Особенности работы концертмейстера в детской музыкальной школе
Концертмейстеры в ДМШ работают в оркестровых классах и классах народных инструментов, в хоровых классах и классах ударных, струнных и духовых инструментов, сольного пения. Они исполняют аккомпанирующую партию в произведениях, написанных с сопровождением фортепиано или выполняют роль аккомпанирующего инструмента, часто заменяющего оркестр.
Так кто он, концертмейстер в ДМШ? Помощник преподавателя, аккомпаниатор, ансамблист или кто-то еще? В чем особенности деятельности этого специалиста и суть многообразия видов деятельности в процессе работы?
В Большой советской энциклопедии читаем:
“Концертмейстер (нем.Konzertmeister):
1. Первый скрипач оркестра, исполняющий скрипичные соло и иногда за-меняющий дирижера на репетициях. В 18 в. в инструментальных капеллах выполнял функции дирижера.
2. Первый исполнитель одной из струнных групп оркестра (альтов, виолон-челей, контрабасов).
3. Пианист, аккомпанирующий певцам во время их концертных выступлений и помогающий им разучивать свои партии.
Исполнительская квалификация “концертмейстер” присваивается наряду с педагогической, но именно первая, становясь основной благодаря сочетанию испол-нительской и педагогической подготовки в обучении, способствует более разно¬сторон-нему развитию, обогащает профессиональные становления личности музыканта. Профессиональная подготовка кадров для полноценной в творческом отношении деятель-ности во всех областях музыкального искусства, воспитание не только испол¬нителей-инструменталистов, но и эстетически развитых и самостоятельно мыслящих музыкантов, ставит в области музыкального образования серьёзные задачи как перед педагогами, так и перед концертмейстерами. Соответственно, возрастают требования к профессиональному мастерству, включающему не только высокий в художественном и техническом отношении уровень владения исполнительскими и педагогическими навыками и приё-мами, но и психологическую компетентность, что предполагает знание психологических аспектов профессиональной деятельности и умение применять полученное знание на практике.
В современных условиях психологическая компетентность концертмейстера важна не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности, навыки чтения с листа и транспонирования.
В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Концертмейстер, всегда находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления страха перед сценой, страха перед повторением ошибок. Важность такой помощи трудно переоценить, особенно при работе с детьми, имеющими неокрепшую психику и подверженными различным влияниям окружающего мира.
Как доказывает жизнь, наличие в команде профессионального психолога существенно влияет на спортивные достижения; шахматисты мирового уровня не мыслят свою деятельность без такой психологической помощи, которую в ансамбле часто оказывает пианист. Не менее ответственны, на первый взгляд мало заметные психологические функции концертмейстера в обычной классной работе. Можно предположить, что вопросам психологической компетентности, имеющим в данной профессии особо важное значение, должно уделяться специальное внимание при обучении, опирающееся на конкретные рекомендации методической литературы.
Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с певцами или исполнителями-инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. Понятие «концертмейстерское искусство» может относиться к исполнителям на различных инструментах (баян, гитара), если в процессе работы необходимо решать и педагогические, и ансамблево-исполнительские задачи.
Работа концертмейстера требует постоянных занятий за инструментом, изучения и освоения концертного и учебного репертуара. Такая работа расширяет творческий кругозор музыканта, формирует и совершенствует его артистизм, позволяет быть активным пропагандистом музыки.
Несмотря на незвучное определение “учебно-вспомогательного персонала” концертмейстеры активно участвуют в учебной, воспитательной и музыкально-просветительской работе, а в отсутствие преподавателя самостоятельно проводят занятия и репетиции.
Искусству аккомпанемента посвящено не так много книг и отдельных статей. Еще меньше литературы по методике преподавания этого учебного предмета (Н.Крючков, Е.Шендерович, М.Смирнов и некоторые другие).
Книга Н.Крючкова содержит полезные указания, касающиеся практических исполнительских аспектов, развития специальных навыков (чтение с листа, транс-понирование, работа с певцами). Психологические аспекты фигурируют повсе¬местно, но без их детального изучения, систематизации. Особо ценны практические советы для работающих в этой области, которые касаются этики концертмейстера, развития общей культуры, музыкального кругозора и психологической адаптивности.
