Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Трояновский Борис Юрьевич
Должность: педагог по классу флейта,блок-флейта.
Учебное заведение: ГБОУДОД им.Александрова.
Населённый пункт: Москва
Наименование материала: Методическая разработка.(эссе.)
Тема: "Влияние и польза игры на флейте и других духовых инструментах на дыхательную систему человека".
Дата публикации: 25.03.2016
Раздел: дополнительное образование

Влияние и польза

игры на флейте и других

духовых инструментах

на дыхательную систему человека.
Музыкальное образование – одно из непременных условий всесторонне развитой личности, ПОЭТОМУ МНОГИЕ родители мечтают отдать своего ребенка в музыкальную школу. В канун нового учебного года родители активно записывают своих чад в разнообразные студии и школы. Выбор музыкального инструмента, на котором ваш ребенок будет учиться играть, очень важен. От правильно принятого решения зависит многое. И влияние музыкальных занятий на здоровье ребенка, и его успехи в обучении, и его будущая карьера. Выбирая инструмент, не стоит следовать духу моды. Если в данный момент времени модно играть на баяне, вовсе не обязательно эта мода сохранится десяток лет, пока малыш вырастет. Выбирайте инструменты более универсальные. Сначала стоит поговорить с малышом, предложить ему послушать звучание разных музыкальных инструментов и показать, как на нихиграют музыканты. Ребенок, возможно, проявит интерес к чему-то определенному. Но чтобы убедиться в правильности выбора, одного желания недостаточно. Следует оценить, как тот или иной музыкальный инструмент может сказаться на здоровье
вашего ребенка. К примеру, нет ничего лучше для развития дыхания, чем занятия на духовых инструментах. Детям, страдающим астмой, особенно рекомендованы занятия на духовых музыкальных инструментах (флейта, гобой, кларнет, саксофон), а для детей трёх-четырёх лет – блок-флейта. Эти занятия сопряжены с работой над профессиональным исполнительским дыханием, которая помогает бороться с симптомами астмы и аллергии, а порой даже излечивает их! Духовые музыкальные инструменты - семейство музыкальных инструментов, у которых источником звука является столб заключённого в них воздуха; отсюда название (от слова «дух»- в значении «воздух»). Звук извлекается с помощью вдувания в инструмент воздушной струи. Духовые инструменты - инструменты универсальных возможностей. Они используются везде: в симфонических, джазовых, духовых оркестрах, народных коллективах, в коллективах авангардных направлений современной музыки. В музыкальных школах - целое «созвездие» инструментов, на которых с большим удовольствием учатся играть дети. Все эти инструменты прекрасно звучат в школьном духовом оркестре. Занятия на духовых инструментах очень полезны для здоровья. Они укрепляют и оздоравливают систему дыхания. Настоятельно рекомендуются медиками в комплексной терапии бронхиальной астмы и хронических бронхитов. Обучаясь на духовых инструментах, мальчики могут получить специальность для службы в армии. Ребят ждут и студенческие оркестры, организованные в ВУЗах страны. Сразу заметим, что для игры на духовых инструментах существуют возрастные ограничения. Например, обучаться игре на саксофоне рекомендуют с 10-11 лет – к этому возрасту ребенок
достигает необходимого физического развития. Однако, учитывая акселерацию, планку «духовиков» постепенно понижают. С 5 лет уже можно учиться играть, например, на блок-флейте или окарине. Многие родители приводят своих детей в школу именно для улучшения здоровья. Были случаи, когда ученики игрой на флейте и гобое лечились от астмы. У тех, кто систематически, ежедневно занимался, самочувствие значительно улучшалось. Да и детям учиться играть было значительно интереснее, чем надувать воздушные шарики, как советуют врачи. То, что «трубить» действительно очень полезно, подтверждает и врач-пульмонолог, кандидат медицинских наук Лариса Ярощук: «При игре на флейте или другом духовом инструменте (гобое, саксофоне), создается сопротивление потоку выдыхаемого воздуха. Это помогает хорошо раскрыться альвеолам (структурным единицам легких), развивает легочную ткань, улучшает газообмен в организме, увеличивает жизненный объем легких. Однако перед тем, как записать ребенка в музыкальную школу, следует учесть и противопоказания. Нельзя играть на духовых инструментах при эмфиземе (патологическом увеличении объема легких), повышенном внутричерепном давлении, кистах в легких и на некоторых стадиях туберкулеза. Нужно быть осторожными и при врожденных пороках сердца: таким детям противопоказана «тяжелая артиллерия» оркестра, например, тромбоны или тубы, так как эти инструменты требуют немалой физической нагрузки». Если у Вашего ребенка проблемы с дыханием, астма, то нет ничего лучше духового отделения – флейта, саксофон, труба, валторна. Тут вашему ребенку поначалу предложат начать учиться на деревянной или пластиковой блок-флейте. Этот этап един для всех духовых инструментов. Здесь постигаются азы нотной грамоты, мелодии и, что самое главное, развивается дыхание! Знаю многие
случаи, когда болезнь отступала под упорством и трудолюбием ребенка через пару-тройку лет занятий. Астма - это заболевание трахеобронхиального дерева, которое характеризуется бронхиальной гиперреактивностью и последующей обструкцией воздушного потока вследствие воздействия какого-либо раздражителя. Таким раздражителем могут быть экзогенные аллергены, вирусная респираторная инфекция, физическое перенапряжение, холодный воздух, табачный дым и другие вещества, загрязняющие воздух. При этом обструкция воздушных путей носит динамичный характер и улучшается либо спонтанно, либо в результате лечения. Ещё пример. Лечение астмы по-австралийски. Люди, страдающие бронхиальной астмой, знают, что приступ удушья может застать в самый неподходящий момент. В подобных ситуациях, главное – иметь с собой компактный баллончик- аэрозоль, иначе последствия могут быть самыми печальными. На случай отсутствия лекарства существуют специальные дыхательные упражнения, способные облегчить страдания больного. А недавно австралийские ученые открыли новый способ лечения астмы -игрой на духовых музыкальных инструментах. Так, в частности, приступы удушья проходят, если больной играет на диджериду – музыкальном духовом инструменте австралийских аборигенов. Исследование, проведенное сотрудниками Университета Южного Квинсленда -- Австралия, показало, что регулярные занятия на диджериду облегчают дыхание астматиков и улучшают состояние их здоровья в целом. В ходе эксперимента десять мальчиков-аборигенов на протяжении шести месяцев еженедельно посещали уроки игры на диджериду. По окончании выяснилось, что их респираторные функции значительно улучшились. По словам ученых, этому
способствовало глубокое и перманентное (непрерывное) дыхание, необходимое для извлечения звуков из упомянутого инструмента. Диджериду изготавливается из куска ствола эвкалипта длиной до трех метров, сердцевина которого выедена термитами. Мундштук может быть обработан черным пчелиным воском. Инструменты обычно расписывается и украшается изображениями тотемов племени.
Игра на духовых инструментах уменьшает риск развития

апноэ сна.
В исследовании приняли участие 129 человек. 64 добровольца играли на духовых музыкальных инструментах, а остальные - нет. Специалисты проверили функцию легких участников. Также добровольцы заполнили опросник, предназначенный для оценки риска развития апноэ сна, пишет The Times of India. Легкие у людей, игравших на духовых инструментах, работали не лучше, чем у тех, кто на таких инструментах не играл. Однако, согласно результатам опросника, риск развития апноэ сна у участников, которые играли на духовых инструментах, оказался ниже примерно на 1 балл. Ученые объясняют данный факт тем, что у людей, играющих на духовых инструментах, вероятно, повышен мышечный тонус в верхних дыхательных путях. Так, по словам исследователей, игра на духовых инструментах - хороший способ профилактики апноэ сна в группах риска. У занятий музыкой есть и другие плюсы. Например, они развивают области мозга, связанные с восприятием речи.
Польза от занятий музыкой.
Как известно, различным областям человеческого мозга присуща разная специализация. Мозг человека функционально разделен на два полушария, соединенных т.н. "мозолистым телом", то есть,
своеобразным "информационным мостом", соединяющим части мозга. Замечено, что у людей, интенсивно занимающихся музыкой, данный "мост" гипертрофируется, другими словами- увеличивается При занятии музыкой, мозолистое тело увеличивается в размере примерно на 25 %. (Увеличивается количество нейронов, помогающих информации циркулировать в пределах мозга). Мозолистое тело координирует работу обоих полушарий нашего мозга. Оно отвечает за скорость обмена информацией между ними. Ученые уверены, что игра на музыкальных инструментах приносит радость ребенку и стимулирует развитие. Ребёнок становится умнее, развивается образное мышление. И он может затем работать в разных областях человеческих знаний. Таким образом, игра на духовых инструментах благотворно влияет на дыхательную систему и гармонизирует общее состояние человека. Список литературы: 1. Рязанов С. «Школа игры на кларнете», изд-во «Москва», 1978г., 247 с. 2. Усов Ю. А. «Методика обучения игре на трубе», изд-во «Москва», 1982г., 354с. 3. Галыгина Дарья Александровна.

