ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Высокие профессиональные и художественные достижения исполнительства на русских народных инструментах общеизвестны.
В последнее время исключительно высоко выросло исполнительское мастерство профессиональных оркестровых коллективов, среди которых особенно больших результатов достиг оркестр русских народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения под руководством народного артиста РСФСР В. Федосеева. Присуждение В. Федосееву Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки наилучшим образом свидетельствует о всеобщем признании выдающихся достижений этого коллектива, пользующегося популярностью не только среди профессиональных музыкантов, но и в самой широкой любительской аудитории.

Признание и известность в нашей стране и далеко за ее пределами получило исполнительское мастерство наших баянистов, много лет подряд завоевывающих почетные места на международных конкурсах и успешно гастролирующих в странах Европы и Азии, в Австралии, Америке и на Африканском континенте.
Большой популярностью пользуются советские исполнители — балалаечники, убедительно демонстрирующие огромные художественные и виртуозные возможности этого инструмента. Исполнительская деятельность лауреата Государственной премии, народного артиста РСФСР П. Нечепоренко подняла значение балалайки до высокопрофессионального академического уровня.
Продолжают развитие и другие русские народные инструменты. Все заметнее проявляются художественные возможности домры как солирующего инструмента. Появился ряд интересных молодых солистов-домристов. Положено начало возрождению и профессиональному развитию звончатых гуслей. Плодотворная деятельность на концертной эстраде лауреата Всероссийского конкурса гусляра В. Тихова, успешно окончившего Ленинградскую консерваторию, убеждает в большой перспективности этого инструмента.
Все эти успехи обусловлены развитием музыкального образования, совершенствованием обучения, притоком в исполнительскую и педагогическую практику свежих сил, талантливых молодых кадров.
Однако, несмотря на это, сегодня мы, к сожалению, еще не можем сказать, что подготовка молодых музыкантов в широкой массе, во всех звеньях находится уже на достаточном художественном, исполнительском и организационном уровне.

Рассматривая перспективы развития профессионального образования, нельзя не обратиться прежде всего к его истокам, к состоянию обучения в художественной самодеятельности, в музыкальных школах и училищах. Серьезное беспокойство вызывает заметное снижение интереса любителей музыки к занятиям в самодеятельных музыкальных коллективах. Опыт работы в сфере художественной самодеятельности позволяет сделать вывод, что сложившиеся много лет тому назад методы и организационные формы деятельности оркестровых коллективов в настоящее время уже не соответствуют возросшему уровню эстетического развития широких масс любителей музыки, их художественным запросам.

Еще в 50-е годы музыкальные коллективы художественной самодеятельности были почти единственным каналом для получения начального музыкального образования. В последующие же годы, когда началось интенсивное развитие сети детских и вечерних музыкальных школ, самодеятельные коллективы стали уступать свои функции профессиональным музыкальным учреждениям. В этих условиях коллективы художественной самодеятельности, видимо, должны были переориентироваться на привлечение в свою среду уже в какой-то мере квалифицированных исполнителей. А для этого, естественно, необходима активная пропаганда их художественных достижений, углубление профессиональных основ исполнительства, развитие и совершенствование исполнительских навыков каждого оркестранта.
Особенно важно для нас состояние детской художественной самодеятельности в домах культуры, домах и дворцах пионеров, клубах и различных кружках. Уровень этой работы определяет будущее профессионального исполнительства, непосредственно отражается на его завтрашнем дне.
Достижения внешкольных детских учреждений в эстетическом воспитании подрастающего поколения хорошо известны, но в этой работе имеются и серьезные нерешенные проблемы. Беспокойство вызывают, в частности, недостаточно удовлетворительный общий уровень преподавания и отсутствие сколько-нибудь серьезной работы по повышению квалификации педагогов и руководителей детских музыкальных коллективов.

Характерно, что из средств, поступающих от учащихся, клубные учреждения, как правило, не предусматривают никаких расходов для оказания методической помощи своим преподавателям и практически не проявляют об этом никакой заботы. Положение усугубляется тем, что методические мероприятия, периодически проводящиеся в головных организациях — дворцах пионеров и домах художественной самодеятельности,— основываются на сугубо добровольных началах и как раз малоквалифицированными педагогами не посещаются.
Детская музыкальная самодеятельность по своей массовости значительно превосходит контингент учащихся музыкальных школ и привлекает немалое количество ярко одаренных детей. Уровень работы с этой лучшей частью участников самодеятельности вызывает особенно серьезную озабоченность, так как организационная структура в этой сфере не обеспечивает, к сожалению, необходимых условий для нормального развития юных музыкантов. Даже в тех случаях, когда одаренные дети занимаются под руководством талантливых и опытных педагогов, результаты часто оказываются значительно ниже возможных. Причиной этого является не только вдвое меньшая, чем в музыкальной школе, продолжительность урока по специальности, но и отсутствие таких дисциплин, как сольфеджио и музыкальная литература. Естественно, что в такой ситуации даже самые перспективные юные музыканты оказываются недостаточно подготовленными для поступления в музыкальное училище и теряют возможность получения профессионального образования.

Серьезные организационные и методические проблемы стоят сегодня перед детскими музыкальными школами. Их деятельность в настоящее, время определяется задачами общего музыкального образования и прочной начальной профессиональной подготовки особо одаренных детей, перспективных для дальнейшего обучения в музыкальном училище. С решением этих задач в области исполнительства на народных инструментах современная музыкальная школа справляется еще недостаточно. Для любительского музицирования учащиеся не приобретают необходимых навыков чтения с листа, игры по слуху, умения аккомпанировать. В профессиональном отношении учащимся, как правило, недостает технической свободы, осмысленности и выразительности исполнения.
На подготовке учащихся отрицательно сказывается сокращенный (по сравнению с пианистами и скрипачами) срок обучения в музыкальной школе. Более целесообразным было бы принимать детей на отделение народных инструментов в восьмилетнем возрасте, а занятия по специальности начинать после предварительной общемузыкальной подготовки, по мере достаточного физического развития учащегося. Эти меры способствовали бы ликвидации разрыва в музыкально-теоретической подготовке, который при окончании ДМШ образуется между пианистами и скрипачами с одной стороны и учащимися на народных и оркестровых духовых инструментах с другой. Отставание последних оказывается таким значительным, что в средних и высших музыкальных учебных заведениях изучение теоретических дисциплин ведется уже по облегченной программе, что создает ложное впечатление, будто существует некая фатальная неизбежность ограниченного развития исполнителей на народных и духовых инструментах.

Насущной является и проблема отбора учащихся, методика проведения приемных экзаменов. Характерно, что сейчас в музыкальные школы поступают не столько те дети, которые обладают наиболее яркой одаренностью, сколько те, которые случайно услышали и заинтересовались каким-либо инструментом, или, еще хуже, которых вопреки их желанию прислали учиться родители. Отсутствие элементарной связи с общеобразовательными школами и детскими садами, пассивное ожидание вместо активного поиска талантов лишают в настоящее время музыкальную "школу многих ярких дарований.
Немалочисленны потери и среди тех, кто все же приходит на экзамены в музыкальную школу: из-за примитивной системы проверки музыкальных данных и поспешности ее проведения. А ведь исключить или хотя бы уменьшить количество ошибок при приеме вполне можно, например, организовав занятия с поступающими в течение последнего, практически неучебного месяца, специально предназначенного для методической работы педагогов детских музыкальных школ.
Коллективы педагогов и руководители музыкальных школ оказываются пассивными наблюдателями и в вопросах специальной ориентации поступающих, в регулировании приема. Выбор того или иного инструмента чаще всего основывается на случайных, возникших под влиянием моды представлениях поступающих, без учета их возможностей и индивидуальных особенностей. В результате происходит «флюсообразное» формирование контингента — подавляющее большинство детей обучается на фортепиано и аккордеоне.
Наплыв в классы фортепиано объясняется скорее всего неосведомленностью родителей, не представляющих себе, что успешное обучение на этом инструменте возможно лишь при наличии незаурядных способностей, требует систематической продолжительной напряженной работы. Мало кому известно, что фортепиано, в смысле домашнего музицирования не столь доступно, как многие другие инструменты.

В настоящее время повышенный интерес непосвященных в существо дела родителей вызывают привлекательные внешние и звуковые качества аккордеона. В потоке поступающих в ДМШ аккордеонистов значительное место занимают одаренные, перспективные в профессиональном отношении дети, для которых ограниченные исполнительские возможности аккордеона становятся затем препятствием на пути в профессиональное искусство.
Одной из важнейших современных задач является развитие инициативы и заинтересованности педагогов ДМШ в привлечении учащихся на струнные народные инструменты. Создание этих классов во всех музыкальных школах является не только профессиональным, но и гражданским, патриотическим долгом преподавателей.
Среди многих упомянутых и неупомянутых здесь проблем наиболее насущной все же является проблема воспитания воспитателей, повышение квалификации педагогов музыкальных школ.
Как известно, именно здесь начинают свой педагогический путь еще совсем юные, неопытные выпускники училищ. Часть из них, вероятно меньшая, поступает на заочные отделения вузов и, таким образом, продолжает свое образование. Другая же, большая часть, довольствуется знаниями, приобретенными в музыкальном училище. В течение 5—6 лет, пока молодые специалисты приобретают элементарный педагогический опыт, они оказываются практически без поддержки и помощи.
Существующая система методической работы еще часто носит случайный, поверхностный характер и не охватывает наиболее нуждающихся в помощи педагогов. «Опытом» то и дело обмениваются малоопытные педагоги, на трибуну выносятся часто незрелые, ошибочные суждения, слабо привлекаются наиболее талантливые, авторитетные специалисты.

Для дальнейшего улучшения обучения необходимо и повышение ответственности педагогов ДМШ. В этом отношении целесообразно, например, проведение экзаменов и учебных концертов не по курсам, а по классам, когда на прослушивание представляются все учащиеся того или иного педагога. Здесь рельефнее выступают достоинства или недостатки метода а просчеты педагога, виднее качество обучения, а следовательно, выше и ответственность за выступление как учащегося, так и педагога.
Более сильным средством повышения эффективности работы могла бы быть общественно-профессиональная аттестация педагога, при которой через определенный период преподаватель не только показывает уровень подготовки своего класса, но и отчитывается в своей методической и общественной деятельности.
Улучшить положение дел могло бы и шефство над школой одного из авторитетных преподавателей училища, который периодически присутствовал бы на уроках, оказывал методическую помощь молодым педагогам, участвовал в обсуждении экзаменов, учебных концертов и т. п. Руководство этой работой следовало бы осуществлять коллективам отделений народных инструментов музыкальных училищ, непосредственно заинтересованным в повышении качества собственного контингента, формируемого, как известно, почти полностью за счет выпускников детских музыкальных школ.
Впечатления от поступающих в Ленинградскую консерваторию, многолетние наблюдения за развитием молодых музыкантов говорят о наличии значительных недостатков в обучении на специальном инструменте, в музыкально-теоретической подготовке и в общем развитии учащихся многих музыкальных училищ не только Российской Федерации, но и других республик.

В области техники звукоизвлечения для подавляющего большинства поступающих в консерваторию характерна хаотичность исполнительских действий, подчас отсутствие элементарной упорядоченности игровых движений. Еще слишком многие учащиеся и студенты в этом отношении предоставлены самим себе и не обращают никакого внимания на положение пальцев и кисти, на их «исполнительскую позу» в каждой новой аппликатурной ситуации, не контролируют характер движений и состояние мышечного аппарата. Отсюда и ограниченность технического развития, скованность, напряженность исполнительского аппарата. Серьезные претензии можно высказать и в отношении развития навыков артикуляции, осмысленности и образности исполнения.
В процессе обучения в вузе часто обнаруживается, например, отсутствие должной штриховой культуры: слух исполнителя оказывается неподготовленным для обеспечения более или менее одинакового соединения звуков внутри одного приема — легато, нон легато, стаккато. Многие абитуриенты слабо ориентируются в вопросах формы музыкальных произведений, не ощущают естественной расчлененности структуры, недостаточно владеют навыками ее грамотного произношения и обобщения. Нередко обнаруживается и примитивное развитие образных представлений исполнителя, ограниченное владение навыками достоверной передачи характерных и стилистических особенностей произведения, что приводит к однообразию звучания, формальному воспроизведению динамики, а часто и к стилистической фальши. Приходится лишь удивляться, когда в выученном и уже исполнявшемся произведении на выпускном экзамене в училище исполнитель не может определенно указать ни главной, ни частных кульминаций, не представляет себе характерных и стилистических особенностей пьесы.

И все же наибольшее беспокойство. вызывает весьма ограниченный кругозор многих абитуриентов, слабое общее развитие, иногда отсутствие минимума общекультурных сведений, необходимых для специалиста со средним образованием. На коллоквиумах во время вступительных экзаменов обнаруживается, что значительная часть учащихся училищ не проявляет должного интереса к концертной жизни в своем городе, не посещает концертов и спектаклей, мало слушает музыки, не читает художественной литературы. Видимо, настало время, когда педагогу по специальности надо понять всю меру своей ответственности не только за качество профессионального обучения, но и за воспитание учащегося, формирование его кругозора и идейной убежденности.
Таково реальное положение дел в начальном и среднем звеньях музыкального образования, которое не только существенно влияет на формирование контингента студентов вузов, но и определяет в настоящее время его качественный уровень.
В связи с этим перед вузами встают особо сложные и ответственные задачи подготовки специалистов действительно высокой квалификации, отвечающих современным требованиям.
Попыткой привлечь внимание педагогических кругов, учащихся училищ и студентов высших учебных заведений к проблемам развития высокого профессионализма в исполнительстве, к воспитанию глубоко образованных музыкантов и является предлагаемый сборник статей, подготовленный на кафедре народных инструментов Ленинградской консерватории.

В структуре сборника можно различить три направления — статьи, связанные с методикой обучения на домре, балалайке и баяне («Специфические особенности звукоизвлечения на домре» доцента Шитенкова И. И.(«Обозначение балалаечных штрихов» доцента Шалова А. Б. и «Методические основы развития исполнительских навыков баяниста» автора этих строк); посвященные конкретным проблемам исполнительства («Некоторые особенности интерпретации произведений И. С. Баха на баяне» преподавателя музыкального училища при Ленинградской консерватории Игонина В. А. и «Об особенностях исполнения произведений А. Репникова» старшего преподавателя Матюшкова Д. А.) и статьи, направленные на решение проблем широкого образования исполнителей на народных инструментах («Предмет инструментовки в процессе профессионального обучения исполнителей» заведующего кафедрой народных инструментов Петрозаводского филиала Ленинградской консерватории Борисова С. В. и «Оркестровый класс как средство воспитания музыканта-исполнителя, педагога, дирижера» старшего преподавателя Преображенского Г. Н.).

C. Борисов. Предмет инструментовки в процессе профессионального обучения исполнителей

Скачать пособие

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 4

ГОРОДСКОГО ОКРУГА ТОЛЬЯТТИ

СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В КЛАССЕ АНСАМБЛЯ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Научно-методическая разработка

Нестеренко Ирина Федоровна,

преподаватель по классу фортепиано,

концертмейстер

Тольятти, 2014

• Введение……………………………………………………….3

2. Особенности концертмейстерской деятельности….………..6

3. Задачи концертмейстера в инструментальных классах

Музыкальной школы…………………………………………..14

• Работа концертмейстера в ансамбле

с солистами-инструменталистами…………………………...16

5. Заключение …………………………………………………...22

6. Список литературы …………………………………………...24

Введение

«Пианист должен уметь аккомпанировать,

прелюдировать, разбираться в гармонии,

теории музыки, транспонировать и

Обязательно импровизировать»

Карл Черни

Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с солистами-инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. Понятие «концертмейстерское искусство» может относиться к исполнителям на различных инструментах, если в процессе работы необходимо решать и педагогические, и ансамблево-исполнительские задачи. Следует напомнить, что первоначально концертмейстерами именовались исполнители, возглавляющие оркестровую группу и отвечающие за качество ее звучания.

Применительно к деятельности музыканта-пианиста, концертмейстерство – одна из самых распространенных и востребованных профессий. В процессе становления происходило постепенное совершенствование всех входящих в нее компонентов.

Первоначально основой для разнообразной деятельности музыканта служили импровизаторские способности, обеспечивающие профессиональную универсальность. Искусство аккомпанемента рассматривалось, как своеобразная форма импровизации, владеть которой был обязан пианист в XVI-XVIII столетии. . Однако помимо профессиональной необходимости, существенную роль играл и эстетический интерес к ансамблевому исполнительству.

Если сочинением по заказу влиятельных лиц, обязанностями руководителя оркестра, капельмейстера, а иногда и капельдинера (Й. Гайдн), композитор обеспечивал себя и свою семью, то, играя по вечерам в ансамбле с близкими друзьями, он удовлетворял свои потребности не только в человеческом, но и в музыкальном общении (В.Моцарт). Так в творчестве венских классиков можно встретить немало переложений фортепианных сонат для исполнения в ансамбле со скрипкой, что было продиктовано указанными выше причинами, а так же целями популяризации собственных произведений.

В XIX веке, в силу объективных исторических предпосылок, совершенствовался исполнительский компонент концертмейстерства. Развитие буржуазных отношений привело к демократизации всех форм музыкального искусства, что отразилось в практике платных концертов с доступными по цене билетами для представителей среднего сословия. Гастрольная деятельность певцов, инструменталистов-виртуозов потребовала появления пианистов, владеющих искусством игры в ансамбле, способных быстро усвоить большой объём нотного текста. В этом случае функции пианиста, обычно не предполагающие педагогической помощи, были аккомпанирующими. На данном этапе уже отчётливо проявляется разница между профессиональным психотипом солиста (пианиста, инструменталиста) и аккомпаниатора, на основе чего можно говорить о специфических чертах характера, соответствующих каждому из этих видов деятельности. «Характерной фигурой для того времени является уже не композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор» , который царил на сцене, покоряя слушателей артистизмом, блестящей техникой, эффектным стилем jeu perle. В стремлении безраздельно властвовать над публикой, солист не желал делиться с кем-либо признанием и аплодисментами. «От «антуража» (выступления в концерте солиста других исполнителей) отказался пианист Ф.Лист, и вслед за ним и другие исполнители-инструменталисты» . «Карьера виртуоза прельщала во всех странах молодых музыкантов, мечтавших о мировой славе и материальных успехах» . Отношение публики к пианисту, который не только не стремился выделиться в ансамбле, но, напротив, в первую очередь подчёркивал достоинства солиста, складывалось не в лучшую для аккомпаниатора сторону.

Специального обучения данной профессии, как в широкой практике частных уроков, так и в стенах музыкальных академий и консерваторий не существовало. Интерес к деятельности аккомпаниатора, однако, повышается как к возможному источнику заработка. И.Гофман в своей книге «Фортепианная игра. Вопросы и ответы» , исходя из актуальности проблемы, даёт отдельные советы желающим совершенствоваться в этой области, особо выделив значение природных задатков, чутья.

Важным моментом для данного вида деятельности явилось развитие педагогического компонента. История становления концертмейстерства как профессии, преимущественно отразившая неравноценное отношение к пианистам, работавшим в этой области, знает пример общественного признания концертмейстера как педагога, психолога, специалиста широкой компетенции, обладающего интуитивным чувствованием солиста и непогрешимым вкусом. Имеется в виду высокое звание маэстро, которым именовался концертмейстер-художник в Италии, шлифующий мастерство певцов на высших этапах их профессионального развития .

С середины XIX века концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства, оформляется в самостоятельную профессию. И если Италия показала пример достойного отношения и уважения к концертмейстеру, не как к слуге, но мастеру, то Россия стала первой страной, где профессиональное отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные заведения предметов данного профиля. В 1867 году А.Рубинштейн предложил открыть в консерватории специальные классы для совершенствования ансамблевых навыков пианистов и инструменталистов . Не случайно именно в России, где психологическое направление в искусстве увенчалось созданием получившей всемирную известность системы К.Станиславского, тип концертмейстера-маэстро, в продолжение итальянских традиций, позже ярко проявился в лице М.Бихтера, В.Чачавы и других замечательных пианистов.

Усиление психологического начала в профессии было обусловлено особенностями русского «музыкального менталитета». «С первых шагов становления русская концертмейстерская школа находилась под влиянием эстетики народно-песенной и романсовой культуры - её образно-поэтического начала. Напевность исполнения, тонкий лиризм, непосредственность и теплота душевного высказывания, проникновенность интонирования - эти качества определили облик не только певца, но и аккомпаниатора» .

Концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, трансформировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

Особенности концертмейстерской деятельности

Концертмейстер – помощник преподавателя, аккомпаниатор, ансамблист. В чем особенности деятельности этого специалиста и суть многообразия видов деятельности в процессе работы?

Концертмейстер работает в классах народных инструментов, исполняет аккомпанирующую партию в произведениях. Он исполняет аккомпанирующую партию в произведениях, написанных с сопровождением фортепиано или выполняет роль аккомпанирующего инструмента, часто заменяющего оркестр.

Работа концертмейстера требует постоянных занятий за инструментом, изучения и освоения концертного репертуара. Такая работа расширяет творческий кругозор музыканта, формирует и совершенствует его артистизм, позволяет быть активным пропагандистом музыки.

Искусству аккомпанемента посвящено не так много книг и отдельных статей. Еще меньше литературы по методике преподавания этого предмета (Н.Крючков. Е.Шендерович, М. Смирнов и др.). Авторы отмечают, что аккомпанементу принадлежит не подсобная роль, не чисто служебная функция гармонической и ритмической поддержки. А концертмейстер в процессе исполнения становится равноправным членом единого целостного музыкального организма.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма. Но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, знаний особенностей игры на инструментах в тех классах, где они работают, знание специфики работы на разных отделениях музыкальной школы.

При всем разнообразии и определенных особенностях работы в разных классах и на различных отделениях, можно попытаться сформулировать ряд общих специфических черт в работе концертмейстеров детских музыкальных школ.

Одной из таких важных особенностей является умение и готовность быть «вторым».

Отсутствие этого качества становится особенно заметным во время публичных выступлений, так как, пытаясь выделиться, можно заглушить, «забить» солиста, нарушить ансамбль и не иметь возможности этот ансамбль ощутить. Все должно подчиниться замыслу композитора, солиста или руководителя коллектива, важно чувствовать меру, осторожно сохраняя звуковой баланс.

Другое, не менее важное требование – точнейшее следование тексту. Динамика и агогика, как и сам текст, должны быть соблюдены самым тончайшим образом. Недопустимо в текстах, особенно классиков, написанных именно для фортепиано, переделывать оттенки, мелизмы и прочее.

Часто возникает в исполнении партии аккомпанемента другая сложность, когда данная партия сочинялась не для фортепиано с учетом особенностей инструмента (удобства фактуры, регистровой красочности, ясных задач педализации и т.д.), а является переложением, то есть из вариантов воплощения на фортепиано музыки, первоначально написанной для оркестра. Огромное количество таких приемов мы наблюдаем в работе концертмейстера особенно в классе хореографии.

Надо отметить, что большинство композиторов считало фортепиано единственным инструментом, способным воспроизвести сущность оркестровой партитуры и в данных случаях партия фортепиано представляет собой не что иное, как приспособление красочного, масштабного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента – фортепиано.

Композиторы, создававшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических неудобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное исполнение фортепианной партии. [Например: переложение И.С.Бах – Шедевры классики: популярные мелодии для фортепиано – Ростов н/Д: Феникс, 2011. – 84 с.].

Концертмейстеру часто приходится упрощать эту фактуру, добиваясь более рационального способа изложения. Как, например, в пьесе «Мумба-Юмба» с учащимися ансамбля народных инструментов «Парк-аккордеон» во II части мною, концертмейстером, вычленяются и упрощаются некоторые музыкальные фразы с целью улучшения качества звучания аккордеонов, бас гитары.

