Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Постмодернизм как новое интернациональное направление в архитектуре, история его формирования и развития, отличительные свойства и характеристики. Строения в данном стиле: "Танцующий дом" в Праге, "Горбатый дом" в Сопоте, "Здание-робот" в Бангкоке.
презентация , добавлен 05.12.2013
Направления в современной архитектуре. Деконструктивизм и его отличие от постмодернизма. Внешние формы и внутренние помещения. Положения современного французского философа Жака Дерриды. Танцующий дом в Праге. Связь деконструктивизма с психоанализом.
реферат , добавлен 19.03.2011
Процессы глобализации в градостроительстве. Новые подходы в изменении облика "глобальных городов". Концепция регионализма в современном мире, особенности их проявления в архитектуре и урбанизме. Новая парадигма в архитектуре, стратегии формообразования.
реферат , добавлен 16.04.2014
Развитие направления хай-тек в архитектуре в рамках мирового архитектурно-исторического процесса. Материалы и их роль в архитектурном направлении хай-тек. Творчество Нормана Фостера как одного из пионеров и лидеров направления хай-тек в архитектуре.
дипломная работа , добавлен 27.06.2013
Особенности языка современной архитектуры. Творческие поиски прогрессивных направлений, принципов и приемов решения формы и содержания в архитектуре. Проявления постмодерна и хай-тека в творчестве новой генерации современных украинских архитекторов.
презентация , добавлен 05.12.2013
Готический стиль в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Отличительные черты готического стиля в архитектуре. Зарождение готики в Северной Франции. Лучшие произведения готической пластики. Статуи фасадов соборов в Шартре, Реймсе, Амьене.
реферат , добавлен 06.05.2011
Общие тенденции в архитектуре. Использование новых строительных материалов. Модернизм, функционализм, конструктивизм, постмодернизм, хай-тек, деконструктивизм, динамическая архитектура, био-тек. Вращающийся отель в Турции. Отказ от стилей прошлого.
Опубликовано: Декабрь 6, 2007ПОСТМОДЕРНИЗМ (англ.) - направление в АРХИТЕКТУРЕ и искусстве развитых капиталистических стран второй пол. 70-х-нач. 80-х гг. XX в. Единого определения постмодернизма в нашей и зарубежной науке нет. Наиболее приемлемо определение постмодернизма, как направления, противопоставившего себя модернизму и претендующего на его замену, что отличает Постмодернизм от существующего одновременно с ним неоавангардизма или позднего модернизма , последовательно развивающего модернистские концепции; термин впервые использовал в 1975 г. Ч. Дженкс, подразумевая противопоставление модернизму «новой» архитектуры.
Здание мэрии в Миссиссауга, Канада. Построено в постмодернистском стиле, раскрывает концепцию «футуристической фермы»., фото: Montrealais ("GNU Free Documentation License")
Постмодернизм – это международный стиль в архитектуре. Первые проекты появились в 1950 году. Постмодернизм продолжает оказывать свое влияние на архитектуру и сегодня. Постмодернизм в архитектуре рассматривают как возврат к «остроумию, орнаменту и знаку». Это - ответ на формализм международного стиля. Наиболее часто провозглашаемые идеи движения постмодернизма можно проследить и в архитектуре. Функциональные и формообразующие пространства модернизма заменены эстетическим разнообразием: стили сталкиваются, форма ради формы, и новые взгляды на привычные стили и пространства вокруг.
Классическими примерами модернистской архитектуры являются: Ливер Хаус Гордона Буншафта или Сигрем билдинг Мис ван де Ройе , а также, здания Лё Корбюзье или проекты представителей движения Баухаус . Переходные примеры архитектуры постмодерна – Портленд Билдинг Майкла Грейвса в Портленде (штат Орегон) и Сони билдинг Филиппа Джонсона (первоначально AT&T билдинг) в Нью Йорке, которое позаимствовало элементы и знаки из прошлого, и снова добавило цвета и символизма в архитектуру. Вдохновением для постмодернистской архитектуры стал Лас Вегас Стрип. Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун изучили архитектуру этого района, и в своей книге «Уроки, извлеченные в Лас Вегасе», опубликовали результаты своих исследований, где они отметили обычность и всеобщность архитектуры.
Постмодернистскую архитектуру также называют нео-эклектикой, где орнамент вернулся на фасады, заменив агрессивный без украшений модернизм. Эта эклектика часто комбинируется с использованием непрямых углов и необычных поверхностей; наиболее известные здания, построенные в этом стиле – государственная галерея Штутгарта (Новое здание государственной галереи) и Пьяцца Д’Италия Чарльза Виларда Мура, а также - Шотландский парламент в Эдинбурге.
Модернистские архитекторы считали постмодернистские здания вульгарными и беспорядочно украшенными безделушками. Постмодернистские архитекторы называли модернистские строения бездушными и безвкусными. Цель модернизма в минимальном и натуральном использовании материала, отсутствии орнамента, в то время как у постмодернизма – это отказ от строгих правил, установленных первыми модернистами, изобилие в использовании технологий строительства, углов и стилистических знаков.
Сигрем Билдинг, фото с сайта
www.archpaper.com
Библиотека Сан Антонио, Техаc, фото: Zereshk- http://en.wikipedia.org/wiki/User:Zereshk, ("GNU Free Documentation License")
В последней четверти 20 века появились новые направления, т. к. архитекторы стали уходить от , который был довольно скучным, некоторые его считали даже неприятным. Эти архитекторы обращались к прошлому, используя старые приёмы дизайна зданий, сочетали их вместе (даже иногда довольно негармонично) для того, чтобы создать новые приёмы для проектирования зданий. Постмодернизм не просто возвращал колонны и другие элементы пре-модернистского дизайна, как было сделано в неоклассической архитектуре, а адаптируя классические греческие и романские элементы. В модернизме , как элемент дизайна, была заменена консолью , или полностью замаскирована навесными светопрозрачными фасадными конструкциями. Возрождение колонны состоялось больше из эстетических соображений, чем вызвано технологической необходимостью. Модернистские многоэтажные здания стали по большей части монолитными с набором различных элементов дизайна от фундамента до крыши, а в большинстве случаев – это была отдельно стоящая металлическая штамповка, вырастающая прямо из земли, без визуальных горизонтальных элементов. Например - дизайн зданий Всемирного торгового центра Минору Йамасаки.
Возврат к «остроумию, орнаменту и знаку» мы видим в старых зданиях с терракотовыми декоративными фасадами, бронзовыми или стальными декоративными элементами периода боз-ар и ар деко. В постмодернистских конструкциях - противоречивое сочетание элементов различных стилей в большом количестве.
Контекстуализм - направление в философии конца 20 века, оказавшее большое влияние на идеологию постмодернизма в целом. Контекстуализм утверждает, что любое знание восприимчиво к контексту. Эту мысль развивали дальше - знание не может быть осознано без учёта контекста. Эти принципы и повлияли на постмодернистскую архитектуру.
Здание мэрии в Миссиссауга, Канада. Построено в постмодернистском стиле, раскрывает концепцию «футуристической фермы».
Постмодернистское движение началось в Америке в период 1960-1970х и затем распространилось по Европе и по всему остальному миру. Постмодернизм или, как его ещё называют «поздний модернизм» появился как реакция на модернизм. Иногда постмодернизм пытается цитировать старые архитектурные стили, часто много и сразу. В отличие от модернизма постмодернизм создаёт здания, учитывая контекст в окружении которого они строятся.
Постмодернизм появился в результате неудач модернистской архитектуры. Её увлечение функционализмом и экономичными зданиями повлекло за собой отказ от элементов украшения, и, следовательно, здания были абсолютно голыми. Постмодернисты понимали, что здания не отвечают нуждам людей в комфорте как реально, так и визуально.
Не принимал во внимание стремление людей к красоте. Проблема назрела, когда несколько однообразных жилых районов просто превратились в трущобы. И постмодернизм искал средство, чтобы вылечиться от этого, используя орнамент и украшения. Форму уже определяют не только её функциональные требования, но и пожелания архитектора.
Роберт Вентури находился у истоков этого движения. Его книга «Сложности и противоречия в архитектуре» (опубликованная в 1966) была пособием для постмодернистского движения в архитектуре, в ней была серьёзная критика доминирующего на тот момент функционального модернизма.
