечатление, что кинематограф обладает большими возможностями в сравнении с живописью и литературой. Преимущества языка изображения (живопись и кино) заключаются в его доступности. Современный человек живет в системе изобразительных знаков, делающих понятными систему коммуникации. Однако не следует игнорировать потенциал литературы. Словесное творчество побуждает к вдумчивой и неспешной рефлексии человеческого опыта, к скрупулезной самоинтерпретации. Едва ли не самое ценное в литературе — то, что она учит читателя мыслить и находить язык самовыражения.
Литература и музыка. Из всех литературных родов лирика наиболее близка музыке. Музыка и лирика в древности воспринимались как единое целое. Этот синкретизм отчасти наследуется и поэзией Нового времени.
Можно отметить черты сходства музыки и лирики на уровне восприятия жизненного опыта, вызывающего в слушателе совокупность сходных впечатлений и воспоминаний, связанных с реальными событиями. Сближает музыку и литературу также используемая в обоих случаях категория темы. И все же попытки отождествить искусства несостоятельны. У них различны средства создания образа: в литературе это слово, в музыке — звук. Перевод музыки на язык литературы подразумевает ее опредмечивание и ситуационное прикрепление.
Поэтическое слово, попадая в сферу музыки, утрачивает конкретность, восприятие музыкального творения протекает вне зрительных ассоциаций. Слух — единственный инструмент восприятия музыкального произведения. Одна из целей поэзии — изобразить и выразить переживание при помощи сравнения, намека или описания. Задача музыки — предложить непосредственное содержательное бытие переживания, его продолжительность и эмоциональную всеобщность в звуке.
Отличие музыки от литературы состоит и в том, что слово называет чувство, а музыка выражает ощущение как непосредственное откровение, минуя мыслительные доказательства и рациональные аргументы.
Музыка часто используется для опосредованной характеристики литературных героев. Включение музыкальной партитуры в литературные тексты делает их убедительным средством психологического анализа характеров и обстоятельств. Этот прием использовали Л. Н. Толстой («Крейцерова соната») и А. И. Куприн («Гранатовый браслет»).
Одним из традиционных стало сравнение музыкальных и литературных произведений: мелодии — с сюжетом, симфонии — с романом. Многие композиторы были вдохновлены литературными произведениями.
Романтики объявили музыку «таинственным, выраженным в звуках языком природы», «самым романтическим из всех искусств, так как ее предмет — бесконечное». Музыкальное начало пронизывает повествовательную ткань произведений Э. Т. А. Гофмана. Гофмановский пейзаж представляет собой развернутый образ музыки, противопоставленный «житейским воззрениям» просвещенных филистеров. Ф. Стендаль утверждал, что, испытывая музыкальное наслаждение, человек познает силу страсти. Если слово только называет чувство, то музыка выражает еще неосознанное ощущение и воздействует на слушателя как непосредственное откровение. Благодаря этому музыка воспроизводит то, что недоступно слову.
Отношение к музыке как к миру нереальному и возвышенному было философски обосновано С. Кьеркегором и А. Шопенгауэром. В литературе музыкальные звуки уподобляются «библиотеке ощущений»: мелодии, услышанные давно, возвращают человека в мир переживаний.
Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.
Деление искусства на виды.
Изобразительные и экспрессивные искусства
Разграничение видов искусства осуществляется на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений. Еще Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания («Поэтика». Гл. 1). В подобном же духе высказались Лессинг и Гегель. Современный искусствовед справедливо утверждает, что границы между видами искусства определяются «формами, способами художественного выражения (в слове, в видимых изображениях, в звуках и т. п.) С этих первичных «клеток» и следует начинать. Исходя из них, мы должны уяснить себе, какого рода перспективы познания в них заключены, какова главная сила того или иного искусства, которой оно не в праве поступаться». Говоря иначе, материальный носитель образности у каждого вида искусства свой, особый, специфический.