При работе в классе концертмейстер может произвольно изменить и облегчить трудные места, чтобы не останавливать движение музыки. В процессе разучивания произведения с инструменталистами пианист может применить метод вычленения сольной партии из партитуры, сводя фортепианную партию к основным гармоническим и ритмическим функциям. Сделать это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает наличие у концертмейстера хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстеры должны создать полноценную звучность аккомпанемента, а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.

Необходимым и серьезным качеством в работе концертмейстера является также развитое умение чтения с листа и транспонирование.

Конечно, в концертах или на экзамене чтение партии с листа или транспонирование почти не встречается, но в рабочем процессе в классе эти качества крайне необходимы.

Многие качества, присущие концертмейстеру-пианисту приближают его к дирижеру, что вызывает в свою очередь обладание такими чертами, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение «цементировать» ансамбль и всю форму исполняемого произведения в целом.

Отметим, что достижения всех поставленных перед концертмейстером задач возможно лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.

Работа концертмейстера в разных инструментальных классах, с хором или солистами, в классе хореографии или в работе с всевозможными коллективами имеет как общие, так и в каждом конкретном случае свои специфические особенности. Это разговор особый, требующий отдельного рассмотрения.

В рамках разговора об общих особенностях работы концертмейстера отметим, что любая другая музыкальная деятельность едва ли может сравниться с концертмейстерским искусством по своей многофункциональности и универсальности.

Ко всему сказанному, концертмейстер должен быть очень эрудированным музыкантом , в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный репертуар.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования в классе хорового дирижирования, предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т.п. В то же время, в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру:

В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

Владение навыками игры в ансамбле;

Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

Знание правил оркестровки;

Знание особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра;

Знание ключей « До » - для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов;

Наличие тембрального слуха;

Умение играть клавиры (концертов, опер, балетов, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля;

Умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

Знание основных дирижерских жестов и приемов;

Быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

Для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь - окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;

Знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов;

Осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев;

Знание основ поведения актеров на сцене;

Умение одновременно играть и видеть танцующих;

Умение вести за собой целый ансамбль танцоров;

Умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии, в классе вокала и с инструменталистами;

Знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских народных щипковых инструментах - гуслях, балалайке, домре;

Умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент;

Навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре;

Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром, даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста – это еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся ее творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество - активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализе форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить главному действующему лицу, будь то баянист, балалаечник, домрист, солист или дирижер. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст, не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Современный концертмейстер должен обладать высоким уровнем технической подготовки, ярким художественным вкусом и культурой, а самое главное - у него должно быть особое призвание к этому делу. Этот высокий уровень доступен далеко не каждому пианисту.

Задачи концертмейстера в инструментальных классах музыкальной школы

Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности посвящены многие исследования. Но в основном это рекомендации концертмейстерам, работающим с вокалистами. Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистами-инструменталистами – единичны. Специфика деятельности концертмейстера в работе с народными струнными инструментами почти не освещается.

В настоящей работе сделана попытка восполнить этот пробел. Методом исследования стали наблюдения за практической работой концертмейстеров и обобщение собственного многолетнего опыта работы в качестве концертмейстера в классах народных инструментов балалайки, домры (мандолины), а также в ансамблях народных инструментов. Знание истории развития народных инструментов, эволюции народно-инструментального репертуара помогает понять «душу» русской народной музыки.

Одной из добрых традиций концертмейстера школы можно считать то обстоятельство, что большая часть занятий в классе ансамбля проходит с участием концертмейстера. Концертмейстер дословно (нем.) – мастер концерта. Деятельность концертмейстера начинается уже с самых первых уроков. Вся работа над музыкальным произведением от фрагментарного прочтения до целостного охвата композиции проходит при его непосредственном участии. Конечно, учащийся, прежде всего, разбирает и выучивает нотный текст. Но он твердо знает, что на уроке он будет выступать как настоящий артист в сопровождении опытного пианиста. Между учеником и концертмейстером возникает творческая связь, сотрудничество, которое будет направлено на раскрытие художественного образа каждого музыкального произведения. По словам Е.М. Шендеровича «… в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции» . Концертмейстер помогает ученику обогащать музыкальные представления, лучше понять, усвоить и передать содержание произведения, укрепляет интонацию. Развивает ритмическую дисциплину ученика и согласованность исполнения партий. Разнообразие репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами игры, богатством нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические особенности солирующего инструмента - законы звукоизвлечения, дыхания, техники. Игра концертмейстера с взрослым музыкантом отличается от игры с начинающим. Именно в этом возрасте учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить азы метро - ритма, ансамблевого слушания, синхронности исполнения, темпового соответствия. Необходимо выработать умение приспособиться к личности и исполнительской манере ребенка: неритмично играющего – держать, робкого – воодушевлять, эмоционального – сопровождать. Важно также и умение быстро ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной ошибки, уметь поддержать ученика в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

В работе концертмейстера крайне важно чувство меры, слуховой контроль и дирижерское начало, умение переживать и сопереживать. Существует несколько этапов подготовки учащегося к выступлению. Огромный период проходит в классе. Это как бы «приручение», «укрощение» произведения: разбор, многократные повторения фрагментов, работа над метроритмом, ансамблем, сыгрывание, работа над формой произведения. Преподаватель по инструменту совместно с концертмейстером подсказывают ученику верные образы, настроения музыки. Еще одним этапом является выучивание произведения. Здесь необходимы: детализация, игра с преувеличением, установление логических связей. Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся эту трудную, но, безусловно, интересную работу. Если все сделано правильно, то исполнение на эстраде станет приятной миссией, как для ученика, так и для концертмейстера. Особую роль в подготовке к концертным выступлениям играют репетиции в зале. Мастерство концертмейстера заключается в нахождении нужного звукового баланса, соответствующего акустике помещения. Концертмейстер также помогает воспитаннику приобретать артистические навыки общения с публикой. На эстраде волнуются все, но каждый по-своему. Здесь необходимо учитывать различные типы темперамента юных артистов и быть готовым к любым сюрпризам. Поэтому концертмейстер должен наблюдать за повторяющимися проявлениями психики ребенка на сцене.

Работа концертмейстера в ансамбле с солистами - инструменталистами

Особенности звукоизвлечения

Многие концертмейстеры, начинающие работу в классе народных инструментов (домры, балалайки), обладающие хорошей музыкальной интуицией и чуткостью, испытывают пианистическое неудобство от того, что привычная игра «на опоре», которой учат на специальности, здесь не подходит, так как домра является щипковым инструментом, и её звучание не отличается полётным, долгим звуком.

Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти им соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

Основные приемы игры на домре - удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло - льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми , особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом, динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Динамика

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано. Пример: «Мар, дяндя» (Танцуй девушка) - цыганская народная песня - вступление, поддерживая аккордовую технику в верхнем регистре, концертмейстер может позволить себе динамику «на равных». В пассажной технике – фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста.

Педализация

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих с народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется «кончиками ушей». При использовании педали необходимо учитывать динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль нивелирует всё! И в том числе краски фортепиано, так необходимые для дополнения ансамбля. Состояние инструментов, на которых приходится работать, или выступать в концертах – непредсказуемое. Поэтому левая педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости ею нужно пользоваться, применяя возможно неполную педаль. В то же время необходимо контролировать звучание рояля.

Художественный образ

Одной из задач концертмейстера является умение драматургически выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить слушателя на образное содержание произведения , будь то обработка русской народной песни (Вариации на тему русской народной песни «Травушка - муравушка») или произведения других жанров.

Совершенно особую роль в развитии сольного домрового исполнительства и создании репертуара для этого инструмента, в том числе обработок народных песен, сыграл народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Александр Цыганков. «Его произведения несут в себе отпечаток яркой творческой индивидуальности их автора - блестящего виртуоза, обогатившего арсенал выразительных средств множеством новых приемов, заимствованных из арсенала других инструментов, владеющего богатой палитрой звучания, обладающего чарующим артистизмом и сценическим обаянием».

В.Н. Городовская (1919-1999гг.) в концертной пьесе «Выйду ль я на реченьку» также использует красочный приём в партии фортепиано – стук. В партии балалайки похожее звучание имеется в цифре 9 – удар по деке.

В «Концертных вариациях на тему русской народной песни «Калинка» В. Городовской есть ремарка: «стучать по крышке рояля, имитируя стук каблуков» (8 тактов). Это представляет достаточно сложный момент для концертмейстера, так как после этого красочного приёма, за одну восьмую паузу, необходимо точно попасть на клавиатуру и продолжить игру.

Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» - «шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками - «кожей» подушки пальца. Иногда бывает достаточно веса пальца, но с особой артикуляцией - «говорком» (parlando). Ансамблевую трудность представляет совместное исполнение пассажей: Б. Трояновский «Уральская плясовая»

Своеобразные спецэффекты наблюдаются и в партии фортепиано, памятуя о том, что роль домры и фортепиано в дуэте имеют полноправное значение. Пример: С. Лукин «Серьёзные вариации» на тему Итальянской польки С. Рахманинова. У солиста - флажолеты, пианист исправляет «поломку» флажолеты на фортепиано - актёрское мастерство.

Ансамбль (особенности метроритма, динамики)

Для точнейшего совпадения в ансамбле можно рекомендовать совместно с солистом поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок.

Умение реагировать очень быстро на то, что именно в данный момент играет солист, нередко необходимо в произведениях плясового характера, где встречаются синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при этом ощущения ритмической пульсации (М. Цайгер «Я с комариком плясала», заключительный раздел Allegro). Концертмейстер должен обладать абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью ансамбля. Звуковые пределы f и p необходимо учить. Это не только звуковая трудность, но одновременно и техническая проблема. Требуется большое искусство, чтобы не заглушить солиста. Концертмейстер должен умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас «совсем воздушным».

Профессиональной деятельности концертмейстера должны быть присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если солист на концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает какой-либо эпизод, а в практике детского исполнительства это встречается довольно часто, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца (Пример М. Угрюмовой «Белолица – круглолица» 3 часть звучала очень медленно… вследствие потери во время исполнения медиатора).

Приведу понравившееся мне высказывание доктора искусствоведения Д.К. Кирнарской: «Если человек виртуозно одарён, то тембр звука, характер его взятия, его артикуляция самопроизвольно рождает у музыканта те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот звук»

Главное условие ансамбля - согласованное звучание рояля и солиста. И дело не только в динамике, но и в характере звучания, настроении. Необходимо напомнить, что партия солиста на протяжении всего произведения должна звучать в сознании концертмейстера и совпадать с реальным звучанием солиста - от этого зависит успех ансамбля.

Репертуар (особенности партии фортепиано)

На сегодняшний день имеется оригинальный репертуар для балалайки и домры, по качеству не уступающий репертуару академических инструментов. Исполнительское мастерство на народных инструментах находится на высоком уровне, но именно «жанр обработки стал своеобразной лабораторией, в которой шло расширение образно-стилистического диапазона музыки для балалайки и домры. В жанре современных обработок присутствует вариационный метод развития. Изменился музыкальный язык – происходит обогащение песенных мотивов необычной ритмикой и терпкими полифоническими соединениями (А. Данилов «Калинушка» обработка донской казачьей песни), ассимиляция фольклорных образцов с джазовой стилистикой (Е. Шабалин «Ах ты берёза», А. Данилов «Коробейники»).

Особенно хочется отметить органичность изложения партии фортепиано в произведениях А. Цыганкова, во многом связанное с личностью пианистки, являющейся в течение почти сорока лет его неизменным партнером - Инной Шевченко. «Такое особое пианистическое удовольствие в исполнении аккомпанементов, при всей их насыщенности и виртуозности, позволяет пианисту сконцентрировать свое внимание на сугубо концертмейстерских задачах, решение которых может служить настоящей школой концертмейстерского мастерства»

Все это и многое другое говорит о том, что роль фортепианного аккомпанемента все более возрастает. Это уже не «музыкальный фон к основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение», это равноправное партнёрство. Аккомпанемент играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление.

Фортепианные транскрипции

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения музыкальной ткани, но, ни в коем случае не нарушая основного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. В этом случае педагог инструменталист (народник) должен помочь концертмейстеру сделать правильные «купюры», высказать свои пожелания, если оркестровая фактура сложная и неудобная.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер.

Заключение

Таким образом, творческая деятельность концертмейстера включает и исполнительскую, и педагогическую, и организационную, где музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса.

Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских музыкальных школ неоспоримо велика, а владение в совершенстве «комплексом концертмейстера» повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.

«Чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности,– писал К.Г.Мострас, – нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт, надо быть человеком большого ума и большого чувства». Это высказывание очень точно передает образ пианиста-концертмейстера. Несмотря на то, что к данному виду деятельности часто относятся свысока, а сами концертмейстеры всегда остаются «в тени», – их искусство требует высокого музыкального мастерства и бескорыстной любви к своей профессии.

«Работу концертмейстера очень

трудно перевести на язык бумаги

– она в пальцах, в душе».

М. Годына

Список литературы

• Алексеев, А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. / Киев.: Музична Украина, 1974. - 114 с.
• Горянина Н. Психология общения. / М.: Академия, 2004. – 416 с. - С.5.
• Гофман И. Фортепианная игра. // Ответы на вопросы о фортепианной игре./ Москва. 1961, - 44 с.
• Ксенакис Я. Беседы // Альманах музыкальной психологии Homo. musicus/ 1995. – С. 41.
• Новиков А. Докторская диссертация. М.: Эгвес, 1999. – С. 19.
• Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – С.5.
• Яконюк В. Музыкант. Потребность. Деятельность. / Мн.: Белорус, акад, музыки, 1993. – 147 с.

Введение

Актуальность исследования. В последние десятилетия наблюдается ряд негативных процессов в сфере культуры и образования. Одним из них является угасание интереса к музицированию на русских народных инструментах, проявляющегося на фоне высокого интереса к возрождению и культивированию традиций народной художественной культуры русского этноса.
Между тем исполнительство на русских народных инструментах обладает большим нереализованным воспитательным потенциалом. В целом в процессе обучения игре на русских народных инструментах происходит погружение личности в процесс творчества, ознакомление с традициями и ценностями русского народа; в процессе же коллективного музицирования активно протекает процесс социальной адаптации ребенка к взаимодействию в коллективе, к подчинению своих интересов общим целям.
Одним из косвенных факторов непопулярности русского народного инструментария является отсутствие актуальной литературы по обучению коллективному музицированию. До сих пор практикующие педагоги вынуждены пользоваться методическими разработками, принесшими в свое время большую пользу, однако практически не учитывающих реальную ситуацию в России сегодня. Среди таких трудов исследования Баклановой Н.К. , Бибергана В.Д. , Глейхмана В.Д. , Илюхина А. , Каргина А.С. , Тихонова Б.Д. , Чунина В. .
В связи с изменением общей стратегии развития всех ступеней образования, требуется глубокое переосмысление учебного процесса низшего музыкального звена - детских музыкальных школ, школ искусств - изначально ориентированного, прежде всего, на подготовку детей к обучению в средних специальных заведениях и практически не дающего подготовки в области домашнего музицирования, в том числе и коллективного. Однако исследования различных ученых - Банина А.А. , Имханицкого М.И. , Ушенина В.В. , Смирнова Б. , Верткова К.А. , позволяют сделать вывод о большой популярности среди наших предков именно такой формы исполнительства на народных инструментах, как коллективное музицирование.
Попытки возрождения былой популярности возможны в двух направлениях. Первое направление - создание нового, актуального для большей части российского социума репертуара для ансамблей русских народных инструментов. Отрицательный момент данного вида деятельности - требуется достаточно длительный временной период для создания определенного уровня по качеству и количеству репертуарного багажа (в целом же такой путь более характерен для профессионального исполнительского искусства). Второе направление - это изучение традиционного наследия. Несмотря на требуемые усилия по изучению и отбору необходимого материала, данное направление является лучшим выходом из сложившейся ситуации, так как позволяет охватывать более широкий спектр задач, характерных не только для музыкального искусства, но для всей сферы народного художественного творчества в целом.
В связи с вышесказанным, объектом исследования является теория и практика этнохудожественного образования в детской школе искусств.
Предметом исследования - методические особенности коллективного музицирования в детской школе искусств.
Цель исследования - выявить методические особенности коллективного музицирования в детской школе искусств.
Основными задачами исследования являются:

• рассмотреть становление традиций коллективного музицирования на русских народных инструментах;
• определить наиболее важные моменты в формировании современного оркестрового исполнительства;
• выявить основные факторы успешной организации коллективного музицирования в детской школе искусств;
• разработать педагогическую модель программы по коллективному музицированию для детской школы искусств.

Методы исследования : наблюдение; анализ материалов методической и научной литературы; программное проектирование.
Научная новизна работы заключается в рассмотрении становления традиционных форм коллективного музицирования с позиций их приспособления к современным условиям функционирования детских музыкальных школ и школ искусств; определении условий формирования современного оркестрового исполнительства; в выявлении наиболее важных компонентов успешной организации коллективного музицирования; а также в разработке педагогической модели программы по коллективному музицированию для детской школы искусств.
Практическая значимость исследования. Материалы данной работы возможно использовать для разработки различных методических аспектов коллективного музицирования на русских народных инструментах в детских музыкальных школах и школах искусств, для создания учебных программ оркестрового класса и класса ансамбля, а также использовать на курсах повышения квалификации руководителей детских или любительских оркестровых коллективов. Разработанная автором педагогическая модель была внедрена в учебный процесс школы искусств г. Энгельса.
Организация исследования проходила в три этапа:

• Изучение и общий анализ методической и педагогической литературы, разработка целей и задач - 2009 г.
• Систематизация полученных данных, их разработка - 2010 г.
• Написание работы - 2011 г.

Структура исследования . Работа состоит из: введения, двух глав, заключения, списка использованных источников.

1 Становление и развитие традиций
коллективного музицирования на русских
народных инструментах

1.1 Традиции ансамблевого инструментального музицирования

Совместная игра на музыкальных инструментах, как утверждают историки, возникла уже на ранних ступенях развития человечества, когда люди применяли примитивные инструменты, с помощью которых извлекались звуки, не имеющие ни точно фиксированной высоты, ни строго упорядоченного ритма. Во всяком случае, реальное существование периода хаотических форм совместного музицирования едва ли можно отрицать.
Не являются исключением в этом отношении и предки русских - славяне. Архаические элементы, связанные с ансамблевым музицированием наших предков, обнаруживают себя при изучении исполнительской традиции почти каждого русского народного инструмента: трещоток (в ансамбле с пением), колоколов, пастушеских рожков, двойных свирелей и жалеек, гудков и скрипок.