5. Развитие мелкой моторики рук.

Развитие пальцев очень важно для ребенка. Ведь нужно правильно держать авторучку, карандаш, ложку. Работа по формированию умелости в дошкольном возрасте может быть очень многообразной и разносторонней. Ее можно организовать в различных направлениях.
Развитие ручной умелости может осуществляться на различных занятиях: рисование, лепка, конструирование, а также на физкультурном, музыкальном и другом.
При игре на курае происходит самомассаж пальцев правой и левой руки, и развивается моторика рук. Необходимость развития моторики рук, обусловлена тесным взаимодействием ручной и речевой моторики. Совершенствование ручной моторики способствует активизации моторных речевых зон головного мозга и вследствие этого - развитию речевой функции. Рекомендуются различные виды упражнений, направленные на развитие ловкости, точности, координации, синхронности движений пальцев рук.
Эти упражнения лучше делать в перерыве между игрой на курае. Они снимают напряжение и усталость с пальцев и развивают гибкость и подвижность. Упражнения и названия к ним можно придумать самому (звездочка, цоканье копыт, медуза, осьминог, хлопушки) Несколько наглядных примеров.

Сцепить мизинцы обеих рук друг с другом, как два крючка, чтобы их трудно было расцепить. По аналогии делать фигуры и другими парами пальцев: безымянными, средними, указательными и большими.

Поставить руку локтем на стол. Все пальцы прямые. Четыре пальца (кроме большого) выдвинуть вперед и плотно прижать друг к другу («голова гуся»). Большой палец опустить немного вниз. Получается «гусь» с открытым «клювом».

Синхронно двигать кисти обеих рук из положения висящих кулачков до поднятых вверх кистей с раздвинутыми в стороны пальцами.

Пальцами обеих рук производить движения вверх-вниз.

Ладони прямые и напряжены. Пальцы не сгибать. Легким, но резким движением рук в запястьях имитировать полет бабочки.

Поднять обе руки ладонями к себе, широко расставить пальцы.

Манипуляция деревянными ложками так же очень полезна для развития пальцев и рук, способствует развитию ритма, помогает быстрей осваивать игру на курае.

1. Игра двумя ложками:

Две ложки обращённые друг к другу тыльными сторонами головок, держат в правой руке за концы рукояток. Указательный палец правой руки при этом вставляется между рукояток ложек с таким расчётом, чтобы головка ложек могли амортизировать и свободно касаться друг друга, издавая ясный звук при ударе.

2. Игра тремя ложками:

В левую руку берут две ложки с таким расчётом, чтобы рукоятка одной из них поместилась между большим и указательным, а второй между средним и безымянным пальцами. Концы рукояток в том и этом направлены наружу. Ложка, зажатая между большим и указательным пальцами, лежит на ладони выпуклостью вверх. Вторая ложка повёрнута тыльной стороной к правой, а в глубине её вкладываются пальцы. Разжимая и сжимая пальцы, производят удары выпуклыми полушариями. Третья ложка в правой руке и тыльной стороной бьют по первым двум.

Дыхание

Несомненный интерес вызывают в этом плане уроки курая, где в ходе обучения на инструменте развиваются органы дыхания. Правильное взятие вдоха, корректирует установку дыхательной мускулатуры организма. Работа над удлинением выдоха создает условия для увеличения объёма лёгких и их качественную вентиляцию, способствует ровному дыханию.

Условно существуют три вида дыхания:
1. Грудное (реберное) дыхание. Пользуясь этим видом дыхания, ученик быстро утомляется, так как мышцы груди несут большую нагрузку.
2. Брюшное (диафрагмальное) дыхание. Этим видом дыхания целесообразно пользоваться при исполнении коротких фраз, требующих частой смены дыхания.
3. Смешанное (грудобрюшное) дыхание.

Если при обычном дыхании время вдоха и выдоха примерно одинаково, то при исполнении на духовых инструментах нужен энергичный и быстрый вдох, а выдох бывает или равномерным, или ускоренным, в зависимости от оттенков, которые требует исполнение. При усилении звука происходит ускоренный выдох, а при ослаблении звука выдох постепенно замедляется.
При исполнении большой музыкальной фразы используется максимальное количество воздуха, который обеспечивает исполнение на одном дыхании. Дыхание берется уголками рта и расходуется постепенно, в зависимости от динамики исполняемой музыки.
Упражнения, развивающие исполнительское дыхание, состоят из нотного материала с более продолжительными звуками, с постоянным усилением и ослаблением выдоха. В работе над музыкальным материалом качество дыхания контролируется только слухом, воспринимающим звук как результат выдоха.
Более того, правильный подбор дыхательных упражнений обеспечивает и качественное функционирование сердечно- сосудистой системы, поскольку большая нагрузка приходится на диафрагму, межреберные мышцы. Мышцы брюшного пресса (пример).
Существует множество очень полезных и несложных упражнений— разные варианты вдохов и выдохов с участием рук. Можно делать короткие вдохи длительные выдохи, а можно и наоборот. Можно вдыхать, выбрасывая вперед руки, можно — так выдыхать. Главное — научить регулировать дыхание. Вот несколько таких упражнений.

1. «Оттолкни веточку»

Мышцы спины, шеи и плеч свободные. Согнутые в локтях руки мягко прикасаются к телу. Не поднимая плеч, сделать неглубокий вдох через нос.
Вместе с выдохом выбросить вперед руки, распрямляя их, как будто отталкивая что-то от себя и делая в это время длинный, продолжительный выдох.

3. «Плавание»

Руки вытянуты параллельно на уровне груди. Имитируя движения
пловца, на вдохе широко развести руки в стороны, а на выдохе возвратить их в исходную позицию («брасс»).

Заканчивать любое упражнение на дыхание лучше всего традиционным способом — чуть наклоненное туловище, расслабленные руки раскачиваются до полной остановки.
В мировой практике есть много примеров вылечивания астмы по волевой регуляции процесса дыхания при помощи игры на духовых музыкальных инструментах путем грудобрюшного вдоха через нос и выдоха в инструмент через рот.
Исследование, проведенное сотрудниками Университета Австралии, показало, что регулярное занятие на диджериду (духовой народный инструмент) облегчают дыхание астматиков и улучшает состояние их здоровья в целом. По окончании выяснилось, что их распираторные функции значительно улучшились. По словам ученых, этому способствовала глубокое и циркулярное (непрерывное) дыхание, необходимое для извлечения звуков из инструмента.
Отсюда можно сделать вывод, что игра на духовых, а курай также является духовым инструментом, очень полезна для здоровья ребенка. Она укрепляет, оздоравливает систему дыхания, а также вылечивает некоторые болезни дыхательных путей.

Психологическое состояние ученика при обучении игре на курае

Нужно отметить, что на музыкальных занятиях можно сохранить и укрепить здоровье учащихся путем воздействия на психоэмоциональное состояние слушателя. Во время слушания, исполнения башкирской народной песни формируется позитивное мировоззрение, мироощущение и мировосприятие жизни необходимое для душевного здоровья человека.
Есть народные высказывания о курае:

1. У печального развеет печаль - веселит
2. Беспечного заставит задуматься - вызывает размышление
3. Павшего духом подбадривает - успокаивает
4. Счастливому помогает делиться счастьем - радует
«Курай обладает свойством уводить человека, в волшебный мир звуков, заставляет задуматься» - это слова башкирской писательницы Зайнаб Биишевой.
Поэтическое и возвышенное звучание курая обладает целительными свойствами для душевного состояния человека, что нельзя сказать о грохоте современных дискотек.