Известный афоризм «Лучше меньше да лучше» Вентури переиначил: «Если меньше, то тоскливее».
Вместе с постмодернистами он искал возможность вернуть декор в дизайн здания. Он объяснял это и свою критику модернизма в своей работе «Сложности и противоречия»: Архитекторы могут оплакивать или пытаться игнорировать их (имеются в виду элементы украшения на здании) или даже пытаться упразднить их, но они не исчезнут. Они не уйдут надолго, потому что архитекторам нечем заменить их.
Роберт Вентури
был в авангарде сопротивления модернистской архитектуре. Две его книги «Сложности и противоречия в архитектуре» (1966) и «Уроки Лас Вегаса» (1972) прекрасно продемонстрировали цели постмодернизма. Над последней книгой он работал в соавторстве со своей женой Дениз Скотт Браун и Стивеном Айзенуром.
Автор книги «Уроки Лас Вегаса» утверждает, что элементы украшения «приспосабливались к существующим требованиям разнообразия и общения», Вентури отмечает важность того, чтобы здание отвечало требованиям людей (в том, числе и нефункциональные элементы здания). Плюрализм в архитектуре должен отражать подобную природу современного общества. Плюрализм эхом отзывается в творчестве постмодернистских архитекторов, которые стремятся к разнообразию в своих проектах. Вентури предается воспоминаниям в своём эссе «Вид с Кампидолио»: Когда я был молодым, выдающихся архитекторов выделяли логичность и оригинальность их работ… сегодня это не так. Там, где модернисты сильны в логичности, мы сильны – в разнообразии.
Постмодернизм с его разнообразием чувствителен к контексту здания и истории, а также, к требованиям клиента. Постмодернисты-архитекторы учитывают общие требования к городским зданиям и их окружению в работе над проектом. Например, дом на пляже в Венеции Френка Гери, окружающие дома имеют такой же яркий цвет. Такая чувствительность четко прослеживается в зданиях постмодернизма.
Цели постмодернизма , включая решение проблем модернизма, связь значения с двусмысленностью и восприимчивостью к контексту здания, удивительно унифицированы для группы зданий, спроектированных архитекторами, которые никогда не сотрудничали друг с другом. Целью, однако, является – создание места для различных воплощений, как было проиллюстрировано многочисленными зданиями, построенных в этом стиле.
Характеристики постмодернизма выражаются по-разному. Они включают использование скульптурных форм, орнаментов, антропоморфизма и материалов, которые создают обман зрения. Эти физические характеристики сочетаются с концептуальными характеристиками значения. Эти характеристики значения включают: плюрализм, двойное кодирование, воздушные подпорки и высокие потолки, ирония и парадокс, контекстуализм.
Музей Абтайберг
Скульптурные формы
, не обязательно органичные, создавались с большой страстью. Это можно увидеть на примере музея Абтайберга, архитектора Ханса Холляйна (1972-1982). Это комплекс зданий, совершенно разных. Форма каждого здания не имеет ничего общего с жесткими формами модернизма. Эти формы скульптурны, иногда даже игривы. Эти формы не сокращены до минимума, они построены и созданы ради самой формы. Элементы здания очень органично сочетаются друг с другом, что только усиливает эффект.
Здание общественной приёмной в Портленде, фото: http://www.flickr.com/photos/dff/101905086/ |Date=Uploaded to flickr on March 21, 2006 |Author= |Permission=Creative Commons Attribution ShareAlike 2.0 License)
Универсальный магазин Робинсона, Фешн айленд (Вильям Перейра, 1967), пример испанского постмодернизма.
После многих лет забвения декор вновь вернулся в дизайн зданий. Дом Френка Гери в Венеции (1986) украшен большим количеством различных элементов, которые в модернизме считались бы излишними и ненужными. Бревна, в основном, используются для декора. Бревна наверху не для того, чтобы поддерживать окно. Однако тот факт, что они могли бы быть заменены практически невидимыми глазу гвоздями, делает их наличие ещё более декоративным.
Декор здания общественной приёмной в Портленде (1980) ещё более рельефен. Две выступающие треугольные формы очень красивы, они существуют для эстетики.
Постмодернизм с его трепетным отношением к контексту здания учитывает требования человека к зданию. Как пример - кладбище Брион-Вега (1970-72) Карло Скарпа.
Требования к такому зданию
- это торжественная и серьезная атмосфера, но не угнетающая ни в коем случае. Проект Скарпа добивается торжественности посредством серого цвета стен, четко очерченных форм, а ярко зеленая трава не дает окружающей атмосфере выглядеть мрачно.
В дизайне постмодернистских зданий иногда используются приёмы trompe d"oeil, создающие иллюзию формы или глубины, не существующей в реальности, как это делали художники ещё в период Ренессанса. У здания общественной приёмной в Портленде есть колонны с боковой части здания, которых на самом деле не существует.
Художественный музей Худ (1981-1983) имеет симметричный фасад типичный для всех зданий постмодернизма.
Дом Ванны Вентури (матери архитектора) (1962-64) архитектора Роберта Вентури демонстрирует один из принципов постмодернизма: сочетание значения и характеристики символизма. Фасад, по мнению Вентури, это символическая картина дома. Это частично достигается посредством использования симметрии и арки над входом.
Пьяцца Италия Чарльза Вилларда Мура, Нью Орлеан.
Возможно один из лучших примеров иронии в зданиях постмодернизма (1978, фото: Walt Lockley ("GNU Free Documentation License")
Мур повторяет элементы итальянского ренессанса и античности. Однако делает это очень интересно. Ирония состоит в том, что колонны покрыты стальными листами. Это также парадоксально ещё и потому, что он цитирует итальянскую античность в Новом Орлеане, очень далеко от Италии.
Двойное кодирование означает, что здания скрывают в своем дизайне несколько значений одновременно. Сони билдинг в Нью Йорке, например. В дизайне небоскреба использованы современные технологии. А вершина противоречит дизайну остальной части здания. Верхняя часть Сони билдинг скрывает элементы классической античности. Это двойное кодирование – отличительная черта постмодернизма.
1. Новая городская галерея в Штутгарте, Германия, спроектированная Джеймсом Стирлингом (1977-1983);
2. Галерея Клор лондонской Галереи Тейт, спроектированная Джеймсом Стирлингом (1980-1986);
3. No 1 Poultry, здание с офисами и магазинами в Лондоне, спроектированное Джеймсом Стирлингом (завершено в 1997 году);
4. Крыло Сейнсбери в Лондонской национальной галерее, спроектированное Робертом Вентури (1991);
5. Музей Абтайберг в Мёнхенгладбахе, спроектированный Хансом Холляйном (1972-1982);
6. Мессетурм во Франкфурте, Германия, спроектированный Хельмутом Яном (завершён в 1991 году);
7. Крыша Мессетурма во Франкфурте, Германия, спроектированная Хельмутом Яном (1991);
8. Здание Секретной разведывательной службы в Лондоне, Великобритания, спроектированное Терри Фарреллом (1994);
9. Музей Манггха японского искусства и техники в Кракове, Польша, спроектированный Арата Исодзаки и Кшиштофом Ингарденом (1994);
10. Музей Боннефантен в Маастрихт, Нидерланды, спроектированный Альдо Росси (1995);
11. Многоквартирный дом «Красная стена» (Muralla Roja) в Кальпе, Испания, спроектированный Рикардо Бофииллем (1973).
В то время как постмодернизм был более известен как американский стиль, заметные примеры также появились в Европе. В 1991 году Роберт Вентури завершил крыло Сейнсбери Национальной галереи в Лондоне, которое было современным, но гармонизировано с неоклассической архитектурой на Трафальгарской площади и вокруг неё. Немецкий архитектор Хельмут Ян построил небоскрёб Мессетурм во Франкфурте, Германия, небоскреб украшен острым шпилем средневековой башни.
Одним из первых архитекторов-постмодернистов в Европе был Джеймс Стирлинг (1926-1992). Он был первым критиком модернистской архитектуры, обвиняя модернизм в разрушении британских городов в годы после Второй мировой войны. Он разработал красочные проекты социального жилья в постмодернистском стиле, а также Новую городскую галерею в Штутгарте, Германия (1977-1983) и Камерный театр в Штутгарте (1977-1982), и музей Артура Саклера в Гарвардском университете в Соединенные Штаты.