В последнем компоненте легко можно выделить следующие три уровня: 1) конструктивный - объединение в «ансамбль» отдельных дудочек в процессе «конструирования» самого инструмента; 2) индивидуально-исполнительский - объединение в ансамбль инструментальных звуков дудочек с вокальными звуками (выкриками) самой исполнительницы («игрухи»); 3) коллективно-исполнительский, в котором естественно выделяются два подуровня: а) объединение игрух в ансамбль, состоящий из идентичных инструментов, б) объединение игрух в ансамбль, состоящий из различных инструментов .
Трудно сказать, какой из указанных уровней запечатлел на себе самую раннюю стадию «совместного» музицирования. Можно лишь отметить, что сам характер сочетания вокального голоса и инструментальной мелодии в игре одной и той же исполнительницы отражает одну из очень ранних стадий музыкального развития человечества. В музыкальном отношении голос используется здесь, по существу, не вокально, а инструментально и лишь дополняет звучание инструмента. Голосом кувикальницы помогают себе исполнить на примитивном инструменте интонационно и ритмически более сложную мелодию.
Хотя ведущим в современной фольклорной практике игры на кувиклах является в этом своеобразном «дуэте» инструмент, ничто не мешает предполагать, что в эпоху овладения таким «дуэтом» инструмент и голос могли меняться ролями .
Параллельно с вокально-инструментальными упражнениями древнего человека с дудочкой шел процесс «конструирования» и самого инструмента: к одной дудочке прибавилось несколько других, одинаковых и разных. В эту эпоху происходило постепенное осознание человеком поступенного строения шкалы музыкальных звуков. А многоствольная флейта была тем инструментом, который помогал этому осознанию, способствовал ускорению процесса развития музыкального мышления на ранних этапах его становления и развития.
Эта эпоха могла только предшествовать тому времени, когда и голосом, и на инструменте человек уже мог исполнять простейшие мелодии кантиленного типа, мог соединять такие мелодии вместе, то есть соединять в ансамбль голос и инструмент на принципах, в корне отличающихся от тех, на которых покоится искусство фифкающей кувикальницы.
Рассмотрение подобных аспектов позволяет сделать вывод о том, что совместная игра на музыкальных инструментах существовала у славян с древнейших времен. Это также подтверждают литературные и изобразительные памятники древности различных славянских народов, а также данные их этнографии и археологии, позволяющие относить возникновение у них инструментальных ансамблей в собственном смысле этого слова к периоду доклассового общества. Есть основания полагать, что восточные славяне подошли к моменту образования у них государственности с достаточно развитыми навыками ансамблевого музицирования.
Один из самых существенных музыкальных фактов, нашедших отражение в русских летописях, состоит в том, что инструменты русской фольклорной традиции соединялись в различного рода ансамбли - и в хоромах князей, и в ратном деле, и в народном быту. Известно не одно описание, сжато и вместе с тем образно рисующее грозное звучание боевой музыки перед битвой, штурмом крепости или при каких-либо других обстоятельствах. Одно из таких описаний содержится в летописи под 1220 г., где рассказывается о походе князя Святослава на волжских булгар. О стройности звучания «ратных оркестров» в более поздние времена можно составить представление по замечанию одного иностранного путешественника, описавшего московское войско начала XVI в. Отмечая, что «у русских много трубачей, и если они по «отеческому обычаю» станут дуть в свои трубы все вместе, то можно услышать тогда некое удивительное и необычное созвучие» .
В хоромах князей содержались специальные труппы музыкантов-скоморохов, которые также занимались совместным музицированием (вспомним знаменитую фреску в Киевском Софийском соборе). Аналогичные сведения имеются и в более поздних источниках. Например, известно, что на свадьбе царя Михаила Федоровича в 1626 г. играл оркестр, в который входили два гусляра, три домрачея и четыре скрипача. На одном из рисунков Олеария, сделанных с натуры в 1634 г., изображен ансамбль, состоящий из гудошника и домрачея .
В составе раннего скоморошьего ансамбля суммарно называют гусли, свирели, трубы, бубны, а сами скоморохи величаются гудцами, свирцами, плясцами и глумцами (то есть шутниками) - в одних источниках, гусельницами, свирельниками и глумотворцами - в других. На миниатюре Радзивиловской летописи бесы изображены играющими как раз на тех инструментах, о которых мы знаем по письменным источникам о «бесовских скоморошеских действах»: бесы изображены с гуслями, с различными духовыми инструментами и бубнами. Рассказ Киево-Печерского патерика об искушении монаха Исакия называет тот же состав ансамбля. В этом рассказе, помещенном в «Повести временных лет» под 1074 г., говорится о том, как бесы, обманув Исакия, заставили его плясать под свою музыку: «И сказал один из бесов, которого называли Христом: «Возьмите сопели, бубны и гусли и играйте, пусть наш Исакий спляшет». И грянули бесы в сопели и в гусли и в бубны, и стали Исакием играть. И, утомив его, оставили едва живого и ушли, надругавшись над ним» .
Для ниспровержения в глазах народа патриаршей власти Петр I распорядился устроить в 1715 г. шутовскую свадьбу князь-папы, роль которого сыграл тайный советник Н.М. Зотов. Сохранился составленный Петром I «Реэстр: Кому... быть в каком платье и с какими играми» . Каждый участник шутовского маскарада должен был иметь в руках какой-либо музыкальный инструмент, чтобы символизировать тем самым неповиновение духовной власти, которая на протяжении многих столетий запрещала игру на музыкальных инструментах.
Перечисленные в «Реэстре» инструменты в сумме образовали по составу «чудовищный» оркестр, насчитывающий более 130 человек. В него вошли: русские народные инструменты - скрипки (скрыпицы), гудки, балалайки, колесные лиры (игра рыле), варганы, кувиклы (дудочки), одинарные свирели (сиповки старинные), двойные свирели (черные дудочки - по паре свирелей), сурны, волынки, жалейки и/или пастушьи рожки (пастушьи рога), рога (роги большие), ложки (ложки с колокольчиками), трещотки (трещотки и трещотки новгородские), била (билы деревянные); шумовые и сигнальные инструменты - сковороды, тазы, пузыри с горохом, колокольчики, почтовые и егерские рожки, манки (перепелочные дудки, собачьи свисты), окарины (глиняные дудочки, соловьи); ратные инструменты (в том числе заимствованные из Европы) - флейты, флейты пикколо (верхи от флейт, пикульки), гобои, трубы, валторны, литавры, набаты, тулумбасы, накры, барабаны, медные тарелки; нерусские инструменты - цитры, нагоры (горшки хивинские), органные трубы.
Не вызывает сомнений, что это - и не перечень бытовавших инструментов (в «Реэстре» они перечислены в случайном порядке) и не оркестр в собственном значении этого слова. В то же время список русских народных инструментов невольно получился почти исчерпывающий, а ансамблевый состав инструментов отразил, как видим, один из принципов организации ансамблей русской фольклорной традиции. Однако подчеркнем, что, интерпретируя инструментальный состав «Реэстра» как ансамбль, нельзя забывать его преимущественно гротескный характер.
Об употреблении ансамблей в народном быту в летописных и других памятниках истории есть только косвенные указания. Но и они находят подтверждение, в частности, в том, что многие из дошедших до наших дней фольклорных форм ансамблевого музицирования есть все основания возводить не только к временам восточнославянской общности, но и к более ранним эпохам.
Конкретные составы инструментальных ансамблей восточных славян нам неизвестны, известен лишь принцип включения инструментов в ансамбль: в одно целое объединялись инструменты всех трех родов - струнные, духовые и ударные. Смешанные ансамбли случайного состава объединяли группы игрецов от 2-3 и более человек до нескольких десятков, а, возможно, и сотен, если иметь в виду и ратные оркестры .
Один из подходов к составлению ансамблей наглядно иллюстрирует «Реэстр Петра I» - собрать побольше музыкантов и разнообразнее состав инструментов, то есть подход внешний, зрелищный, преследующий цель скорее красочно-шумовую, нежели собственно музыкальную. Музыкальный подход также издавна имел место. Наиболее четко он проявился в малых ансамблях как смешанного, так и особенно однородного состава, поскольку именно однородный ансамбль активно способствует дифференциации ансамблевых функций отдельных инструментов.
В настоящее время мы располагаем лишь косвенными данными о составе применявшихся в прошлом однородных ансамблей (домришко - домра; гудочек - гудок - гудило). Эти данные не восходят ранее XVI-XVII вв. Но несомненно, что выделение и развитие функции ансамблевых голосов в однородных ансамблях относится к более ранним эпохам. Первоначально оно возникло не на собственно ансамблевом, а на конструктивном уровне и нашло отражение в устройстве целого ряда инструментов - волынки (наиболее ранние сведения о ней относятся к XV в.), двойной жалейки, двойной свирели, а также, отчасти, в конструкции звончатых гуслей и особенно русской флейты Пана. В каждом из этих инструментов нетрудно увидеть отражение процесса расширения диапазона и одновременно зачатки функционального использования отдельных участков этого диапазона (и в возникновении элементарного многоголосия, и в плане постепенном осознании солирующего и аккомпанирующего голосов).
Хотя археологических данных, подтверждающих наличие этих инструментов (кроме гуслей) в эпоху восточных славян, пока нет, однако нет и причин, которые заставляли бы ограничить их появление XV веком.
Известное представление о составах ансамблей прошлого дают фольклорные формы ансамблей живой традиции . Некоторые из них подробно рассматриваются ниже. Хотя живая ансамблевая традиция изучалась недостаточно, уже сейчас можно утверждать, что навык музыкально-инструментального ансамблевого мышления и музицирования имеется у фольклорных носителей на всей русской этнической территории.
Смешанные ансамбли большого состава отмечены в Смоленской, Брянской, Курской, Белгородской и ряде смежных областей. По составу инструментов большие ансамбли чем-то напоминают «чудовищный» оркестр Петра I. Например, инструментальный ансамбль Белгородской области включает в себя три-четыре свирели двух разновидностей (обычная дудка с 5-6 игровыми отверстиями и большая по размеру дудка, низко звучащая и называемая здесь двухголосной), несколько жалеек, называемых рожком, несколько флейт Пана, называемых здесь свирелями и лезвие косы, используемое в качестве ударного инструмента. К традиционному ядру белгородского ансамбля могут добавляться мандолины, скрипки, гитары, ложки, гребни, то есть инструменты более позднего слоя данной местной культуры, пришлые из других областей, из других стран, и даже инструменты, принадлежащие, как правило, письменной традиции (кларнет, флейта и др.).
Однородные и смешанные ансамбли малого состава распространены в живой традиции значительно шире, чем ансамбли большого состава. Практически любые инструменты (указанные выше) могут составить ансамбль: известны однородные ансамбли кувикл, рожков, одинарных жалеек, одинарных свирелей, скрипок, балалаек. Фиксировались ансамбли балалайки со скрипкой, скрипки с гитарой или с цимбалами, двойной свирели со скрипкой и др. В ряде мест некоторые однородные ансамбли складывались в устойчивую традицию, например смоленский дуэт скрипачей, курский ансамбль кувикл, малые ансамбли владимирских рожков и др., многие из которых остались неизученными .
Хор курских дудареев
Глубокая и прочная традиция ансамблевой игры на народных инструментах отмечена в южных и юго-западных районах Курской области. Основу большого смешанного ансамбля курян составляет однородный ансамбль кугикл. Обычно он состоит (например, в Больше-Солдатском и ряде смежных районов) из четырех женщин: две играют на пятиствольной паре основную мелодию наигрыша (одна из них еще и фифкает), две другие придувают на трехствольных парах (различно настроенных) своего рода аккомпанирующий второй голос - ритмико-гармоническое сопровождение .
Кроме однородного ансамбля кугикл в состав курского смешанного ансамбля входят: дудка, пыжатка, рожок (жалейка), скрипка, балалайка, гармошка, гитара. Поскольку основную массу смешанного ансамбля курян составляют духовые инструменты, его называют нередко хором дудареев. На духовых инструментах играют и женщины (на кугиклах), и мужчины (на всех остальных), а на струнных - одни мужчины.
Количественный состав участников смешанного ансамбля обычно не имеет ограничений. По наблюдениям Рудневой, для полного состава хора дудареев необходимо собрать четыре пары кугикл, три-пять дудок, два-три рожка, одну-две пыжатки и к ним скрипку или балалайку. Подключение в ансамбль гармошки и особенно гитары не типично и встречается очень редко.
Инструменты хора дудареев обычно тщательно подстроены друг к другу. Инструментом, по которому выверяется строй всего ансамбля, является, как правило, пыжатка. Хорошо настроенными оказываются ансамбли только в пределах одного села. Настройка инструментов даже из соседних сел бывает несколько различной. Поэтому во время больших гуляний, охватывающих группы селений, составлять сводные оркестры невозможно - каждому ансамблю приходится играть по очереди .
Курский инструментальный ансамбль используется для сопровождения южнорусской пляски - так называемого карагода. Интересен способ расположения музыкантов в ансамбле - они образуют малый внутренний круг - пляшущие, которые в свою очередь оказываются также внутри круга, но уже внешнего, образуемого зрителями и отдыхающими плясунами .
Ансамблевые функции инструментов в хоре дудареев дифференцированы, но слабо. Все же можно выделить две основные функции: мелодическую и «аккомпанирующую». Первую выполняют играющие пары кугикл, дудка и рожок, вторую - придувающие пары кугикл и пыжатка. Скрипка используется как многоголосный инструмент: мелодия исполняется на верхней и отчасти средней струне. Средняя струна почти непрерывно бурдонирует на субкварте (звук соль). Бурдон средней струны эпизодически «выключается» для исполнения звука до, когда он необходим для исполнения мелодии, а также для «включения» нижней открытой струны в качестве «бурдона напоминания» .
В основе курского ансамбля лежит двухголосие с элементами трехголосия, наиболее отчетливо проявляющееся в партитуре однородного ансамбля кугикл. По типу фактуры это многоголосие следует охарактеризовать не как подголосочное, а как кластерно-гетерофонное: а) звуковысотная линия придувающих пар кугикл не образует сколько-нибудь сходного варианта по отношению к звуковысотной линии мелодической пары кугикл и не может быть охарактеризована как подголосок; б) звукоряды всех трех разновидностей ансамблевых кугикл не разнесены в звуковысотном пространстве, в результате три-четыре звуковысотные линии скорее накладываются друг на друга, сталкиваются между собой, перекрещиваются, нежели расходятся при исполнении единой линии .
Эффект кластерного звучания усиливается от добавления к однородному ансамблю кугикл других инструментов хора дудареев, поскольку и их рабочие звукоряды повторяют звукоряд кугикл.
Обращает на себя внимание, что фактические звукоряды пыжатки и скрипки используются не полностью и только в той части, которая совпадает с суммарным звукорядом ансамбля кугикл, то есть пять звуков в квинте от до до соль и субкварта к ним - соль. Это заставляет думать, что как скрипка (а ранее гудок), так и однородные группы других инструментов - группа дудок, группа рожков, группа пыжаток - как бы дублируют ту или иную часть кугикального ансамбля, и, следовательно, однородный ансамбль кугикл есть основания рассматривать как основу курского хора дудареев не только в функциональном, но и в генетическом плане.
Кластерный тип многоголосной фактуры, а также преимущественно духовой состав инструментов хора дудареев придает плясовым наигрышам в его исполнении очень терпкий и яркий южнорусский колорит звучания, на фоне которого изредка звучит еще и вокальный голос - поющий или точнее ритмизованно выкрикивающий коротенькие стишки частушечного типа.

Ансамбль травяных дудок
Ансамблевый комплект составляют три дудки неодинакового размера. Разница в их длине устанавливается с помощью ширины ладони, выступающей в качестве антропоморфной меры для настройки ансамблевых дудок. Ширина ладони имеет своим музыкальным эквивалентом в звучании дудки приблизительно один целый тон.
Таким образом, три разновеликие дудки, строй которых (если его определять по фундаментальному тону) отличается один от другого (для смежных по величине инструментов) на один целый тон, составляют основу ансамблевого комплекта .
Такая настройка ансамблевых инструментов была узаконена традицией и считалась обязательной. Однако осуществлялась она не во всем последовательно и строго. Кроме того, в практике ансамблевого музицирования каждая из трех основных дудок ансамбля могла быть продублирована.
Целотонное соотношение звукорядов, входящих в ансамбль инструментов, свидетельствует не только о глубоком осознании носителями традиции целотонной структуры, имеющей место в нижней части среднего регистра дудки, но и об остроумном использовании свойства этой целотонности для ансамблевого музицирования. Дело в том, что центральная терция целотонного звукоряда соль - си (четвертый и пятый обертоны), извлекаемая при открытом канале, имеет точный эквивалент (соль - си) в целотонных участках звукоряда дудок, настроенных как на целый тон выше (седьмой и девятый обертоны), так и на целый тон ниже (девятый и одиннадцатый обертоны), но извлекаемая в обоих случаях при закрытом канале.
Аналогично этому и три другие звука целотонного участка (фа - ля - до диез), седьмой, девятый и одиннадцатый обертоны, извлекаемые, соответственно, при закрытом канале, также перекрываются в звучании дудок, настроенных на один тон выше и ниже, но, естественно, при открытом канале и только частично (у верхней дудки ля и до диез, у нижней - фай ля, что дает в обоих случаях четвертый и пятый обертоны) .
Таким образом, чтобы извлекать одновременно один и тот же звук или звуки одного терцового ряда, первая дудка, ведущая ансамбль, и две другие, вспомогательные, должны звучать в противоположных режимах звукоизвлечения. Так, если первая звучит при открытом канале, две другие, для выполнения поставленного условия, должны звучать при закрытом канале или, наоборот, если первая - при закрытом, то две другие - при открытом канале.
У всех четырех инструментов совпадают с «правильной» настройкой все звуки, извлекаемые при открытом канале, а у двух средних - также и при закрытом канале. У двух крайних инструментов ансамбля звуки, извлекаемые при закрытом канале, завышены примерно на полтора. Это создает, естественно, кластерное звучание при ансамблевом музицировании не только в верхнем регистре ансамблевого звукоряда, но отчасти и в его среднем регистре, в котором ансамблисты стремятся достичь гармонического (терцового или секундо-терцового) звучания ансамблевой вертикали.
Ансамблевая игра на дудках - не просто совместная игра только по слуху. Она возникает при условии зрительного контроля игрецов за тем, чем занят партнер, за тем, как ходит вниз-вверх у него палец. В результате устанавливается общий темп ансамблевой игры, согласуются ритмические и звуковысотные рисунки отдельных партий. Не последнюю роль при этом играет, конечно, и контроль слуховой.
Начинает ансамблевый наигрыш обычно дудка, занимающая в ансамбле центральное (по настройке) положение. На ней исполняется средний, ведущий голос. Две другие исполняют побочные партии - верхний и нижний голоса ансамбля, вступающие последовательно за ведущим. Любой из голосов может быть продублирован введением в ансамбль дополнительного инструмента .
В традиции ансамблевой игры на травяных дудках используются два приема: сдвиг ритмического рисунка пальцевых движений у ведомых голосов по отношению к ведущему на одну, две или три позиции четырехпозиционного периода (принцип канона) и терцовая дублировка голосов ансамбля по гармонической вертикали (принцип противопоставления двух терцовых рядов, сдвинутых на целый тон).
Ансамблисты в процессе игры, визуально подлаживая друг к другу простую, однообразно и многократно повторяемую ритмику пальцевых движений, на уровне слухового контроля ведут поиск спонтанно возникающих благозвучных созвучий, складывающихся из одинаковых у разных инструментов звуков .
Описанные условия сложения ансамбля дудок приводят к тому, что ансамблевые наигрыши получают ярко выраженную полифоническую природу, их многоголосие складывается не только и не столько из отдельных звуков или призвуков (это имеет место уже при сольной игре на дудке), сколько из сочетания инструментальных голосов.
Ансамбль смоленских скрипачей
Как уже отмечалось, смоленская скрипка также является преимущественно ансамблевым инструментом. В живой традиции она вступает в ансамблевые отношения практически с любым другим инструментом и сопровождает как пляску, так и пение. Нередко вокруг скрипки и во главе с ней возникают небольшие смешанные ансамбли, разрастающиеся иногда до размеров небольшого оркестра, как правило, случайного состава. Очень часто в составе такого оркестра бывает не одна скрипка, а две, три или даже несколько .
Ансамблевые функции скрипки на смоленском ареале аналогичны функциям кувикл в курском хоре дудареев. Внутри смешанного ансамбля скрипка образует, подобно курским кувиклам, однородный, довольно устойчивый ансамбль - дуэт скрипачей. Этот ансамбль не только цементирует более многочисленные по составу неоднородные ансамбли, но нередко выступает как самостоятельная ансамблевая единица.
Однородный ансамбль смоленских скрипачей имеет давнюю традицию. Это нашло отражение и в сознательном распределении игровых функций между участниками ансамбля (иногда договариваются заранее), и в способе держания инструмента, и в расположении участников дуэта во время игры, и в самом отношении их к ансамблевой игре.
В скрипичном дуэте различают две партии: верхи и втору. Верхи - солирующая партия, выполняющая в наигрыше мелодическую функцию. Старания скрипача, держащего верхи, направлены на виртуозную изобретательность при варьировании основного мотива. Он использует главным образом две верхние струны, иногда захватывает и третью.
Втора - аккомпанирующая партия, являющаяся гармонической основой наигрыша. Держащий втору использует для игры басок и третью струну, а также иногда вторую - эпизодически. Втора представляет собой гармоническое сопровождение с четким и довольно однообразным ритмом, не дающее скрипачу простора для варьирования. Во вторе широко применяются двойные ноты, особенно с использованием открытых струн - своеобразные квартовый и квинтовый бурдоны. Именно для партии вторы в скрипичном дуэте применяется обычно строй в разлад (басок - в кварту к третьей струне) .
Бывает, что в однородный ансамбль объединяется более двух скрипачей. В этом случае большинство держит верхи. Несмотря на то что каждый скрипач, держащий верхи, варьирует мелодию по-своему, дуэтная основа ансамбля сохраняется, хотя фактура наигрыша в отношении подголосков становится более полифоничной, более кластерной. Если скрипач, держащий верхи, неожиданно переходит на втору, то кто-то из партнеров, исполнявших втору, немедленно переключается на верхи.
Ансамбль владимирских рожечников
Наиболее развитые формы ансамблевой игры отмечены у рожечников. В основе высокой культуры мелодико-полифонического рожечного искусства лежит простая система пастушьего ансамблевого инструментария .
Существуют самые разнообразные составы рожечных ансамблей. Из двух малых рожков составляется дуэт - двойка. Об ансамбле из двух рожков пастухи нередко говорят еще - играть в два рога. Из двух малых и одного басового образуется наиболее распространенный ансамбль - тройка .
Квартет рожечников (три малых рожка и один бас) - четверка - также встречается довольно часто. Реже складывается пятерка - ансамбль, аналогичный четверке, но с добавлением полубаса, звукоряд которого на квинту выше, чем у баса.
Состав малых ансамблей, особенно двойки и тройки, постоянно диктовался условиями работы, то есть количеством пастухов, пасущих стадо (пастух и подпасок или пастух и два подпаска). Артели пастухов из четырех или пяти человек встречались реже.
Распределение рожечников по ансамблевым голосам происходило по взаимному соглашению. При этом учитываются способности и навыки игры каждого рожечника, степень струбленности именно в данном составе ансамбля.
Успешность ансамблевой игры рожечников в большой степени зависит от понимания каждым исполнителем своих ансамблевых функций. В этом секрет структурной стройности, законченности и цельности артельных наигрышей, являющейся результатом четких принципов и глубокой традиции артельной трубли.
О высоком уровне понимания рожечниками ансамблевой функции голосов при артельной трубле можно судить не только на основе музыкального склада множества великолепных образцов многоголосных наигрышей, но и по весьма развитой специальной терминологии, применяющейся для обозначения ансамблевых голосов. Так, ведущий голос, исполняющий мелодию, называется на ровное, верхний подголосок - на визг, нижний подголосок - на толстой, наконец, нижний голос - на басу. Пятый ансамблевый голос в редко встречающейся пятерке также имеет особое название - из-под баса .
Уникальной формой ансамбля русской фольклорной традиции является хор рожечников. Известны две разновидности такого ансамбля: случайного и постоянного состава. Издавна на торговых площадях многих сел и городов Верхнего Поволжья проводились пастушеские базары, на которых пастухи, подобно бурлакам на бурлацких базарах, подряжались на сезонную работу. Во время таких базаров, которые назывались весенним струбливанием пастухов, стихийно возникали на короткий срок многосоставные ансамбли и даже целые оркестры рожечников до 120 человек .
С конца 70-х годов XIX в. становится известно о существовании рожечных хоров постоянного количественного состава: 9-12 человек. Такие ансамбли можно было услышать во время народных гуляний в Москве на балаганах-самокатах. Из числа рожечных хоров постоянного состава особенно прославился хор Н.В. Кондратьева (1846-1921), потомственного пастуха-рожечника из деревни Мышнево Ковровского уезда Владимирской губернии. Об искусстве этого хора писали многие . По наблюдениям Смирнова, в составе инструментов хора рожечников реализуется пропорция дискантовых и басовых рожков ансамбля тройки (два к одному): хоры владимирских рожечников состояли, как правило, из 8 дискантовых и 4 басовых рожков, нерехтских рожечников - из 6 дискантовых и 3 басовых .
Традиция хоров постоянного состава прочно удерживалась всю первую половину XX в.: хоры братьев Пахаревых, А. Сулимова, И. Мутина и др. Возникновение такой традиции восходит, конечно, не к середине и даже не к началу XIX в., а значительно раньше. Можно полагать, что многочисленные безымянные оркестры и хоры рожечников (из крепостных для потехи дворян) существовали на протяжении всего XVIII в.
Таким образом, традиции коллективного музицирования в России имеют глубокие корни. Изначально совместная игра на музыкальных инструментах применялась лишь в бытовых целях. Постепенно развиваясь и трансформируясь в ремесло, а затем и в искусство коллективного музицирования. Однако до сих пор мы располагаем лишь малой частью информации по истории ансамблевого музицирования, особенно на ранних стадиях, что связано с недостаточностью письменных источников. Как показывает практика, на данный момент данная форма музицирования находит лишь частичное применение в процессе обучения в школах искусств, ДМШ и т.п. в связи со спецификой учебно-воспитательного процесса.