Хочу отметить несколько важных моментов при игре на курае на начальной стадии обучения.

1.Нельзя продолжительно и долго извлекать звук из курая, при этом у ребенка может закружиться голова. Нужно периодически делать перерыв, что бы ученик мог отдохнуть, успокоиться. В этот момент лучше заняться различными упражнениями для восстановления дыхания.
2.Во время игры рука может уставать, поэтому нужно чередовать игру с различными упражнениями которые снимают усталость и развивают моторику рук.
3.Очень важно соблюдать и гигиену. Нужно раз в неделю ту часть курая, которая приставляется к зубам, протирать медицинским спиртом.
Можно сделать вывод, что игра и обучение на курае благоприятно действуют на здоровье ребёнка, на его психологическое и физическое состояние.
Несомненно, все вышеуказанные здоровьесберегающие технологии,
в области обучения игре на курае корректируя и укрепляя комфортное самочувствие учащихся, создают оптимальные условия для развития их духовной культуры.

В статье использованы материалы и рисунки из сайта
http://www.logopedspb.ru/content/view/29/30/ http://www.muz-urok.ru/gimnastika_4.htm

Введение

Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью музыкально педагогической науки рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных духовых инструментах. Российская педагогическая наука в области исполнительства на духовых инструментах насчитывает не более 80 - ти лет. Она достигла новых рубежей восприняв и развив дальше все лучшее что было свойственно русской школе игры на духовых инструментах. Ее успехи известны не только у нас в стране но и за рубежом.

Композитор Гедике писал: техника игры на духовых инструментах ушла вперед на столько что если бы лучшие исполнители особенно на медных жившие 50-70 лет назад услышали наших духовиков то не поверили бы своим ушам и сказали бы что это невозможно.

Следует признать что теория методики обучения на духовых инструментах как часть педагогической науки среди других методик является самой молодой. Каждое поколение духовиков вносит свой вклад в методику. Методика обучения на каком либо инструменте является частью педагогики.

Слово методика греческого происхождения в переводе на русский язык - путь к чему либо . Методика есть совокупность способов то есть приемов выполнения какой либо работы (исследовательской, воспитательной) . В узком смысле слова методика это способ преподавания того или иного предмета на основе анализа и обобщения лучших педагогов, музыкантов и исполнителей.

Методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения. Методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Методика ближе со прикасает со специальностью. Выдающимся исполнителем и педагогом положившим начало развитию Советской методики был Розанов. Его работа Основы преподавания на духовых инструментах Москва 1935 год был первым трудом поставленным на научную основу.

В своем труде он сформулировал принципы которые стали основными в методической школе на духовых инструментах:

1. Развитие технических навыков у учащихся должно проходить тесно с художественным развитием.
2. В процессе работы учащегося над музыкальным произведением необходимо добиваться сознательного его усвоения и тогда будет прочнее.
3. В основу правильной постановки должно быть положено знание анотомии и физиологии органов участвующих во время игры.

Основные вопросы методики сформулированные Розановым получили развитие у профессоров Платонова, Усова, Пушечникова, Докшицера, Г. Уорвит.

Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание игры на различных музыкальных инструментах на новую качественную ступень.

Психофизиологические основы исполнительского процесса на духовых инструментах.

Музыкальное исполнение - это активный творческий процесс в основе которого лежит сложная психофизиологическая деятельность музыканта.

Эту формулировку вы должны знать как отче наш. Прямо подчеркните эту формулировку. Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов:

• зрения,
• слуха,
• памяти,
• двигательного чувства,
• музыкально эстетических представлений,
• волевых усилий.

Это то тоже очень важный момент. Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники.

Дальнейший путь научного обоснования музыкально-исполнительского процесса был связан с изучением физиологии высших отделов центральной нервной системы. Учение великого русского физиолога академика И.П.Павлова о высшей нервной деятельности, о неразрывной связи всех жизненных процессов, учении о коре головного мозга - как материальной основе психической деятельности помогло передовым музыкантам изменить подход к обоснованию исполнительской техники.

Педагоги и исполнители стали глубже интересоваться работой мозга в процессе игры. Стали обращать больше внимания на сознательное усвоение цели и задач. Основные принципы работы коры головного мозга - это координированная деятельность человека осуществляется посредством сложных и тонких нервных процессов непрерывно протекающих в корковых центрах мозга . В основе этих процессов лежит образование условного рефлекса.

Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов:

1. возбуждение которое лежит в основе образования условных рефлексов;
2. внутреннего торможения, обеспечивающего анализ явлений;

Оба этих процесса находятся в постоянном и сложном взаимодействии. Взаимно влияя друг на друга и в конечном итоге регулируют всю жизнедеятельность человека.

Процесс игры на музыкальном инструменте как один из видов трудовой деятельности человека.

Не забывайте что вы трудитесь - это ваш труд.

Учеба в музыкальном колледже - это как труд. Это целый ряд сложных координированных функций: (зрительных, слуховых, двигательных, волевых), осуществляемых на основе условных рефлексов второй сигнальной системы мозга.

Попробуем представить себе как это происходит практически в процессе игры на инструменте.

При взгляде на нотные знаки у исполнителя прежде всего возникает раздражение в зрительной области коры (мозга имеется ввиду). В следствии чего происходит мгновенное преобразование первичных сигналов в зрительное представление о нотном тексте. Посредством мышления музыкант определяет положение нот на нотоносце, продолжительность звуков их громкость и т.д. Зрительное восприятие звука у играющего обычно связывается со слуховыми представлениями. Возбуждение зрительных центров растекаясь захватывает слуховую область коры что и помогает музыканту не только увидеть звук но и услышать то есть ощутить его высоту, громкость, тембр и тому подобное. Возникшие внутри слуховые представления в тот час же вызывают у музыканта соответствующие исполнительские движения, необходимые для воспроизведения данных звуков на инструменте. Двигательные импульсы передаются исполнительскому аппарату: губы, язык, дыхание, движение пальцев, слух. И вследствие внутреннего торможения вызывают необходимые движения: губ, языка, пальцев.

Так осуществляется двигательная установка в результате которой рождается звук.

Звуковые колебания в свою очередь вызывают раздражение слухового нерва, которое благодаря возможности установления обратных физиологических связей передается в слуховую очередь коры и обеспечивает соответствующее восприятие исполняемых звуков т.е. слуховой анализ. Таким образом процесс звукообразования на духовых инструментах можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой цепи.

Нотный знак - представление о звуке - мышечно-двигательная установка - исполнительское движение - реальное звучание - слуховой анализ. В ходе этой сложной условно рефлекторной взаимосвязи центральное место принадлежит слуховым ощущениям и представлениям играющего.

Таковы психофизиологические основы звукоизвлечения применяемые к игре на любом музыкальном инструменте однако исполнение на духовых инструментах обладает еще целым рядом специфических особенностей.

Акустические основы звукообразования на духовых инструментах

В отличие от клавишных, смычковых и ударных инструментов, где в роли вибратора выступают твердые тела (у струнных - струны, особые пластины, кожа у ударных) все духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом.

Причиной возникновения звука здесь служит колебания воздушного столба воздуха вызываемое особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструментов. Современная музыкальная акустика все духовые инструменты разделяет на три группы:

• первая группа лабеальные от латинского слова laba (губа ) также называются они свистящими (относятся все виды свирелей, флейт, некоторые органные трубы),
• вторая группа язычковые, тростевые или лингвальные от латинского слова лингия (язык ) (все виды кларнетов, все виды гобоев, фаготов, все виды саксофонов и баситгорнов),
• третья группа с воронкообразным мундштуком обычно они называются медными (все виды корнетов, труб, валторны, тромбоны, тубы, горны, фанфары).

Как же образуется звук?

На флейте являющейся инструментом с газообразным возбудителем звук образуется в результате трения выдыхаемой струи воздуха об острый край отверстия ладиум находящуюся в головке у флейты. При этом периодически изменяется скорость движения воздушной струи что и обуславливает возникновение звуковых колебаний в канале флейты. Все язычковые принадлежащие к инструментам с твердым возбудителем образуют звуки при помощи колебаний особых тростниковых пластин (тростей). Колебательный процесс на этих инструментах регулируется действиями двух взаимодействующих сил: поступательным движением выдыхаемой струи воздуха и силой упругости трости.