Гегель выделил и охарактеризовал пять так называемых великих искусств. Это архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия. Наряду с ними существуют танец и пантомима (искусства телодвижения, которые тоже фиксируются в некоторых теоретических работах XVIII–XIX вв.), а также активизировавшаяся в XX столетии постановочная режиссура - искусство создания цепи мизансцен (в театре) и кадров (в кино): здесь материальным носителем образности являются сменяющие друг друга во времени пространственные композиции.
Наряду с охарактеризованным выше (наиболее ныне влиятельным и авторитетным) представлением о видах искусства, существует и иная, так называемая «категориальная» их трактовка (восходящая к эстетике романтизма), при которой различиям между материальными носителями образности большого значения не придается, а на первый план выдвигаются такие общебытийные и общехудожественные категории, как поэтичность, музыкальность, живописность (соответствующие начала мыслятся как доступные любой форме искусства).
Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение (лат. littera - буква). Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей, «фигуративной» разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными, в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму - в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура.
Художественный образ.
Образ и знак
Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ» (др. - гр. эйдос - облик, вид). В составе философии и психологии образы - это конкретные представления, т. е. Отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличий. Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Существуют, иначе говоря, чувственно-образная и понятийно-логическая формы освоения мира.
Различимы, далее, образные представления (как феномен сознания) и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений. А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление - в качестве некой чувственно воспринимаемой данности. Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства, в составе которой различаются образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и художественные. Последние (и в этом их специфика) создаются при явном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Воображение художника - это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности.
Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»). Знак составляет центральное понятие семиотики, науки о знаковых системах. На семиотику ориентируется структурализм) упрочившийся в гуманитарной сфере в 1960-е годы, и пришедший ему на смену постструктурализм.
Знак - это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого, «преднаходимого» предмета (либо свойства и отношения). Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, т. е. имеют прежде всего познавательное назначение.
Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как своего рода центр научного знания. Один из основоположников этой дисциплины, американский ученый Ч. Моррис (1900–1978) писал: «Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны - это наука в ряду других наук, а с другой стороны, это - инструмент наук»: средство объединения разных областей научного знания и придания им «большей простоты, строгости, четкости, путь к освобождению от «паутины слов», которую сплел человек науки».
Отечественными учеными (Ю.М. Лотман и его единомышленники) понятие знака было поставлено в центр культурологии; обосновывалось представление о культуре как феномене прежде всего семиотическом. «Любая реальность, - писали Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский, ссылаясь на французского философа-структуралиста М. Фуко, - вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры».
Говоря о знаковом процессе в составе жизни человечества (семиотике), специалисты выявляют три аспекта знаковых систем: 1) синтактика (отношение знаков друг к другу); 2) семантика (отношение знака к тому, что то обозначает: означающего к означаемому); 3) прагматика (отношение знаков к тем, кто ими оперирует и их воспринимает).
Знаки определенным образом классифицируются. Они объединяются в три большие группы: 1) индексальный знак (знак-индекс) указывает на предмет, но не характеризует его, он опирается на метонимический принцип смежности (дым как свидетельство о пожаре, череп как предупреждение об опасности для жизни); 2) знак-символ является условным, здесь означающее не имеет ни сходства, ни связи с означаемым, каковы слова естественного языка (кроме звукоподражательных) или компоненты математических формул; 3) иконические знаки воспроизводят определенные качества означаемого либо его целостный облик и, как правило, обладают наглядностью. В ряду иконических знаков различаются, во-первых, диаграммы - схематические воссоздания предметности не вполне конкретной (графическое обозначение развития промышленности или эволюции рождаемости) и, во-вторых, образы, которые адекватно воссоздают чувственно воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета (фотографии, репортажи, а также запечатление плодов наблюдения и вымысла в произведениях искусства).
Таким образом, понятие «знак» не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в науке о языке, значимо и для литературоведения: во-первых - в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых - при обращении к формам поведения действующих лиц.
Художественный вымысел.
Условность и жизнеподобие
Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт - о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.
На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).
Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия - писал Жан-Поль, - есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.-В.Х.) Фантазия - это иероглифический алфавит природы». Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому - облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).