1.2 Формирование оркестрового домрово-балалаечного и
гармонико-баянного исполнительства

Создание первых оркестров хроматических гармоник
Начальные попытки развитого коллективного музицирования возникли вскоре после создания по инициативе Н.И. Белобородова конструкции хроматической гармоники: к концу 1880-х годов из группы рабочих тульских оружейного и патронного заводов он организует «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках». Для этого талантливыми тульскими мастерами Л.А. Чулковым, В.И. Барановым и А.И. Потаповым были изготовлены оркестровые инструменты, различные по размерам, тесситуре и тембровым характеристикам - гармоники-пикколо, прима, секунда, альт, виолончель, бас и контрабас. Партитуры, написанные Белобородовым, состояли из 8 партий и были ориентированы на оркестр из 8-10 человек. Но уже к началу 1890-х годов число участников оркестра возросло до 16. В концертных программах коллектива, наряду с обработками народных песен, популярных городских танцев, были собственные сочинения руководителя .
Особого мастерства достигает оркестр хроматических гармоник, возглавляемый в 1903-1920 годах Владимиром Петровичем Хегстремом (1865-1920), учеником Н.И. Белобородова. Значительно активизируется концертная деятельность коллектива - его выступления проходят в Петербурге, Воронеже, Калуге, Пензе, Сумах, Курске. А в декабре 1907 года оркестр гармонистов концертирует в общепризнанном храме музыкального искусства - Малом зале Московской консерватории .
Уже в конце прошлого - начале нынешнего века стали появляться и другие оркестры хроматических гармоник. Так, наряду с оркестром В.П. Хегстрема в первые годы XX столетия в Туле пользовался популярностью аналогичный коллектив под управлением И.Р. Трофимова. В Петербурге в оркестре, руководимом В.С. Варшавским, к диатоническим инструментам были добавлены хроматические, аналогичные изменения были осуществлены и в оркестре под управлением С.Л. Коломенского.
Но все же ни оркестры Н.И. Белобородова и В.П. Хегстрема, ни иные подобные коллективы в дореволюционные годы широкой популярности по всей России не получили. Они оставались коллективами любительскими, да и сами руководители не делали больших усилий по широкой пропаганде в стране данной формы музицирования.
Возникновение балалаечного оркестра В.В. Андреева
Уже при рождении состава балалаечного оркестра в его основу были положены не принципы фольклорного ансамблевого исполнительства с его практикой подголосочного звучания, отсутствием строго определенных тесситурных разграничений инструментов. Основополагающим стал совсем иной принцип - членение на различные по тесситуре инструменты внутри одного семейства при унисонном дублировании партий, выкристаллизовавшееся в длительном процессе становления симфонического оркестра .
К настоящему времени прочно установилось мнение, что «Кружок», состав которого поначалу насчитывал всего восемь человек, представлял собой ансамбль. Подобные суждения исходят из ошибочных представлений о том, что ансамбль от оркестра отличается количеством участников. На самом же деле количественный признак определяющим здесь вовсе не является. В фольклорном музицировании могут встречаться коллективы более сотни человек - и, тем не менее, это будут ансамбли. Так, известный отечественный фольклорист Б.Ф. Смирнов свидетельствует о стихийном возникновении на торговых площадях Поволжья, Владимирской и Ивановской областей ансамблей пастухов-рожечников, «подряжающихся» на сезонную работу, численность которых доходила до 120 человек . А между тем уже несколько человек могут образовать «костяк» оркестра - но при определенных условиях, связанных с соблюдением принципов, отличающих оркестр от ансамбля. Таких принципов существует два. Во-первых: дублирование хотя бы одной партии строго в унисон. И, во-вторых: функциональное деление партий на инструментальные группы. Инструменты любого оркестрового состава всегда обязательно группируются по признаку выполнения ими тех или иных оркестровых функций. Это может быть мелодическая линия, басовый голос, подголоски, аккордовый аккомпанемент, педаль и т.д. Если бы к упомянутому унисону балалаек партии добавились, к примеру, балалайка бас и контрабас, которым вместо фортепиано были поручены функции баса и аккорда, то тогда бы и возникал этот второй признак.
В андреевском инструментальном составе оба принципа соблюдались практически уже с самого возникновения коллектива. Пять исполнителей играли в унисон партию балалайки примы, по одному исполнителю - партии I балалайки пикколо, альта и баса. Несколько позже партию каждой из тесситурных разновидностей балалайки стали исполнять два музыканта; в дальнейшем, при расширении состава балалаечников до 16 человек (к середине 90-х годов) оркестр увеличивался за счет количества инструментов, играющих в унисон ту или иную партию. А с введением в 1896 году контрастных по тембру домр и гуслей - коллектив уже официально получил статус оркестра.
Вместе с тем в андреевском «Кружке» наблюдалось органичное соединение академического по своей сути оркестрового исполнительства с элементами фольклорной балалаечной практики: бряцание, как основополагающий способ игры, характерные виды акцентуации, динамики, орнаментально-мелодического движения подчеркивали этническую самобытность звонкого тембра инструмента. Этот синтез, ставший важнейшим фактором «нового элемента в музыке» , явился прочной базой для воплощения содержательных профессионально-академических задач и вместе с тем для широкого распространения балалаечных оркестров в массах

Формирование многотембрового русского народного оркестра
Появление у Андреева со временем новых талантливых коллег намного увеличило творческий потенциал коллектива. Однако заметного обновления звучания оркестра не произошло. Все очевиднее становилась необходимость расширения тембровой палитры. Для того чтобы пополнить репертуар русского оркестра образцами музыкальной классики, расширить его за счет народных песен, с их развитой подголосочностью, возникла острая необходимость в более рельефной мелодической основе.
Расширение состава русского народного оркестра было осуществлено с помощью реконструирования домры. В 1896 году А.А. Мартыновой (сестрой участника андреевского коллектива С.А. Мартынова) была обнаружена вятская балалайка с овальным корпусом, по образцу которой В.В. Андреев в содружестве с С.И. Налимовым воссоздал древнерусский инструмент и ввел его в свой коллектив .
В конечном итоге В.В. Андреев пришел к совершенно обоснованному мнению, что найденный инструмент и есть потомок старинной русской домры. Так в 1896 году произошло событие, имевшее кардинальное, основополагающее значение для создания русского народного оркестра. И хотя форма и конструкция домры были определены и воссозданы во многом интуитивно, поскольку в распоряжении В.В. Андреева были лишь рисунки домры, запечатленные на русских народных лубках и изображение из книги Адама Олеария, найденные ныне подлинные изображения древнерусских домр XVI века полностью подтверждают глубокую проницательность андреевской интуиции .
У В.В. Андреева были все основания сделать вывод о том, что если коллективы народных музыкантов-инструменталистов, в частности домристов, затем и балалаечников бытовали в прошлые времена, то подобные им коллективы не только можно, но и нужно возродить, сделать их снова популярными. Разумеется, возрождение, по мысли Андреева, не должно носить характера музейной стилизации и может быть успешно осуществлено лишь при условии максимального приближения к особенностям музыкального мышления настоящего времени. Оставалось лишь определить конкретный состав групп оркестра.
С созданием домровой группы за счет изготовления С.И. Налимовым в 1896 году домры малой и почти сразу вслед за ней домры альта, а также реконструкции гуслей щипковых портативных, осуществленной по инициативе Н.И. Привалова, Андреев, наконец, решил для себя задачу формирования разнотембрового инструментального состава оркестра; возникли новые краски, а главное - рельефная мелодическая и полифоническая основа репертуара.
Несколько позже, в 1908 году, другой видный энтузиаст коллективного музицирования на русских народных щипковых инструментах Григорий Павлович Любимов (1882-1934) сконструировал совместно с мастером С.Ф. Буровым четырехструнную домру квинтового строя с аналогичной скрипке настройкой. Упомянутые тесситурные разновидности домры оказались более удачными. Уже в созданном вскоре квартете четырехструнных домр под управлением Любимова теноровая домра заняла важное место. А в появившемся в 1920-х годах большом домровом оркестре, возглавляемом этим музыкантом, полноправной группой оказались и домры контрабасы (такие оркестры получили особенно широкое распространение на Урале и на Украине) .
Необходимо отметить, что и сам В.В. Андреев вовсе не был принципиальным противником четырехструнной домры, как это обычно считается - он даже ратовал за ее использование, но только с квартовым строем, в небольших ансамблях, например, домровых квартетах. Музыкант справедливо полагал, что это сможет значительно расширить как диапазон ансамбля, так и технические возможности самих инструментов.
С установлением основных групп состава ближайшему сподвижнику Андреева Н.П. Фомину уже в 1896 году удалось разработать тип партитуры для нового художественного организма - многотембрового оркестра русских народных инструментов.
Подготовка к первому публичному выступлению 23 ноября 1896 года показала, что «Кружок любителей игры на балалайках» нуждается в переименовании, соответствующем его изменившейся сущности, ибо в нем уже участвовали музыканты-профессионалы, а не любители. Сам же инструментальный состав, помимо балалаек, включал теперь домры и гусли. Оркестр был назван Великорусским, согласно преимущественному ареалу распространения вошедших в него инструментов - средней и северной полосы России (по наименованию того времени - Великороссии, в отличие, к примеру, от Малороссии, то есть Украины, или же от Белоруссии, бывших в составе России) .
Необходимо отметить постепенность преобразования балалаечного оркестра в многотембровый: сначала расширение состава осуществлялось за счет увеличения количества балалаек, в унисон дублирующих ту или иную партию. С переименованием коллектива процесс введения все новых инструментов продолжался в течение ряда лет. Особенно активным он был в первые два года после создания Великорусского оркестра.
Так, в 1897 году в качестве эпизодической появляется группа деревянных духовых - брелка, усовершенствованная за счет клапанной механики - это позволило привнести в диатонический прототип недостающие звуки хроматического звукоряда. Появляется в оркестре и свирель. Существенно расширяется также домровая группа: после домры примы и альта С.И. Налимовым изготавливается бас (первоначально получивший наименование «домра басистая», в соответствии с наименованием одного из тесситурных видов древнерусской домры), домра пикколо («домришко»). В 1898 году в оркестр вводятся щипковые стационарные гусли, сменившие портативные, а также группа ударных: русский предок современных литавр - накры, а также бубен, введенный Андреевым по совету М.А. Балакирева. Таким образом, к десятилетнему юбилею оркестра в 1898 году был сформирован костяк современного состава: группы балалаек (прима, секунда, альт, бас и контрабас), домр (пикколо, малая, альт и бас), ударных инструментов, щипковые гусли.
Однако данный состав не был признан Андреевым и его сподвижниками окончательным, незыблемым. Эксперименты продолжались. Некоторые оказались удачными и прочно закрепились в народно-оркестровой практике, например, введение стационарных гуслей с системой демпферов (глушителей струн). Они управлялись с помощью однооктавной клавиатуры (вначале системы кнопок, позже - клавиш фортепианного типа.
Менее перспективной оказалась идея введения в оркестр другого типа русских гуслей - звончатых, которые обладали значительно большей, чем у гуслей щипковых, звонкостью, серебристостью тембра. Эта идея появилась у Андреева благодаря инициативе талантливого музыканта-самородка Осипа Устиновича Смоленского (1872-1920), организовавшего из них в конце XIX века гусельное трио, а в начале XX века, в содружестве с Н.И. Приваловым - квартет из гуслей пикколо, примы, альта и баса. Несколькими годами позднее О.У. Смоленский создает более многочисленный гусельный ансамбль, в который были добавлены жалейки и получивший название «Народный хор гдовских гусляров» .
Исполнительство на звончатых гуслях в сфере письменной традиции было крайне затруднено. Поэтому «Народный хор гдовских гусляров» О.У. Смоленского остался коллективом этнографического плана, основанным на слуховой традиции, с репертуаром, ограниченным почти исключительно лишь обработками русских народных песен. Попытки же введения нотной системы в этот тип исполнительства вплоть до 50-х годов XX века успеха не имели - изданная в 1903 году Н.И. Приваловым «Школа игры на звончатых гуслях» в течение семи последующих десятилетий была, по сути, единственной в своем роде .
Уникальным остался и организованный в 1908 году в Петербурге Н.Н. Голосовым ансамбль из шести гусляров, участники которого основывались на нотной традиции, так же как и последующие возглавляемые им коллективы, например, созданный в 1920-е годы хор гусляров ленинградского завода «Красный треугольник» из 35 человек, где исполнительство основывалось на игре по партитуре и оркестровым партиям .
Еще более бесперспективной оказалась идея введения в оркестр русских народных инструментов старинного смычкового гудка. Уже в начале XX века стало ясным, что любое его усовершенствование в какой бы то ни было разновидности приводит к созданию смычковых инструментов симфонического оркестра. В первозданном же виде, с резким, неизменным звучанием бурдона, гудок не соответствовал эстетике академического исполнительства андреевского коллектива. По той же причине Андреевым был сделан вывод о нецелесообразности постоянного использования в оркестре народных духовых - жалеек, брелок, дудок (свирелей) и других: их хроматизация за счет привнесения клапанной механики неизбежно приводила к созданию «классических» духовых инструментов.

Распространение великорусских оркестров и возрастание их социальной значимости
То, что уже к началу XX века в России продавалось свыше 200 тысяч балалаек и домр, имело особое значение для их внедрения в музыкальную культуру российского общества. Массовое производство инструментов обусловило все большее удешевление их стоимости. Рождалась своего рода «цепная реакция»: в соответствии с потребностью населения, промышленность производила балалайки и домры во все возрастающих количествах и тем самым способствовала снижению цены на них, а потому и увеличению числа музыкантов-любителей, образованию новых коллективов, созданных по примеру Великорусского оркестра .
Если оркестровая игра на гармониках большого распространения в масштабах всей России все же не получила, то в сфере балалаечно-домрового музицирования дело обстояло иначе. За время, прошедшее от первого концерта «Кружка любителей игры на балалайках» в 1888 году до юбилейных концертов, посвященных десятилетию коллектива в 1898, сформировалась совершенно новая ветвь исполнительства - искусство оркестровой игры на русских щипковых народных инструментах. В отличие от территориально ограниченного бытования тех или иных фольклорных ансамблей (например, хоров рожечников) народно-оркестровая культура стала явлением, распространенным буквально повсеместно. Важно, что она явилась при этом и феноменом любительского творчества, предоставляя широким массам возможность приобщаться к подлинному искусству .
В.В. Андреев настойчиво содействовал развитию любительских оркестров. Одним из перспективных направлений была организация им с 1891 года балалаечных кружков в войсках - солдаты по окончании службы становились пропагандистами балалаечно-домрового исполнительства. Уже одна эта огромная работа Андреева в войсках Петербургского военного округа, безвозмездно проводившаяся на протяжении ряда лет, характеризует его как незаурядного музыканта-просветителя .
Но основные направления своей просветительской деятельности Андреев справедливо усматривал в воспитании у человека любви к народным инструментам уже с детства. Осознавая всю важность этой задачи, в последние годы жизни музыкант предпринимает энергичные усилия для организации развернутой сети оркестров русских народных инструментов в различных учебных заведениях. В 1913 году по его инициативе Министерством путей сообщения России было принято решение об учреждении русских народных оркестров во всех железнодорожных училищах страны. В 1915 году он организует курсы по обучению игре на народных инструментах учителей сельских и церковно-приходских школ - после прохождения этих курсов сеть народно-оркестровых коллективов должна была значительно расшириться. Выдвигает музыкант и проект создания «Общества распространения игры на народных инструментах и хорового пения», целью которого являлось ознакомление сельских учителей, учащихся гимназий, ремесленных школ и других учебных заведений с русскими народными инструментами и хоровым искусством. О горячей и активной поддержке этого андреевского начинания может свидетельствовать уже то, что членами данного общества становятся такие выдающиеся отечественные музыканты, как Ф.И. Шаляпин, композиторы С.М. Ляпунов, Н.Ф. Соловьев и другие .
В.В. Андреев планировал также создание Домов народной музыки - своего рода методических центров по культурно-просветительской работе и народному творчеству. В них важное значение должно было уделяться организации в самой широкой деревенской среде оркестров и ансамблей русских народных инструментов.
Таким образом, новый инструментальный состав в значительной степени способствовал демократизации отечественной музыкальной культуры. Практика деятельности любительских коллективов, как и отдельных инструменталистов, показывала, что хроматизированные народные инструменты благодаря своей доступности в освоении и большим художественным возможностям становились мощным средством внедрения музыкальной культуры в массы. Сама идея оркестра как типа тембровой организации явилась идеей особого типа. Данное обстоятельство связано прежде всего с тем, что неравноценность технической сложности зафиксированных в нотной системе оркестровых партий позволяет распределять любителей по степени овладения ими инструментом (например, от партий в группе, ориентированной на функцию элементарного аккомпанемента - к мелодическим партиям). И это, пожалуй, являлось и является на сегодняшний день наиболее существенной его стороной, позволяющей решать актуальнейшие задачи музыкально-художественного просвещения многочисленных слушателей и самих исполнителей.

Вывод по первой главе
1. Один из самых существенных музыкальных фактов, нашедших отражение в русских летописях, состоит в том, что инструменты русской фольклорной традиции соединялись в различного рода ансамбли - и в хоромах князей, и в ратном деле, и в народном быту. Известно не одно описание, сжато и вместе с тем образно рисующее грозное звучание боевой музыки перед битвой, штурмом крепости или при каких-либо других обстоятельствах. Об употреблении ансамблей в народном быту в летописных и других памятниках истории есть только косвенные указания. Но и они находят подтверждение, в частности, в том, что многие из дошедших до наших дней фольклорных форм ансамблевого музицирования есть все основания возводить не только к временам восточнославянской общности, но и к более ранним эпохам.
Особый интерес в аспекте ранних форм ансамблевого музицирования, несомненно, представляют кувиклы. Стадиально различные эпохи ансамблевой игры нашли отражение буквально на всех уровнях организации звучания этого уникального инструмента. В ансамблевые отношения здесь вовлечены и мелодико-гармонический, и мелодико-ритмический, и вокально-инструментальный компоненты звучания.
2. Конкретные составы инструментальных ансамблей восточных славян нам неизвестны, известен лишь принцип включения инструментов в ансамбль: в одно целое объединялись инструменты всех трех родов - струнные, духовые и ударные. Смешанные ансамбли случайного состава объединяли группы игрецов от 2-3 и более человек до нескольких десятков, а, возможно, и сотен, если иметь в виду и ратные оркестры.
Однородные и смешанные ансамбли малого состава распространены в живой традиции значительно шире, чем ансамбли большого состава. Практически любые инструменты (указанные выше) могут составить ансамбль: известны однородные ансамбли кувикл, рожков, одинарных жалеек, одинарных свирелей, скрипок, балалаек. Фиксировались ансамбли балалайки со скрипкой, скрипки с гитарой или с цимбалами, двойной свирели со скрипкой и др. В ряде мест некоторые однородные ансамбли складывались в устойчивую традицию, например смоленский дуэт скрипачей, курский ансамбль кувикл, малые ансамбли владимирских рожков и др., многие из которых остались неизученными.
3. Начальные попытки развитого коллективного музицирования возникли вскоре после создания по инициативе Н.И. Белобородова конструкции хроматической гармоники: к концу 1880-х годов из группы рабочих тульских оружейного и патронного заводов он организует «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках». Для этого талантливыми тульскими мастерами Л.А. Чулковым, В.И. Барановым и А.И. Потаповым были изготовлены оркестровые инструменты, различные по размерам, тесситуре и тембровым характеристикам - гармоники-пикколо, прима, секунда, альт, виолончель, бас и контрабас. Партитуры, написанные Белобородовым, состояли из 8 партий и были ориентированы на оркестр из 8-10 человек. Но уже к началу 1890-х годов число участников оркестра возросло до 16. В концертных программах коллектива, наряду с обработками народных песен, популярных городских танцев, были собственные сочинения руководителя.
То, что уже к началу XX века в России продавалось свыше 200 тысяч балалаек и домр, имело особое значение для их внедрения в музыкальную культуру российского общества. Массовое производство инструментов обусловило все большее удешевление их стоимости. Рождалась своего рода «цепная реакция»: в соответствии с потребностью населения, промышленность производила балалайки и домры во все возрастающих количествах и тем самым способствовала снижению цены на них, а потому и увеличению числа музыкантов-любителей, образованию новых коллективов, созданных по примеру Великорусского оркестра.

2 Основные компоненты организации коллективного

2.1 Планирование и организация работы
в детском музыкальном коллективе

Реальные возможности в детском музыкальном коллективе (ограниченность учебного времени, добровольность обучения, определенная текучесть состава коллектива и т.д.) не позволяют дать участникам исчерпывающие музыкально-теоретические знания, широко и разносторонне ознакомить их со всем многообразием творчества большинства композиторов. Да и в этом нет необходимости: общее музыкальное образование не предусматривает профессионального обучения. Оно направлено, прежде всего, на то, чтобы обучить детей грамотно, выразительно играть на музыкальном инструменте, дать им основные знания о музыкальном искусстве, ознакомить в пределах возможного с творчеством виднейших отечественных и зарубежных композиторов.
Очевидно, что некоторые знания, существенные в профессиональном музыкальном образовании, для занимающихся в студии школе искусств не обязательны. Так, например, нет надобности, давать участникам знания о полифонической структуре фуги, приемах видоизменения ее темы, хотя знакомство с элементарной полифонической музыкой и сведения, а полифонии им необходимы: усвоение основ многоголосия способствует развитию музыкального слуха, мышления и памяти .
Для учащихся необходим такой объем знаний, который давал бы им возможность в доступным для них пределах разносторонне познать музыку, развивать свои творческие способности, повышать общую музыкальную культуру, заниматься в дальнейшем самообразованием.
Исходя из того, что музыкальное образование в детском коллективе ведется на основе исполняемых художественных произведений, в процессе занятий возникает необходимость обучения в первую очередь игре на музыкальных инструментах. Внимание при этом уделяется также овладению нотной грамотой, приобретению прочных исполнительских и ансамблевых навыков, формированию умения работать самостоятельно .
Занятия музыкой нельзя вести в отрыве от постижения таких составных элементов музыкальной речи, как, например, лад, метр, ритм и др. Стало быть, уже на первых порах обучения, наряду с исполнительством и совместно с изучением нотной грамоты, учащихся важно знакомить с понятиями, объясняющими закономерности строения музыки: специфической организацией звуков (ладовой, метроритмической), выразительным значением лада, метроритма, темпа, динамических оттенков. При этом, естественно, учитывается доступность, как сообщаемых знаний, так и исполняемого репертуара для учащихся определенного возраста, их общая и музыкальная подготовка. На начальном этапе им дается лишь основное, существенное, что характеризует музыкальный процесс.
Чтобы ученики получили более глубокое представление о музыкальном искусстве, их знания необходимо обогащать сведениями о некоторых музыкальных жанрах, о жизни и творчестве композиторов, об эпохе, в которой создавались исполняемые произведения, об особенностях музыкальных стилей.
Выявить закономерности строения музыки, можно лишь зная структуру музыкальных построений (фраза, предложение, период, форма в целом), учащимся необходимо сообщить понятия из этой области: понимание структуры, формы музыкальных сочинений поможет не только охватить произведение целиком, но и более четко выявить его художественный замысел.
В современной эстетической науке и в музыкознании большое значение придается, в частности, такой проблеме музыкального искусства, как отражение реальной действительности с помощью музыкальных образов, логике их развития, взаимовлияния. Знание этих вопросов чрезвычайно важно в музыкально-эстетическом воспитании. Поэтому возникает потребность знакомить учащихся со значением выразительных средств в создании музыкального образа. С этой целью уже на начальном этапе обучения необходимо выделить в восприятии некоторые средства музыкальной выразительности, давая их на основе ранее полученных впечатлений .
Нельзя углубить знания о музыкальной форме, не сообщая некоторых понятий, например, из области гармонии. Так, при изучении кадансовых оборотов учащимся требуются основы знаний о закономерностях построения аккордов, их функциональной связи и зависимости, о формообразующем значении .
Поступательное и постепенное изучение музыкальных сочинений является одной из важнейших сторон учебно-воспитательного процесса. Такая целенаправленная педагогическая деятельность входит в структуру содержания обучения как одна из важнейших ее составных элементов.
Для развивающегося музыкального искусства в последнее время характерна своего рода «ломка» музыкальных традиций и, в частности, поиски новых средств выразительности. Обновление современного музыкального творчества нашло выражение в расширении ладового, ритмического и интонационного склада, в использовании необычных гармонических сочетаний, зародившихся вновь бытовых жанров, некоторых форм джаза, легкой музыки. В содержании обучения детских ансамблей и оркестров эти явления должны в определенной степени получить свое отражение.
Исполнительский процесс, воспроизведение музыки представляет собой отражение творчески претворенного восприятия. Поэтому в процессе обучения игре на музыкальных инструментах приемы руководителя ансамбля специально направляются, прежде всего, на развитие у детей способности восприятия музыки, воспитания их музыкально-художественного вкуса. Это важно потому, что восприятие музыки лежит в основе музыкально-эстетического восприятия, и, не развивая этой способности, никакой другой последующей деятельности успешно вести нельзя. Нужно иметь в виду, что способность эта может быть сформирована лишь в результате направленного, последовательного педагогического руководства .
Известно, что от высококачественной игры зависит художественность исполнения, что в свою очередь усиливает воздействие музыки, а, следовательно, повышает ее воспитательную функцию. Поэтому, для успешного осуществления музыкального воспитания в детском ансамбле посредственным исполнением музыкального произведения ограничиваться нельзя. Обучение игре должно быть нацелено на достижение художественного, выразительного исполнения: высококачественное исполнение является одним из основных педагогических требований. В структуре содержания обучения оно должно занимать ведущее место, ибо только в этом случае занятия в ансамбле и исполнительская деятельность будут иметь познавательно-воспитательный смысл.
Выразительная игра предполагает (помимо совершенного усвоения учеником специальных знаний) наличие музыкальных способностей (ладовое чувство, способности к слуховому представлению, музыкально-ритмическое чувство и др.) . Между навыками, с одной стороны, и музыкальными способностями, с другой, существует глубокая взаимосвязь и взаимообусловленность. Так, например, отсутствие необходимых исполнительских навыков тормозит развитие музыкальных способностей. В то же время слаборазвитые музыкальные способности препятствуют формированию интереса к занятиям. Поэтому развивать их, как средство активного отношения к музыке, как побуждающий мотив к занятиям, исключительно важно. Причем необходимо учитывать то, что музыкальные способности должны развиваться в совокупности, параллели и тесной взаимосвязи, так как они независимо друг от друга существовать не могут.
Определяющим фактором в формировании игровых навыков и ведущей стороной в работе коллектива является коллективное, групповое и индивидуальное исполнительство .
Особое значение в практике коллективного музицирования
имеет чтение нот с листа. Эта сложная форма умственной деятельности, включающая в себя такие мыслительные операции, как анализ, синтез, сравнение. Очевидно, формирования у детей рациональной системы приемов, способствующих приобретению навыков свободной ориентировки в нотном тексте и быстрого чтения его, должно являться одним из непременных элементов содержания обучения в детском музыкальном коллективе .
Музыкальное исполнительство невозможно вне формирования таких качеств личности, как активность, способность к творчеству, инициативность, самостоятельность, целеустремленность. Значит, эти качества совершенно необходимы участнику коллектива.
Таково содержание обучения в детском музыкальном коллективе. В зависимости от ряда объективных причин, состояние музыкально-исполнительского искусства, требование времени, уровень общего и музыкального развития участников, степень подготовки коллектива в целом, оно может изменяться.
Планирование работы. Одним из условий успешной организации занятий является планирование музыкально-образовательной, воспитательной и учебно-творческой работы коллектива. Планирование «завтрашней радости», по мысли А.С. Макаренко, является важнейшей функцией педагога, воспитателя .
Работая над планом, важно учесть все многообразие предстоящей деятельности коллектива, цель, задачи обучения и воспитания, продумать отбор средств и методов, которые должны быть применены в данный период обучения. Недостаточно четкое представление учебно-воспитательных целей и задач снизит эффективность педагогических воздействий.
В практике коллективного музицирования различают несколько видов рабочих планов, каждый из которых имеет свое назначение, - перспективные, текущие и календарные (календарно - тематические) планы .
Перспективный (годовой) план составляется по основным направлениям деятельности ансамбля (оркестра) и состоит из следующих разделов:

• Основные задачи коллектива на текущий год.
• Организация деятельности.
• Учебно-творческая работа.
• Воспитательная и образовательная работа.
• Концертные выступления .