Выдыхаемая струя воздуха отгибает утонченную часть трости к наружи, а сила ее упругости заставляет тростниковую пластинку возвратится в первоначальное положение. Этими движениями язычка (трости) обеспечивается прерывистое толчкообразное вхождение воздуха в канал инструмента где возникает ответное колебание воздушного столба поэтому рождается звук.

Еще большим своеобразием отличается возникновение звука на духовых инструментах с воронкообразным мундштуком. Здесь в роли твердого колеблещуюсего возбудителя звука выступают центральные участки губ охваченные мундштуком .

Как только выдыхаемая струя воздуха попадает в узкую губную щель она в тот час приводит в колебания губы. Эти колебания изменяя величину отверстия губной щели создают периодическое толчкообразное движение воздуха в мундштук инструмента. Результатом этого является поочередное сгущение или разряжение воздуха в канале инструмента обеспечивающее появление звука.

Рассмотрев акустические основы звукообразования мы находим одно общее явление: во всех случаях причиной образования звука является периодическое колебание воздушного столба заключенного в инструменте вызываемое специфическими движениями различных устройств и возбудителей звука.

При этом колебательные движения воздушной струи, тростниковых пластинок или губ возможно лишь при условии согласованных действий различных компонентов исполнительского аппарата.

Развитие музыкальных способностей в процессе воспитания музыканта профессионала

Несмотря на примерно равные умственные способности и физическое развитие учащихся мы имеем различные результаты их обучения. Анализ этих явлений свидетельствует о том что в подготовке исполнителя интуитивное начало то есть наличие природных способностей приобретает решающее значение. В.М. Теплов в своем труде "Психология музыкальных способностей" музыкальная литература 1947 год доказывает возможность развития всех музыкальных способностей на основе врожденных задатков. Не может быть способностей которые не развивались бы в процессе воспитания и обучения.

Что мы имеем в виду когда говорим о музыкальных способностях или музыкальных задатков?

Прежде всего мы подразумеваем музыкальность. Это удачное определение сделал Алексеев в своей методике обучение игре на фортепиано. "Музыкальным следует назвать человека чувствующего красоту и выразительность музыки способного воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание а если он исполнитель то и воспроизводить это содержание" . Музыкальность развивается в процессе правильной хорошо продуманной работы в течении которой педагог ярко и всесторонне раскрывает содержание изучаемых произведений иллюстрируя свои объяснения показом на инструменте или записью.

В комплекс понятия музыкальности входит ряд необходимых компонентов а именно:

1. музыкальный слух,
2. музыкальная память,
3. музыкально ритмическое чувство.

Музыкальный слух

Музыкальный слух - это сложное явление включающее в себя такие понятия, как:

• звуковысотный (интонационный),
• мелодический (ладовый),
• гармонический,
• внутренний слух.

Каждая из названных сторон музыкального слуха имеет в обучении и в исполнительской практике большое значение. Исполнителю совершенно необходимо наличие хорошо развитого относительного слуха, дающего возможность различать соотношение звуков по высоте взятых одновременно или последовательно.

Это качество чрезвычайно важное для оркестрового музыканта. В оркестре цениться исполнитель который хорошо слушает свою группу, активно в ней участвует не нарушая ансамбля. Способность слышать воображаемые звуки, записывать их на бумаге и оперировать ими называется внутренним слухом. Музыкальный слух развивается в процессе деятельности музыканта. Нужно добиваться чтобы вся работа с инструментом протекала при неустанном контроле слуха.

Недостаток учащихся в том , что они не контролируют свою игру на инструменте слухом. Это основной недостаток самостоятельной работы учащихся. Педагогу по специальности необходимо постоянно проявлять заботу о развитии всех компонентов музыкального слуха и прежде всего внутреннего мелодического слуха.

Развитие внутреннего слуха

По мимо уроков сольфеджио и выполнение домашних заданий по этому предмету педагог по специальности требует исполнение по памяти знакомых ранее или вновь услышанных музыкальных отрывков (подбирание по слуху ), транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а так же сочинение музыки если есть достаточно данных для этого.

Полезно приучать учащихся анализировать свое или другое исполнение, критически их оценивая. Поэтому и надо ходить на концерты не только своей специальности: хор, камерный оркестр, духовой, эстрадный, ансамбли, солисты, скрипачи.

Для развития мелодического слуха необходимо систематически работать над кантиленой (медленной пьесой). Кантилена (медленная пьеса) так же развивает выдержку потому что идет большая нагрузка на губы, большое дыхание берешь. Совершенствую гармонический слух полезно анализировать фактуру изучаемого музыкального произведения, больше играть в ансамбле, в оркестре. Фактура латинское слово в переносном значении устройство, строение музыкальной ткани.

Хорошо развитый музыкальный слух - это важнейшее условие для развития музыкальной памяти.

Музыкальная память - это понятие синтетическое включающее в себя слуховую, зрительную, двигательную, логическую. Музыкальная память также поддается развитию. Важно для музыканта что б были развиты по крайней мере три вида памяти :

• первая слуховая служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства,
• второе логическая связанная с пониманием содержания произведения и закономерностями развития музыкальной мысли,
• третий вид двигательная крайне важная для исполнителей инструменталистов.

У многих важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Работая над развитием памяти учащегося следует помнить: очень важна система запоминания музыки, учащийся должен учитывать что музыка протекает во времени, во создание произведения как чего то целого возможно при условии удержания в памяти его частей. В результате частого исполнения запоминание может быть преднамеренным. Запоминание может быть и преднамеренным когда специально заучивают отдельные отрывки, а затем и все произведение целиком.

Здесь необходимо знание формы произведения, его гармонической структуры. При разучивании важно осознавать сходность, повторность отдельных частей музыкальной формы, причем внимание фиксируется на том, что различает эти части, и что их объединяет. В преднамеренном запоминании участвует: зрительная, двигательная, а так же более сложная внутренняя слуховая память. Проверка правильности выученного музыкального произведения: запись заученной музыки без использования инструмента (нотами), транспонирование мелодии в другую тональность и умение начать исполнение с любого места. Умение начать исполнения с любого места свидетельствует о глубоком и тщательном знании исполнителем музыки произведения.

Выразительные средства при исполнении на духовых инструментах

Обычно к выразительным средствам исполнителя на духовых инструментах относят такие понятия: звук, тембр, интонация, штрихи, вибрато, ритм, метр, темп, агогика, артикуляция, фразировка, динамика, нюансировка.

Агогика - это небольшое отклонение от темпа. Вокалисты и исполнители на духовых инструментах относят сюда так же: исполнительское дыхание. Пианисты относят: педаль, туше.

Туше - это определенный способ исполнения. Струнники относят: штрихи, вибрато, аппликатуру, технику пальцев.

Исполнители на духовых инструментах к этим средствам причисляют так же: технику губ, языка, двойное стаккато, фрулято, глиссандо. Хотя двойное стаккато - это технический прием. А фрулято и глиссандо относится уже к штрихам. Все это говорит, что к понятиям исполнительские средства или выразительные средства нет единого четкого и ясного подхода их определения.

Исполнительские средства и выразительные средства - это две стороны единого творческого процесса. К исполнительским средствам причисляем все, что связано с технологической стороной исполнительства. Технологическая сторона - это состояние инструмента, мундштука, трости; постановка корпуса, головы, рук, амбушюра; техника исполнительского дыхания, техника языка (твердая, мягкая, вспомогательная атака); артикуляция - это произношение гласных, согласных во время игры; техника пальцев (беглость, четкость, согласованность); знание аппликатуры (основной, вспомогательной, дополнительной).

К выразительным средствам относиться все, что является художественным результатом применения перечисленных исполнительских средств. Одним из важнейших исполнительских средств является звук. Выразительность звучания как средство исполнительского воплощения мелодии полнее определяет силу эмоционального воздействия музыки.

Играющий должен овладеть красивым звуком то есть делать звучание инструмента чистым, сочным и динамически разнообразным.

При этом характер звуку должен быть неразрывно связан с содержанием исполняемой музыки. Для выразительности звучания особое важное значение приобретает чистота интонации. Чем тоньше и лучше будет развит слух музыканта тем меньше погрешностей он будет допускать при интонировании в процессе игры. Важным исполнительским средством является техническое мастерство.