В работах Е.Шендеровича, владевшего тонкостями профессии, автору удаётся приблизиться к целостному отражению основных проблем концертмейстерства, и, прежде всего, равноправия пианиста в ансамбле. Творческое содружество концертмейстера и солиста, по его мнению, норма, но, к сожалению, нормой является забывать упоминать о концертмейстерах в рецензиях, очерках, радиопередачах. Е.Шендерович рассматривает деятельность концертмейстера в психологическом срезе и, при всей значимости специфических навыков профессии, на первое место ставит быстроту реакции, обеспечение удобства для солиста, способность «быть "музыкальным лоцманом" - уметь провести "исполнительский корабль" сквозь все возможные рифы» Впервые на страницах специальной литературы говорится об отношениях концертмейстера и педагога.
Авторы статей отмечают, что аккомпанементу принадлежит не подсобная роль, не чисто служебная функция гармонической и ритмической поддержки партнера, а концертмейстер в процессе исполнения становится равноправным членом единого целостного музыкального организма.
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарова-ний, знаний особенностей игры на инструментах в тех классах, где они работают, знание специфики работы на разных отделениях.
При всем разнообразии и определенных особенностях работы в разных классах и на различных отделениях, можно попытаться сформулировать ряд общих специфических черт в работе концертмейстеров детских школ искусств и детских музыкальных школ.
Одной их таких важных особенностей является умение и готовность быть “вторым”. Отсутствие этого качества становится особенно заметным во время публичных выступлений, так как пытаясь выделиться можно заглушить, “забить” солиста, нарушить ансамбль и не иметь возможности этот ансамбль ощущать. Все должно подчиняться замыслу композитора, солиста или руководителя коллектива, важно чувствовать меру, осторожно сохраняя звуковой баланс.
Другое, не менее важное требование – точнейшее следование тексту. Динамика и агогика, как и сам текст, должны быть соблюдены самым точнейшим образом. Не¬допус-тимо в текстах, особенно классиков, написанных именно для фортепиано, переделывать оттенки, мелизмы и прочее.
Часто возникает при исполнении партии аккомпанемента другая сложность, когда данная партия сочинялась не для фортепиано с учетом особенностей инструмента (удобства фактуры,регистровой красочности, ясных задач педализации и т.д.), а является переложением, то есть одним из вариантов воплощения на фортепиано музыки, первоначально написанной для оркестра.
Надо отметить, что большинство композиторов считало фортепиано единственным инструментом, способным воспроизвести сущность оркестровой партитуры и в данных случаях партия фортепиано представляет собой не что иное, как приспособление красочного, масштабного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента–фортепиано.
Композиторы, создававшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических неудобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное исполнение фортепианной партии. Концертмейстеру часто приходится упрощать эту фактуру, добиваясь более рационального способа изложения.
При работе в классе концертмейстер может произвольно изменить и облегчить трудные места, чтобы не останавливать движение музыки. В процессе разучивания произведения с хором или солистами пианист может применить метод вычленения сольной партии или хоровой партитуры, сводя фортепианную партию к основным гармоническим и ритмическим функциям. Сделать это не так просто, как может по-казаться на первый взгляд, и предполагает наличие у концертмейстера хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстеры должны создать полноценную звучность аккомпанемента, а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.
Необходимым и серьезным качеством в работе концертмейстера является также развитое умение чтения с листа и транспонирование.
Конечно, в концертах или на экзамене чтение партии с листа или транспонирование почти не встречается, но в рабочем процессе в классе эти качества крайне необходимы.
Многие качества, присущие концертмейстеру-пианисту приближают его к дири-жеру, что вызывает в свою очередь обладание такими чертами, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение “цементировать” ансамбль и всю форму исполняемого произведения в целом.
Отметим, что достижения всех поставленных перед концертмейстером задач возможно лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репети-тор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.
Ко всему сказанному, концертмейстер должен быть очень эрудированным музы-кантом, в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный репертуар.
Е.А.Пономарева отмечает, что концертмейстер должен иметь профессиональный комплекс, составляющими которого являются:
1. Любовь пианиста к концертмейстерскому исполнительству.
2. Пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение музыкальных задач.
3. Чувство партнерства, сопереживания.
4. Умение подчиняться творческой воле солиста, стать с ним единым музыкальным целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям.
5. Знание специфики инструментального и вокального исполнительства: штрихи(у струнников), дыхания (у певцов и духовиков), агогика (у тех и других), тесситура (у вокалиста).
6. Быстрота реакции на сцене во время исполнения.
7. Дирижерское предвидение и предслышание, иногда “спасающие ситуацию” во время публичного концерта.
9. Общая музыкальная эрудиция: из знания музыки, больших музыкальных накоплений и рождается чувство стиля, меры, вкуса.
Это далеко не полный перечень необходимых профессиональных качеств, необходимых в работе концертмейстера.
Кроме всего сказанного отметим, что занятия с концертмейстером-пианистом очень любят учащиеся-инструменталисты и класса сольного пения, так как она приближает их к концертному выступлению. Причем, иногда эта работа бывает полезна и без преподавателя.
Таким образом, творческая деятельность концертмейстера включает и испол¬нитель-скую, и педагогическую, и организационную, где музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса.
Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских музыкальных школ неоспоримо велика, а владение в совершенстве “комплексом концертмейстера” повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.
Концертмейстер - одна из тех профессий, где обязанности и способы действий не прописаны чётко, оставляя за специалистом право их широкого выбора. Яркой отличи-тельной чертой является индивидуальный путь совершенствования и конечная "планка" мастерства, определяющаяся специфическими особенностями характера и личными притязаниями каждого концертмейстера.
Концертмейстер Удельнинской ДМШ Карахан Мария Юрьевна . 2013
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.: Гос. муз. изд-во, 1961.
2. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. -М.: 1996.
3. Шендерович Е. Об искусстве аккомпанемента. Советская музыка №4. 1969.
4. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.: 1947.
5. Аккомпанемент вокальных и инструментальных произведений в классе фортепиано. Примерная программа для ДШИ, сост.Е.Пономарева, М., 2006.
6. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке. Пер. с англ. - М., Радуга, 1987.
7. Большая советская энциклопедия Т.13.
Творческие и педагогические аспекты деятельности
концертмейстера детской школы искусств
Мелодию всегда сопровождает ритм и гармония. На плечи аккомпанемента ложится огромная нагрузка, ибо он должен достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения. Концертмейстер ставит программу, т.е. выполняет педагогическую работу. Аккомпаниатор аккомпанирует. Сопровождать – т.е. поддерживать, соучаствовать в общем процессе труда. В древнем Китае (VIII век до н.э.) танец (у) не обходился без (юэ) – аккомпанемента: умения представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические градации звучания и агогические скоростные перемены; выдерживать паузы; выделять главные доли; владеть репертуаром и быть готовым аккомпанировать в любой момент разным солистам и группам танцующих.
На тему:
Основы работы концертмейстера
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР
ТУРКИНА Е.Е.
Мелодию всегда сопровождает ритм и гармония. На плечи аккомпанемента ложится огромная нагрузка, ибо он должен достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения. Концертмейстер ставит программу, т.е. выполняет педагогическую работу. Аккомпаниатор аккомпанирует. Сопровождать – т.е. поддерживать, соучаствовать в общем процессе труда. В древнем Китае (VIII век до н.э.) танец (у) не обходился без (юэ) – аккомпанемента: умения представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические градации звучания и агогические скоростные перемены; выдерживать паузы; выделять главные доли; владеть репертуаром и быть готовым аккомпанировать в любой момент разным солистам и группам танцующих.
Первый корень – танец. В мире существует множество школ танцев и каждый народ имел свою танцевальную лексику, разнообразие движений (прыгающие, плавающие). Основные выразительные средства танца:
1) гармоничные движения и позы;
2) пластическая выразительность и мимика;
3) динамика;
4) темп и ритм;
5) пространственный рисунок и композиция;
6) переход из одного телоположения в другое, их смена образует движение.