В первом разделе определяются главные направления работы коллектива, объем, содержание этой работы, ставятся задачи на планируемый период по повышению исполнительского уровня, воспитанию участников с учетом требований современных реалий.
Во втором разделе перечисляются планируемые мероприятия:

• комплектование и доукомплектование коллектива (проведение с этой целью агитационных работ в общеобразовательных школах, изготовление объявлений, подготовка передач по местному радио об школе и коллективе);
• приобретение, ремонт и изготовление инструментов, пультов, приобретение необходимой нотной литературы, нотной бумаги, карандашей, организация фонотек и т.д.;
• подготовка и проведение собрания участников коллектива, на котором должен быть избран его актив (староста, концертмейстеры, библиотекарь), принят устав или положение об ансамбле (оркестре), обсужден план работы на текущий год, проведение родительских собраний.

В третьем разделе определяются:

• мероприятия по повышению исполнительского мастерства участников коллектива, совершенствование их технических навыков, примеров игры;
• коллективные, групповые и индивидуальные занятия;
• изучение нотной грамоты, элементарной теории музыки, сольфеджио и музыкальной литературы;
• проведение репетиционной работы;
• предлагаемый к изучению репертуар, конкретные пьесы, которые будут разучиваться по полугодиям.

В четвертом разделе:

• называются планируемые мероприятия, основная цель которых развивать нравственную культуру и эстетические вкусы участников. К таким мероприятиям относятся:
• участие в культурно-просветительской работе данного учреждения, при котором функционирует ансамбль;
• экскурсии;
• лекции и беседы по вопросам культуры поведения, этики и эстетики;
• посещение всем коллективом спектаклей, концертов, репетиций других музыкальных коллективов.

В пятом разделе - «Концертные выступления» - указываются в хронологическом порядке основные предлагаемые выступления ансамбля (оркестра):

• в сводных концертах, посвященных знаменательным датам;
• в концертах-смотрах;
• в общеобразовательных школах и дошкольных учреждениях;
• в творческих отчетных концертах.

Предложенная структура перспективного планирования годовой работы детского музыкального коллектива является примерной. Руководитель по необходимости может дать отдельными разделами «Репертуар», «Собрания», «Репетиция» и т.д. Следует иметь в виду, что планируемая работа должна носить конкретный характер и ее объем не должен завышаться .
Составление плана невозможно без привлечения актива всех участников. Обсужденный и принятый коллективом план становится его программой. Ответственность за реализацию плана в полной мере ложится на руководителя. Он обязан в деталях продумать, как его реализовать, добиться максимальной воспитательной, творческой отдачи от каждого проведенного мероприятия.
Конечно, и детально продуманный план не может предусмотреть всего многообразия вопросов, которые придется решать в течение года. Поэтому обязательно следует составлять текущий план.
В отличие от перспективных планов, за выполнением которых ведется контроль со стороны администрации школы, текущее планирование не имеет столь строгой регламентации. Подготовка к урокам - дело сугубо индивидуальное. Каждый педагог исходит из реальной потребности в таком планировании, опираясь на свой опыт и используя привычные формы самостоятельной творческой работы .
Планируя работу детского коллектива, следует исходить из расчета двух (в начальный период трех) занятий в неделю не менее двух часов каждое. Специальные часы отводятся для групповых и индивидуальных занятий.
Текущий план работы целесообразно составлять на одну неделю, то есть на два (три) занятия. Этим планом предусматриваются: программные требования проводимых занятий; используемый репертуар; отдельные наиболее существенные приемы и способы обучения участников, использование конкретных методических пособий .
Успешной реализации текущего плана поможет планирование отдельных занятий. Они могут быть двух видов: общего характера и детально разработанные. Развернутые планы занятий требуют от руководителя много времени, однако ценность их в учебно-воспитательной работе огромна. В них определяется цель занятия, содержание и схема его построения; какие знания должны быть приобретены; методы и методические приемы работы над учебно-инструктивным и художественным материалом. Указывается также время и последовательность ведения занятия .
Содержание занятия желательно определить на каждый час, а если потребуется - на более мелкие отрезки. Варианты планирования занятий зависят от конкретных учебно-воспитательных задач, стоящих перед коллективом на данном этапе обучения. Однако каждое занятие должно являться звеном в единой системе.
Планируя содержание занятий, руководитель учитывает основные дидактические положения - систематичность и последовательность в обучении, прочность усвоения и закрепления приобретенных навыков и знаний. Нельзя забывать и о повторении пройденного материала, о соответствии его ранее усвоенным знаниям. На каждом занятии дается столько материала, сколько могут легко усвоить ученики в отведенное время. Переходить к изучению новых заданий можно лишь после того, как руководитель убедится в прочном закреплении учащимися пройденного.
Важным фактором в успешном проведении музыкальных занятий является определение учебного материала, его отбор и использование в соответствии с программными требованиями . Он подбирается с учетом музыкального развития, технической подготовленности участников для каждого конкретного периода обучения.
Составление рабочих планов - процесс творческий, а не формальный. В умении хорошо спланировать свою работу и работу коллектива проявляются мастерство и опыт преподавателя. Ведь ему приходится координировать установки и требования программ с реальными условиями учебного процесса.
Составленные на год и на текущие занятия планы концентрируют в себе опыт профессиональной деятельности преподавателя и потому могут принести ему немалую пользу в дальнейшей работе. Такие планы целесообразно сохранять в личных архивах наряду с другими дидактическими материалами .
От повседневной творческой работы, протекающей за пределами коллектива, в значительной степени зависит рост мастерства преподавателя, а с ним - и результаты обучения. Важное место в этой работе занимает планирование, то есть приспособление содержания образования к тем условиям, в которых осуществляется обучение детей.
Помимо составления перспективных и текущих планов, руководитель ведетжурнал посещаемости занятий, хотя эта работа может быть поручена активу коллектива. В журнале выделяются следующие графы: дата занятий, фамилия и имя, посещаемость, время занятий, подпись руководителя .
Также в обязанность руководителя входит составление расписания занятий примерно на месяц (8 - 10 занятий) по следующей схеме: дата занятий, время занятий, формы организации и виды занятий, содержание занятий. Расписание утверждается руководством учреждения.
Учет занятий, проверка и оценка знаний. Вся работа самостоятельного музыкального коллектива строго учитывается. Документом, отражающим учебно-педагогическую деятельность, является «Дневник учета знаний». Его составляющими являются: дата, содержание занятий, количество часов, примечания, подпись руководителя .
Точный учет проделанной работы позволяет выявить результаты деятельности коллектива, установить имеющиеся достижения и недостатки, что способствует правильной организации и дальнейшему усовершенствованию занятий.
Учет имеющихся пробелов в знаниях позволяет руководителю определить эффективность используемых методов обучения, вести необходимую работу с коллективом, организовывая индивидуальные и групповые занятия с целью ликвидации тех или иных недочетов. Это также дает возможность сконцентрировать внимание учащихся на устранении имеющихся недостатков в теоретических знаниях, практических умениях и навыках, нацеливать на дальнейшее продвижение в освоении учебного материала.
Неотъемлемой частью учебно-воспитательного процесса является проверка знаний, умений и навыков участников, правильная постановка которых в решающей степени обеспечивает качество результатов обучения, эффективность занятий. Ведя проверку, руководитель выявляет те знания, которые явятся основой для овладения новым учебным материалом. Проверка знаний дает возможность руководителю наблюдать процесс их формирования у всего коллектива, выявлять индивидуальные особенности учащихся, а участникам коллектива - видеть результат своих усилий. Лишь в результате проверки можно выявить и объективно оценить знания, умения и навыки участников, что имеет большое воспитательное значение .
Руководителю важно иметь в виду, что методика проверки и оценки знаний в музыкальной самодеятельности имеет свои особенности. Традиционные формы проверки (практикуемые, например, в школе), здесь неприемлемы. Учет знаний осуществляется преимущественно путем наблюдения за достигнутыми успехами участников, промахами и ошибками, допускаемыми или в процессе практических и теоретических занятий. Это не исключает и специально устраиваемых проверок, однако, к таким проверкам следует относиться очень осторожно .
В условиях самостоятельности применяются главным образом устный и практический учеты. Практическому учету отводится основное место, так как совершенное овладение инструментом, исполнительскими и ансамблевыми навыками является первостепенным.
Исходя из задач, стоящих перед коллективом в определенный период работы, руководитель применяет различные формы проверки. Это могут быть, например, индивидуальное исполнение участниками сольных ансамблевых партий, отдельных трудноисполняемых мест, игра инструктивного материала и др. Предпочтительнее вести проверку по группам или проверку нескольких учащихся, исполняющих общую партию: участники более спокойно чувствуют себя во время игры в окружении своих товарищей. Групповая проверка к тому же позволяет руководителю экономить ограниченное репетиционное время.
Наряду с проверкой практических навыков учащихся в процессе занятий выявляются знания по музыкальной грамоте, что делается с помощью краткого опроса, который может быть как индивидуальным, так и фронтальным. Индивидуальный опрос занимает много времени, поэтому предпочтение отдается фронтальному опросу, позволяющему выявить общую картину освоения учащимися того или иного учебного материала. И хотя такая проверка не дает полного представления о прочности, полноте и глубине знаний, длительное наблюдение за ответами учащихся в конечном итоге позволит достаточно объективно установить усвоенный объем знаний каждым.
Учет и проверка знаний, как известно, завершается оценкой. Между тем в детском коллективе выставлять оценку в баллах не следует. Необходимо учитывать особенности массового музыкального образования, которое не ставит целью достижение конкретного уровня знаний. Основная задача - общее музыкальное развитие участников и, главным образом воспитание. Оценка дается обычно в одобрениях, похвалах, поправках, исправлениях ошибок. Старания и успехи учеников обязательно следует отмечать. Оценка всегда связана с самооценкой ученика, что не всегда учитывается педагогом.
Знания также должны быть строго учтены в процессе объяснения и закрепления учебного материала .
Предварительный учет проводится в период организации коллектива, а также в начале каждого учебного года с тем, чтобы установить степень музыкальной подготовки, уровень знаний.
Большое значение в совершенствовании организации учебно-воспитательного процесса имеет текущий учет. Здесь важны не столько оценка получаемых учениками в результате занятий знаний, сколько выявление их прочности, определение уровня познавательно-творческой деятельности каждого участника коллектива.
Особое место в работе ансамбля (оркестра) занимает итоговый учет. Сравнивая исходные знания с полученными в итоге проделанной работы, руководитель может судить об эффективности занятий, о музыкальном росте учащихся, уровне подготовленности коллектива в целом. Итоговый учет может быть проведен в конце учебного полугодия или года .
Одним из видов учета постановки учебно-воспитательной работы в детском коллективе являются его публичные выступления. Это не только показ результатов повседневного труда коллектива, но и итоговая проверка всей его деятельности. На отчетных выступлениях и показах особенно ярко проявляются как положительные, так и отрицательные качества ансамблевого исполнительства, уровень подготовленности организационной стороны учебно-воспитательного процесса .

Таким образом, музыкальное обучение и воспитание в коллективе может успешно протекать лишь при условии реализации трех тесно взаимосвязанных между собой сторон учебно-воспитательного процесса: формирование практических (технических, музыкально-исполнительских, ансамблевых) навыков; овладение знаниями основ теории музыки, ее закономерностей, художественно-выразительных средств, наиболее важных этапов развития музыкального искусства, его основных направлений и стилей; развитие восприимчивости и отзывчивости на музыку, воспитание целеустремленности, самообладания, исполнительской воли, активности, а также других качеств личности и свойств педагогической деятельности, важных для исполнительства. Усвоение перечисленных выше знаний позволит участникам овладеть всем комплексом содержания общего музыкального образования, даст им возможность заниматься художественно-творческой деятельностью.
Соблюдение вышеперечисленного возможно лишь при условии проведения работы по планированию и целенаправленной организации учебно-воспитательного процесса в детском музыкальном коллективе, что, на наш взгляд, является необходимым звеном для повышения эффективности процесса обучения. Без логичного планирования и организации деятельности коллектива практически невозможно проводить планомерную работу по повышению общего музыкального уровня, уровня общей культуры участников музыкального коллектива.

2.2 Влияние репертуарной политики на учебно-воспитательный
процесс в ансамбле (оркестре)

Вопрос о том, что играть и включать в репертуар, является главным и определяющим в деятельности любого коллектива. От умелого подбора произведений зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем, как играть .
Формирование мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходят через осмысление репертуара, поэтому высокая художественность и духовность того или иного произведения, предназначенного для коллективного исполнения, есть первый и основополагающий принцип в выборе репертуара.
Особенно осторожно надо подходить к решению проблемы репертуара в детском оркестре (ансамбле) русских народных инструментов. «Счастливая пора детства должна дать человеку надежные крылья: образованный ум и воспитанное чувство. На формирование разума направлены все школьные предметы. На воспитание чувств - лишь отдельные моменты из школьной жизни. Отсюда вдвое повышенные требования к произведениям искусства, которые станут друзьями детства. Солнечность, простота, благородство - вот их черты» .
В репертуар, прежде всего, включается русская народная музыка. Народная песня, являющаяся источником классической музыкальной культуры - незаменимое средство развития основных музыкальных способностей учащихся. Без нее невозможно направленное музыкальное воспитание. Такие качества народной песни, как четкость ритмического рисунка, повторность небольших по размерам мотивов, куплетность и вариационность форм делают ее исключительно ценным материалом в музыкальном воспитании учащихся различных возрастов.
Являясь по преимуществу искусством так называемых малых жанров, русская народная музыка, с ее, не отличающимися большой психологической сложностью музыкальными образами, доходчива и проста для восприятия. В то же время эта музыка не страдает примитивизмом: ей чужды элементы упрощенчества, лишенные содержательности внешние эффекты, простая иллюстрация.
В русской народной музыке образы, в большей части созданные на основе народных жанров, интонации и попевок, достигают значительной силы, убедительны с художественной стороны. Отличаясь емкостью содержания и ясностью направленности, они пробуждают у исполнителей многообразие чувств, мыслей и настроений .
Задача репертуара - неуклонно развивать и совершенствовать музыкально-образное мышление участников коллектива, их творческую активность, а также обогащать интонационный слушательский опыт, общественную «музыкальную память». Это возможно только через обновление и расширение музыкального материала. Огромнейшие фонды классической музыки могут стать одним из значительных источников формирования репертуара. Отличаясь глубиной содержания, произведения русской и зарубежной классики значительно обогащают художественный вкус, повышают интерес и потребности обучающихся.
Классика - это проверенная временем, лучшая школа воспитания участников коллектива и слушателей. В выборе таких пьес нужно особенно внимательно изучить характер и качество инструментовки. Случается, к сожалению, что после небрежной или неудовлетворительной инструментовки пьесы теряют свои художественные достоинства, музыка с трудом узнается на слух. Поэтому уровень инструментовки, ее соответствие стилю и характеру первоисточника, сохранение особенностей его языка и голосоведения, ритмических особенностей в коллективном изложении - первейшее условие при выборе этих пьес .
Необходимость тщательного отбора инструментовок вызвана и тем, что эти произведения хорошо известны широкой слушательской аудитории. С ними слушатели знакомы в самой разнообразной трактовке, в исполнении разных коллективов и музыкантов. Естественно, что каждое новое их исполнение вызывает не только повышенный интерес у слушателей, но и строгую взыскательность, «придирчивость». Выносить такие пьесы на суд слушателей можно поэтому лишь тогда, когда они не только технически хорошо отработаны, но и свидетельствуют об оригинальной творческой трактовке.
Произведения, включаемые в репертуар коллектива, должны отличаться интонационной конкретностью музыкального языка, особой наглядностью художественных образов, выразительностью. В значительной мере этим требованиям отвечают сочинения, созданные композиторами специально для коллективов русских народных инструментов .
Принципы подбора репертуара . Для учебной работы лучше всего брать легкие пьесы, мелодичные народные песни и танцы в легкой обработке, а также популярные пьесы, написанные для детей. Эти пьесы с интересом играются учащимися и не представляют, как правило, больших технических и художественных трудностей.
При инструментовке пьес для начинающего коллектива домрам малым и баянам поручается играть мелодию (лучше всего в октаву). Балалайкам примам - в зависимости от того, как освоен музыкантами инструмент, - можно поручить аккомпанемент или мелодию (бряцанием). Данное в определенном смысле стандартное распределение партий по инструментам способствует быстрому развитию мелодического слуха у участников, навыков чтения нот с листа, облегчает игру по руке дирижера .
На практике проблему учебного репертуара приходится решать в основном в первый период работы, когда участники овладевают инструментом, вырабатывают навыки коллективной игры, когда устанавливается тесное взаимопонимание между участниками и руководителем. В дальнейшем репетиции, самостоятельные занятия, учебный процесс строятся на разучивании таких пьес, которые составят концертный репертуар коллектива. Однако нельзя считать, что учебный репертуар играется только в классе, на репетиции: многие из учебных пьес включаются концертный репертуар и звучат с эстрады.
Основным требованием к подбору музыкальных произведений в коллективе, как уже отмечалось, является их художественная и эстетическая ценность. Это обусловлено тем, что творческая деятельность вообще и воспитательная функция музыкального исполнительства, в частности, могут быть успешно осуществлены лишь в процессе репродукции высокохудожественных произведений. Подлинно художественные произведения значительно сильнее пробуждают эмоции учащихся: содержание музыки вызывает интерес, обостряет восприятие детей, пробуждает их творческие способности. Музыкальные произведения с ярко выраженной мелодией способствуют успешному формированию и развитию музыкальных задатков ансамблистов, дают большую возможность воспитывать их музыкально грамотными .
Другое и тоже весьма существенное требование, предъявляемое к исполняемому репертуару, - его доступность. Степень посильности репертуара для коллектива и каждого из его участников - один из основных факторов плодотворного функционирования детского ансамбля (оркестра), его роста и эффективности художественно-творческого развития учащихся.
Отбираемые произведения должны отвечать в первую очередь требованиям доступности для восприятия. То есть, при выборе репертуара учитывается: возраст, общее развитие участников, круг знаний и представлений об окружающей действительности, уровень навыков восприятия музыки, степень отзывчивости на нее, понимание средств музыкальной выразительности.
Репертуар должен быть доступен для исполнения. Музыкальные произведения подбираются с учетом технической подвинутости учащихся, приобретенных ими исполнительских и оркестровых навыков на данном этапе обучения и воспитания. Каждый исполнитель обязан в совершенстве овладеть порученной ему партией и исполнять ее так, чтобы самому получить удовольствие.
Включаемые в исполнительские программы произведения должны быть доступными по объему (количеству музыкального материала), а также по фактурным трудностям. Однако важно подбирать, прежде всего, такие произведения, которые были бы доступны не только с точки зрения фактурных и технических трудностей, но главным образом по содержанию. То есть, художественная форма музыкального произведения (в широком ее понимании) не должна быть сложной.
Следующее условие правильного подбора музыкального репертуара - его педагогическая целесообразность, т.е. он должен способствовать решению конкретных учебно-воспитательных задач, соответствовать методическим требованиям на определенных этапах музыкальной подготовки учащихся .
Исполняемый репертуар должен вырабатывать исполнительские навыки и навыки коллективной игры, которые тесно взаимосвязаны между собой. И поскольку приобрести различные навыки на однотипном материале невозможно, в учебную (исполнительскую) программу включаются разнохарактерные произведения. Таким образом, действует принцип многоплановости. Это очень важно и для музыкально-эстетического воспитания коллектива, так как художественные произведения, различные по жанрам, содержанию, стилевым особенностям делают возможным разностороннее музыкальное развитие учащихся .
Также в основе формирования репертуара не последнее место занимает принцип заинтересованности. При подборе музыкальных произведений важно учитывать желания учащихся: решение воспитательных и учебных задач значительно облегчается, когда исполняемая пьеса вызывает интерес у детей. Очевидно, содержание музыкальных произведений должно отличаться яркостью музыкальных образов, быть увлекательным, эмоционально захватывающим. Руководитель должен постоянно поддерживать интерес к исполняемым произведениям, ставя перед участниками детского коллектива все новые художественно-исполнительские и познавательные задачи.
Не менее важное значение при подборе репертуара имеет постепенность его усложнения в соответствии с музыкальным и техническим развитием учащихся. Неумелый, бессистемный подбор музыкальных произведений отрицательно сказывается на музыкальном развитии детей, расхолаживает их, притупляет интерес к занятиям.
Путь от простого к сложному - главный принцип приобщения учащихся к музыкальному искусству. Сложность разучиваемых произведений наращивается постепенно, последовательно и непрерывно, что, в конечном итоге, приводит к заметному росту исполнительского уровня коллектива.

Таким образом, проблема репертуара всегда была основополагающей в художественном творчестве. С репертуаром связана не только художественная направленность искусства, но и сам стиль исполнения. Репертуар как совокупность произведений, исполняемых тем или иным музыкальным коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непрерывной связи с различными формами и этапами работы, будь то репетиция или концерт, начало или вершина творческого пути коллектива. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, нарабатываются навыки коллективной игры, складывается художественно-исполнительское направление ансамбля (оркестра).
В целом у каждого коллектива со временем вырабатывается определенное репертуарное направление, накапливается репертуарный багаж, соответствующих составу учеников, исполнительской манере, творческим задачам. Достигнув определенных вершин, накопив достаточный потенциал для нового роста мастерства, творческий коллектив ищет почву для своего развития в более сложном репертуаре. В этом смысле репертуар всегда должен быть нацелен на перспективу, его постоянно надо в определенном смысле одолевать.