У играющего на духовом инструменте технические навыки складываются из различных элементов: хорошо развитого исполнительского дыхания, эластичности и подвижности губ, подвижности языка, быстроты и согласованности движения пальцев. Для каждого из духовых инструментов существуют свои особые понятия о наиболее сложных элементов исполнительской техники.

Для группы деревянных духовых инструментов весьма сложной является техника движения пальцев. То для группы медных - это владение техникой работы губ. Исключительное важное значение имеет музыкальная фразировка характеризующая умение играющего правильно определять строение музыкального произведения (мотивы, фразы, предложения, периоды), верно устанавливать и выполнять цезуры, выявлять и воплощать кульминации, правильно передавать жанровые стилистические особенности музыки. Музыкальная фразировка отражая живое дыхание музыкальной мысли является средством выражения художественного содержания произведения.

Важной составной частью музыкальной фразировки является динамика.

Умелое использование при игре динамических оттенков значительно оживляет музыкальное исполнение, лишает его монотонности и однообразия. При игре на духовых инструментах используется обычно два вида динамики: первое ступенчатая или терратная динамика включающая постепенное усиление или ослабление звука (ppp, pp, mp, mf, f, ff ), второй вид динамики называется контрастная динамика заключающаяся в резком противопоставлении силы звука (пиано - резкое форте). Важно отметить что динамические оттенки имеют не абсолютный, а относительный характер (у одних это форте, а у других меццо форте), поэтому музыканту предоставляется право дополнять или расширять эти оттенки.

Весьма существенным элементом музыкальной фразировки является агогика - это мало заметное изменение скорости движения (отклонение от темпа). Агогические оттенки умело применяемые выявляют творческую природу музыкального исполнительства. Наиболее сложным и трудным агогическим нюансом является искусство игры рубато (ритмически свободное исполнение).

Музыкальная фразировка тесно связанна с применением штрихов. Штрихи помогают усилить выразительность исполнения. Разнообразные исполнительские средства можно разделить на три основные группы:

• первая средства относящие к качеству звука (тембр, интонация, вибрация),
• вторая группа средства технического порядка (пальцевая беглость, техника дыхания, техника языка),
• третия группа средства обще музыкального выражения (музыкальная фразировка, динамика, агогика, штрихи, аппликатура).

Подобное разделение носит условный характер так как между исполнительскими средствами в музыки существует очень тесная органическая взаимосвязь. Тем нимение выразительный звук служить показателем определенного технического мастерства.

Музыкальная фразировка - это одновременное владение и звуком и техническими навыками. Характерной особенностью всех исполнительских средств музыканта является не только их тесная взаимосвязь, но и полное подчинение их художественным целям, художественным задачам.

Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах

Анализируя технологию звукоизвлечения на духовых инструментах можем установить что она слагается:

1. зрительно-слуховых представлений: сначала вы видите ноту, внутренне услышали эту ноту;
2. исполнительское дыхание: после того как вы поняли что это за нота и где она звучит примерно (в голове), вы берете дыхание. Вот это исполнительское дыхание.
3. особая работа мускулатуры губ и лица: нужно поставить губы так и мышцы что бы взять эту ноту
4. специфические движения языка: то есть каким языком твердым, мягким или двойным;
5. координированное движение пальцев: аппликатура какая и прочее...
6. непрерывный слуховой анализ: вот эти все моменты до последнего они все подчиняются слуховому анализу (непрерывному)

Указанные компоненты неразрывно связанны между собой сложной нервно - мышечной деятельностью и составляют исполнительский аппарат музыканта.

Будет такой вопрос: из каких компонентов состоит технология звукоизвлечения? Вот эти компоненты 6 штук вы должны будете назвать.

Важнейшее значение принадлежит губному аппарату. Вопрос будет: что такое губной аппарат? Эти все формулировки надо знать как отче наш.

Губной аппарат - это система мышц губных и лицевых, слизистая оболочка губ и рта, слюнные железы. Совокупность этих элементов называется губной аппарат. Губной аппарат иначе называют иногда амбушюр .

Понятие амбушюр применяется в связи со всеми духовыми инструментами, но трактуется по разному: одни считают что это обозначает устье или мундштук, другие что это относиться к губной щели.

Согласно изданию Москва 1966 год энциклопедическому музыкальному словарю слово амбушюр французское и имеет два понятия:

• первое способ складывания губ и языка при игре на духовых инструментах. Таким образом можно точно определить это положение, степень упругости губных и лицевых мышц исполнителя, их натренированность, выносливость, сила, гибкость и подвижность при игре называется амбушюром.
• И второе определение в этом словаре: это то же самое что мундштук.

Систематическая тренировка для исполнителя приобретает первостепенное значение. Развитие губного аппарата должно вестись в двух плоскостях. Первая плоскость: это развитие губных мышц то есть развитие силы, выносливости губных, лицевых мышц. После того как вы развили появляется красота звучания, свой своеобразный тембр, интонационное качество звука. Для это цели нужно проигрывать на полное дыхание целые ноты в течении 20-30 минут.

Исполнительское дыхание. Его сущность. Значение. И методы развития

Техника дыхания исполнителя на духовых инструментах это прежде всего техника владения звуком включающее в себя все многообразие тембра, динамики, штрихов и артикуляции. Если хорошо поставлено дыхание по звуку можно судить сразу что у человека есть тембр, динамика, артикуляция. Культура звучания предполагает наличие определенной школы дыхания.

Если зарождению звука определяющая роль принадлежит языку то в ведению звука она принадлежит воздушной струе выдыхаемой исполнителем в инструмент. Характер воздушной струи корректируется кроме мышц дыхания губными мышцами, мышцами языка. А все они вместе контролируются слухом. Условно исполнительское дыхание можно сравнить со смычком у скрипачей.

Исполнительское дыхание является активным выразительным средством в арсенале музыканта духовика.

Профессиональное дыхание исполнителя на духовых инструментах определяется в первую очередь сознательным и целенаправленным управлением дыхательными мышцами в полной мере работающими при вдохе и выдохе. В дыхательном механизме участвуют мышцы вдоха и выдоха . От умелого использования этих мышц антогонистов зависит техника дыхания исполнителя.

К мышцам вдоха относится: диафрагма и наружные межреберные.

К мышцам выдоха относятся: брюшной пресс и внутренние межреберные мышцы.

Исполнитель должен научиться управлять активным вдохом и выдохом посредством развития и тренировки дыхательных мышц. Выдох во взаимодействии с губами, языком, пальцами играет первостепенную роль в образовании звука, в его ведении и в различных видах его проявления в техники.

Хорошо поставленный выдох не только влияет на качество звука и разносторонние технические возможности, но и открывает широкий простор для деятельности других компонентов исполнительского аппарата: губ, языка, пальцев. Две фазы дыхания (вдох и выдох) могут по разному использоваться в исполнительском процессе.

При естественном физиологическом дыхании человека вдох это активный акт при котором легкие расширяются, ребра поднимаются вверх, купол диафрагмы опускается вниз. Выдох наоборот пассивный акт: полость легких, грудная клетка и диафрагма возвращаются в свое первоначальное положение. При физиологическом дыхании цикл протекает: вдох, выдох, пауза. Профессиональное исполнительское дыхание подчиненно сознанию исполнителя и предполагает активный вдох и выдох. Вдох - короткий, выдох - долгий (продолжительный).

От правильного и полноценного вдоха зависит и качественный выдох.

Профессиональный вдох духовика должен быть коротким полным и без шумным . Он имеет ряд специфических отличий от обычного физиологического дыхания человека.

• Во первых он требует максимального использования объема легких (3500-4000 миллилитров воздуха). При физиологическом дыхании объем равен 500 миллилитров.
• Во вторых при профессиональном дыхании возрастает нагрузка на дыхательную мускулатуру. Она во много раз больше чем при спокойном жизненном дыхании.
• В третьих при обычном нормальном дыхании вдох и выдох примерно равны по времени то есть дыхание ритмичное.

Человек в спокойном состоянии делает 16-18 дыхательных циклов в одну минуту. Духовик сокращает число вдохов до 3-х, 8-ми в минуту. В естественных условиях человек дышит носом. При игре на духовых инструментах в основном ртом при незначительной помощи носом. Это обеспечивает полноту вдоха и его без шумность.