В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам. По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель - это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь». Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира». Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового. В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась. Литература нашего столетия - как и ранее - широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный, вряд ли может стать магистралью художественного творчества: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.
Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает.
Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «… для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом сочинительства».
Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет».
При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни). Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX - XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского. Впоследствии, в 1930 - 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность - это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни».
На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков. Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать возможность совершенно иного миропорядка». В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).
В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому - реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности - Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное - стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX–XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).
Невещественность образов в литературе.
Словесная пластика
Специфика изобразительного (предметного) начала в литературе во многом предопределена тем, что слово является конвенциональным (условным) знаком, что оно не похоже на предмет, им обозначаемый (Б-Л. Пастернак: «Как непомерна разница меж именем и вещею!»). Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Обращаясь к видимой реальности, писатели в состоянии дать лишь ее косвенное, опосредованное воспроизведение. Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик. Писатели обращаются к нашему воображению, а не впрямую к зрительному восприятию.
Невещественность словесной ткани предопределяет изобразительное богатство и разнообразие литературных произведений. Здесь, по словам Лессинга, образы «могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями». Литература обладает безгранично широкими изобразительными (информативными, познавательными) возможностями, ибо посредством слова можно обозначить все, что находится в кругозоре человека. Об универсальности литературы говорилось неоднократно. Так, Гегель называл словесность «всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и высказывать любое содержание». По его мысли, литература распространяется на все, что «так или иначе интересует и занимает дух».
Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Живописания посредством слов организуются более по законам воспоминания о виденном, нежели как непосредственное, мгновенное претворение зрительного восприятия. В этом отношении литература - своего рода зеркало «второй жизни» видимой реальности, а именно - ее пребывания в человеческом сознании. Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые.
Пластическому началу словесного искусства на протяжении многих веков придавалось едва ли не решающее значение. Со времен античности поэзию нередко называли «звучащей живописью» (а живопись - «немой поэзией»). Как своего рода «предживопись», в качестве сферы описаний видимого мира понималась поэзия классицистами XVII–XVIII вв. Один из теоретиков искусства начала XVIII столетия Кейлюс утверждал, что сила поэтического таланта определяется числом картин, которые поэт доставляет художнику, живописцу. Сходные мысли высказывались и в XX в. Так, М. Горький писал: «Литература - это искусство пластического изображения посредством слова». Подобные суждения свидетельствуют об огромной значимости в художественной литературе картин видимой реальности.
Однако в литературных произведениях неотъемлемо важны и «непластические» начала образности: сфера психологии и мысли персонажей, лирических героев, повествователей, воплощающаяся в диалогах и монологах. С течением исторического времени именно эта сторона «предметности» словесного искусства все более выдвигалась на первый план, тесня традиционную пластику. В качестве преддверья XIX–XX столетий знаменательны суждения Лессинга, оспаривающие эстетику классицизма: «Поэтическая картина вовсе не должна непременно служить материалом для картины художника». И еще сильнее: «Внешняя, наружная оболочка» предметов «может быть для него (поэта. - В.Х.) разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам». В этом духе (и еще резче!) порой высказывались и писатели нашего столетия. М. Цветаева считала, что поэзия - это «враг видимого», а И. Эренбург утверждал, что в эпоху кино «литературе остается мир незримый, то есть психологический».
Тем не менее «живописание словом» далеко себя не исчерпало. Об этом свидетельствуют произведения И.А. Бунина, В.В. Набокова, М.М. Пришвина, В.П. Астафьева, В.Г. Распутина. Картины видимой реальности в литературе конца XIX в. и XX столетия во многом изменились. На смену традиционным развернутым описаниям природы, интерьеров, наружности героев (чему отдали немалую дань, к примеру) И.А Гончаров и Э. Золя) пришли предельно компактные характеристики видимого, мельчайшие подробности, пространственно как бы приближенные к читателю, рассредоточенные в художественном тексте и, главное, психологизированные, подаваемые как чье-то зрительное впечатление, что, в частности, характерно для А.П. Чехова.
Литература как искусство слова.