В воспитании детского коллектива огромную роль играет личность руководителя, и, прежде всего - как педагога и воспитателя. Стремление отдать себя детям, вера в то, что без увлеченности творчеством нельзя стать по-настоящему гармоничным развитым человеком - этими чувствами должен обладать педагог.
В силу специфики своей профессии, руководитель детского оркестрового коллектива, формирует взгляды, убеждения, потребности, вкусы, идеалы детей и подростков. Он должен быть не просто широко образованным человеком, хорошо владеющим проблемами воспитательной работы, но и духовно развитой личностью в высоком значении этого слова .
Профессия педагога требует постоянного совершенствования своей личности, развития интересов, творческих способностей. В связи с развитием общества, его идеологии, социально-экономических сторон жизни, культуры меняются идеалы профессии. Но вместе с тем, основой профессии всегда остается гуманистическая устремленность и неразрывная связь с художественно-творческой деятельностью.
В организации учебно-воспитательного процесса нельзя пройти мимо такого мощного педагогического фактора, как характер воспитателя, свойство и качество его личности . У одного педагога слишком твердый характер и крепкая воля, большая общественная активность. Он стремится все сделать сам, подавляет спонтанность детей, оставляет их непричастными и равнодушными зрителями. У другого - мягкий характер он не способен потребовать от учащихся элементарного порядка. Плохое знание педагогики и психологии, нежелание преодолеть себя, формировать свой характер в соответствии с педагогическими требованиями дают простор непосредственному проявлению натуры вспыльчивости, жестокости или бесхарактерности, нетребовательности.
Педагогика определяет оптимальную форму проявления и развития дисциплины и демократии в воспитании, которые реализуются специально подготовленной и обладающей педагогическим авторитетом личности. Дети добровольно идут за тем воспитателем, которого они уважают. В другом случае педагогические отношения держатся на сугубо формальных основаниях, внешних требованиях, утрачивают свой позитивный воспитательный смысл и оказывают негативное влияние.
Понятие «авторитет» буквально означает общепризнанное значение человека, его влияние на людей, поддержку его идей и деятельности общественным мнением, проявление уважения, доверия к нему, даже веры в него: в его ум, волю, нравственность, способность сотворить благо, отдать все силы общему делу . Сущность, специфические особенности и функции собственно педагогического авторитета обусловлены тем, что десятки и сотни ребячьих глаз, как рентгеном, насквозь просвечивают и выявляют нравственные состояния личности педагога. У настоящего воспитателя нет другого морального выбора кроме чистоты, искренности, открытости и прямоты. В противном случае учитель неизбежно утрачивает свое влияние на детей и право быть их воспитателем. Суть педагогического авторитета в постоянном развитии педагогом в себе гражданской, творческой, человеческой личности, подлинной духовности и интеллигенции. Ребенок авансирует воспитателю свое уважение, доверие, расположение, исходя из естественного предположения о высоком качестве его личности, - это доверие необходимо оправдать .
Аванс доверия возмещается, прежде всего, высокой нравственностью. В современных условиях, видя вокруг себя безнравственность в различных слоях общества, даже в собственной семье и школе, одни ребята научились третировать и даже презирать простые нормы общечеловеческой нравственности, другие овладели искусством общественного лицемерия и обмана. Образовался острый дефицит нравственности в детской и молодежной среде. В этой экстремальной ситуации нравственные самосовершенствования, высокая требовательность педагога к самому себе - главный путь укрепления самоуважения. Рано или поздно нравственная принципиальность, определенность и настойчивость педагога возобладают в сознании детей и дадут ему безусловное педагогическое преимущество, право предъявления нравственных требований к своим воспитанникам.
Другим важным условием личности педагога является духовность воспитателя, его глубокая гражданская убежденность, способность открыто обсуждать с детьми самые острые проблемы, убеждать их, мужественно признавать свои ошибки и промахи.
Авторитет нравственности и духовно-ценностной культуры педагога необходимо дополняется авторитетом интеллектуальной развитости, независимости суждений и образованности. Сегодня неизмеримо возрос поток разнообразной информации в различных областях жизни. Значительная ее часть приходит в острое противоречие со сложившимися стереотипами и штампами в сознании и мышлении. Это ставит воспитателя, духовного наставника детей и юношества в очень сложное положение. Чтобы глубоко понять духовный мир молодого поколения, быть властителем дум, нужно преодолевать в самом себе противоречия между сложившимися канонизированными взглядами на культуру, способами ее освоения ребенком и реальной, порой не укладывающейся ни в какие рамки, социокультурной ситуацией. Лучшим средством налаживания воспитательного взаимодействия, укрепления авторитета педагога, будет в этом случае его терпимость, отсутствие категоричности в оценках и давления на психику. Вовлеченность ребенка в диалог заставит размышлять, сомневаться, обратиться к источникам информации, произведениям искусства и культуры, духовно развиваться в направлении самостоятельного и критического отношения к жизни. По мере созревания детей, их духовного богатства во взглядах и убеждениях воспитателя и воспитанника будет образовываться все больше общих оценок и суждений. Оставшиеся разногласия также сыграют свою воспитательную позитивную укрепляющую авторитетом педагога роль . Ведь суть воспитания не в том, чтобы непременно добиться единомыслия, вбить в сознание детей официальные догмы и стереотипные представления. Она в том, чтобы ребенок проявил самостоятельность мысли, стремление докопаться до истины, выработать в себе независимость суждений, самостоятельность собственной личности. Диалог воспитателя с детьми по вопросам культуры, в котором господствует только одна сила - сила мысли, знания, аргументации, делает авторитет естественным и прочным.
Эффективная организация педагогического процесса невозможно без авторитета человеческой притягательности, без доброжелательности и взаимной, педагога и детей симпатии. Нравственно-эстетическое взаимопритяжение есть самое благоприятная и эффективная атмосфера педагогического взаимодействия. Эффект человеческой притягательности возникает в учителе не только благодаря его эрудиции и интеллектуальной развитости. Он образуется как следствие таланта человеческого интереса, любви педагога к другому человеку. Это талант уважения личности ребенка, сочувствие к его проблемам и переживаниям, требовательной помощи ему в развитии духовности, интеллигентности, достоинство и самоуважение. Истинная педагогическая любовь есть глубоко прочувствованная ответственность за жизнь и будущее детей, твердая решимость вести их к добру, гражданскому и личному счастью через преодоление самих себя и внешних препятствий. Только любящий педагог, истинный воспитатель отдает все силы тому, чтобы организовать творческую трудовую жизнь детей, научить их целеустремленности, требовательности к себе. Учит их дружбе, доброте. Он испытывает радость и нравственно-эстетическое удовлетворение от общения с детьми, переживает мгновение счастья, видя успехи своих воспитанников .
Авторитетный педагог поворачивается к детям разными сторонами своей многогранной личности: выступает в качестве организатора, заинтересованного наблюдателя, советчика, демократа, принципиального, непреклонного, требовательного руководителя, товарища и друга.
Таким образом, завоевание и поддержание авторитета педагогом - сложное, кропотливая работа по совершенствованию им своего духовного и физического состояния. За авторитет надо бороться постоянно. Если педагог перестает быть в курсе событий, не следит за собой, опускается в быту, встает в отношениях с детьми на путь панибратства и формализма, отчуждается от детей, каким бы не был сначала его педагогический авторитет, он истлевает вместе с распадающейся личностью воспитателя. Поэтому для педагога важно постоянно поддерживать свою «авторитетную» форму, осуществлять духовное нравственное восхождение. Это значит нужно серьезно анализировать свои отношения с детьми, критически осмысливать свое поведение, преодолевать душевные слабости, тупость, черствость, дешевое самомнение и гордыню, сохранять человеческое достоинство и педагогическую честь, держать свою совесть в состоянии чуткого реагирования. Авторитет не самоцель и не самоценность. Он приобретает педагогический смысл и действенность не тогда, когда используется как мощная сила административного воздействия, противодействие детям, поддержания внешнего порядка. Его ценность раскрывается с наибольшей полнотой, когда его духовная сила направлена на развитие в воспитаннике внутреннего человека, свободной и нравственной воли, таланта, ответственности, самоутверждения и творческого самопроявления.
Непосредственное общение с детьми, духовно-ценностное влияние на них требует от руководителя повышенного внимания психическим переживаниям и состояниям детей, формирование их личностных качеств и индивидуальных способностей. Ребенок формируется как личность и индивидуальность тогда, когда педагог стремится перевести внешние социально-ценные стимулы во внутренние мотивы его поведения, когда он сам добивается общественно ценных результатов, проявляя при этом целеустремленность, волю и мужество. Воспитательный эффект велик тогда, когда воспитание, на каждом этапе возрастного развития, перерастает в самовоспитание, а ребенок из объекта воспитания превращается в его субъект.

2.4 Педагогическая модель организации коллективного
музицирования в детской школе искусств
В основу модели положена программа курса «Ансамбль русских народных инструментов» для детской школы искусств.
Организационно-методический раздел.
Цель музыкального обучения в ансамбле русских народных инструментов - дать участникам знания, развить навыки, способствующие художественному образованию, формированию их творческих побуждений, эстетических взглядов и идеалов.
Исходя из общей цели массового музыкального обучения, перед руководителем ставятся следующие учебно-воспитательные задачи :

• развивать музыкальные способности учеников, способствовать повышению уровня знаний и умений ученика;
• расширять их общий художественный кругозор;
• пробуждать желание участвовать в художественном творчестве, быть активным пропагандистом музыкальной культуры;
• совершенствовать художественно-технические навыки учащихся.

Требования к уровню освоения содержания курса:
В результате изучения курса «Ансамбль русских народных инструментов» учащиеся должны знать:

• организацию деятельности ансамбля;
• основы инструментального аккомпанемента;
• принципы подбора репертуара;
• основные правила репетиции;
• тактику составления концертной программы.

Уметь:

• анализировать изучаемое произведение;
• читать с листа;
• делать инструментовку и переложения для ансамбля;
• работать над художественным репертуаром;
• анализировать организационно-методические условия проведения концертного выступления.

Иметь представление о :

• правильной настройке музыкального инструмента;
• первоначальных навыках ансамблевой игры.

Программа курса «Ансамбль русских народных инструментов» рассчитана на 1 год и вводится на третьем году обучения. Курс обучения предполагает практические и теоретические занятия .
В конце года ансамбль выступает с концертной программой.

СОДЕРЖАНИЕ ТЕМ КУРСА
Тема 1. Введение
Планирование работы ансамбля. Планирование музыкально-образова-тельной, воспитательной и учебно-творческой работы ансамбля. Цели и задачи обучения. Основные задачи ансамбля на текущий год: направления работы ансамбля, объем, содержание.
Организация деятельности - планируемые мероприятия: комплектование ансамбля, выбор актива, принятие устава или положения об ансамбле.
Учебно-творческая работа: мероприятия по повышению исполнительского мастерства участников ансамбля; совершенствование технических навыков; коллективные, групповые и индивидуальные занятия; проведение репетиционной работы; учебный и концертный репертуар.
Воспитательная и образовательная работа: участие в концертных выступлениях; экскурсии; лекции и беседы по вопросам культуры поведения, этики и эстетики; посещение ансамблем спектаклей, концертов, репетиций других музыкальных коллективов; работа актива ансамбля с коллективом.
Концертные выступления: предполагаемые выступления ансамбля.
Литература: 7 , 16 , 22 , 39 , 78 .

Тема 2. Начальный этап обучения в ансамбле
русских народных инструментов
Содержание занятий. Музыкальное обучение и воспитание в ансамблевом коллективе. Формирование практических (технических, музыкально-исполнительских, ансамблевых) навыков. Коллективное (ансамблевое), групповое и индивидуальное исполнительство.
Проверка музыкальных способностей (ладовое чувство, способность к слуховому представлению, музыкально-ритмическое чувство и др.).
Распределение учащихся по инструментам.
Учет занятий, проверка и оценка знаний. Материальное обеспечение ансамбля. Правила хранения музыкальных инструментов.
Литература: 16 , 22 , 39 , 49 .

Тема 3. Обучение художественно-техническим навыкам
Посадка учащихся. Навык правильной настройки инструментов.
Изучение произведений простой 2-х и 3-х частной формы в медленном или умеренном темпах.
Изучение произведений, являющихся аккомпанементом несложных песен, романсов. Изучение произведений с отдельными элементами полифонической фактуры.
Отработка техники передачи мелодического рисунка в ансамбле от одних голосов к другим. Отработка техники совместного исполнения основных штрихов, синкоп и фермат.
Литература: 7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Тема 4. Обучение художественно-техническим навыкам
(продолжение)
Развитие ансамблевого мышления: принципы элементарного анализа изучаемого произведения (мелодия, гармония, подголоски, метроритм и пр.); выработка постоянного слухового контроля за чистотой интонации своей партии; приобретение первоначальных навыков ансамблевой игры.
Сочетание занятий по отдельным голосам, группам и всем составом ансамбля.
Отработка нюансов «форте» и «пиано» на инструктивно-техническом материале. Навыки исполнения произведения в медленном и умеренном темпах.
Литература: 6 , 34 , 39 , 58 , 73 .

Тема 5. Музыкально-художественный репертуар -
основа учебно-воспитательного процесса
Проблема репертуара. Высокая художественного и духовность музыкального произведения - основополагающий принцип в выборе репертуара. Русская народная музыка - искусство малых жанров. Народная песня. Куплетность и вариационность форм. Интонации и попевки. Классика. Оригинальные произведения для ансамблей русских народных инструментов.
Принципы подбора репертуара. Художественная и эстетическая ценность произведений. Доступность для восприятия, для исполнения. Учебный и концертный репертуар.
Литература: 13 , 14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

Тема 6. Репетиционная работа
Репетиция - основное звено всей учебной, организационной, воспитательной и образовательной работы.
План проведения репетиции. Настройка инструментов. Проведение репетиции: проигрывание гамм и упражнений, чтение с листа, работа над репертуаром.
Правила репетиций ансамбля. Ансамблевая дисциплина. Точное выполнение всех указаний в нотах. Чистота строя. Четкость, однообразие атаки звука, одновременное прекращение звучания.
Литература: 7 , 16 , 39 , 43 , 49 , 59 , 73 .

Тема 7. Работа над художественным репертуаром
Работа над художественным репертуаром. Раскрытие содержание пьесы, характера ее основных тем. Форма произведения. Ожидаемые трудности, пути их преодоления. Цель разучивания пьесы. Прослушивание произведения в записи. Ознакомительное проигрывание пьесы всем ансамблем. Работа над произведением по частям.
Концертные произведения крупной формы. Работа над нюансами, фразировкой, темпами, агогикой. Пьесы малой формы (марш, песня, танец).
Литература: 14 , 15 , 22 , 38 , 49 .

Тема 8. Совершенствование ранее усвоенных и освоение
новых принципов изучения партий, характерных для
ансамбля народных инструментов
Работа по голосам, группам и с составом всего ансамбля. Работа по развитию ансамблевого мышления: связи ансамблевых функций, исполнение элементов фактуры конкретными ансамблевыми группами, понимание роли ансамблевой партии и создание слухового представления о реальном звучании музыкального материала.
Подбор репертуара с более развитой мелодической основой, с более сложным ритмическим строением, в переменных размерах, с более быстрыми темповыми обозначениями, чем в ранее изученных произведениях.
Совершенствование навыков ансамблевой игры, отработка техники передачи гармонической фигурации, изучение и отработка новых штрихов, фразировки отдельных групп и ансамбля в целом, нюансы «фортиссимо» и «пианиссимо»; включение пьес с полифонической фактурой; развитие навыков чтения нот с листа.
Литература: 7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Тема 9. Особенности инструментального аккомпанемента
Аккомпанемент. Специфика работы с вокалистом, хоровым коллективом.
Вступления, навыки игры в транспорте различных тональностей. Знания анализа формы, стиля, динамики, агогики произведения как основа для развития понимания аккомпаниаторских задач.
Характер аккомпанемента во время отыгрышей, вступлений и т.п.
Развитие внутреннего слуха с помощью транспонирования и чтения с листа различных произведений.
Развитие слуховой активности, мелодического и гармонического чувства, нарабатывание фактурно-гармонических приемов.
Второстепенная роль ансамбля в аккомпанементе инструменталисту и певцу.
Литература: 59 , 78 .

Тема 10. Основные принципы инструментовки и переложения
Основные правила переложения и инструментовки.
Особенности инструментовки вокальных и инструментальных произведений для ансамбля русских народных инструментов.
Мелодия, гармония, педаль, бас, фактура. Распределение функций по группам ансамбля. Специфические особенности ансамблевых групп.
Особенности переложений для различных типов ансамблей.
Обработки и транскрипции.
Литература: 39 , 49 , 59 .

Тема 11. Совершенствование и развитие у участников
художественно-исполнительских качеств
Продолжение занятий по группам с целью установления большего единообразия в штрихах, аппликатуры и способе звукоизвлечения на однотипных инструментах, с целью активизации многоплановой работы по достижению разнообразных навыков ансамблевой игры. Отработка переходных нюансов: от «пиано» и « форте», от «пианиссимо» к «фортиссимо», от «форте» к «пиано» и от «фортиссимо» к «пианиссимо». Постепенные и резкие изменения.
Включение в репертуар ансамбля произведений, требующих более глубоких знаний теоретических основ музыки. Дальнейшее развитие ансамблевого мышления, поиск художественно-выразительных действий участников ансамбля.
Литература: 7 , 34 , 39 , 56 , 73 .

Тема 12. Подготовка и проведение концертных выступлений
Концертное выступление - качественный показатель всей организационной, учебно-творческой и воспитательной работы. Организационные принципы проведения концертного выступления ансамбля.
Анализ организационно-методических условий проведения концерта.
Эмоционально-психологическое состояние участников ансамбля. Эстрадное волнение. Определение наиболее уязвимых мест в пьесе.
Тактика составления концертной программы. Учет цели и места выступления - концерт, торжественный вечер, праздник; уровня музыкальной подготовленности - возраст слушателей, род занятий, музыкальный опыт.
Литература: 16, 34, 38, 39, 56, 59, 78.

Перечень примерных контрольных вопросов и заданий
для самостоятельной работы

• Перечислите основные правила хранения инструментов.
• Назовите правила настройки инструментов (балалайка, домра).
• Проанализируйте изучаемое произведение (форма, мелодия, интонации, тональность и т.д.).
• Назовите основные принципы подбора репертуара.
• Каков план проведения репетиции?
• Перечислите правила коллективного музицирования.
• Перечислите правила работы над художественным репертуаром.
• Назовите основы инструментального аккомпанемента.
• Опишите специфику работы с вокалистом, хоровым коллективом.
• Перечислите правила чтения нот с листа.
• Какова роль ансамбля в аккомпанементе инструменталисту и певцу?
• Назовите основные функции ансамбля.
• Каковы специфические особенности ансамблевых групп?
• Назовите основные правила переложения и инструментовки.
• Назовите организационные принципы проведения концертного выступления.
• Назовите правила составления концертной программы.

Примерный репертуар ансамбля русских
народных инструментов

• А я по лугу. Русс. нар. песня. Обр. А. Корнетова. (2)
• Андреев В. Бабочка. Вальс. (13)
• Брамс И. Вальс. (3)
• Будашкин Н. За дальнею околицей. Сл. Г. Акулова. (7)
• Булахов П. Колокольчики мои. Сл. А. К. Толстого. (6)
• Во поле береза стояла. Р. Н. П. Обр. Ю. Наймушина. (1)
• Гаврилин И. Лиса и бобер. Инстр. В. Смирнова. (2)
• Гендель Г. Ф. Фугетта. (12)
• Глинка М. Не щебечи, соловейко. Укр. нар. песня. (4)
• Дождичек. Украинский народный танец. (13)
• Иорданский М. Прибаутка. (3)
• Как при лужку. Русс. нар. песня. Обр. А. Зверева. (10)
• Камаринская. Русская народная песня. Обр. В. Чунина. (1)
• Лондонов П. Частушка. (8)
• Нестеров А. Вятская игрушка. Инстр. А. Гирша. (9)
• Островский А. Спят усталые игрушки. Сл. З. Петровой. (1)
• Пойду ль я, выйду ль я. Р. Н. П. Обр. П. Грачева. (4)
• Полянка. Уральская плясовая. Обр. В. Конова. (10)
• Рябинушка. Русская народная песня. Обр. А. Новикова, инстр. Г. Андрюшенкова. (4)
• Смирнов В. Медведь пляшет. (1)
• Соловьев Ю. Марш. (13)
• Тамарин И. Мультлото. (10)
• Ты воспой в саду, соловейко. Русс. нар. песня. Обр. В. Конова. (11)
• Флис Б. Колыбельная песня. Инстр. Д. Голубева. (3)
• Чайковский П. Две пьесы из «Детского альбома» - Утреннее размышление. Старинная французская песенка/инструментовка А. Гирша.(10)
• Частушка. Русский народный наигрыш. (13)
• Шаинский В. Пожалуйста, не жалуйся. Сл. М. Львовского. Для детского хора с оркестром. Инстр. В. Глейхмана. (10)
• Шалов А. Веселый барабанщик. Инстр. В. Конова. (9)
• Широков А. Лирический хоровод. (6)
• Широков А. Маленькая приветственная увертюра. (10)
• Шостакович Д. Вальс-шутка. Инстр. Г. Андрюшенкова. (4)
• Шуман Р. Дед мороз. Инстр. В. Смирнова. (1)

Репертуарные сборники

• Играет детский ансамбль русских народных инструментов. Вып.1 - партитура / Сост. В. Смирнов. - М.: Музыка, 1983 - 112 с.
• Играет детский ансамбль русских народных инструментов. Вып. 2 - партитура / Сост. В. Смирнов. - М.: Музыка, 1984 - 80 с.
• Клубному ансамблю русских народных инструментов. Вып. 3 - партитура. / М.: Музыка, 1980 - 98 с.
• Легкие пьесы для детского ансамбля русских народных инструментов - партитура. / Сост. А. Комаров. - Л.: Музыка, 1978 - 159 с.
• Начинающему оркестру русских народных инструментов. Вып.3 - партитура. / Сост. Г. Навтиков. - М.: Музыка, 1976 - 112 с.
• Начинающему оркестру русских народных инструментов. Вып. 4 - партитура. / Сост. И. Обликин. - М.: Музыка, 1977 - 63 с.
• Начинающему ансамблю русских народных инструментов. Вып. 10 - партитура. / Сост.В. Викторов. - М.: Музыка, 1980 - 88 с.
• Пьесы для начинающих ансамблей русских народных инструментов. Вып. 10. - партитура. - М.: Музыка, 1979. - 64 с.

9.- 11. Репертуар школьного ансамбля русских народных инструментов. /Сост. А. Гирш. - Вып. 1. Л., 1988; Вып. 2. 1989; Вып. 3. 1990.
12. Хрестоматия для школьного ансамбля. Произведения зарубежных композиторов. Вып. 1 - партитура / Сост. С. Штамер. - М.: Музыка, 1991. - 157 с.
13. Чунин В. Современный русский народный оркестр. - М.: Музыка, 1981. - 96 с.