Простейшая форма танцующего движения – это темп. В свою очередь темп складывается в шаги (па). Эти шаги образуют различные танцевальные сочетания. Второй корень – инструментальное искусство. С развитием инструментов возникла необходимость формирования и умения аккомпанировать на этих инструментах. С эпохи Петра I стало развиваться музыкальное образование. В начале XIX в. формируется третий корень нашей профессии – дирижирование. Крепли профессиональные концертмейстеры, формировались профессии – дирижер: А. Рубинштейн, Г. Берлиоз, М. Глинка, М. Балакирев, М. Мусоргский. На западе – Д*Альбер, Ханс фон Бюлов, Ф.Лист. Первым русским концертмейстером был М.А.Бихтер – тоже был дирижером. Воля – это качество от дирижеров: вдохновить, упорядочить, организовать. Четвертый корень – вокальное искусство (кантиленность) – облагородило русский пианизм. А. Рубинштейн заставлял учеников приносить и петь романсы.
Только в XX веке сформировалась профессия – концертмейстер. В 1932 году впервые в мире в Ростове – на Дону возник класс аккомпанемента. И теперь он находится в процессе формирования. Сейчас искусство аккомпанемента расценивается как состояние – это качественно новое понятие, которое вобрало в себя весь исторический опыт развития концертмейстерского искусства. М. А. Бихтер в журналах «Советская музыка» № 9, 12, за 1959 год опубликовал «Листки из воспоминаний»:
1) Звук - есть живой материал для выражения живых чувств;
2) Исполнитель обладает свободой, необходимой для передачи живой текучей музыки, той свободы, которая не может быть запечатлена в нотах, где композитор выражает в застывшей форме свои волнения, раскрепощаемые исполнителем;
3) Нужно бояться трафаретности мышления, чураться бухгалтерии; нотные знаки – не душа музыки;
4) Пение выдающихся певцов развивает вкус и закладывает основы вокальных требований. Отличный певец с отлично поставленным голосом, как маяк указывает верный путь и поддерживает дух в борьбе за хорошее исполнение;
5) Исполняя, следует стремиться к выразительности, к созданию характера, живого представления об искусстве;
6) Ритм - есть душа музыки. Надо стремиться к тому, чтобы музыкальный «раз» был не просто заметен, а необходим, тогда самая быстрая, самая сложная музыкальная фактура приобретает ясность;
7) Скупая педаль в аккомпанементе только украшает общий ансамбль;
Так что же формирует хорошего аккомпаниатора? Давайте перечислим:
1) Аккомпанировать все и при любой возможности;
2) Развивать себя неустанно умственно, эстетически, морально;
3)Развивать интерес к чтению, искусству, размышлению;
4) Быть дисциплинированным, обязательным и пунктуальным.
Исполнительский ансамбль, функционирующий с формальной психологической установкой, на оптимальное взаимодействие для достижения единой цели, есть – малая группа. Ее основные признаки:
1)относительно устойчивая, образовательная, определенная система эмоционального взаимодействия;
2)форма социального объединения, при которой члены группы взаимодействуют лично;
3)взаимодействия между индивидами, на основе объединения их для совместного участия в определенной деятельности. Им присущи общность целей, интересов, мотивов, поведения, социально-психологических установок.
Качество ансамблевого исполнительства – умение слушать общее звучание. В основе психологии взаимодействия партнеров-исполнителей лежит механизм сдвига мотива, их действенно цель. Главное – на единственную цель. В паре, составленной из солиста и аккомпаниатора, целью является убедительное исполнение программы или произведения. Оно достигается в результате двуединого процесса: 1) Каждый исполнитель работает над своей партией; 2) Вместе они создают новое качество интерпретации сочинений. Здесь вступает в действие закон перемены ролей (динамическое взаимодействие). В деятельности аккомпаниатора важным моментом выступает психологический закон перемены ролей, как условие активной творческой деятельности. Аккомпаниатор равнозначно с солистом, отвечает за всю ткань произведения и, воссоздавая ее в реальном звучании, стремится к максимальному художественному результату. Концертмейстер должен обладать вниманием особого рода. Оно многоплоскостное. Его надо распределить не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту или коллективу – главному действующему лицу. Все это должно восприниматься целостно. У аккомпаниатора круг внимания обширный и сложный (К.С. Станиславский).