Речь как предмет изображения
Художественная литература - явление многоплановое. В ее составе выделимы две основные стороны. Первая - это вымышленная предметность, образы «внесловесной» действительности, о чем шла речь выше. Вторая - собственно речевые конструкции, словесные структуры. Двухаспектность литературных произведений дала ученым основание говорить о том, что художественная словесность совмещает в себе два разных искусства: искусство вымысла (явленное главным образом в беллетристической прозе, сравнительно легко переводимой на другие языки) и искусство слова как таковое (определяющее облик поэзии, которая утрачивает в переводах едва ли не самое главное). На наш взгляд, вымысел и собственно словесное начало точнее было бы охарактеризовать не в качестве двух разных искусств, а как две нерасторжимые грани одного феномена: художественной словесности.
Собственно словесный аспект литературы, в свою очередь, двупланов. Речь здесь предстает, во-первых, как средство изображения (материальный носитель образности), как способ оценочного освещения внесловесной действительности; и, во-вторых, в качестве предмета изображения - кому-то принадлежащих и кого-то характеризующих высказываний. Литература, иначе говоря, способна воссоздать речевую деятельность людей, и это особенно резко отличает ее от всех иных видов искусства. Только в литературе человек предстает говорящим, чему придал принципиальное значение М.М. Бахтин: «Основная особенность литературы - язык здесь не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения». Ученый утверждал, что «литература не просто использование языка, а его художественное познание» и что «основная проблема ее изучения» - это «проблема взаимоотношений изображающей и изображаемой речи».
Как видно, образность литературного произведения двупланова и его текст составляет единство двух «нервущихся линий». Это, во-первых цепь словесных обозначений «внесловесной» реальности и, во-вторых, ряд кому-то принадлежащих (повествователю, лирическому герою, персонажам) высказываний, благодаря которым литература впрямую осваивает процессы мышления людей и их эмоции, широко запечатлевает их духовное (в том числе интеллектуальное) общение, не дано иным, «внесловесным» искусствам. В литературных произведениях нередки размышления героев на философские, социальные, нравственные, религиозные, исторические темы. Порой интеллектуальная сторона человеческой жизни здесь выдвигается на первый план (знаменитая древнеиндийская «Бхагавадгита», «Братья Карамазовы» Достоевского, «Волшебная гора» Т. Манна).
Осваивая человеческое сознание, художественная литература, по словам В.А. Грехнева, «укрупняет стихию мысли»: писателя «неотразимо притягивает мысль, но мысль, не охлажденная и не отрешенная от переживания и оценки, а насквозь пронизанная ими. Не итоги ее явленные в объективно спокойных и стройных структурах логики, а ее личностный колорит, ее живая энергия - прежде всего это притягательно для художника слова там, где мысль становится предметом изображения».
Литература и синтетические искусства
Художественная литература принадлежит к числу так называемых простых, или односоставных искусств, опирающихся на один материальный носитель образности (здесь это - письменное слово). Вместе с тем она тесными узами связана с искусствами синтетическими (многосоставными), соединяющими в себе несколько разных носителей образности (таковы архитектурные ансамбли, «вбирающие» в себя скульптуру и живопись; театр и киноискусство в их ведущих разновидностях); вокальная музыка и т. п.
Исторически ранние синтезы являли собой «сочетание ритмованных, орхестических (танцевальных. - В.Х.) движений с песней-музыкой и элементами слова». Но это было еще не собственно искусство, а синкретическое творчество (синкретизм - слитность, нерасчлененность, характеризующая первоначальное, неразвитое состояние чего-либо). Синкретическое творчество, на основе которого, как показал А.Н. Веселовский, впоследствии сформировалось словесное искусство (эпос, лирика, драма), имело форму обрядового хора и обладало мифологически-культовой и магической функцией. В обрядовом синкретизме отсутствовало разделение лиц действующих и воспринимающих. Все были и сотворцами, и участниками-исполнителями совершаемого действа. Хороводное «предыскусство» для архаических племен и ранних государств было ритуально обязательным (принудительным). По Платону, «петь и плясать должны решительно все, все государство целиком и притом всегда разнообразно, непрестанно и восторженно».