Методическая работа с ансамблем русских народных инструментов - процесс сложный и многогранный. Он связан с реализацией обширной программы организационно-педагогических, управленческих, художественно-исполнительских мер. Каждое из направлений в практике имеет свою внутреннюю логику, свои закономерности и принципы. Без их познания, критического анализа невозможна достаточно эффективная организация не только художественно-творческой, учебной, образовательной репетиционной деятельности, но и обеспечение педагогического процесса в целом.
Работа в ансамбле русских народных инструментов должна отвечать ряду педагогических требований, от которых зависит полноценность обучения и воспитания учащихся. Основными из них являются:

• Подчинение содержания обучения, всех видов музыкально-образова-тельной работы, педагогических средств и методов единой цели - активному музыкально-эстетическому воспитанию участников ансамбля, их художественному развитию. Это требует соответствующей подготовки руководителя ансамбля, который должен ясно представлять цели и задачи массового музыкального образования, обладать необходимыми общепедагогическими и специальными знаниями, владеть содержанием учебного материала, разнообразными методами, формами и средствами обучения.
• Взаимообусловленность воспитательных и образовательных задач, установление полного единства, неразрывной связи музыкального образования и воспитания в процессе обучения игре на музыкальных инструментах. Этому способствует умелое и целесообразное раскрытие содержания учебного материала, специально направленная педагогическая деятельность, которые обеспечивают в процессе музыкальных занятий воспитывающее обучение.
• Соблюдение логики построения учебного процесса, предполагающей целостную систему в построении курса и содержания музыкального обучения, определяющей порядок следования частей предмета, последовательное прохождение теоретического и музыкального материала, что обеспечивает формирование стройной системы знаний.
• Прочная опора методики музыкальных занятий на систему дидактических принципов, последовательное их внедрение в реальный учебный процесс. Основой творческого применения общедидактических принципов является умение руководителя органически соединить их со специфическими методами и приемами музыкального обучения.
• Строгий учет психологических закономерностей музыкальных занятий, что предполагает, в частности, знание половозрастных особенностей детей, уровня их музыкальной подготовки и степени развития, а также особенностей функционирования ансамблевого коллектива в целом. Условие протекания учебного процесса и другие факторы требуют дифференциации и индивидуализации обучения. Особое значение придается активизации внимания и интереса.
• Обеспечение хорошо и четко налаженной организационной стороны учебной работы ансамбля, использование вопросов организационного характера в воспитательных целях.

Работа над музыкальным произведением
Назовем некоторые методические положения, которые необходимы для работы с ансамблем над любым произведением:

• В репертуар следует включать только художественно ценные произведения.
• Перед началом работы над произведением, расскажите о его содержании, истории его создания и об авторе.
• Четко формулируйте выдвигаемые художественные и технические задачи и настойчиво требуйте их выполнения.
• Сочетайте практические задания с проведением бесед.
• Последовательно распределяйте репетируемый репертуар. Первый час репетиции надо работать над более сложными произведениями, требующими особого внимания и старания. Постепенно, с появлением усталости, снижается внимание, поэтому вторая половина репетиции является менее производительной.
• В случае надобности, вносите редакционные изменения в изложение ансамблевых партий.
• Найдите свои методы общения с исполнителями.

Во время репетиции не следует останавливать игру ансамбля из-за случайных ошибок отдельных исполнителей. Старайтесь жестом или словом привлечь внимание исполнителя и поправить ошибку, не прекращая игру ансамбля. Частые остановки без особой необходимости утомляют и раздражают исполнителей, приводят к потере творческого интереса к репетируемому произведению.
Настойчиво добивайтесь выполнения поставленных художественных задач. Поощряйте все проявления творческой инициативы, направленной на улучшение звучания произведения.
Таким образом, предлагаемые теоретические положения опираются на практику, опыт лучших профессиональных и любительских коллективов, отзывы специалистов и выдающихся мастеров культуры и искусств. Избранный путь является, на наш взгляд, оптимальным, исходит из современного уровня разработанности вопросов учебно-воспитательной работы в ансамблевых коллективах.
Только органическое постоянное сочетание в работе руководителя нового, предлагаемого теорией, с опорой на практику и проверкой на ней теоретических выводов и предположений является наиболее эффективным путем динамичного совершенствования методики работы с ансамблем русских народных инструментов.

Вывод по второй главе
1. Репертуар как совокупность произведений, исполняемых тем или иным оркестровым коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непрерывной связи с различными формами и этапами работы оркестра, будь то репетиция или концерт, начало или вершина творческого пути коллектива. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, нарабатываются навыки коллективной игры, складывается художественно-исполнительское направление оркестра. В репертуар оркестра, прежде всего, включается русская народная музыка. Народная песня, являющаяся источником классической музыкальной культуры - незаменимое средство развития основных музыкальных способностей учащихся. Без нее невозможно направленное музыкальное воспитание. Такие качества народной песни, как четкость ритмического рисунка, повторность небольших по размерам мотивов, куплетность и вариационность форм делают ее исключительно ценным материалом в музыкальном воспитании учащихся различных возрастов.
2. Исполняемый репертуар должен вырабатывать исполнительские навыки и навыки коллективной игры, которые тесно взаимосвязаны между собой. И поскольку приобрести различные навыки на однотипном материале невозможно, в учебную (исполнительскую) программу включаются разнохарактерные произведения. Таким образом, действует принцип многоплановости. Это очень важно и для музыкально-эстетического воспитания коллектива, так как художественные произведения, различные по жанрам, содержанию, стилевым особенностям делают возможным разностороннее музыкальное развитие учащихся.
3. В воспитании детского коллектива огромную роль играет личность руководителя, и, прежде всего - как педагога и воспитателя. Стремление отдать себя детям, вера в то, что без увлеченности творчеством нельзя стать по-настоящему гармоничным развитым человеком - этими чувствами должен обладать педагог.
Сегодня образовался острый дефицит нравственности в детской и молодежной среде. В этой экстремальной ситуации нравственные самосовершенствования, высокая требовательность педагога к самому себе - главный путь укрепления самоуважения. Рано или поздно нравственная принципиальность, определенность и настойчивость педагога возобладают в сознании детей и дадут ему безусловное педагогическое преимущество, право предъявления нравственных требований к своим воспитанникам.
Другим важным условием личности педагога является духовность воспитателя, его глубокая гражданская убежденность, способность открыто обсуждать с детьми самые острые проблемы, убеждать их, мужественно признавать свои ошибки и промахи. Авторитет нравственности и духовно-ценностной культуры педагога необходимо дополняется авторитетом интеллектуальной развитости, независимости суждений и образованности. Эффективная организация педагогического процесса невозможно без авторитета человеческой притягательности, без доброжелательности и взаимной симпатии. Нравственно-эстетическое взаимопритяжение есть самое благоприятная и эффективная атмосфера педагогического взаимодействия. Эффект человеческой притягательности возникает в учителе не только благодаря его эрудиции и интеллектуальной развитости. Он образуется как следствие таланта человеческого интереса, любви педагога к другому человеку.

Заключение

Коллективное музицирование является одной из наиболее эффективных форм воспитания и обучения детей, занимающихся игрой на различных музыкальных инструментах.
Грамотное построение учебно-воспитательного процесса позволяет решить ряд задач - это прежде всего воспитание различных музыкальных качеств, а также формирование качеств личностных. В связи с большим накопленным русским народным инструментарием багажом народных традиций, спектр таких задач расширяется до уровня стратегического, позволяющего не просто формировать качества личности исходя из обстоятельств, но делать это с учетом традиций и представлений русского этноса.
Между тем, как уже отмечалось, решение поставленных задач невозможно без анализа факторов успешного становления и развития традиций коллективного музицирования на русских народных инструментах в прошлом, так как на сегодняшний день можно констатировать весьма низкий уровень популярности народных инструментов. Как показывает анализ, осуществленный в первой главе, среди необходимых условий популярности русского народного инструментария выступали такие черты, как: относительная дешевизна инструментов, их изначально активное использование в различных сферах жизнедеятельности (охота, военные действия, различные формы досуга), а также постоянное развитие и усовершенствование как самих инструментов, так и форм музицирования во взаимосвязи с эволюцией музыкальных форм и принципов. Об употреблении ансамблей в народном быту в летописных и других памятниках истории есть только косвенные указания. Но и они находят подтверждение, в частности, в том, что многие из дошедших до наших дней фольклорных форм ансамблевого музицирования есть все основания возводить не только к временам восточнославянской общности, но и к более ранним эпохам.
Конкретные составы инструментальных ансамблей восточных славян нам неизвестны, известен лишь принцип включения инструментов в ансамбль: в одно целое объединялись инструменты всех трех родов - струнные, духовые и ударные. Смешанные ансамбли случайного состава объединяли группы игрецов от 2-3 и более человек до нескольких десятков, а, возможно, и сотен, если иметь в виду и ратные оркестры. Однако однородные и смешанные ансамбли малого состава распространены в живой традиции значительно шире, чем ансамбли большого состава. В ряде мест некоторые однородные ансамбли складывались в устойчивую традицию, например смоленский дуэт скрипачей, курский ансамбль кувикл, малые ансамбли владимирских рожков и др., многие из которых остались неизученными.
Первые попытки восстановления развитого коллективного музицирования возникли вскоре после создания по инициативе Н.И. Белобородова конструкции хроматической гармоники: к концу 1880-х годов он организует «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках». Для этого были изготовлены оркестровые инструменты, различные по размерам, тесситуре и тембровым характеристикам - гармоники-пикколо, прима, секунда, альт, виолончель, бас и контрабас. Дальнейшие попытки развития коллективного исполнительства на русских народных инструментах связаны с деятельностью В.В. Андреева и его сподвижников, коллег по Великорусскому оркестру.
На сегодняшний день можно в целом говорить о сложившемся облике русских народных инструментов, в массе своих ставших фактически академическими инструментами со всеми присущими чертами: неизменность конструкции, сложившиеся исполнительские школы, что однако не делает меньшим их педагогический потенциал.
Одним из необходимых требований для успешного учебно-воспитательного процесса является ведение грамотной репертуарной политики, позволяющей знакомить ученика с культурой русского народа, формировать его личностные качества. В репертуар оркестра, прежде всего, должна включаться русская народная музыка. Народная песня, являющаяся источником классической музыкальной культуры - незаменимое средство развития основных музыкальных способностей учащихся. Такие качества народной песни, как четкость ритмического рисунка, повторность небольших по размерам мотивов, куплетность и вариационность форм делают ее исключительно ценным материалом в музыкальном воспитании учащихся различных возрастов.
Необходимое требование - это сохранение интереса ребенка к музыкальному искусству, игре на народных инструментах (что на сегодняшний день практически невозможно без использования синкретических форм знакомства с материалом). Это подтверждается значительным интересом в целом к народному художественному творчеству с позиций именно досугового творчества. Именно этому обстоятельству должен отвечать учебный процесс детской школы искусств.
В связи с этим встает весьма важная проблема. Учебно-воспитательным процессом должен руководить педагог, обладающий большим авторитетом среди участников оркестрового коллектива, способный выслушать, решить проблемы различного уровня, обладающий высоким уровнем духовных и профессиональных качеств, и, самое главное, обладающим талантом педагогического притяжения, обусловленного интересом к личности ребенка. Сегодня образовался острый дефицит нравственности в детской и молодежной среде. В этой ситуации рано или поздно нравственная принципиальность, определенность и настойчивость педагога должны возобладать в сознании детей и дать ему безусловное педагогическое преимущество, право предъявления нравственных требований к своим воспитанникам. Не менее важным является духовность воспитателя, его способность открыто обсуждать с детьми самые острые проблемы, признавать свои ошибки и промахи. Авторитет нравственности и духовно-ценностной культуры педагога необходимо дополняется авторитетом интеллектуальной развитости, независимости суждений и образованности.
Именно соблюдение всех вышеперечисленных условий построения учебного процесса позволяет наиболее эффективно решить проблемы пропаганды коллективного музицирования, в частности, в детских школах искусств, находящихся сегодня фактически в тупике из-за отсутствия четко и глубоко продуманной стратегии развития и методики обучения, отвечающих реальным условиям и требованиям сегодняшнего дня.
На основе материалов работы нами была разработана педагогическая модель организации коллективного музицирования в детской школе искусств. В основу данной модели была положена программа курса «Ансамбль русских народных инструментов». Целью данного курса является развитие художественного вкуса, формирование творческих побуждений, эстетических взглядов и идеалов детей. Эффективность курса была подтверждена на практике: курса «Ансамбль русских народных инструментов» прошел свою апробацию в детской школе искусств г. Энгельса.

Список использованных источников

• Абдулин, Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе: Пособие для учителя / Э.Б. Абдулин. - М.: Просвещение, 1983 - 112 с.
• Авксентьев, В. Оркестр русских народных инструментов / В. Авксентьев. - М., 1962. - 142 с.
• Актуальные проблемы музыкальной педагогики: Сб. трудов. - Вып. 62 - М.: МГИК, 1982. - 160 с.
• Алиев, Ю.Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта / Ю.Б. Алиев. - М.: Гуманит. изд. центр Владос, 2000. - 336 с.
• Апраксина, О.А. Методика музыкального воспитания в школе: учебное пособие / О.А. Апраксина. - М.: Просвещение, 1983. - 306 с.
• Бакланова, Н.К. Методика работы с самодеятельным коллективом / Н.К. Бакланова. - М.: МГИК, 1980. - 89 с.
• Бакланова, Н.К. Профессиональное мастерство работника культуры: уч. пособие / Н.К. Бакланова. - М.: МГИК, 1994. - 120 с.
• Бакланова, Н.К. Психологические основы профессионального мастерства / Н.К. Бакланова. - М., 1991. - 53 с.
• Банин, А.А. Очерк истории изучения русской инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции / Банин А.А. // Музыкальная фольклористика. Вып. 3. - М., 1986. - С. 42-53.
• Банин, А.А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции / А.А. Банин. - М., 1997. - 247 с.
• Белкин, А.А. Русские скоморохи / А.А. Белкин. - М., 1975. - 136 с.
• Биберган, В.Д. Перспективы развития в самодеятельном оркестре русских народных инструментов / В.Д. Биберган. - М., 1967. - 130 с.
• Биберган, В.Д. Традиции народного музицирования в самодеятельном оркестре русских народных инструментов / В.Д. Биберган. - М., 1999. - 260 с.
• Библиографический указатель репертуара, рекомендуемого коллективам музыкальной самодеятельности. - М.: Музыка, 1984. - 29 с.
• Большаков, А. Организация и руководство оркестром народных инструментов / А. Большаков. - Киев: Сов. композитор, 1969. - 66 с.
• Вертков, К.А. Русские народные музыкальные инструменты / К.А. Вертков. - Л., 1975. - 289 с.
• Возрастная и педагогическая психология / Ред. А.В. Петровский. - М.: Просвещение, 1979. - 288 с.
• Вопросы музыкальной педагогики и исполнительской культуры в подготовке учителя музыки: Межвуз. сб. науч. трудов. - Владимир: ВГПИ, 1988. - 100 с.
• Вопросы музыкальной педагогики и исполнительства на русских народных инструментах: Уч. пособие, Вып. 2 / Под ред. В.П. Саранина. - Тамбов: ТГИК, 1991. - 136 с.
• Герберштейн, С. Записки о московитских делах / С. Герберштейн. - СПб., 1908. - 228 с.
• Глейхман, В.Д. Организация работы начинающего самодеятельного оркестра русских народных инструментов / В.Д. Глейхман. - М.: МГИК, 1976. - 53 с.
• Голиков, И.И. Дополнения к деяниям Петра Великого. Т. 10. / И.И. Голиков. - М., 1992. - 115 с.
• Гошовский, В.Л. У истоков народной музыки славян / В.Л. Гошовский. - М., 1970. - 142 с.
• Грехнев, В.С. Культура педагогического общения / В.С. Грехнев. - М.: Просвещение, 1990. - 142 с.
• Дмитриева, Л.Г. Методика музыкального воспитания в школе: уч. пособие / Л.Г. Дмитриева, Н.М. Черноиваненко. - М.: Изд. центр «Академия»,1998. -240с.
• Иванов-Радкевич, А. О воспитании дирижера / А. Иванов-Радкевич. - М., 1973. - 120 с.
• Ильина, Е.К. К проблеме артистизма в деятельности учителя музыки / Ильина Е.К. // Музыкальное воспитание в школе, вып. 17. / Сост. О. Апраксина. - 94 с.
• Илюхин, А. Оркестр народных инструментов / А. Илюхин. - М., 1988. - 66 с.
• Имханицкий, М. Новые тенденции в современной музыке для русского народного оркестра. Учебное пособие / М. Имханицкий. - М., 2000. - 321с.
• Имханицкий, М. Просветительские идеи В.В. Андреева: история и современность / Имханицкий М. // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции. - М., 1988. - С. 68-81.
• Имханицкий, М. У истоков русской народной оркестровой культуры / М. Имханицкий. - М., 1987. - 108 с.
• Имханицкий, М.И. История исполнительства на русских народных инструментах: Уч. пособие / М.И. Имханицкий. - М.: Изд.-во РАМ им. Гнесиных, 2002. - 351 с.
• Ионов, В.И. Оркестр русских народных инструментов в учебном процессе общеобразовательных школ. / Ионов В.И. // Первые Делициевские чтения. - Тамбов: ТГУ им. Г. Р. Державина, 1997. - С. 54-55.
• Казачков, С.А. От урока к концерту / С.А. Казачков. - Казань: Изд.-во Казанского университета, 1990. - 343 с.
• Кан-Калик, В.А. Учителю о педагогическом общении / В.А. Канн-Калик. - М.: Знание, 1967. - 248 с.
• Капишников, Н.А. Музыкальный момент: Рассказы о школьном оркестре народных инструментов: Книга для учителя: Из опыта работы / Н.А. Капишников. - М.: Просвещение, 1991. - 176 с.
• Каргин, А.С. Воспитательная работа в самодеятельном художественном коллективе: Уч. пособие / А.С. Каргин. - М.: Просвещение, 1984. - 224 с.
• Каргин, А.С. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инструментов / А.С. Каргин. - М.: Музыка, 1982. - 159 с.
• Кирюшина, Т.В. Традиционная русская инструментальная музыка / Т.В. Кирюшина. - М., 1989. - 292 с.
• Коротов, В.М. Общая методика учебно-воспитательного процесса / В.М. Коротов. - М.: Просвещение, 1983. - 158 с.
• Кошелев, А.С. Традиция балалаечных ансамблей в Белгородской области / Кошелев А.С. // Проблемы стиля в народной музыке. - М., 1986. - С. 37-52.
• Красносельский, А.А. Традиции и организационно-педагогические основы работы детского оркестра народных инструментов в клубе. / Красносельский, А.А. // Роль клубных учреждений в развитии музыкального творчества. - Л.: ЛГИК им. Н. К. Крупской, 1982. - С. 55-64.
• Кушнер, Г. О работе с оркестром в первый год обучения. Советы руководителям самодеятельных оркестров народных инструментов / Г. Кушнер. - М., 1985. - 210 с.
• Лагутин, А. Основы педагогики музыкальной школы: Уч. пособие / А. Лагутин. - М.: Музыка, 1985. - 143 с.
• Липченко, В. Курс игры в оркестре народных инструментов. Пособие. Вып. 1, 2 / В. Липченко. - Киев, 1975, 1977.
• Лихачев, Б.Т. Теория эстетического воспитания школьников / Б.Т. Лихачев. - М.: Просвещение, 1985. - 76 с.
• Максимов, Е. Ансамбли и оркестры гармоник / Е. Максимов. - 3-е изд. - М., 1979. - 229 с.
• Максимов, Е.И. Ансамбли и оркестры русских народных инструментов / Е. Максимов. - М., 1984. - 174 с.
• Медведь, Э.И. Эстетическое воспитание школьников в системе дополнительного образования: Уч. пособие / Э.И. Медведь. - М.: Центр гуманит. лит. «РОН», 2002. - 48 с.
• Мюнш, Ш. Я - дирижер / Ш. Мюнш. - М., 1982. - 247 с.
• Науменко, С.И. Формирование музыкальности у младших школьников // Вопросы психологии / С.И. Науменко. - М., 1987. - №4. - С. 72-76.
• Немов, Р.С. Психология: Уч. пособие / Р.С. Немов. - Кн. 2: Психология образования. - М.: Гуманит. изд. центр Владос, 2001. - 68 с.
• Нестор. Повесть временных лет. Пер. Б.А. Романова. Ч.1. / Нестор. - М.-Л., 1950. - 139 с.
• Новикова, Л. И. Педагогика детского коллектива / Новикова Л.И. // Педагогика: Уч. пособие / Под ред. Ю.К. Бабанского- М.: Просвещение, 1988. - С. 260-271.
• Оркестр русских народных инструментов в музыкальной школе. - М.: Музыка, 1971. - 38 с.
• Оркестр русских народных инструментов и проблемы воспитания дирижера: Сб. тр. (межвуз). Вып. 85 / ГМПИ им. Гнесиных, отв. ред. М.И. Имханицкий и В.В. Чистяков. Сост. В.М. Зиновьев. - М., 1986. - 156 с.
• Педагогика: Уч. пособие / Сост. В.А. Сластенин, И.Ф. Исаев, А.И. Мищенко. - 4-е изд. - М.: Школьная пресса, 2002. - 512 с.
• Поздняков, А.Б. Работа дирижера с оркестром русских народных инструментов / А.Б. Поздняков. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1964. - 32 с.
• Поздняков, А.Б. Русский народный оркестр и его роль в эстетическом воспитании молодежи / А.Б. Поздняков. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1975. - 20 с.
• Полонов, В. Самодеятельный оркестр народных инструментов / В. Полонов. - М., 1954. - 71 с.
• Польшина, А. Жанровые особенности оркестра русских народных инструментов и пути его развития / Польшина А. // Народное творчество: Вопросы музыкальной самодеятельности и фольклора. М.: МГИК, 1974. - 117-133 с.
• Прошко, Н. Методические рекомендации для оркестров и ансамблей народных инструментов / Н. Прошко. - Минск, 1972. - 46 с.
• Речменский, Н. Массовые музыкальные народные инструменты / Н. Речменский. - М., 1963. - 326 с.
• Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества: Сб. статей / Сост. и ред. А. Готсдинер. - Л.: Музыка, 1980. - 104 с.
• Роль оркестров народных инструментов в межэтническом общении. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных, вып. 153. / Ред-сост. М. Имханицкий. - М., 1999.
• Руднева, А.В. Курские танки и карагоды / А.В. Руднева. - М., 1975. - 184с.
• Сегал, А. Организация и начальный период работы с самодеятельным оркестром русских народных инструментов. Методическое пособие / А. Сегал. - Свердловск, 1965. - 168 с.
• Смирнов, Б. Искусство владимирских рожечников. Изд. 2. / Б. Смирнов. - М., 1965. - 198 с.
• Сугоняева, Е.Э. Музыкальные занятия с малышами: Мет. пособие для преподавателей ДМШ / Е.Э. Сугоняева. - Ростов на Дону: Феникс, 2002. - 176с.
• Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей // Проблемы индивидуальных различий. / Б.М. Теплов - М., 1961. - С. 216-440.
• Тихонов, Б.Д. Организация учебно-воспитательного процесса в самодеятельном оркестре народных инструментов / Б.Д. Тихонов. - М.: МГИК, 1988. - 68 с.
• Тихонов, Б.Д. Основы методики занятий в самодеятельном ансамбле русских народных инструментов / Б.Д. Тихонов. - М.: МГИК, 1978. - 51с.
• Тихонов, Б.Д. Самодеятельное народно-инструментальное исполнительство в школе / Тихонов Б.Д. // Из истории музыкального воспитания / Сост. О. Апраксина. - М.: Музыка, 1990. - С. 147-151.
• Ушенин, В. Народно-инструментальное ансамблевое исполнительство на Дону: история и современность / В. Ушенин. - Ростов-на-Дону, 2001. - 183 с.
• Халабузарь, П.В. Массовое музыкальное образование и задачи детских музыкальных школ / Халабузарь П.В. // Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества: Сб. статей. - Л.: Музыка, 1980. - С. 85-93.
• Чунин, В. Современный русский народный оркестр / В. Чунин. - М.: Музыка, 1981. - 96 с.
• Шахматов, Н. Переложение музыкальных произведений для различ-ных ансамблей русских народных инструментов / Н. Шахматов. - Л.: ЛГИК, 1983. - 87 с.