Одним из наиболее заметных примеров постмодернистского стиля в Европе является здание Секретной разведывательной службы в Лондоне, спроектированное Терри Фарреллом (1994). Здание, рядом с Темзой, является штаб-квартирой британской секретной разведки. Критик Деян Судджич в The Guardian в 1992 году описал его как «эпитафию для архитектуры восьмидесятых.... Это проект, который сочетает в себе высокую серьезность в своей классической композиции с возможным невольным чувством юмора. Здание можно было бы интерпретировать одинаково правдоподобно, как храм майя или предмет звенящей машины в стиле ар-деко».
Итальянский архитектор Альдо Росси (1931-1997) был известен своими постмодернистскими работами в Европе, музеем Боннефантен в Маастрихте, Нидерланды, завершен в 1995 году. Росси стал первым итальянцем, получившим самую престижную награду в области архитектуры, Притцкеровскую премию, в 1990 году. Он был отмечен за объединение строгих и чистых форм с выразительными и символическими элементами, взятыми из классической архитектуры.
Испанский архитектор Рикардо Бофилл также известен своими ранними постмодернистскими работами, в том числе жилым комплексом в виде замка с красными стенами в Калпе на побережье Испании (1973).
1. Церковь Света в Осаке, спроектированная Тадао Андо (1987-1989);
2. Музей культуры дерева, спроектированный Тадао Андо (1995);
3. Музей «Дом Бэнэссэ» в Наосиме, уезде Кагава, Япония, спроектированный Тадао Андо;
4. Башня искусств в Мито, префектуре Ибараки, спроектированная Исодзаки Арата (1986-1990);
5. Музей современного искусства в Наги, префектуре Окаяма, спроектированный Исодзаки Арата (1994);
6. Киотский концертный зал, Япония, спроектированный Исодзаки Арата (1995);
7. Железнодорожная станция Киото, спроектированная Хироси Хара (1991-1997).
Японские архитекторы Тадао Андо (родился в 1941 году) и Исозаки Арата (родился в 1931 году) представили идеи постмодернистского движения в Японии. До открытия своей студии в Осаке в 1969 году Андо много путешествовал по Северной Америке, Африке и Европе, впитывая европейские и американские стили, и не имел формального архитектурного образования, хотя позже преподавал в Йельском университете (1987), Колумбийском университете (1988 год) и Гарвардский университете (1990). Большинство его зданий были построены из сырого бетона в кубических формах, но имели широкие окна, которые вносили свет и вид на природу снаружи. С 1990-х годов он начал использовать древесину в качестве строительного материала и представил элементы традиционной японской архитектуры, в частности, в своем проекте Музея деревянной культуры (1995). Его «Дом Беннессе» в Наосиме, уезде Кагава, имеет элементы классической японской архитектуры и план, который тонко вводит дом в природный ландшафт. Он выиграл Притцкеровскую премию, самую престижную награду в области архитектуры, в 1995 году.
Исозаки Арата два года работал в студии Кензо Танге, прежде чем открыл собственную фирму в Токио в 1963 году. Его Музей современного искусства в Наги искусно сочетал дерево, камень и металл, и объединил три геометрические формы: цилиндр, полуцилиндр и увеличенный куб, чтобы представить трёх разных художников в разных окружениях. Его Башня искусств в Мито, Япония (1986-1990), отличалась постмодернистской алюминиевой башней, которая вращалась по собственной оси. Помимо музеев и культурных центров в Японии, он создал Музей современного искусства в Лос-Анджелесе (MOCA), (1981-1986) и Музей науки и центр исследований COSI в Колумбусе, штат Огайо.
Концертные залы: Сиднейский оперный театр и Берлинская филармония
1. Сиднейский оперный театр, спроектированный Йорном Утзоном (1957-1973);
2. Фасад Берлинской филармонии, спроектированной Гансом Шаруном (1963);
3. Стиль виноградника: оркестр окружён публикой в Берлинской филармонии.
Оперный театр в Сиднее, Австралия, спроектированный датским архитектором Йорном Утзоном (1918-2008) является одним из самых узнаваемых из всех работ послевоенной архитектуры и охватывает переход от модернизма к постмодернизму. Строительство началось в 1957 году, но оно не было завершено до 1973 года из-за сложных технических проблем и растущих затрат. Гигантские раковины из бетона парят над платформами, которые образуют крышу самого зала. Архитектор подал в отставку до того, как здание было завершено, а интерьер был разработан в основном после того, как он покинул проект. Влияние Сиднейского оперного театра можно увидеть в более поздних концертных залах с высокими крышами из волнистой нержавеющей стали.
Одним из самых влиятельных зданий постмодернистского периода была Берлинская филармония, спроектированная Хансом Шаруном (1893-1972) и завершенная в 1963 году. Экстерьер с наклонными крышами и плавным фасадом был отчетливым отрывом от более ранних, и более строгих модернистских концертных залов. Настоящая революция произошла внутри, где Шарун разместил оркестр в центре, а зрители сидели на террасах вокруг него. Он описал это так: «Форма, данная залу, вдохновлена пейзажем; в центре представлена долина, на дне которой находится оркестр. Вокруг неё со всех сторон поднимаются террасы, как виноградники. Аналогично земному пейзажу верхний потолок выглядит как небо. Следуя его описанию будущие концертные залы, такие как Концертный зал Уолта Диснея, спроектированный Фрэнком Гери в Лос-Анджелесе, и Парижская филармония Жана Нувеля (2015) использовали термин «стиль виноградника» и разместили оркестр в центре, а не на сцене в конце зала.
1. Сложность и противоречие. Новая городская галерея, спроектированная Джеймсом Стирлингом в Штутгарте, Германия (1977-1984);
2. Наклонные формы. Церковь Банлей-Сент-Бернадетт в Невере, Франция, спроектированная Клодом Родителем, вдохновленная наклонным немецким блокгаусом на французском побережье (1968);
3. Цвет. Интерьер бизнес-школы Кембриджского университета, Великобритания, созданный Джоном Уртамом (1995);
4. Юмор. Здание в виде бинокля в районе Лос-Анджелеса, Венеция, спроектированное Фрэнком Гери и скульптором Класом Ольденбергом (1991-2001);
5. Фрагментация. Центр искусств Векснера, спроектированный Питером Эйзенманом (1989);
6. Лагерь. Отель «Дельфин», Майкл Грейвс, «Всемирный центр отдыха Уолта Диснея» во Флориде (1987).
Постмодернистская архитектура впервые возникла как реакция на принципы современной архитектуры, выраженные модернистскими архитекторами, включая Ле Корбюзье и Людвига Мис ван дер Роэ. Вместо модернистских принципов простоты, выраженных Мисом в его знаменитом «Чем меньше, тем лучше», функциональности, «Форма является производной функции» и принципа Ле Корбюзье о том, что «Дом - это машина для жилья», постмодернизм, в словах Роберта Вентури, предложил сложность и противоречие. Постмодернистские здания имели изогнутые формы, декоративные элементы, асимметрию, яркие цвета и черты, часто заимствованные из более ранних периодов. Цвета и текстуры не были связанны со структурой функции здания. Отвергая «пуританство» модернизма, он призвал к возвращению к орнаменту и накоплению ссылок и коллажей, заимствованных из прошлых стилей. Он свободно заимствовал из классической архитектуры, рококо, архитектуры неоклассицизма, венского сецессиона, британского движения искусства и ремёсел, немецкого югендстиля.
Постмодернистские здания часто сочетали удивительные новые формы и черты с кажущимися противоречивыми элементами классицизма. Джеймс Стирлинг, архитектор Новой городской галереи в Штутгарте, Германия (1984), описал стиль как «представление и абстракцию, монументальный и неформальный, традиционный и высокотехнологичный».
Постмодернистская архитектура часто разбивает большие здания на несколько различных структур и форм, иногда представляя разнообразные функции этих частей здания. За счёт использования разных материалов и стилей одно здание может появляться как маленький город или деревня. Примером является Городской музей, спроектированный Хансом Холляйном в Мюнхене (1972-1974).