По мере упрочения художественного творчества как такового все большую роль обретали искусства односоставные. Безраздельное господство синтетических произведений не удовлетворило человечество, так как оно не создавало предпосылок для свободного и широкого проявления индивидуально-творческого импульса художника: каждый отдельный вид искусства в составе синтетических произведений оставался стесненным в своих возможностях. Не удивительно поэтому, что многовековая история культуры сопряжена с неуклонной дифференциацией форм художественной деятельности.
Вместе с тем в XIX в. и в начале XX столетия неоднократно давала о себе знать и иная, противоположная тенденция: немецкие романтики (Новалис, Вакенродер), а позже Р. Вагнер, Вяч. Иванов, А.Н. Скрябин предприняли попытки вернуть искусство к изначальным синтезам. Так, Вагнер в книге «Опера и драма» расценивал отход от исторических ранних синтезов как грехопадение художества и ратовал за возвращение к ним. Он говорил об огромной разнице между «отдельными видами искусства», эгоистически разъединенными, ограниченными в своей обращенности лишь к воображению, - и «истинным искусством», адресованным «к чувственному организму во всей его полноте» и соединяющим в себе различные виды искусства. Такова в глазах Вагнера опера как высшая форма театрально-драматического творчества и искусства в целом.
Но подобные попытки радикальной перестройки художественного творчества успехом не увенчались: односоставные искусства остались неоспоримой ценностью художественной культуры и ее доминантой. В начале нашего века не без оснований говорилось, что «синтетические искания выводят за границы не только отдельных искусств, но и искусства вообще», что идея повсеместного синтезирования вредна и являет собой дилетантский абсурд. Концепция вторичного синтезирования искусств была связана с утопическим стремлением вернуть человечество к подчиненности жизни обряду и ритуалу.
«Эмансипация» словесного искусства произошла как следствие его обращения к письменности (устная художественная словесность имеет синтетический характер, она неотделима от исполнения, т. е. актерского искусства, и, как, правило, связана с пением, т. е. с музыкой). Обретя облик литературы, словесное искусство превратилось в односоставное. При этом появление печатного станка в Западной Европе (XV в.), а затем и в других регионах обусловило перевес литературы над устной художественной словесностью. Но, получив самостоятельность и независимость, словесное искусство отнюдь не изолировало себя от иных форм художественной деятельности. По замечанию Ф. Шлегеля, «произведения великих поэтов нередко дышат духом смежных искусств».
Литература имеет две формы бытования: она существует и как односоставное искусство (в виде произведений читаемых), и в качестве неоценимо важного компонента синтетических искусств. В наибольшей мере это относится к драматическим произведениям, которые по своей сути предназначены для театра. Но и другие роды литературы причастны синтезам искусств: лирика вступает в контакт с музыкой (песня, романс), выходя за рамки книжного бытования. Лирические произведения охотно интерпретируются актерами-чтецами и режиссерами (при создании сценических композиций). Повествовательная проза тоже находит себе дорогу на сцену и на экран. Да и сами книги нередко предстают как синтетические художественные произведения: в их составе значимы и написание букв (особенно в старых рукописных текстах, и орнаменты, и иллюстрации. Участвуя в художественных синтезах, литература дает иным видам искусства (прежде всего театру и кино) богатую пищу, оказываясь наиболее щедрым из них и выступая в роли дирижера искусств.
Место художественной словесности в ряду искусств.
Литература и средства массовой коммуникации
В разные эпохи предпочтение отдавалось различным видам искусства. В античности наиболее влиятельна была скульптура; в составе эстетики Возрождения и XVII в. доминировал опыт живописи, которую теоретики обычно предпочитали поэзии; в русле этой традиции - трактат раннего французского просветителя Ж.-Б. Дюбо, полагавшего, что «власть Живописи над людьми более сильна, чем власть Поэзии».