Программа кружка «Ансамбль русских народных инструментов» Срок реализации 3 года
Пояснительная записка

Занятия музыкой играют большую роль как в формировании духовной культуры, нравственных качеств личности, так и в художественно - эстетическом развитии подрастающего поколения. История исполнительства на музыкальных инструментах восходит к древнейшим периодам формирования и развития человеческой культуры как основной составляющей духовной сферы человека.
Изучение различных видов музыкального искусства способствует

• осмыслению и восприятию детьми окружающей действительности. На современном этапе нельзя преуменьшать значимость и ценность музыкального образования для подрастающего поколения. Музыкальная культура являет собой одну из важнейших граней в понятии культурного человека. Содержание программы направлено на развитие мотивации личности к самопознанию и творчеству, приобщение учащихся к ценностям мировой культуры.

Программа включает в себя особенности передовой школы ансамблевого исполнительства. Предлагаются конкретные требования для учащихся по каждому году обучения и примерный перечень музыкальных произведений, рекомендованных для показа в течение учебного года на зачетах.

Искусство - необходимая часть жизни человека. Искусство - это его душа. «Проблема духовности стоит очень остро в нашем обществе»,- повторяем мы постоянно и ищем пути решения этой проблемы в правильном воспитании Человека уже в самом начале его пути, в детстве. Задача преподавателей музыки разбудить в наших детях интерес к самим себе, своим возможностям, способностям. Объяснить им, что самое интересное скрыто в них самих, сделать творческую деятельность потребностью, а искусство - естественной, необходимой частью жизни.

Музыкальное воспитание детей должно быть направлено, прежде всего, на развитие восприимчивости к языку музыки, способности к эмоциональному отклику, а также на активизацию слуховых способностей и потребностей слушать музыку. Важно увлечь ребенка музыкой, развить его художественное мировосприятие независимо от того станет он профессиональным музыкантом или будет просто любителем музыки.

Ансамбль - вид коллективного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом. В этом жанре писали почти все выдающиеся композиторы. Писали как для домашнего музицирования, так и для интенсивного обучения и концертных выступлений.

Народное музыкальное инструментальное исполнительство занимает одно из ведущих мест в системе музыкально-эстетического развития.

Основой народного инструментального исполнительства является коллективность. «Что касается вопроса привлечения масс в самых широких размерах к активному участию в искусстве, то ясно, что из всех других видов (искусства), наиболее подходящих для этой цели, является именно коллективное занятие музыкой на …. народных инструментах»- говорил русский композитор балалаечник, первый создатель и руководитель Великорусского оркестра В.В.Андреев.

Широкое распространение и популярность получили в профессиональном искусстве в музыкальных учебных заведениях дуэты, трио, квартеты русских народных инструментов. Ансамбли всегда пользуются неизменным успехом у слушателей благодаря их широким художественно-выразительным и техническим возможностям. Наша задача - воспользовавшись этой популярностью для привлечения большего числа учеников, воспитать в них хороший музыкальный вкус методом коллективного исполнительства в ансамбле.

В конце программы приведён список литературы, который можно использовать в практической деятельности.

Новизна, актуальность, педагогическая целесообразность.

Методика музыкального преподавания развивается и обновляется. Старые программы содержат ценный материал, но уже требуют репертуарных дополнений и более детальной разработки по формированию ансамбля с позиции новых условий работы.

При разработке данной программы использованы программы Министерства Культуры «Класс ансамбля народных инструментов. Оркестровый класс», М., 1979 и «Музыкальный инструмент» М., 1988 для обеспечения решения задач индивидуального, дифференцированного подхода к обучению.

Цель программы.

Создание условий для развития музыкальных способностей студента через овладение инструментом, развитие навыков ансамблевой игры, привитие детям любви к музыке, музицированию, практического применения знаний и умений в дальнейшей жизненной деятельности, укрепление психического и физического здоровья, становление творческой личности в обучении игры на инструменте.

Задачи программы.

Настоящая программа позволяет решить следующие задачи:
Образовательные .
1.Формирование навыков коллективного творческого музицирования:- внутридолевая пульсация;

Умение слышать звучание своей партии;

Умение слышать партию партнера;

Умение слышать звучание ансамбля в целом;

Умение добиться тождественности исполнения всех элементов музыкальной ткани (штрихов, звукоизвлечения, динамики);

Умение играть синхронно, в одном темпе, постоянно ощущая общность движения;

Умение работать над единством художественного образа произведения в процессе совместного исполнения.

2.Овладение навыком самостоятельного разбора новых произведений.

3. Формирование устойчивых музыкальных представлений.

Развивающие:

Умение играть в ансамбле;

Развить комплекс исполнительских и слуховых навыков;

Расширить музыкальный кругозор учащихся;

Развить у детей и подростков музыкальный вкус и эрудицию, навыки сценического поведения и актерского мастерства;

Способствовать развитию у учащихся образного мышления.

Воспитательные:

Воспитание высокохудожественного музыкального вкуса;

Воспитание творческой и учебной воли, желания добиваться поставленных целей, стремления преодолевать трудности;

Воспитание стремления к самосовершенствованию;

Воспитание патриотизма, любви к национальной культуре;

Понимание и уважение культуры и традиций народов мира;

Воспитание чёткого представления о нравственности;

Воспитание чувства самоуважения и уважения другой личности.

В занятиях преподавателем применяется дифференцированный подход к обучению. Это позволяет студентам с любым уровнем музыкальных данных максимально развиваться, а преподавателю оценивать успехи ученика с точки зрения его личных достижений.

Программа рассчитана на три года обучения для студентов ССУЗов и рекомендована для обучающихся старшего школьного возраста. Каждый год обучения - по 76 часов, 2 часа в неделю. Программа способствует формированию простейших навыков коллективногомузицирования, а так же ансамблевой игры.

В программе обучения широко используются межпредметные связи: знания, полученные на уроках сольфеджио и музыкальной литературы, применяемые на уроках специальности и ансамбля, служат теоретической базой для освоения новых навыков и умений.

Вместе с этим данная программа позволяет решить ряд взаимосвязанных проблем, с которыми сталкиваются учащиеся и преподаватели в процессе обучения.

Это повышение заинтересованности учащихся - детям нравится общаться и делать что-то вместе, формирование чувства коллективизма, ответственности. Это также помогает формировать художественную индивидуальность ученика, выявляет его творческие наклонности.

Игра в ансамбле позволяет значительно расширить репертуар и формы его изучения. Домра, балалайка ограниченные в плане диапазона инструменты, а на начальных этапах обучения многие учащиеся испытывают и чисто физические затруднения при исполнении двойных нот, аккордов. К тому же адаптация ученика к инструменту зачастую отнимает у произведения глубину и насыщенность. Переложение произведений для 2-3 инструментов делают их более легкими, доступными. Ученики получают возможность более широко знакомиться с музыкальной культурой, а произведения звучат более ярко и насыщенно. Возрастают технические и творческие возможности, обогащается динамическая и тембровая окраска произведения. Играть становится намного интереснее, а результат получается более ярким, чем при сольном исполнении.

Ансамблевоемузицирование отчасти помогает решить проблему боязни сцены. Многие дети, даже при очень хорошей подготовке в классе, на сцене теряются. Их исполнение звучит невыразительно, а иногда просто неудачно. Выход на сцену в составе ансамбля позволяет почувствовать поддержку товарищей или педагога и снимает чрезмерную нервозность перед выступлением. Особенно это хорошо отрабатывается на начальном этапе, когда учащимся предлагаются партии в унисон или с небольшими различиями, а также партии с одинаковым ритмическим рисунком.

Занятие в ансамбле - это подготовка ученика к игре в оркестре. Опытный руководитель оркестра всегда ощущает разницу в общении с оркестрантами, имеющими опыт ансамблевой игры или не имеющими такового. Как правило, первые из них обладают определенной темповой и ритмической гибкостью, хорошо чувствуют свою роль в группе, быстро воспринимают пожелания дирижера.

Интонация русской песни, напетой баяном, домрой, балалайкой, проникновенно звучащие в русском ансамбле,- не могут не задеть сокровенных сторон человеческой души. В них заложена большая сила, которая помогает в деле воспитания, творческого развития, восприятия прекрасного юных музыкантов.

Отличительные особенности данной программы.

Программа предполагает решение образовательных, воспитательных и развивающих задач с учетом возрастных и индивидуальных особенностей развития учащегося.

Деятельность преподавателя базируется на следующих принципах:

Доступность занятий;

Внимательное отношение к личности воспитанника, побуждение его к творчеству;

Предоставление возможности самовыражения, саморегуляции, инициативности;

Доступность понимания и исполнения музыки различных стилей и жанров;

Всестороннее развитие обучаемого с учетом его индивидуальных особенностей.

Условия реализации программы.

Залогом успешной творческой деятельности педагога являются предоставленные ему необходимые для работы условия и благоприятная творческая атмосфера в педагогическом коллективе. Занятия должны проходить в просторном, теплом, хорошо освещенном и проветриваемом помещении с хорошей акустикой, оснащенным необходимой аппаратурой для прослушивания и просмотра записей выступлений учащихся, известных исполнителей и коллективов. Воспитание эстетического вкуса неразделимо связано с качеством звукоизвлечения на инструменте, что обеспечивается наличием концертного инструментария. Инструменты должны быть зачехлены, что удобно для транспортировки на выездных концертах. Педагог может использовать ударные инструменты: треугольники, трещотки, ложки, металлофон, бубен и др. Воспитывая в студентах бережное отношение к имуществу класса (инструментам, пультам, подставкам, нотной литературе и т.д.), нужно продумать о приспособлениях для содержания и хранения инструментов (на стеллажах, полках, столиках, в шкафу и т.д.), учитывая определенную степень влажности воздуха в помещении.

Организация деятельности ансамбля - дело творческое. Успешность творческого и воспитательного процессов зависит от подготовки и знаний руководителя как организатора, педагога а также от умения общие положения методики преломлять в своей творческой индивидуальной работе.

На репетиции необходимо создать радостную, приятную атмосферу, обеспечивающую учащимся психологический комфорт, уверенность в своих силах и возможностях.

Студенты обладают разными музыкальными способностями и физическими данными. Первое, с чего начинается работа ансамбля, - это подбор участников коллектива, равных по своей музыкальной подготовке и владению инструментом. Учитывая музыкальные и технические возможности учащихся, они распределяются по партиям и занимают свое место в ансамбле.

Каждый участник ансамбля должен быть расположен таким образом, чтобы иметь возможность слышать и видеть участников ансамбля (обычно это полукруг). Размещение ансамблистов должно быть стабильным, не изменяться в зависимости от помещения, в котором приходится репетировать и выступать, - напротив, от расположения ансамбля зависит, какая комната должна быть избрана для репетиций и как нужно оборудовать сцену для выступления. Расстояние между исполнителями должно обеспечивать слитное, цельное звучание и в то же время свободу игровых движений каждого участника ансамбля.

Одной из задач педагога при проведении репетиции является достижение максимальных результатов при минимальных затратах энергии и времени учащихся. Поэтому очень важен темп репетиции, на репетиции всегда должна звучать музыка, прерываясь лишь для ясных и четко сформулированных замечаний педагога определенным исполнителям.

Партия ансамблиста должна быть оформлена грамотно и аккуратно во избежание неточностей во время исполнения. Все штрихи, мельчайшие нюансы, аппликатура должны быть проставлены в партии. Надо учитывать, что если у струнных звучат открытые струны, то звук гаснет не сразу, поэтому, расставляя аппликатуру, педагог поможет избежать нежелательных моментов наслаивания одной гармонии на другую. Важным фактором в развитии ансамблевого исполнительства является репертуар. Это народная песенно-танцевальная музыка, переложения классической музыки, оригинальные сочинения. Вместе с тем возрос интерес к эстрадному и фольклорному направлениям, расширилась практика аккомпанементов.

Выбирая репертуар для детского ансамбля, педагог должен руководствоваться принципом постепенности и последовательности обучения, соблюдая дидактические принципы доступности. Не допустимо включение в репертуар произведений, превышающих музыкально-исполнительские (художественные и технические) возможности учащихся и не соответствующие их возрастным особенностям. Работа участников ансамбля над такими произведениями становится препятствием для их музыкально развития и не дает положительных результатов. При выборе репертуара руководителю приходится не только опираться на учебные программы, свой вкус и желания, но учитывать целый комплекс условий и факторов: репертуар должен соответствовать исполнительскому уровню ансамблиста, быть интересным для участников и слушателей, достаточно разнообразным, чтобы с ним можно было принимать участия в различных концертах.

Важно, чтобы ансамбль имел в своем репертуаре пьесы, которые можно было бы использовать для различной аудитории, на различных мероприятиях. Каждый концерт требует соответствующих по характеру и содержанию пьес, которыми можно было бы открыть и завершить выступление, создать определенное эмоциональное состояние у слушателей.

Опыт и стаж педагога не должны приводить краз и навсегда найденным и ко всем одинаково применяемым догмам, к шаблону в обучении. Система, включающая в себя основные принципы и главные задачи обучения, должна быть незыблемой. Методика же, определяющая пути к практическому решению этих задач может быть разной. В умении найти для ансамбля учащихся наилучший путь и темп развития проявляется диалектика педагогической работы. Педагог должен быть не только хорошим музыкантом и исполнителем, но и хорошим чутким наблюдателем и знатоком души ребенка.

Ожидаемые результаты и способы определения их результативности.

В процессе обучения учащийся должен усвоить значение термина «ансамбль» - как слитное, слаженное исполнение произведения всеми музыкантами, подчинение общему художественному замыслу.

Учащийся должен уметь:

Применять в ансамбле практические навыки игры на инструменте, приобретенные на индивидуальном уроке;

Слышать и понимать музыкальное произведение - его основную тему, подголоски, вариации, исполняемые другими участниками ансамбля;

Исполнять свою партию, следуя замыслу и трактовке произведения;

Формы подведения итогов реализации дополнительной образователь ной программы.

Формы контроля усвоения учебного материала:

Контрольные уроки;

Концертные выступление;

В течение учебного года преподаватель должен подготовить с учащимся 3-4 произведений, различных по жанру, форме, образно-художественному содержанию. Студент должен знать свои партии наизусть для выступления на концерте.

1. Качество исполнения музыкальных произведений:

Точность текста;
- фразировка;
- метроритм;
- интонирование.
2. Исполнительские данные:
- психофизические возможности;
- музыкальные способности;
- эстрадно-исполнительские качества (культура исполнения, поведения на сцене, ощущение свободы).
3. Владение навыками игры в ансамбле:
- синхронность звучания партий ансамбля;
- единство трактовки художественного образа музыкального произведения.
4. Осмысленность исполнения.

При подборе репертуара преподаватель должен руководствоваться принципами постепенности и последовательности обучения.

Программа предусматривает изучение разнообразного ансамблевого репертуара: это оригинальные гитарные ансамбли; переложения произведений композиторов разных стилей и эпох (от классической западноевропейской и русской музыки до сочинений современных авторов, обработки народных песен и танцев).

По учебному плану преподаватель имеет возможность заниматься ансамблем с студентами индивидуально. Студенты отрабатывают свои партии с преподавателем, играет вместе с ним, и только потом преподаватель составляет различные виды ансамблей (от дуэта до квартета), часто привлекая в состав ансамбля и других специальностей (флейта, скрипка, аккордеон, вокал, фортепиано и др.).

Тематический план 1-го года обучения.

Тематический план 2-го года обучения.

Процесс творческого вживания в музыкальный образ, необходимый для раскрытия художественного содержания произведения исполнительским коллективом, может осуществляться различными путями. Опыт показывает, что в методике работы над музыкальным произведением можно выделить три основных этапа. Рассмотрению этого вопроса и посвящена данная работа. Публикация будет полезна руководителям ансамблей и оркестров РНИ работающих в сфере дополнительного образования.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Исполнение музыкального произведения коллективом ансамбля РНИ требует максимального взаимопонимания всех участников и их умения и готовности подчинять свои исполнительские действия единой воле дирижера. Работу над музыкальными произведениями дирижер строит на основе авторских психологических предпосылок заложенных в музыкально-образном содержании и личного восприятия, как целостного произведения, так и особенностей его частей, фрагментов. Психологические предпосылки способствуют возникновению соответствующих художественно-эстетических ощущений, переживаний (как исполнителя, так и слушателя).

Процесс творческого вживания в музыкальный образ, необходимый для раскрытия художественного содержания произведения исполнительским коллективом, может осуществляться различными путями. Опыт показывает, что в методике работы над музыкальным произведением можно выделить три основных этапа . Эти этапы условно можно обозначить, как ознакомительный, основной и заключительный. Первый этап – общее представление о пьесе, о ее основных художественных образах. Второй – углубление в сущность произведения, выбор и использование средств выражения, работа над частями, фрагментами, элементами. Третий этап – обобщение, сведение в единое целое, итог предшествующей работы, когда произведение получает качественно новое исполнительское воплощение, законченность в ансамблевом исполнении. Условность поэтапного разделения заключается в том, что, во-первых, процесс художественного творчества, которым является работа над музыкальным произведением, нельзя осуществлять на основе однажды созданного штампа, трафарета. Во-вторых, поскольку этому процессу постоянно сопутствуют различия: в содержании и в степени сложности осваиваемых пьес, в составе коллектива, в исполнительском уровне его участников и пр.

Итак, первый этап работы ансамбля. В начале очередной репетиции руководитель сообщает участникам сведения о произведении, его стиле и творчестве автора. При наличии записи идет прослушивание ее на репетиции. Если большинство участников ансамбля способно прочитать «с листа» свои партии, то можно обойтись без предварительного разучивания по группам, а идет попытка ознакомиться с пьесой в собственном озвучивании. Ознакомление с произведением создает у участников ансамбля общее представление о его характере, стиле и содержании, вызывает у них интерес и тем самым стимулирует исполнительскую инициативу, активизирует творческую работоспособность.

Ясно поставленная на первом этапе художественно-исполнительская цель, когда начинается вживание в характер, образ и содержание музыкального произведения, способствует оптимизации работы ансамбля на втором этапе. Для этого периода характерно глубокое проникновение в сущность произведения, расшифровка и детализация его содержания. Сочетание коллективного и индивидуального метода (репетиции и индивидуальные занятия) значительно упрощает и сокращает этот самый трудоемкий этап, эффективно сказывается и на художественной стороне исполнения, поскольку индивидуальная работа по усвоению партий ансамбля (своего рода анализ) значительно облегчает решение творческих задач на репетиции ансамбля (синтез). В процессе изучения партий определяются и осваиваются конкретные средства выражения содержания пьес: фразировка, темпы, динамика, штрихи, аппликатура и пр.

Как показывает опыт, для работы участников ансамбля над быстрыми пьесами рекомендуется использовать прием начального их освоения в замедленном темпе. Это способствует осознанию воспитанниками исполнительских задач, овладению ими необходимыми навыками, в первую очередь – техническими. В практической работе вышеприведенные приемы расчленения и замедления темпа обычно используются в сочетании. Быстрые, технически сложные для исполнения пьесы осваиваются по частям функциональными группами ансамбля в замедленном темпе. Причем это полезно не, только для участников той группы, с которой ведется работа в данный момент, но и для всех остальных. Вслушивание в партии партнеров по ансамблю способствует осознанию места и своей партии в общем звучании.

Как показывает опыт, в своей работе следует остерегаться такого способа разучивания произведений, как многократные механические его «прогоны», повторения от начала до конца на протяжения целой репетиций. Сложные места остаются при этом без улучшения качества исполнения. Пьеса «заигрывается», и интерес у исполнителей к ней быстро теряется.

Как уже говорилось, изложенную методику работы над музыкальным произведением не следует рассматривать как стандартную и единственную. Руководитель принимает решение об использовании того или иного методического приема, исходя из реальных сложившихся условий с учетом объективных и субъективных факторов. При необходимости имеет смысл задержаться на каком-то этапе для того, чтобы довести до конца выполнение той или иной задачи в достижении исполнительского результата. В тоже время, излишние неоправданные затягивания отдельных периодов репетиционной работы могут привести к снижению активности участников, к расхолаживанию их увлеченности и потере интереса.

Воробьиха-барыня
(русская народная песня)
Для детей младшего школьного возраста
(II ступень обучения)

Цель – развивать у детей звуковысотный, гармонический слух и чувство ритма в процессе ансамблевого музыцирования на духовых инструментах.

Вступление начинается с переклички голосов кугикл («сова») и свирели-цуг («соловей»). Затем звучат все кугиклы. В этом ансамбле труднее всего добиться ритмической точности исполнения, для чего рекомендуется разучивать партии следующим образом:

1. Партии I и II кугикл звучат в сопровождении какого-либо ударного инструмента (ложки, коробочка и т.д.), который дублирует их ритмический рисунок.
2. Один ударный инструмент (ложки, коробочка и т.д.) показывает ровную пульсацию первой и второй долей такта, а второй ударный инструмент (бубен, рубель и т.д.) дублирует ритмический рисунок партии II и III кугикл.
3. Ударные инструменты объединяются с ансамблем кугикл.
4. Ансамбль кугикл звучит без сопровождения ударных инструментов.

Песня завершается ансамблем жалеек. Каждую партию этого ансамбля необходимо разучивать по отдельности. Затем можно объединить партии I и II жалеек, I и III, II и IV и т.д. После такой подготовительной работы инструменты соединяются в четырехголосный ансамбль.

Допустимые замены инструментов ансамбля: кугиклы – на металлофоны, жалейки – на «мелодики», свирель-цуг – на свистульку-соловей и т.п.

МАРШ
Ю. СОЛОВЬЕВ
(Для подросткового возраста.)
III ступень

Цель – закрепить на практике технические навыки, приобретенные ранее (в аппликатуре и извлечении звука) и отработать средства выразительного исполнения.

Басовый голос – остинатная фигура, повторяющаяся на протяжении всей пьесы. Следует обратить внимание исполнителей на артикуляцию, меняющуюся по ходу развития музыки. Легкое стаккато в начале по мере нарастания звучности переходит в активное маркато в кульминации (цифра 3). Важно также обратить внимание на неравномерность акцентов в басу, там, где они согласовываются с мелодическими акцентами (см. цифру 3).

Мелодия при всей своей простоте (она состоит из двух звуков), помимо своих преимуществ в качестве учебного материала, несет в себе ладово-гармоническое и эмоциональное содержание. Облеченная в определенную форму (три повторения с нарастанием плотности звучания), она создает впечатление приближения марширующей группы. Это подчеркивается введением малого барабана, на фоне которого хорошо прослушиваются «звучащие» паузы в мелодии.

В пьесе применены все три основных приема атаки звука: нажим (1), бросок (2) и толчок (3). Они требуют, соответственно, применения всех ресурсов исполнительского аппарата: кисти, предплечья, плеча.

Во втором проведении пьесы (от знака репризы) остинатная фигурация, изложенная в партии ксилофона, может исполняться не только ксилофоном, но и другими инструментами. Сначала, например, ее сможет исполнить солис-баянист или домрист; на следующих репетициях будут присоединяться и другие исполнители.

Балалаечники применяют в пьесе три способа извлечения звука: pizz., Б.П., большую дробь и удар-бросок.

Гусли и ксилофон добавляют свои краски в естественной для них оркестровой функции и характере извлечения звука.

Динамические средства необходимо рассчитать так, чтобы при исполнении двух проведений было единое нарастание, т.е. в конце первого проведения оставить резерв звучности для окончания произведения.

Тембровое сопоставление – по мере нарастания звучности струнники извлекают звук все ближе к подставке.

Темп пьесы – при разборе пьесы придерживаться указанных обозначений; когда Марш разучен, исполнять alla brave.

См. приложение. Воробьиха-барыня: русская народная песня / Обраб. Д. Рытова // Хрестоматия для детского ансамбля рус. нар. инструментов. / Сост. А. Комолов. – СПб., 2002. С. 212-213.

См. приложение. Соловьев Ю. Марш // Легкие пьесы: Для дет. орк. рус. нар. инструментов / Сост. С. Макаров. – М., 1983. – С. 55-62.