Асимметричные формы являются одним из отличительных знаков постмодернизма. В 1968 году французский архитектор Клод Родитель и философ Павел Вирилио спроектировали Церковь святой Бернадетты в Невере, Франция, в виде массивного бетонного блока, склоняющегося в одну сторону. Описывая форму, они написали: «Диагональная линия на белой странице может быть холмом, горой или склоном, восхождением или спуском». Родительские здания были частично вдохновлены бетонными немецкими блокгаузами, которые он обнаружил на французском побережье, они сползали по скалам, но были совершенно неповрежденными с наклоняющимися стенами и пологими полами. Постмодернистские композиции редко симметричны, сбалансированы и упорядочены. Характерны обычные здания, которые наклоняются, опираются и, словно, падают.
Цвет является важным элементом во многих постмодернистских зданиях, чтобы придать фасадам разнообразия и индивидуальности иногда используется цветное стекло, керамическая плитка или камень. Здания мексиканского архитектора Луиса Баррагана предлагают яркие цвета солнечных цветов, которые придают жизни формам.
Юмор - особенность многих постмодернистских зданий, особенно в Соединенных Штатах. Примером является Здание-бинокль в районе Венеции в Лос-Анджелесе, спроектированное Фрэнком Гери в сотрудничестве со скульптором Класом Ольденбергом (1991-2001). Вход в здание выполнен в виде огромного бинокля; машины заезжают в гараж, проходя под биноклем. «Лагерный» юмор был популярен в постмодернистский период; это был иронический юмор, основанный на предпосылке, что что-то может показаться настолько же плохим насколько является хорошим (например, здание, которое, похоже, вот-вот рухнет). Американский критик Сьюзен Зонтаг в 1964 году определила лагерь как стиль, который придавал особое значение текстуре, поверхности и стилю в ущерб содержанию, которое обожало преувеличение, и вещи, которые не были такими, какими они казались. Постмодернистская архитектура иногда использовала тот же смысл театральности, смысл абсурда и преувеличения форм.
Цели постмодернизма, которые включают в себя решение проблем модернизма, передачу значений с неопределенностью и чувствительность к контексту здания на удивление унифицированы в течение периода проектирования здания архитекторами, которые в основном никогда не сотрудничали друг с другом. Однако эти цели оставляют место для разнообразных реализаций, которые можно продемонстрировать множеством зданий, созданных во время движения.
Особенности постмодернизма позволяют его цели выражаться разнообразными способами. Эти особенности включают использование скульптурных форм, орнаментов, антропоморфизмов и материалов, которые выполнены тромплёй. Эти физические особенности объединены с концептуальными особенностями значения. Эти особенности значения включают плюразлизм, двойное кодирование, летающие контрфорсы и высокие потолки, иронию и парадокс, и контекстуализм.
Скульптурные формы, не обязательно органические, создавались с большим рвением. Это можно увидеть в Музее Абтайберга Ханса Холляйна (1972-1982). Здание состоит из нескольких строительных блоков, все очень разные. Форма каждого здания ничем не отличается от жестких утверждений модернизма. Все формы здания скульптурные и несколько игривые. Эти формы не сводятся к абсолютному минимуму; они построены и сформированы для них самих. Все здания объединяются очень органично, что усиливает эффект самих форм.
После многих лет забвения вернулся орнамент. Дом Фрэнка Гери на Венис-Бич, построенный в 1986 году, усеян мелкими орнаментированными деталями, которые в модернизме считались бы чрезмерными и излишними. Дом на Венис-Бич построен вкруговую из брёвен, которые имею в основном декоративное предназначение. Брёвна наверху имеют незначительную цель поддержания оконных ставней. Однако тот факт, что их можно было заменить практически невидимым гвоздем, делает их преувеличенное существование в значительной степени декоративным. Ещё более ярко выражен орнамент в здании муниципального хозяйства Портланда, спроектированном Майклом Грейвсом (1980). Две выдающиеся треугольные формы преимущественно декоративные. Они существуют для эстетической или собственной цели.
Постмодернизм, с его чувствительностью к контексту здания, не исключил потребности людей из здания. Подтверждение этому усыпальница Брион, спроектированная Карло Скарпа (1970-1972). Человеческие требования усыпальницы состоят в том, что она имеет торжественный характер, но не должна заставлять посетителя впадать в депрессию. Усыпальница Скарпы обеспечивает торжественное настроение благодаря тусклым серым цветам стен и чётко определенным формам, но яркая зеленая трава препятствует тому, чтобы оно было слишком подавляющим.
Постмодернистские здания иногда используют тромплёй, создавая иллюзию пространства и глубины, где ничто действительно не существует, как это делали художники со времён римлян. Муниципальное здание Портленда (1980) имеет колонны, представленные на одной стороне здания, которые в определенной степени кажутся реальными, но это не так.
Музей искусств Гуда (1981-1983) имеет типичный симметричный фасад, который был в то время распространен во всех постмодернистских зданиях.
Дом Венны Вентури, спроектированный Робертом Вентури (1962-1964) иллюстрирует постмодернистское стремление передать смысл и особенности символизма. Фасад, по словам Вентури, символизирует представление о доме, оглядываясь на 18 век. Частично это достигается за счёт использования симметрии и арок над входом.
Возможно, лучшим примером иронии в постмодернистских зданиях является Площадь Италии Чарльза Мура (1978). Мур цитирует (архитектурно) элементы итальянского Ренессанса и римской античности. Тем не менее, он делает это с изюминкой. Ирония приходит, когда становится заметно, что колонны покрыты сталью. Парадоксальность также заключается в том, как он цитирует итальянскую античность вдали от оригинала в Новом Орлеане.
Под двойным кодированием подразумевалось, что здания одновременно передают много значений. Башня Сони в Нью-Йорке делает это очень хорошо. Здание представляет собой высокий небоскрёб, в который вносится значение очень современной за счёт технологии двойного кодирования. Однако, вершина контрастирует с ним. Верхняя секция передает элементы классической античности. Это двойное кодирование - распространенная черта постмодернизма.
Особенности постмодернизма были весьма унифицированы с учётом их разнообразных проявлений. Самыми заметными особенности являются игриво экстравагантные формы и юмористическое значение, которое передавали здания.
Постмодернистская архитектура как международный стиль, первые примеры, которой обычно упоминаются с 1950-х годов, но не стала движением до конца 1970-х годов, продолжает влиять на современную архитектуру. Постмодернизм в архитектуре, как говорят, предвещал возврат «остроумия, орнамента и ссылки» на архитектуру в ответ на формализм интернационального стиля модернизма. Как и во многих культурных движениях, некоторые из наиболее выраженных и видимых идей постмодернизма можно увидеть в архитектуре. Функциональные и стилизованные формы и пространства модернистского стиля заменили разнообразной эстетикой: стили вступают в противоречие, форма принимается ради самой себя, и изобилуют новые способы представления знакомых стилей и пространств. Возможно, наиболее очевидно, что архитекторы вновь открыли архитектурный орнамент и формы, которые были абстрагированы модернистскими архитекторами.
Постмодернистская архитектура также была описана как неоэклектичная, где ссылка и орнамент вернулись на фасад, заменив крайне неорнаментированные современные стили. Этот эклектизм часто сочетается с использованием непрямых углов и необычных поверхностей, наиболее известен в Государственной галерее Штутгарта Джеймсом, спроектированной Стирлингом и Площади Италии, спроектированной Чарльзом Муром. Здание шотландского парламента в Эдинбурге также упоминалось в качестве постмодернистской моды.
Модернистские архитекторы считают постмодернистские здания вульгарными, ассоциируемые с популистской этикой и использующие единые элементы дизайна с торговыми центрами, загроможденные «безделушками». Постмодернистские архитекторы рассматривают многие современные здания как бездушные и мягкие, слишком упрощенные и абстрактные. Этот контраст был проиллюстрирован в сопоставлении «белых» с «серыми», в которых «белые» стремились продолжать (или возрождать) модернистскую традицию пуризма и ясности, в то время как «серые» охватывали более многогранные культурное видение, представленное в высказывании Роберта Вентури, отвергающее «черный или белый» взгляд на модернизм в пользу «чёрно-белых, а иногда и серых». Расхождение во мнениях сводится к различию в целях: модернизм уходит корнями в минимальное и истинное использование материала, а также отсутствие орнамента, в то время как постмодернизм - это отказ от строгих правил, установленных ранними модернистами, и поиск смысла и выражения в использовании методов строительства, формы и стилистических ссылок.