Впоследствии (в XVIII, еще более - в XIX в.) на авансцену искусства выдвинулась литература, соответственно произошел сдвиг и в теории. Лессинг в своем «Лаокооне» в противовес традиционной точке зрения акцентировал преимущества поэзии перед живописью и скульптурой. По мысли Канта, «из всех искусств первое место удерживает за собой поэзия». С еще большей энергией возвышал словесное искусство над всеми иными В.Г. Белинский, утверждающий, что поэзия есть «высший род искусства», что она «заключает в себе все элементы других искусств» и потому «представляет собою всю целость искусства».
В эпоху романтизма роль лидера в мире искусства с поэзией делила музыка. Позже понимание музыки как высшей формы художественной деятельности и культуры как таковой (не без влияния Нищие) получило небывало широкое распространение, особенно в эстетике символистов. Именно музыка, по убеждению А.Н. Скрябина и его единомышленников, призвана сосредоточить вокруг себя все иные искусства, а в конечном счете - преобразить мир. Знаменательны слова А.А. Блока (1909): «Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира Поэзия исчерпаема так как ее атомы несовершенны - менее подвижны. Дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке».
Подобные суждения (как «литературоцентристские», так и «музыкоцентристские»), отражая сдвиги в художественной культуре XIX - начала XX вв., вместе с тем односторонни и уязвимы. В противовес иерархическому возвышению какого-то одного вида искусства над всеми иными теоретики нашего столетия подчеркивают равноправие художественной деятельности. Не случайно широко бытует словосочетание «семья муз».
XX век (особенно в его второй половине) ознаменовался серьезными и сдвигами в соотношениях между видами искусства. Возникли, упрочились и обрели влиятельность художественные формы, опирающиеся на новые средства массовой коммуникации: с письменным и печатным словом стали успешно соперничать устная речь, звучащая по радио и, главное, визуальная образность кинематографа и телеэкрана.
В связи с этим появились концепции, которые применительно к первой половине столетия правомерно называть «киноцентристскими», а ко второй - «телецентристскими». Практики и теоретики киноискусства неоднократно утверждали, что в прошлом слово имело гипертрофированное значение; а ныне люди благодаря кинофильмам учатся по-иному видеть мир; что человечество переходит от понятийно-словесной к визуальной, зрелищной культуре. Известный своими резкими, во многом парадоксальными суждениями теоретик телевидения М. Маклюэн (Канада) в своих книгах 60-х годов утверждал, что в XX в. произошла вторая коммуникативная революция (первой было изобретение печатного станка): благодаря телевидению, обладающему беспрецедентной информативной силой, возникает «мир всеобщей сиюминутности», и наша планета превращается в своего рода огромную деревню. Главное же, телевидение обретает небывалый идеологический авторитет: телеэкран властно навязывает зрительской массе тот или иной взгляд на реальность. Если раньше позиция людей определялась традицией и их индивидуальными свойствами, а поэтому была устойчивой, то теперь, в эпоху телевидения, утверждает автор, личное самосознание устраняется: становится невозможным занимать определенную позицию дольше, чем на мгновение; человечество расстается с культурой индивидуального сознания и вступает (возвращается) в стадию «коллективной бессознательности», характерной для племенного строя. При этом, полагает Маклюэн, у книги нет будущности: привычка к чтению себя изживает, письменность обречена, ибо она слишком интеллектуальна для эпохи телевидения.
В суждениях Маклюэна много одностороннего, поверхностного и явно ошибочного (жизнь показывает, что слово, в том числе письменное, отнюдь не оттесняется на второй план, тем более - не устраняются по мере распространения и обогащения телекоммуникации). Но проблемы, поставленные канадским ученым, являются весьма серьезными: соотношения между визуальной и словесно-письменной коммуникацией сложны, а порой и конфликтны.
В противовес крайностям традиционного литературоцентризма и современного телецентризма правомерно сказать, что художественная словесность в наше время является первым среди равных друг другу искусств.
Своеобразное лидерство литературы в семье искусств, ясно ощутимое в XIX–XX вв., связано не столько с ее собственно эстетическими свойствами, сколько с ее познавательно-коммуникативными возможностями. Ведь слово - это всеобщая форма человеческого сознания и общения. И литературные произведения способны активно воздействовать на читателей даже в тех случаях, когда они не обладают яркостью и масштабностью в качестве эстетических ценностей.