Сделаем выводы из вышесказанного:
1) Воспитание ансамблевых навыков - непрерывный целенаправленный процесс, связанный с установкой на оптимальные взаимодействия, именуемые – сдвиг на цель;
2) Любой стереотип в процессе ансамблевой деятельности выступает тормозом творческого процесса;
3) Закон перемены ролей снимает жесткий стереотип установки индивида и характеризует поиск и достижения новых качеств и высоких целей;
4) Во взаимодействии ансамблистов должны быть оговорены компромиссные условия или компромиссный механизм педагогических условий;
5) Предполагаемый результат совместной деятельности должен содержать момент вознаграждения.
Психологическим аспектом формирования состояния психологической готовности к выступлению является организация сознания и деятельности исполнителя в соответствии с характером, условиями предстоящего публичного выступления. Здесь мы должны определить нашу педагогическую задачу. Это поиск путей и средств обеспечения психологической готовности ученика к концерту в процессе работы над изучаемым произведением.
Эту работу можно разделить на 3 этапа:
1) этап ознакомления с музыкальным произведением, т.е. стадия формирования исполнительского замысла;
2) этап воплощения исполнительского замысла, создание интерпретации произведения;
3) этап собственно предконцертной подготовки. Важно определить дату выступления. В этот момент у ученика начинается формирование направленности сознания, и он включается в график целенаправленной работы. Формирование состояния психологической готовности к выступлению опирается на несколько положительных моментов:
1) мотив, связанный с отношением исполнителя к музыкальным произведениям, т.е. мотивы, связанные с самоактивизацией;
2) мотивы, связанные с отношением исполнителя к публике;
3) мотивы, связанные с фактом публичной исполнительской деятельности и самолюбия.
В процессе формирования психологической установки на концертном выступлении решающее место занимает репертуар. В классе аккомпанемента - это желание выступить в том или ином составе. На раннем этапе ансамбль – это, прежде всего, игра во взаимодействие, впоследствии – путь к ансамблевому сотворчеству. С помощью репертуара и иллюстраторов преподаватель формирует такие важные качества личности учащегося, как уверенность в реализации творческих устремлений и трезвая самооценка. Отдаленная цель учебного процесса в ансамблевом классе – сформировать устойчивую положительную реакцию на показ собственной работы, преодоление объективно существующих у каждого человека стрессовых перегрузок при публичном выступлении. Профессиональная цель преподавателя ансамблевого класса четко сформулировать учебную задачу и задание ученику на дом и сделать это в категорической форме. Важным аспектом системы подготовки является адаптация к условиям предстоящего выступления. Здесь помогает «умственный» эксперимент, когда ученик может представить себе в условиях эстрады, видит, ощущает и контролирует свое исполнение в воображаемых условиях. Существуют некоторые общие закономерности, фазы ситуативной подготовки к исполнению на эстраде:
1) Характеризуются общей сосредоточенностью внимания, мобилизующей сознание в связи с установкой на предстоящую деятельность;
2) Когда сознание направлено на определение момента окончательной готовности к началу исполнения, т.е. готовность к переходу из области звукового воображения в область реального звучания (в ансамблевой игре это момент кивка солиста).
Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Важен вопрос фортепианного вступления – ярко и выразительно, но соизмеряя. Надо ли звуком особо подчеркнуть фактуру и тематизм вступления? Нет. Надо играть ярко, выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. То же самое относится и к сольным эпизодам внутри пьес. Концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки инструмента надо положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. В первых классах ученики иногда начинают играть сразу. Иногда концертмейстер должен сам показать ученику начало произведения. Однако вредно закреплять этот прием, нужно, чтобы солист самостоятельно решал эти вопросы. Концертмейстер во время исполнения не должен задавать или настаивать на жестком темпе или ритме. Следует всячески передавать инициативу ученику. Сущность аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником даже если тот путает текст, не выдерживает паузу или удлиняет их. Если ученик теряет интонацию на короткое время, можно резким выделением аккомпанемента вернуть в высотное положение. Если потеря интонации наблюдается на длительном участке, следует по звуку снять всю фактуру кроме баса вплоть до нового эпизода. Если произошла остановка исполнения и музыкальная подсказка не помогает, следует спокойно условиться с учеником, с какого эпизода возобновлять игру.