Дыхание при игре на духовых инструментах нужно брать через углы рта при незначительной помощи носа. Вдох через рот позволяет быстро и без шумно пополнить легкие воздухом. При вдохе участвуют наружные и межреберные мышцы грудной клетки и диафрагмы. Поэтому равномерное наполнение легких воздухом и расширение во всех направлениях грудной клетки зависит от развитости, силы и активности этих мышц.

Что касается диафрагмы то эта мышца одна из самых сильных в нашем организме. Вместе с дыханием она совершает 18 колебаний в минуту перемещаясь при этом на 4 сантиметра вверх и на 4 сантиметра вниз. Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как совершенный нагнетательный насос диафрагма всей своей внушительной площадью опускается при вдохе сжимая печень, селезенку, кишки оживляя брюшное кровообращение.

Легкие при вдохе должны заполняться воздухом с низу до верху наподобие сосуда с водой в котором жидкость с начала покрывает дно и опираясь на него наполняет сосуд до верху. Таким образом в легких образуется так называемый воздушный столб опирающийся на дно легких, на его основание то есть на диафрагму.

Будет такой вопрос: в чем разница дыхания человеческого и исполнительского?

Вы будете говорить, что дыхание у исполнителя на духовом инструменте не ритмичное и второй вариант что дыхание опертое. Опертое дыхание - это правильное поставленное дыхание духовика.

Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов

Если представить процесс обучения музыканта в виде постепенно строящегося здания, то постановка будет играть роль фундамента. Правильная постановка служит основой на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.

Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки связанные с неправильным положением инструмента, рук, пальцев и головы.

Для исполнителей на флейте наиболее характерным является наклонное положение инструмента вместо необходимого прямого, что является следствием опускания правой руки. Для исправления этого недостатка педагог должен следит за тем что бы ученик во время игры держал слегка приподнятый локоть правой руки. В этом случае обе руки будут находиться на одном горизонтальном уровне и флейта будет лежать ровно.

Начинающие гобоисты нередко держат инструмент слишком приподнято что от части связанно у них с чрезмерным опусканием подбородка в низ. Исправить такой недостаток не трудно - необходимо лишь следить за правильным положением головы и рук, которые не следует сильно поднимать вверх.

Играющий на кларнете чаще всего сдвигает инструмент несколько в сторону причем чаще в право чем в лево, либо придают инструменту не правильное положение по вертикали (лишком близко держат его у туловища) или наоборот чрезмерно поднимают вверх. Подобные отклонения от нормы (если они не обусловлены какие-нибудь индивидуальными особенностями музыканта) не должны иметь место ибо это накладывает определенный отпечаток на характер звучания. Из практики известно, что при наклоне кларнета вниз звук делается жидким и тусклым, а при чрезмерным подъеме вверх более грубым.

Для играющих на медных неправильное положение инструмента является следующим: нажимают фалангами палцев, а нужно нажимать подушечками пальцев, при игре на корнете, трубе держатся за кольцо. При игре не нужно держаться за кольцо. За кольцо держатся только при перевороте нот, либо когда нужно вставить сурдину. Начинающие валторнисты часто неправильно держат раструб инструмента: либо слишком опускают его вниз, либо наоборот поворачивают сильно вверх. Тромбонисты нередко придают инструменту неправильное положение тем, что держат опущенной кулису вниз.

Недостатки постановки связанные с положением пальцев на инструменте могут быть довольно различны:

У исполнителей на деревянно-духовых очень часто пальцы при игре высоко поднимаются, отводятся без надобности в сторону, кроме того лежат на инструменте не в округленно согнутом, а в сугубо прямом положении, что вызывает излишнее их напряжение. Неправильное положение головы проявляется в том, что отдельные музыканты в момент игры опускают голову вниз вследствие чего подбородок так же опускается вызывая дополнительное напряжение шейных и подбородочных мышц.

Такое наклонное положение головы можно встретить у исполнителей на различных духовых инструментах, но чаще всего оно встречается: у трубачей, гобоистов, кларнетистов, валторнистов . Наклон головы в сторону (в право) особенно часто встречается у исполнителей на флейте для которых он стал традицией и вредной привычкой.

С началом обучения на инструменте необходимо неотступно следить за правильностью приемов постановки у играющего. При этом нужно добиваться чтобы учащийся не только знал те или иные приемы рациональной постановки, но и понимал целесообразность их практического применения.

Ослабить контроль за постановкой можно тогда когда правильные приемы постановки превратятся у учащихся в точно усвоенные и закрепленные навыки.

7. Современная отечественная методика обучения игре на духовых инструментах

Отечественные педагоги–духовики XX века В.М. Блажевич, Б.А. Диков, Г.А. Орвид, Н.И. Платонов С.В. Розанов, А.И. Усов, А.А. Федотов, В.Н. Цыбин сформировали так называемую «психофизиологическую школу игры на духовых инструментах», основным требованием которой являлось сознательное отношение к исполнительскому процессу. Игра на духовых инструментах рассматривалась ими как сложный психофизиологический акт, управляемый высшей нервной деятельностью человека.

Методика обучения игры на духовых инструментах выработала особые художественные требования к исполнителям: «ясность, глубина и отчётливость звука, певучая кантилена, яркая эмоциональность, простота и искренность в выражении чувств».

Музыкальный авангардизм, существовавший с конца XIX века до последней четверти XX столетия, внёс необходимость совершенствовать исполнительские приёмы XIX века, а также дополнить методику обучения игре на духовых инструментах изучением новых, нетрадиционных исполнительских приёмов. К их числу относятся:

1. Перманентное (непрерывное) исполнительское дыхание;

2. Игра аккордами (многозвучие);

3. Frullato на медных духовых инструментах;

4. Так назывемая «игра в квадратах»;

5. Четвертьтоновая альтерация;

6. Губная осцилляция;

7. Язычковое pizzicato на кларнете и саксофоне (slap-stick);

8. Хлопок ладонью по мундштуку медного духового инструмента;

9. Стук пальцем по клапану или корпусу инструмента;

10. Игра с недостающей деталью инструмента;

и многое другое.

В послевоенный период значительно повысился уровень исполнительского мастерства отечественных духовиков. Их достижения на Всемирных конкурсах и фестивалях – яркие страницы в истории мировой исполнительской культуры.

Исполнители на духовых инструментах стали чаще выступать в концертах с сольными программами и в ансамблях.

15 лучших исполнителей-духовиков получили звание «народный артист РФ». Исполнительская манера этих музыкантов, зафиксированная в грамзаписях, выделяется глубоким постижением авторского замысла, яркой художественной индивидуальностью, простотой и искренностью в выражении чувств.

Этим успехам способствовали крупные достижения в области преподавания игры на духовых инструментах и методики. В XX веке было опубликовано много новой, интересной методической литературы, издано четыре сборника статей и очерков «Методика обучения игре на духовых инструментах» (один под редакцией Е.В. Назайкинского и три под редакцией Ю.А. Усова), появились в продаже и в библиотеках другие сборники, учебники и пособия. Книга А.А. Федотова «Методика обучения игре на духовых инструментах», изданная в 1975 году, оказала и продолжает оказывать по сей день положительное влияние на воспитание музыкантов разных поколений.

8. Нерешенные проблемы в методике обучения игре на духовых инструментах.