Активность внеэстетических начал в литературном творчестве порой вызывала у теоретиков опасения. Так, Гегель полагал, что поэзии угрожают взрыв со сферой чувственно воспринимаемого и растворение в стихиях чисто духовных. В искусстве слова он усматривал разложение художественного творчества, его переход к философскому пониманию, религиозному представлению, прозе научного мышления. Но дальнейшее развитие литературы не подтвердило этих опасений. В своих лучших образцах литературное творчество органически соединяет верность принципам художественности не только с широким познанием и глубоким осмыслением жизни, но и с прямым присутствием обобщений автора. Мыслители XX в. утверждают, что поэзия относится к другим искусствам, как метафизика к науке, что она, будучи средоточием межличностного понимания, близка философии. При этом литература характеризуется как «материализация самосознания» и «память духа о себе самом». Выполнение литературой внехудожественных функций оказывается особенно существенным в моменты и периоды, когда социальные условия и политический строй неблагоприятны для общества. «У народа, лишенного общественной свободы, - писал А.И. Герцен, - литература - единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести».
Ни в коей мере не притязая на то, чтобы встать над иными видами искусства и тем более их заменить, художественная литература, таким образом, занимает в культуре общества и человечества особое место как некое единство собственно искусства и интеллектуальной деятельности, сродной трудам философов, ученых-гуманитариев, публицистов.
Воспитательное мероприятие в 8-А классе (слайд 1)
Тема: Связь литературы с историей и искусством
Цель: Отразить связь литературы с историей и разными видами искусства (живопись, скульптура, музыка, кино) для лучшего восприятия и понимания шедевров мировой и отечественной культуры.
Задачи:
обучающая: определить роль художественной литературы как искусства слова и её связи с другими видами искусства в историческом контексте;
развивающая: развивать интерес к художественной литературе и разным видам искусства, развивать культуру связной речи, обогащать словарный запас учеников и знания о деятелях мировой и отечественной культуры;
воспитательная: воспитывать чувство уважения к видам искусства и талантливым живописцам, композиторам, скульпторам, режиссерам и т.д., развивать интерес к культуре своей страны и зарубежной. (слайд 2)
Тип урока: воспитательное занятие; комбинированный
Оборудование: ИКТ, аудио-видео-материал
Ход урока
Организационный момент
Приветствие класса. Положительный настрой на работу.
Здравствуйте, друзья. Я рада вас приветствовать на сегодняшнем уроке.
Постановка цели и задач урока
Занятие наше будет не простым. Я бы хотела поговорить с вами о роли искусства в жизни человека.
Беседа-опрос:
Работа над темой урока
Образцы музыкальных произведений, литературы, живописи, архитектуры и т. д. - это отражение многовекового стремления наших предков к красоте, идеалу, мудрости. Причём стоит заметить, что произведения искусства оказывают влияние не только на область человеческих чувств, они
одновременно воздействуют и на сознание человека, целостно преобразуя его. Искусство воспитывает, просвещает, даёт возможность познать мир через его образное выражение в слове, в звуке, в цвете, а вслед за этим и создать свой образ мира, который априори не сможет вмещать разрушающих понятий. Произведения искусства всегда несут в себе переживания творца, его взгляд на мир, на своё место в нём. Поэтому так велика сила воздействия искусства на людей: оно пробуждает в человеке ответное чувство.
С видами искусств мы разобрались, теперь давайте попробуем проследить, как они связаны между собой.
Как вы считаете, на наших уроках литературы, истории, музыки или изобразительного искусства это можно увидеть?
Постановка проблемы
Посмотрите на слайд. (слайд 5) Чтобы лучше понять эту диаграмму, я предлагаю вам сделать объектом исследования художественное произведение Николая Семеновича Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе». (слайд 6)
Давайте вспомним, о чем эта повесть. (О мастерстве оружейника Левши, который сумел подковать стальную блоху).