Чтение с листа является очень важным моментом мастерства аккомпаниатора. При чтении музыкальных текстов в четыре руки особенно обостряется задача ритмической устойчивости, непрерывного и очень ровного ритмического исполнения. В основе оправдавших себя методов обучения чтению с листа и транспонированию лежит процесс усвоения с первых шагов в обучении набора формул (гаммы, аккорды, арпеджио). Их называют обобщенные фактурные формулы. Перед чтением текста предложите ученику отыскать в нем знакомые формулы: гаммообразные построения, арпеджио, ломаное или короткое, аккордовые или хроматические последовательности. Первое упражнение лучше всего основывать на движении четвертями, как скорости ритма, соответствующие нашей ходьбе, жизненному привычному ритму. Для создания мышечного ощущения аккордовых комплексов и интервалов нужно воспитать навыки: а) быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку на любом участке нотного текста, включая дополнительные линии; б) мгновенные реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал на основе элементарных «типовых» аппликатурных формул (секунда, терция). Лучше начинать с терций, затем с квинт, т.к. этот интервал часто встречается в аккомпанементах старинных танцев и народных песен. Принципиально важно воспитать у ученика навык чтения интервала, аккордов, а затем и всей фортепианной фактуры приемом «снизу вверх». Это стратегически важно чтобы потом, при чтении новых сложных текстов, прибегая к сокращениям, глаз ученика мог удерживать басовый голос, а значит, фиксировать нас в тональности и в ритме. Чтение с листа в ансамбле побуждает медлительного действовать энергичней, а суетливого расчетливей и спокойнее. Этот эффект действителен на всех этапах обучения пианиста. При чтении аккордовой фактуры важным моментом является точная зрительная фиксация тех нот, которые при смене гармонии остаются в следующем аккорде, т.к. они закрепляют пальцы пианиста в определенном диапазоне клавиатуры, и уже вокруг них идет варьирование основного текста. Решающим условием непрерывного и выразительного исполнения по нотам является способность предугадывать его вариантные изменения. При чтении с листа не следует особого внимания обращать на клавиатуру. Если возникает ситуация «руки не пойдут», лучше упростить фактуру до басового голоса или гармонического подголоска. При этом ни в коем случае нельзя упрекать ученика, ибо главное не останавливаться и не терять солиста.
Концертмейстер и аккомпаниатор – самая распространенная профессия среди пианистов. По той причине, что хорошими признанными пианистами становятся далеко не все .
Тем ни менее профессия концертмейстера не менее творческая и интересная (концертмейстер это пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах). К тому же, это может быть и прекрасной подработкой и просто хобби, потому что в некоторых местах работать можно всего лишь несколько часов в неделю, такова специфика этой профессии. Но без определенных способностей, конечно, не обойтись.
«Когда я играю, я слышу в основном мелодию, которой аккомпанирую, а не свой аккомпанемент. Многие после обучения на специальности фортепиано идут в концертмейстеры, но не многие понимают, что это профессия требует особого слуха и восприятия. Пианист играет, как он чувствует, а концертмейстер должен слышать мелодию, и воплотить в аккомпанементе весь замысел композитора и свое восприятие этой музыки, аккомпанемент должен иметь характер мелодии, нужно слышать внутри себя мелодию, потому что концертмейстер играет только аккомпанемент, и должен порой и подгонять солиста».
– это единственный музыкальный инструмент, игре на котором обучались и обучаются все профессиональные и непрофессиональные музыканты (будь то вокалист, дирижёр, скрипач, баянист и т.д.) и, помимо этого, студенты-инструменталисты предпочитают на практике в школе играть именно на фортепиано.
Многие опасаются, что найти работу концертмейстером проблематично, да и оплата не такая высокая. Да, что касается Москвы, в городе действительно очень много выпускников фортепианного факультета. Тем ни менее, те, кто выбирают эту профессию, как правило, любят свою работу и со временем достигают и высокого профессионализма, и отнюдь не низкой заработной платы. Концертмейстеры востребованы в современное время по той причине, что появляется много учебных негосударственных учреждений, кружков, клубов и театров.