Одной формой здания, которая символизирует исследования постмодернизма является традиционная двускатная крыша, вместо знаковой плоской крыши модернизма. Отводя воду от центра здания, такая форма крыши всегда имела функциональное значение в климате с дождём и снегом и была логичным способом достижения больших пролётов с меньшим количеством структурных частей, однако подобное в модернистских зданиях встречалось достаточно редко. (Это были, прежде всего, «машины для жилья», по словам Ле Корбюзье, и машины обычно не имели остроконечных крыш). Однако модернистские корни постмодернизма появляются в некоторых интересных примерах «восстановленных» крыш. Например, дом Ванны Вентур, спроектированный Робертом Вентури разбивает фронтон в середине, отрицая функциональность формы, а здание на Пятой авеню 1001 в Манхэттене, спроектированное Филиппом Джонсоном (не путать с Конгресс-центром Портленда, когда-то упомянутым из-за одинакового названия) делает акцент на крыше мансардной формы как явно плоском, ложном фасаде. Другая альтернатива плоским крышам модернизма преувеличивает традиционную крышу, чтобы привлечь к ней ещё большее внимание, как в случает с Американской академией искусств и наук Калмана МакКиннела и Вуда в Кембридже, штат Массачусетс, которая образует трехъярусную низкую крышу для яркого акцента крова.
1. Публичная библиотека Сан-Антонио, Техас;
2. Древний символ «жуи», украшающих Тайбэй 101, Тайвань.
Новая тенденция стала очевидной в последней четверти 20-го века, поскольку некоторые архитекторы начали отворачиваться от современного функционализма, который они считали скучным, а некоторая часть общества неприемлемым и даже неприятным. Эти архитекторы обратились к прошлому, процитировав прошлые элементы различных зданий и объединив их (даже иногда с недоброжелательным отношением), чтобы создать новый способ проектирования зданий. Ярким примером этого нового подхода было то, что постмодернизм видел возвращение колонн и других элементов домодерновых конструкций, иногда приспосабливая классические греческие и римские примеры (но не просто воссоздавая их, как это было сделано в неоклассической архитектуре). В модернизме традиционная колонна (как конструктивная особенность) рассматривалась как цилиндрическая форма трубы, замененная другими технологическими средствами, такими как кантилеверы, или полностью маскировалась фасадами навесной стены. Возрождение колон было эстетическим, а не технологической потребностью. Модернистские высотные здания стали в большинстве случаев монолитными, отвергая концепцию кучи разнообразных элементов дизайна из одной терминологии от земли до крыши, в самых крайних случаях даже используя одинаковые несущие опоры (без конусообразности или дизайна «свадебный торт»), при этом здание иногда даже предполагает возможность единой экструзии из металла непосредственно от земли, в основном за счёт исключения визуальных горизонтальных элементов, что наиболее отчётливо видно в зданиях Всемирного торгового центра Минору Ямасаки.
Еще одно возвращение заключалось в «остроумии, орнаменте и ссылке», наблюдаемых в старых зданиях на декоративных фасадах из терракоты и украшения из бронзы или нержавеющей стали эпохи боз-ар и ар-деко. В постмодернистских сооружениях подобное часто достигалось путём размещения противоречивых ссылок на предыдущие стили рядом друг с другом и даже с использованием стилистических ссылок на мебель в огромных масштабах.
Контекстуализм, тенденция мышления конца 20 века, которая повлияла на идеологию постмодернистского движения в целом. Контекстуализм основан на убеждении, что все знания являются «контекстно-зависимыми». Эта идея даже получила дальнейшее развитие, чтобы сказать, что знание не может быть понято без учёта его контекста. Хотя интересные примеры современной архитектуры тонко и точно отвечали на их физический контекст (проанализированный Томасом Шумахером в «Контекстуализме городских идеалов и деформаций», а также Колином Роу и Фредом Кеттером в «Городе-коллаже»), постмодернистская архитектура часто обращалась к контексту с точки зрения материалов, форм и деталей зданий вокруг него - культурного контекста.
1. Здание на London Wall 125 (1992), спроектированное «Терри Фаррелл и партнёры» было нацелена на «востановление городской ткани» района, в котором доминируют модернистские схемы после Блица.
Постмодернистское движение часто считается (особенно в США) американским движением, начавшимся в Америке примерно в 1960-х - 1970-х годах и затем распространившимся в Европе и остальном мире, сохранившееся вплоть до настоящего времени. Однако в 1966 году историк архитектуры сэр Николаус Певснер говорил о возрожденном экспрессионизме как о «новом стиле, преемнике моего международного современника 1930-х годов, постмодернистского стиля» и включил в качестве примеров работы Ле Корбюзье в капелле Роншан и Чандигархе, Дениса Ласдуна в Королевском колледже врачей в Лондоне, Ричарда Шеппарда в Черчилль-колледже в Кембридже, Джеймса Стирлинга и Джеймса Гована в Инженерном корпусе Университета Лестера, а также гостевой дом Филиппа Джонсона в Нью-Канаане, штат Коннектикут. Певснер не одобрял эти здания за самовыражение и иррационализм, но он признал их «законным стилем 1950-х и 1960-х годов» и определил их особенности. Работа по определению постмодернизма впоследствии была передана подрастающему поколению, которое приветствовало, а не отвергало то, что они видели, и, в случае с Робертом Вентури, способствовало ему.
Цели постмодернизма или позднего модернизма начинаются с его реакции на модернизм; он пробует обратиться к ограничениям его предшественника. Список целей расширен, чтобы включить в него идеи общения с общественностью часто тогда юмористическим или остроумным способом. Зачастую общение завершено множеством ссылок из прошлых архитектурных стилей, обычно много сразу. Уходя от модернизма, он также стремится возвести здания, которые были бы чувствительными к контексту, в пределах которого они строятся.
Постмодернизм берёт свои истоки в предполагаемой неспособности современной архитектуры. Его увлечение функционализма и экономичное строительство означало, что с орнаментом было покончено, и здания скрывались за пустым рациональным внешним видом. Многие считали, что здания не в состоянии удовлетворить потребности человека в комфорте как тела, так и глаз, что модернизм не учитывал стремление к красоте. Проблема обострилась, когда уже некоторые однообразные многоквартирные дома переросли в трущобы. В ответ архитекторы стремились вновь ввести орнамент, цвет, украшения и человеческий масштаб в здания. Форма уже не определялась исключительно её функциональными требованиями или минимальным внешним видом.
Критики редукционизма модернизма часто отмечали отказ от преподавания истории архитектуры как причинного фактора. Тот факт, что ряд основных игроков в переходе от модернизма прошли подготовку в Школе архитектуры Принстонского университета, где обращение к истории продолжало быть частью обучения дизайну в 1940-х и 1950-х годах, был значительным. Возрастающий рост интереса к истории оказал глубокое влияние на архитектурное образование. Курсы истории стали более традиционными и упорядоченными. За счёт потребности в профессорах, хорошо осведомленных в истории архитектуры, несколько программ для докторской степени в школах архитектуры возникли, чтобы отделить их от программ для кандидата в области истории искусств, где предварительно обучались историки архитектуры. В США Массачусетский технологический институт и Корнеллский университет были первыми, созданными в середине 1970-х годов, за которыми последовали Колумбийский университет, Калифорнийский университет в Беркли и Принстонский университет. Среди создателей новых архитектурных программ по истории были Бруно Зави в Институте истории архитектуры в Венеции, Стэнфорд Андерсон и Генри Миллон в Массачусетском технологическом институте, Александр Цонис в Архитектурной ассоциации, Энтони Видлер в Принстонском университете, Манфредо Тафури в Венецианском университете, Кеннет Фрэмптон в Колумбийском университете, Вернер Охслин и Курт Форстер в Швейцарской высшей технической школе Цюриха.