Давайте охарактеризуем главного героя. (косой, не знает грамоты, простой безродный крестьянин). Прототипом героя считают Алексей Сурнин – мастер, посланный для обучения в Англию.
Историческое полотно повести: реальный временной отрезок – правление императора Александра I и восшествие на престол императора Николая I. Это время дипломатических поездок и развития ремесел, включая оружейное дело – ИСТОРИЯ. (слайд 7)
Настоящее богатство произведения - это особый язык повести, который пестрит каламбурами и словами, возникшими в фантазии писателя, своеобразной народной этимологией: нимфозория, мелкоскоп и другие – РУССКИЙ ЯЗЫК. (слайд 8)
Какую роль играют в сказе языковые особенности?
С целью лучшего понимания авторского замысла, в книги добавляют иллюстрации. Картинки несут полную информацию, которую мы воспринимаем проще и быстрее, а также указывают на достоверность изложенного факта.
Иллюстраторы: Кукрыниксы – коллектив. Михаил Куприянов, Порфирий Крылов, Николай Соколов. Их работам присуща карикатурность.
Николай Кузьмин – графика. Ей присущи линии, штрихи и точки. –
ЖИВОПИСЬ.
(слайд 9)
Какие иллюстрации вам понравились больше? Чем?
Они помогли вам лучше понять и представить эпизод сказа?
Постановка проблемы
Знаете ли вы, что такое радиоспектакль? (это обособленный жанр в искусстве. Он соединяет в себе искусно подобранную музыку и актерское чтение).
Фрагмент радиоспектакля по сказу (слайд 10)
Постановка – Михаил Яншин, муз. редактор – Ольга Трацевская. – МУЗЫКА.
Чем помогает музыкальное сопровождение спектакля? (передача настроения героев, создание атмосферы ).
Динамическая пауза
1) Разминка кистей рук, пальцев;
2) Повороты головы для снятия напряжения;
3) Глазная гимнастика.
Постановка проблемы (слайд 11)
Когда у вас не хватает усидчивости или времени для чтения, но познакомиться с произведение необходимо, как вы поступаете? (обращение к кинематографу )
По мотивам повести Н. Лескова был создан мультфильм в 1964 году. режиссером Иваном Иванов-Вано.
(Просмотр фрагмента, как англичане Левше показывают свое искусство)
Скажите, на какие ваши способности воздействует мультипликация? (фантазия, образное мышление, воображение ).
Как вы думаете, легко ли создать свой мультфильм? Какие знания и умения для этого потребуются? (рисунок, живопись, лепка, графика, фотография, скульптура, литература, музыка, дизайн, декоративно-прикладное творчество, театр) .
Как вы понимаете, для создания даже самого короткого ролика потребуется очень большой багаж знаний, поэтому нужно всесторонне развиваться.
(слайд 12) - Еще одна художественная картина 1986 г, по сказу принадлежит режиссеру Сергею Овчарову.
(Просмотр фрагмента, как государь рассматривает работу мастеров).
На что вы обратили внимание, при просмотре фрагмента фильма? (Интерьер, юмор картины, дурное обращение с мастером).
Чем помогает кино в процессе образования? (Воспитание художественного вкуса, большая информативность и возможность познакомиться не только с авторской позицией оригинального произведения, но и режиссерским взглядом). – КИНО
Рефлексия (слайд 13)
Подведение итогов урока. Беседа с учащимися:
Что полезного вы сегодня узнали на уроке?
Удалось ли нам рассмотреть одно художественное произведение со многих сторон?
Достигли ли мы поставленную в начале урока цель?
Назовите произведения, которые можно изучать по изученной на этом уроке модели.
Сегодня на уроке мы приоткрыли художественный мир разных видов искусства, увидели, как они крепко связаны между собой и благодаря этому в полном объеме отражают картину мира.
Спасибо за активную работу на уроке, надеюсь, все новые знания будут вам полезны.
Домашнее задание (слайд 14)
Дома вам предстоит сделать похожий анализ любого художественного произведения, с учетом его отражения в разных видах искусства. (слайд 15)