В современной методике обучения игре на духовых инструментах много нерешённых проблем:

1) Методика обучения игре на духовых инструментах плохо увязана с достижениями педагогической науки и музыкальной психологии;

2) Современная методика обучения игре на духовых инструментах рекомендует студентам развивать музыкальное мышление. Между тем, музыкальное мышление, как творческий процесс, не исследовано на теоретическом уровне и в настоящее время находится в стадии изучения. Педагогические рекомендации преподавателей–духовиков по этому вопросу чаще всего не опираются на науку, а основаны лишь на личном опыте;

3) Отбирая учащихся для занятий в классах духовых инструментов, экзаменаторы выявляют физические данные ребёнка, а также задатки музыкального слуха и музыкального ритма. Метод обнаружения перечисленных музыкальных задатков весьма не совершенен. Иногда в отборочном конкурсе побеждает не самый способный ребёнок, а тот, кто уже знаком с процедурой экзамена и заранее знает, что его ждёт на такого рода соревнованиях;

4) В современной методике обучения игре на духовых инструментах наиболее рациональным типом исполнительского дыхания объявлен грудобрюшной тип дыхания, а грудной тип дыхания «подвергнут анафеме». Между тем, исполнительская практика последних лет показала, что музыканту-духовику можно и нужно использовать все известные типы дыхания;

5) В учебных заведениях страны мало девушек обучается игре на медных духовых инструментах. Недостаточно разработана методика постановки исполнительского дыхания женщин, играющих на валторнах, трубах, тромбонах. В оркестровых коллективах почти не видно женщин, играющих на этих инструментах. Между тем, в США существует множество женских духовых оркестров, чьи выступления неизменно вызывают интерес у публики;

6) В некоторых консерваториях страны не ведётся обучение студентов-духовиков редакторской работе, их не учат самостоятельно сочинять каденции к исполняемым сочинениям, не учат делать переложения для своего инструмента;

7) В наше время многие отечественные духовики стремятся превзойти друг друга в быстроте исполнения любых сочинений, имеющих указания «allegro», «allegretto», «vivo», «presto» и т. п. Такая тенденция неизбежно ведёт к искажению авторского замысла, к бессодержательной, «усреднённой» игре, к потере индивидуального тембра. Между тем, приведённые термины вовсе не означают «presto possibile» – играть предельно быстро. Иногда беглость пальцев и демонстрация staccato служит ширмой, за которой музыкант пытается скрыть ущербность исполнительской культуры и слабое владение всем комплексом исполнительской техники. Привычку некоторых молодых кларнетистов играть быструю музыку как можно быстрее отмечают также А.П. Баранцев и В.Я. Колин.

Профессор Российской академии музыки им. Гнесиных А.А. Федотов, беседуя со студентами Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, справедливо подметил, что многие кларнетисты пользуются «опёртым дыханием» лишь во время игры cantilena, и «забывают» о нём, играя быструю музыку.

8) Некоторые молодые исполнители на духовых инструментах предпочитают пользоваться такими нотными изданиями, где приведено наибольшее число редакторских украшений и отступлений. Принцип один – чем их больше, тем лучше! Иногда такая практика служит попыткой скрыть с помощью внешних эффектов отсутствие глубокой мысли и недостаток исполнительской культуры.

9) Характеризуя состояние современной отечественной методики обучения игре на духовых инструментах, авторы методических пособий перечисляют главным образом достижения и редко упоминают недостатки.

Список литературы:

1. Античная музыкальная эстетика. – М.: Музыка, 1960.

2. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. – М.: Институт общего среднего образования РАО, 2000.

3. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия по Франции и Италии. – М., 1961.

4. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. Изд. 2. – М.: Музыка, 1973.

5. Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижёрское исполнительство. – М.: Музыка, 1975.

6. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. – Л.: Музыка, 1973.

7. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения. – М.: Музыка, 1966.

8. Усов Ю. Состояние методики обучения игре на духовых инструментах и пути дальнейшего её совершенствования // Проблемы музыкальной педагогики (ответственный редактор М.А. Смирнов). – М.: Московская госуд. консерватория, 1981.

9. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. – Изд. – 2. – М.: Музыка, 1986.

10. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. – Изд. 2. – М.: Музыка, 1989.

Третьим). Полученные результаты, в целом, позволяют сделать вывод о том, что личностное развитие подростков связано с развитием интеллекта и когнитивных структур. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Настоящее диссертационное исследование посвящено экспериментальному изучению старших подростков музыкальных школ и проведено в контексте направления когнитивной психологии, разрабатываемого Н.И. Чуприковой и ее коллегами...

... »16. В основе этих теорий лежит идея, что художественный мир, созданный одним народом, непонятен другому, что он недоступен в силу психологических и исторически преград. История развития музыкальной культуры Хакасии полностью доказывает несостоятельность этих взглядов. Не изобретая сугубо национальных жанров хакасской оперы, хакасского балета или симфонии, но, будучи обогащенной известным опытом...

Системой народного образования в Новом Уренгое; – проанализировать структуру системы образования в городе, взаимодействие его различных звеньев; – установить уровень развития народного образования в городе Новый Уренгой на рубеже XX – XXI в.в. В тоже время некоторые вопросы, связанные с темой исследования, в работе только поставлены, но детально не рассматриваются. По нашему мнению, ...

Элементарного образования проходило в рамках религиозных догматов (римско-католических или протестантских). Клерикализм являлся существенным тормозом, который, как пишет, например, французский историк педагогики Ш. Летурно, "парализовывал школу". В школах не было и намека на физическое воспитание. На детей постоянно сыпались удары. Секли всех без исключения. Из дневника воспитателя малолетнего...

Для приобретения профессиональной исполнительской квалификации каждому музыканту необходимо овладеть навыками работы над разнообразным музыкальным материалом. Обычно играющий на духовом инструменте имеет дело с двумя видами музыкального материала: инструктивным, куда входят различные упражнения, гаммы и этюды; художественным, включающим в себя различные музыкальные произведения: пьесы в сопровождении фортепьяно, камерные ансамбли, оркестровые произведения. Работа над музыкальным материалом содержит в себе целый комплекс приёмов технического развития. Систематизировав этот комплекс приёмов технического развития на духовых инструментах у учащихся детской музыкальной школы представляю каждый из них в отдельности.

• Работа над продолжительными звуками:

Исполнение продолжительных звуков является одним из наиболее распространенных упражнений, их играют все музыканты независимо от уровня своей подготовки. Из практики известно, что продолжительные звуки исполняются по-разному: в хроматической последовательности, в виде арпеджио, в октавах, интервалами и т.д.
С моей точки зрения, наиболее рациональным способом будет исполнения продолжительности звуков, построения в виде арпеджио. Ценность таких упражнений заключается в двух моментах: во-первых, в том, что учащийся затрачивает меньше времени на обыгрывание всего диапазона инструмента: во-вторых, и это - главное, при исполнении звуков арпеджио учащемуся легче контролировать точность интонации. При игре продолжительных звуков учащийся должен внимательно следить за протяжностью звука, интонационной устойчивостью, тембром и исправлять малейшие погрешности исполнения.

• Работа над гаммами и арпеджио:

В формировании исполнительского мастерства учащегося, работа над гаммами и арпеджио играет весьма существенную роль. Она дает возможность улучшить интонацию, добиться четких комбинированных движений пальцев, развить необходимую координацию их с действиями губ, языка и дыхания, добиться полноты и ровности звучания различных регистров инструмента, овладеть ритмичностью исполнения, закрепить аппликатурные навыки.
Гаммы и арпеджио помогают учащимся овладеть готовыми образцами оркестровой фактуры и тем самым сократить сроки технического освоения музыкального материала.
В практике на духовых инструментах применяются различные виды гамм и арпеджио. Так, наибольшее распространение имеют гаммы диатонические (мажорные, минорные) и хроматические. В виде арпеджио чаще всего используются трезвучия, доминантовые септаккорды и уменьшенные септаккорды. Освоение различных гамм и арпеджио, настойчивая работа над ними с целью постоянного совершенства их исполнения должны вестись систематически, начиная с первого года обучения на инструменте. Обычно ознакомление с ними начинается после трех-четырех месяцев занятий, т.е. после того, как учащийся хорошо усвоит основы постановки и звукоизвлечения.
Перед тем как приступить к игре гамм на инструменте, учащемуся необходимо хорошо изучить принцип строения диатонических гамм и их арпеджио. Кроме того, он должен научиться определять мажор и минор на слух и строить мажорные и минорные гаммы от любой ноты. Начинать изучения гамм необходимо с мажорных, как более легких для запоминания. Изучить их следует по квинтовому кругу, так как принцип постепенного прибавления ключевых знаков будет наиболее удобным и доступном для усвоения учащимся.
Исполнять гаммы и арпеджио рекомендуется без нот, в доступном для каждого учащегося темпе, в пределах освоения диапазона. Музыканты должны знать, что в работе над гаммами и арпеджио основой задачей является не стремление к быстрому темпу, а постоянное улучшение качества исполнения. Для того чтобы избежать небрежной, механической игры гамл:, очень важно приучить учащихся к постоянному слуховому контролю.
Работать над гаммами и арпеджио следует регулярно. Однако увлечения этим не должно идти за счет других видов занятий (например, игре этюдов или художественных произведений). Поэтому ежедневно учащийся должен работать над одной-двумя гаммами с соответствующими им трезвучиям.
Существенное значение в работе над гаммами и арпеджио имеет и последовательность их исполнения. Сначала исполняется арпеджио мажорного трезвучия в прямом движении (четвертными или восьмыми) в зависимости от способностей учащегося; далее арпеджио. Указанная последовательность объединяет гаммы и арпеджио в единый комплекс и способствует развитию не только исполнительской техники, но и гармонического чувства, что очень важно. Рассмотрим наиболее типичные недостатки исполнения гамм и арпеджио:
а) Неритмичность исполнения
Неритмичность исполнения является одним из более характерных и часто встречающихся недостатков. Проявляется он в том, что отдельные учащиеся при исполнении гамм и арпеджио не выдерживают взятый им темп до конца. При этом одни учащиеся по мере приближения к концу упражнения постепенно ускоряют темп, а другие, наоборот, несколько его замедляют. В обоих случаях это является результатом недостаточной метроритмической чуткости учащегося и плохого слухового самоконтроля.
Помимо произвольного изменения темпа в практике игры довольно часто встречаются и такие случаи, когда учащиеся нарушают точность чередования звуков в тех или иных ритмических построениях. Происходит это обычно в тех случаях, когда применяется неудобная аппликатура или тогда, когда исполняются неудобные скачки.
б) Отсутствие ровности звучания
Отсутствие ровности звучания в смысле силы, полноты и тембровой окраски - является довольно частое. Например, одни звуки заметно выпирают, т.е. звучит более громко, другие же, наоборот, звучат тускло и слабо. Подобный недостаток частично зависит от конструктивных особенностей духовных инструментов, которые не имеют одинаковых, полноценных по звучанию регистров. Однако многое здесь зависит и от самих учащихся. Учащиеся зная особенности своих инструментов, должны исправлять дефекты их конструкции с помощью специальных упражнений. В частности, тускло и слабо звучащие звуки можно раздуть и тем самым выровнять звучание всего диапазона. Из практики известно, что почти у каждого духовного инструмента есть такие капризные звуки, на которые следует обращать особое внимание. Сюда же следует отнести и большинство звуков верхнего регистра духовных инструментов, поскольку достижения полноты звучания требует специальных упражнений. Например, «толкание» нот животом, которые тем самым не даёт «зажиматься» мышцам губ.
в) Неточное интонирование при игре
Неточное интонирование при игре связано с недостаточно развитым гармоническим чувством учащегося. Примером этого может служить неумение учащегося слегка повысить или понизить высоту звуков в зависимости от их ладовых функций. Так, например, не все учащиеся понимают, что верхний вводный тон гармонического мажора и минора требует частичного повышения, а нижний вводный тон - соответствующего понижения; что торцовый тон мажорного трезвучия должен исполнять с тенденцией к повышению, а торцовый тон минора - к понижению и т.д. Достигнуть подобной интонационной гибкости учащийся может при помощи двух основных средств: применения наиболее рациональной аппликатуры; использования согласованных действий губного аппарата и дыхания. Естественно, что оба этих средства должны быть теснейшим образом связаны не только между собой, но и со слухом учащегося.
При игре на большинстве инструментов для сознательного исправления дефектов интонации обычно применяется вспомогательная аппликатура. В ее основе лежит подключение дополнительных звуковых отверстий, или клапанов, которые помогают слегка повысить или понизить звук.
г) Отсутствие выразительности исполнения
Отсутствие выразительности исполнения часто является следствие недооценки гамм и арпеджио как одного из средств развития музыкально-художественных навыков. Однако учащиеся почему-то считают, что гаммы и арпеджио это лишь сухие технические упражнения, не помогающие развитию музыкальности. Так же как и любые другие виды упражнений, гаммы и арпеджио требуют выразительного исполнения, достигнуть которого можно лишь при соблюдении определенных условий.
Одним из них является умелое применение разнообразных штрихов. В частности, гаммы и арпеджио рекомендуется играть в следующих основных штрихах:
detache;
legato;
staccato;
portamento.
При этом помимо каждого из указанных штрихов в отдельности, обычно используется и комбинации нескольких штрихов:
staccato - legato;
legato - detache и др.
Для усиления выразительности целесообразно применять также различные динамические оттенки. Практика показывает, что наиболее эффективные результаты дает применение контрастной динамики (например: рр и ff), а также последовательно изменяющийся динамики (например: pppp). В этом случае фаза crescendo обычно приходится на восходящее движение, а фаза diminuendo - на нисходящее.
Не менее важное значение имеет также ритмическая завершенность исполнения. Учащийся должен стремиться к тому, чтобы любая гамма и арпеджио хорошо укладывались в определенную метроритмическую структуру (дуоли, триоли, квартоли), причем начинаться и заканчиваться они должны обязательно на сильной доле такта. Выразительности исполнения гамм и арпеджио будет способствовать также правильное дыхание. В частности, не следует менять дыхание после вводного тона или в середине построения, так как это нарушает целостность музыкальной фразы.
Таким образом, во избежание погрешностей в исполнении гамм и арпеджио учащиеся на духовых инструментах должны научиться ставить перед собой определенные цели (звуковые, технические и т.п.) Без этого их работа может превратиться в механический, а потому бесполезный процесс.

• Работа над этюдами:

Этюды обычно преследуют развитие ряда технических навыков, без которых немыслимо приобретение и совершенствование исполнительского мастерства. К числу таких навыков можно отнести развитие подвижности пальцев и языка, овладение аппликатурными трудностями, развитие метроритмического чувства, овладение регистровыми трудностями.
Несмотря на различие целей, которыми часто отличается этюды между собой, все они служат отличным средством для накопления исполнительского опыта, для изучения типичных образцов инструментальной фактуры. Кроме того, этюды способствуют физической тренировке учащегося на духовом инструменте.
Каковы же особенности работы над этюдами?
Некоторые учащиеся изучение сводят к многократному проигрыванию этюда от начала до конца. Естественно, что такая работа не приносит успеха, даже при простом проигрывании этюда (пусть даже многократном) наиболее трудным в техническом отношении места никогда не будут получаться.
Для того чтобы добиться правильного исполнения этюдов, над ними надо уметь работать, т.е. разучивать нотный текст с помощью определенных методических приемов. Прежде всего необходим понять цель данного этюда, особенности его построения, общий характер музыкального содержания и т.п. Затем рекомендуется проигрывать его целиком в медленном темпе, по возможности без остановок. Такое пробное проигрывание помогает определить структуру музыкальных построений в целом и наиболее сложные места этюда, требующие специального изучения.
После предварительного ознакомления с этюдом и определения плана работы над ним учащийся должен приступить к тщательному разучиванию отдельных наиболее трудных мест, для чего необходимо учить этюд в медленном темпе и точно выполнять авторские указания. Такая игра даст возможность учащемуся сосредоточить свое внимание на всех деталях исполнения.
Выделение наиболее трудных мест и тщательная работа над ними должны подготовить учащегося к исполнению этюда в надлежащем темпе с выполнением всех динамических и агогических оттенков. Агогика - это небольшие отклонения (замедления, ускорения) от темпа и метра. К игре этюда в быстром темпе необходимо подходить постепенно, когда учащийся будет хорошо знать нотный текст. Завершение работы над этюдом должны стать разучивание на память и свободное, выразительное исполнение наизусть. При этом преподаватель и учащийся должен подходить к этюдам с такой же требовательностью, как к художественному произведению. Это касается музыкальной фразировки, нюансировки, характера звучания и интерпретации музыки в целом.
Для полноценного технического развития учащегося целесообразно периодически возвращаться к некоторым ранее выученным этюдам с тем, чтобы добиваться большего совершенствования в том или ином виде техники.
Следует всемерно способствовать тому, чтобы учащийся возможно раньше научился самостоятельно работать; представлял зависимость технических приемов от характера звучания произведения; понимал предстоящие задачи в домашних занятиях; умел разобраться в строении этюда, типе техники; накапливал средства и методы работы над разной фактурой и мог применять их без подсказок преподавателя.

Используемая литература:
1. Танцов О. И. Новые приёмы игры на флейте. Научно - издательский центр «Московская консерватория» 2011 г.
2. Тризно Б. Флейта, Москва. 1959 г.
3. Ягудин Ю. О развитии выразительности звука, Москва. 1971