Параллельно с создание этих программ в 1970-х годах школы архитектуры нанимали профессионально подготовленных историков: Маргарет Кроуфорд (доктор наук, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе) в Институт архитектуры Южной Калифорнии; Элизабет Гроссман (доктор наук, Университет Брауна) в Школу дизайна в Род-Айленде; Кристиан Отто (доктор наук, Колумбийский университет) в Корнельский университете; Ричард Чафи (доктор наук, Институт Курто) в Университет Роджера Уильямса; и Говард Бернс (магистр гуманитарных наук, Королевский колледж) в Гарвардский университет лишь несколько примеров. Затем появилось второе поколение учёных, которые начали увеличивать эти усилия в направлении того, что сейчас называется «теорией»: Кеннет Майкл Хейс (доктор наук, Массачусетский технологический институт) в Гарвардском университете, Марк Уигли (доктор наук, Оклендский университет) в Принстонском университете (теперь в Колумбийском университете) и Беатрис Коломина (доктор наук, Школа архитектуры, Барселона) в Принстонском университете; Марк Джарзомбек (доктор наук, Массачусетский технологический институт) в Корнеллском университете (теперь в Массачусетском технологическом институте), Дженнифер Блумер (доктор наук, Технологический институт Джорджии) в Университете штата Айова и Кэтрин Ингрэм (доктор наук, Университет Джонса Хопкинса) в настоящее время в Институте Пратта.
Постмодернизм с его разнообразием обладает чувствительностью к контексту и истории здания, а также требованиям клиента. Постмодернистские архитекторы часто во время строительства здания рассматривали общие требования городских зданий и их окрестностей. Например, в доме на Венис-Бич Фрэнка Гери соседние дома имеют похожий яркий ровный цвет. Эта языковая чувствительность проявляется часто, но в других случаях проекты соотвествуют более высокостильным соседям. Музей Артура Саклера в Гарвардском университете, спроектированный Джеймсом Стирлингом имеет округлый угол и полосатый узор из кирпича, который соответствует форме и украшению многоцветного викторианского мемориального зала через улицу, хотя ни в каком случае не является подражательным элементом или историцистом.
Следуя ответному удару постмодернизма модернизму, в архитектуре были созданы различные тенденции, которые, однако, не обязательно следовали принципам постмодернизма. Одновременно с этим, недавние движения нового урбанизма и новой классической архитектуры поощряют устойчивый подход к строительству, который ценит и развивает теорию разумного роста, архитектурные традиции и классический дизайн. Это контрастирует с модернистской и глобально единой архитектурой, а также опирается на отдельные микрорайоны и пригородные застройки. Обе тенденции начались в 1980-х годах. Архитектурная премия Дриехауса - награда, которая признаёт усилия в новом урбанизме и новой классической архитектуре и награждает призовыми деньгами вдвое большими, чем модернистская Притцкеровская премия. Некоторые постмодернистские архитекторы, такие как Роберт Стерн и Альберт, Райтер и Титтман перешли от постмодернистского дизайна к новым интерпретациям традиционной архитектуры.
Архитекторы- постмодернисты
Наиболее известными и влиятельными архитекторами в постмодернистском стиле являются:
Постмодернизм в архитектуре
Постмодернистская архитектура – это стиль или движение, возникшее в 1960-х годах как реакция на жесткую экономию, формальность и отсутствие разнообразия современной архитектуры, особенно в международном стиле, за который выступали Ле Корбюзье и Людвигом Мис ван дер Роэ. Принципы движения были изложены в книге архитектора и архитектурного теоретика Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре» 1966 года. Стиль процветал с 1980-х по 1990-е годы, особенно в работах Вентури, Филиппа Джонсона, Чарльза Мура и Майкла Грейвса. В конце 1990-х годов он разделился на множество новых течений, включая высокотехнологичную архитектуру, неоклассицизм и деконструктивизм.
комплексности и противоречия должна воплощать сложное единство включения, а не простое единство исключения».
Вместо функциональных доктрин модернизма Вентури предложил уделить основное внимание фасаду, включив в него исторические элементы, тонкое использование необычных материалов и исторических аллюзий, а также использование фрагментации и модуляции, чтобы сделать здание интересным. Вторая книга Вентури «Уроки Лас-Вегаса» (1972), в соавторстве со своей женой Денизой Скотт Браун, и Стивеном Айзенуром, развила его аргумент против модернизма. Он настоятельно призвал архитекторов учитывать и приветствовать существующую архитектуру на местах, а не пытаться навязывать воображаемую утопия из собственных фантазий. Он утверждал, что орнаментальные и декоративные элементы «приспосабливают существующие потребности к разнообразию и общению». Он сыграл важную роль в том, чтобы открыть читателям глаза на новую философию зданий, поскольку она взята из всей истории архитектуры – как высокого стиля, так и народного, как исторического, так и современного – и в ответ на знаменитый принцип Мисс Ван дер Роэ «Чем меньше, тем лучше», Вентури сказал: «Чем меньше, тем скучнее». Вентури привёл примеры собственных зданий, Дома гильдии в Филадельфии, в качестве примеров нового стиля, который приветствовал разнообразные и исторические ссылки, не возвращаясь к академическому возрождению старых стилей.
В Италии примерно в то же время архитектор Альдо Росси начал аналогичное восстание против строгого модернизма, он критиковал восстановление итальянских городов и зданий, разрушенных во время войны в модернистском стиле, который противоречил истории архитектуры, оригинальным уличным планам или культуре городов. Росси настаивал на том, чтобы города были перестроены таким образом, чтобы сохранить их историческую структуру и местные традиции. Подобные идеи существовали, а проекты были выдвинуты на Венецианском биеннале в 1980 году. К призыву к постмодернистскому стилю присоединились Кристиан де Портзампарк во Франции и Рикардо Бофилл в Испании, а в Японии - Арата Исозаки.
Постмодернистская ситуация в культуре сложилась к концу шестидесятых годов и является логическим финалом кризиса гуманистических традиций в философии Нового времени, наследницы ренессансного гуманизма с присущей ему идеей самоценности личности и верой в безграничные возможности человеческого разума, способного проникнуть во все тайны мироздания и построить царство гармонии в мире человека, утопическими идеалами будущего.
Термин «постмодернизм» в буквальном переводе означает «после- современность». Условной датой рождения этого понятия стал 1949 год, когда архитектура постмодернизма противопоставила себя абстрактным, функциональным формам строительства. В 1970 году понятие «постмодернизм» вошло в теорию искусства, эстетику и историю культуры. Ведущими теоретиками постмодернизма стали ученые Франции (Деррида, Лиотар, Барт, Фуко) и Германии (Хабермас).
Понятия «постмодернизм», «постмодерн», «постмодернистский» многозначны, они используются
Для обозначения своеобразного направления в современном искусстве;
Для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии;
Для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и экономических структурах - всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом.
Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Фредрика Джеймисона появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 40-х - начала 50-х гг.), а во Франции - с установления Пятой республики (1958 г.). И тем не менее, «у постмодернизма нет родины»
- так утверждает американский культуролог Хаг Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.
Арнольд Тойнби
понятие«постмодернизм» употребил еще в 1946 г.,
для обозначения определенного этапа в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств
, к политике, учитывающей глобальный характер
международных отношений. Арнольд Тойнби придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре.
Все сказанное свидетельствуют о неоднозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет и о разных периодах, и о характеристике разнородных явлений, и только со временем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фиксированным смыслом.
Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной культуры
(литературы, архитектуры), однако очень скоро распространяется и на другие сферы: философию, политику, религию, науку. К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу американского литературоведа Лесли Фидлера
«Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969), в которой автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой
культурами, между реальным и ирреальным
. Писатель в его концепции назван «двойным агентом»
, поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным.
Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма.
Эту же черту модернистского искусства намерен преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс,
перебравшийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидлера. Им введено понятие «двойного кодирования»
которое подразумевает возможность автора одновременно двойной апелляции: к массе и к профессионалам.
Близкие идеи о многоадресности
художественного произведения находим у итальянского теоретика и писателя Умберто Эко.
Роман Эко «Имя розы» стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.
Постмодернистская идея демократизации культуры
, снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства
- все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации
социальных адресатов. Степень отказа от культуры модернизма
различными теоретиками понимается по-разному: от категорического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов их переосмысления. К крайним, пожалуй, относится Д. Гриффин, который считает, что продолжение модернизма несет в себе значительную угрозу жизни человечества на планете,
что человечество может и должно выйти за пределы модернизма.
Резкое противопоставление модернизма постмодернизму характерно для У.
Эко,
который, анализируя развитие модернистского искусства, отмечает, что наступает момент, когда модернизму дальше идти некуда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте».
Это отвержение модернизма предлагается разрешить особым образом: «постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое
невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить
: иронично, без наивности
». Постмодернизм означал отход от нигилизма авангарда, частичный возврат к традициям
, акцент на коммуникативной роли искусства
, признание невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Иронизм
стал одним из системообразующих принципов постмодернистского мироощущения. Специфика постмодернистского художественно-эстетического сознания связана с неклассической трактовкой классических традиций
Идея ироничного отношения к предшествующим культурным ценностям, и не только к модернистским, подробно разработана Джеймисоном в изложенной им концепции пастиша
(форма пародии). Как пастиш, пародия, по мнению автора, включают имитацию
- или, еще лучше, мимикрию каких-то других стилей. Модернистская литература,
по мнению автора, предоставляет обширное поле для пародии
, поскольку всем великим писателям - модернистам свойственно изобретать или конструировать нечто весьма уникальное. Поэтому пародия пышно произрастает на уникальности подобных стилей. Однако, в отличие от пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш - это нейтральная практика подобной мимикрии, без сатирического импульса и смеха
, без того все еще присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш - это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора.
Можно заметить, что постмодернизм отторгает прежде всего модернистские ценности,
что же касается классической культуры
прошлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуатация
ранее выработанных форм. Именно в этом ключе следует понимать появление таких новых приемов в художественном творчестве как «интертекстуальность», «цитации»
, и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Юлии Кристевой, возникшей не без влияния идей М. М. Бахтина, и развитые далее Роланом Бартом.
Идея использования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Жан-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего новые правила игры. Именно эта способность современного художественного творчества использовать различные стили, жанры, сосуществование разных форм, дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма , поскольку главная черта постмодернизма, согласно многим исследователям, - плюрализм.
В эпоху постмодерна происходит резкое сближение высокой и массовой культуры, грани между ними размываются. Набирают силу тенденции полистилистики в искусстве. В центре же оказываются маргинальные темы , связанные с телесностью, сексуальностью, потребительской эстетикой, эстетизацией окружающей среды. Главной особенностью в искусстве и эстетике постмодернизма стала эклектичность , смешение стилей разных эпох и национальных субкультур. Эта тенденция остается основополагающей и для наших дней. Искусство ХХ века, явив собой отсутствие большого стиля предыдущих эпох, представило совокупность авторских стилей , ярковыраженных индивидуальностей в русле разнообразных интернациональных течений.
Наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище» . Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни - «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы) . Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса . Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари.
Современная культура - это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой,а картой мира,
в ней исчезнет смысловой центр
. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей
: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны,
множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейны
х связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол»
, когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок
», именно так называют авторы свою очередную книгу.
Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко
, сравнивая книгу с энциклопедией,
в которой отсутствует линеарность
повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях,
когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры.
В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, Р. Рорти, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.
Итак, постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой - оно стало формой кодирования, трансляции и манифестации этих идей. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, выражают общую культурную парадигму современности . Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литературоведом Ихабом Хассаном и выражающую, по его мнению, культурную парадигму современности:
1. неопределенность, открытость, незавершенность;
2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям;
4. утрата «Я» и глубины, ризома, поверхность, многовариантное толкование;
5. стремление представить не-представимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;
6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу;
7. репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации;
8. карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь;
9. перформанс, обращение к телесности, материальности;
10. конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; 11. имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном) .
Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конструктивистским новациям в культуре. Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийар.
В книге «Откровенность зла
: эссе об экстремальных феноменах» (1990) он оценивает современное состояние культуры, как состояние симуляции
, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны - все равно реально или потенциально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас». Например, пишет Бодрийар, исчезла идея прогресса, - но прогресс продолжается. Пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая производство - а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере - идея политики исчезла, но продолжается политическая игра.
Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена,
что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что многие культурные явления находятся в состоянии транса (застывшем, нежизненном), отсюда соответствующие разделы его книги: «Трансэстетика», «Транссексуальность», «Трансэкономика». Он пишет, что современная культура немощна, что человечество не способно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии. Остро характеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизма не привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло рассеивание, инволюция ценностей.
Современное искусство, утверждает он, уже вступило в стадию симуляции, поскольку больше не репрезентирует реальность,
а искажает ее, трансформирует; художественные формы не создаются заново, а лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм - симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса
(стояния, неподвижности); варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства
: «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе». Бодрийар, конечно же, близок воззрениям американского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории.
Возникнув как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, а на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной знаковой реальностью – видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Поэтому на первый план выдвинулись проблемы симулякра и «пустого знака», который занял в эстетике постмодернизма место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике.
Симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр – муляж, видимость, имитация образа, символа, знака; за ним не стоит никакой иной реальности кроме него самого. Сегодня художник, в принципе отказываясь от образно-символического контакта с реальностью, строит свои отношения с миром на симулякрах, псевдовещах и игровых действиях, моделирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнивании образно-символической природы классического искусства..
Термин "постмодерн" у Ж.-Ф.Лиотара обозначает состояние общества после завершения "эпохи великих повествований модерна". Речь идет по преимуществу о критике нововременного, т.е. относящегося к модерну проекта. Суть последнего Лиотар трактует так: все "маленькие повествования" или "акты дискурса" считалось необходимым привести под иго одного единственного повествования, ведущего к однородности (христианство, эмансипация, социализм, технология и т.д.). В противовес этому Лиотар примыкает к направлениям в искусстве и науке XX в., которые поставили под вопрос традиционную модель единства и дали принципиально плюралистическое понимание действительности. В эпоху постмодерна, утверждает Лиотар, становятся неприемлемыми любые правила и принципы, претендующие на всеобщность, неизменность, "тотальное господство" . Когда есть претензия какого-либо одного "повествования" на "тотальное" господство (будь это спекулятивное "повествование" о самоконструкции знания, на что претендовал идеализм, или об эмансипации человека, его движении к свободе, что было претензией идеологии Просвещения), - дело не может не закончиться очереднымОсвенцимом. Чем должен завершиться спор-восстание постмодерна против диктата модерна? Лиотар считает, что в этом размежевании не должно быть - в отличие от правового спора - ни выигравшей, ни проигравшей стороны, ибо нет и не может быть всеобщих правил дискурса. Каждое выдвигаемое в споре положение оправдано постольку, поскольку оно есть не просто высказывание, а совершающееся событие. Но ни одна позиция не должна претендовать на господство. В противовес Хабермасу, настаивающему на демократическом поиске согласия, консенсуса, Лиотар выдвинул идею непрекращающихся разногласий, рассогласований, противостояний точек зрения в любом дискурсе.
Все повествования, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определенные общественные институты, социально-политические практики,
законодательства, нормы морали, способы мышления и т. д., но в отличие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем.
Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периодизация в формах «пост», ибо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а предлагает рассматривать приставку пост как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие «редактируемый модерн
» он считает более приемлемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», так как оно устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну. Постмодернизм, убежден он, уже имплицитно присутствует в модерне. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления
. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей.
Западные мыслители единодушны в признании кризиса культуры, но их понимание путей преодоления сложившейся ситуации являет собой мозаику разнообразных идей и мнений. По мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм - это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношения человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, которая просуществовала десятки столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистскому мировоззрению. Сила постмодернистского мышления именно в признаниикультурного полифонизма, открывающего простор для подлинногодиалога, в открытости исторического познания, в освобождении его от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими культурными ценностями, стимулирует интеграцию различных культур, способствует выработке целостного воззрения на мир и формированию единой взаимопроникающей и взаимодополняющей культуры человечества.
П остмодернизм (поставангард, постмодерн) (от латинского post – «после» и "модернизм") - совокупное название художественных тенденций, особенно четко обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся радикальным пересмотром позиций предшествующих модернизма и авангарда.
В архитектуре постмодернизм сформировался в США теоретически во второй половине 60-х гг., а в практике строительства к концу 70-х, объединив различных по творческим принципам и почерку мастеров. Ранним этапом постмодернизма стал поп-арт.
Вторая половина прошлого столетия показала, что новаторские течения модернизма себя исчерпали . Все более остро ощущался дискомфорт городской среды, что было связано с застройкой домами, сооруженными в стиле рационального функционализма и скупого "белого модернизма", которые создавали угнетающее состояние уныния и однообразия. При всей прогрессивности рациональных установок функционализма, направленных на формирование здоровой городской среды и гигиенического массового жилища, в его идеологии впервые реальный заказчик был заменён "осреднённым жителем", потребности которого архитектор заранее исследовал, оценил и учёл в типовом проекте. Формирование внешнего облика здания стало так же рационально детерминированным.
Назрела необходимость вернуть в архитектуру утраченную образность , которая и делала из различных структур произведения искусства. Постмодернисты пытались внести в архитектурные произведения и фантазию, и различные образные ассоциации, и выдумку. Постмодернизм, в отличии от общепринятого «интернационального стиля », обратился к уникальности окружающего мира, индивидуальным особенностям пейзажей, используя при этом последние успехи строительной индустрии. Наиболее жёсткой критике постмодернисты подвергли такие основополагающие принципы модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм архитектурных форм и серийный подход к проектированию, отказ от творческого наследия и регионализма.
В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, преимущественно симметричной системе застройки, а также тщательному, учёту особенностей существующей конкретной городской среды ("контекста").
В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую эклектическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, росписи и пр.), обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического построения композиции - симметрия, пропорциональность, перспектива.
Архитектурная разработка поверхности стен диаметрально противоположна у мастеров функционализма и постмодерна. У первых, например, стена многоэтажного дома с проёмами членится по высоте совершенно одинаково и завершается парапетом плоской крыши, а торцевая стена (обычно глухая) - хранит девственную чистоту и однородность фактуры. У вторых - разнообразие форм и размеров проёмов не только по протяжённости, но и по высоте стены, завершаемой обычно разнообразными (треугольными, лучковыми, трапециевидными) фронтонами или щипцами. Очень разнообразна разработка поверхности глухих участков стен, на которых сочетают различные фактуры, цвет, рельеф и пр.
Постмодернизм, с
охраняя
функционально-конструктивной основы здания, при этом накладывает
на нее говорящую и противоречивую декорацию, взятую из любого
архитектурного стиля.Для постмодернизма
характерно не только использование отдельных деталей исторических
стилей, но и целых систем: строительной техники, принципов
построения композиции. Таким образом, функциональные проблемы
отходят на второй план и главенствует эстетический принцип. Но он
окрашен не любованием, а напряженностью и иронией.
Постмодернизм находится в постоянном поиске. Своим экспериментаторством он напоминает стихийные двадцатые прошлого века. Свои творения новый стиль облекает в игровую форму, стирая границу между элитарностью и массовостью.
В
трудах
теоретиков и практиков постмодернизма (Р.
Вентури, М. Кюло, Л. Крие, А. Росси, А. Грюмбако
)
сформулированы его следующие постулаты:
- "подражания" историческим памятникам и "образцам";
- "ссылки" на широко известный памятник архитектуры в общей
композиции или ее деталях;
- работа в "стилях" (историко-архитектурных);
- "обратной археологии" - приведение нового объекта в соответствии
со старой строительной техникой;
- "повседневности реализма и античности", осуществляемой путём
известного "принижения" или упрощения применяемых классических форм.
Архитектура постмодерна представлена такими сооружениями, как Пьяцца д`Италия в США, «Горбатый дом» в Сопоте, «Здание-робот» в Бангкоке, «Дом-куб» в Роттердаме.
Российский постмодернизм.
В российском направлении этого течения зарождаются направления
аналогичные западным. Оригинальным в этом плане стал соц-арт,
который был особо популярным в эпоху перестройки.
(
В 1960-1980-е гг. в мировой архитектуре сформировалось новое интернациональное направление – постмодернизм. Его появление отвечало общему стремлению изменить сложившуюся к середине ХХ века историческую и культурную ситуацию. От авторитарности в искусстве, диктовавшей главенство системы и формы над индивидуальными потребностями, был осуществлен переход к демократии в широком смысле этого слова. Отказ от типовых проектов, рассчитанных на усредненного потребителя, привел к ситуации постмодернизма.
Постмодернисты – люди нестандартные, забавные и креативные. Вся их деятельность (и это касается любой сферы, охваченной постмодернизмом, будь то литература, архитектура, живопись и т.д.) направлена на концептуализацию действительности. В такой архитектуре нет ни одной линии, которая не несла бы конкретную смысловую нагрузку, не являла бы собой пример взаимодействия предшествующего архитектурного в частности и культурного в целом наследия и нестандартного взгляда на мир.
«Танцующий дом» в Праге
У одного из самых нестандартных домов в мире богатая история, а точнее сказать – предыстория. В конце войны здание, которое находилось на этом месте, было разрушено бомбой. В течение пятидесяти лет здесь ничего не возводили, пока бывший президент Чехии Вацлав Гавел не обратил на пустырь внимание и не приказал «что-нибудь тут построить». Планировалось, что новую постройку спроектирует хорватский архитектор Влад Милунович, но компания, владевшая этой землей, настояла на привлечении архитектора «из-за бугра». Компромисс был найден в соавторстве: дом спроектировали Влад Милунович и американец Фрэнк Гэри.
Почему хочется остановиться подробнее именно на этом сооружении? На наш взгляд, в этом здании есть не только душа, глубина и идея, но соблюдены все каноны постмодернизма. Его можно было бы назвать классическим и идеальным образцом постмодернистской архитектуры.
Дом называют танцующим, так как он по задумке своих авторов метафорически представляет собой пару великих танцоров – Фрэда Астера и Джинджер Роджерс. Стеклянная часть здания, выходящая на улицу, – Джинджер в развевающемся платье, а часть, развернутая в сторону реки (джентльмен в цилиндре), – Фрэд. Выступ здания, разметавшийся по тротуару, является юбкой Джинджер. Бродвейская атмосфера усилена благодаря пляшущим и скачущим окнам – реминисценции картины Мондриана "Буги-вуги на Бродвее".
«Горбатый дом» в Сопоте
До Польши – рукой подать. Будете проезжать мимо – не проезжайте мимо этого очаровательного постмодернистского творения.
Здание построено совсем недавно – в 2004 году, но и за эти несколько лет успело стать настоящей достопримечательностью этого старинного и красивейшего курорта польской Балтики.
Все гениальное просто. Здание создавалось с единственной целью – привлечь как можно больше посетителей в торговый центр, расположенный совсем рядом. И, надо отдать ему должное, с задачей своей здание справляется на сто процентов – такого наплыва туристов возле своих стен не помнит ни один другой дом в городе. Они слетаются сюда, как пчелы на мед, чтобы посмотреть на сказочный домик с изогнутыми стенами и балконами в форме морских волн и купить в нем банальную вещицу.
Спроектировал дом Яцек Карновски, президент компании Allcon Sopot Architects. Проект дома стал лучшей архитектурной выдумкой года в Польше, представленной на конкурсе «Великие мечтатели».
«Здание-робот» в Бангкоке
Одно из самых знаменитых зданий в Бангкоке было построено в 1985 году и принадлежит Банку Азии. Необычный облик робота, который имеет это сооружение, символизирует собой модернизацию в банковской системе – хотя это всего лишь одна из трактовок, как это водится, когда речь идет о постмодернистских творениях.
«Дом-куб» в Роттердаме
Разрушенный до основания во время Второй мировой войны центр этого города, был отстроен заново в самом новейшем архитектурном стиле. Роттердам поэтому и называют голландским Манхеттеном.
Не обошлось в новой застройке и без новаторства и креатива. В 70-х гг. прошлого века появилась идея необычного квартала, которая и была воплощена датским архитектором Питом Бломом в 1984 году. Один из домов этого квартала позднее был превращен в музей, где многочисленные туристы имеют возможность узнать, каково это жить в поставленном на ребро кубике.
Кубы имеют три уровня. Первый уровень, имеющий форму треугольника, представляет собой жилую часть здания: холл, гостиная, кухня. Окна на этом этаже смотрят вниз из-за наклона сооружения. На втором уровне располагаются спальни и ванные комнаты. Третий этаж, так же, как и первый, треугольной формы, используется для дополнительной спальни, из многочисленных окон которой открывается потрясающий вид.