«Конечно, если работать в государственных учреждениях зарплата зависит от ставки (ЕТС) и уровня образования, а также от категории. Но высшей категории даже сразу после консерватории не дают. Если концертмейстер играет очень хорошо, то он достаточно быстро может получить высшую категорию. На зарплату влияют и участие в конкурсах, наличие призовых мест и многое другое»
Заработная плата в
негосударственных учреждениях различна. Если это известный театр или опера, то
и зарплата соответственно высокая. Но туда не так легко устроится работать. С
другой стороны эта профессия мобильна. Можно работать не каждый день и сразу в
нескольких местах.
Певцы, работающие в штате российских театров, пользуются услугами концертмейстеров
бесплатно. Но концертмейстеры могут заниматься с ними дополнительно за деньги.
Конечно, в начале карьеры зарабатывать много не получится. Если это работа в детских учреждениях, то, как правило, платят там не много, от 4 тысяч рублей в месяц при нагрузке несколько часов в неделю. В среднем зарплата варьируется от степени занятости, и доходит до 40 тыс. рублей в месяц, если работать в музыкальной школе и иметь высокую степень разряда, при полной нагрузке.
На Западе почасовая плата пианисту-концертмейстеру составляет в среднем 30-50 долларов, а порой и больше – и понятно, что за пару часов опера не выучивается.
Что такое, по сути, Концертмейстер? Концертмейстер – (нем. Konzertmeister) 1) музыкант, возглавляющий одну из струнных групп симфонического или оперного оркестра. 2) Пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах. Концертмейстер учит выполнению "команд": начало мелодии – начало движения, окончание мелодии – окончание движения
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партии. Концертмейстеру, как это ни странно, также важна интуиция. На первых порах эта способность играет главенствующую роль в работе концертмейстера, но, безусловно, без научно-обоснованных знаний в области музыкознания, музыкальной психологии, музыкальной педагогики достичь значимого результата невозможно.
Выбирая эту профессию, нужно обладать многими качествами, во-первых, очень любить выступать на сцене, особенно, если вы выбрали работу в театре, или в любом другом месте, где часто проводятся концерты и выступления. Во-вторых, любить общаться с людьми, или с детьми, если работаете в школе. У концертмейстера не должно быть боязни сцены. Обязательно такое умение, как схватывать на «лету» мелодии, склеивать пропущенные места, если вдруг солист пропустил какое-то место в пьесе. Если вы выбираете эту профессию, как основную, нужно быть готовым к тому, что, как правило, это означает быть на вторых ролях.
«Большинство людей либо не знают, что это такое, либо считают, что концертмейстеры мало что делают. Быть на втором плане и в тоже время усиленно трудиться, причём работать иногда приходится и все выходные, особенно если в понедельник концерт, нужно постоянно разыгрываться, разучивать произведения. Непрерывный труд, и минимум признания – вот что такое профессия концертмейстера».
С другой стороны, если работать в музыкальных школах, то почти всё лето свободно. А, работая с певцами, после приобретения опыта, можно обрасти собственными «клиентами», и ставить им голос, помогать распеваться. При работе в театрах это еще и постоянные гастроли, что может быть интересно для молодых специалистов.
Получить образование по классу «Фортепиано» можно в консерватории и во всех музыкальных училищах и колледжах, в Академии им. Гнесиных, а также в Педагогическом Вузе и Институте Современного Искусства.
Чтобы повышать свой профессионализм необходимо не только много играть на концертах, но и участвовать или хотя бы присутствовать на конкурсах концертмейстеров. Это нужно для того, чтобы знать о стандартах, которые приняты в современное время.
В настоящее время в России стали проводиться конкурсы-фестивали концертмейстеров.
Например, Всероссийский оперный конкурс-фестиваль концертмейстеров "Диалог во имя цельности", Всероссийский конкурс концертмейстеров. Всероссийский конкурс юных концертмейстеров, в нём могут участвовать дети юные концертмейстеры до 18 лет.
А в 2003 году учреждена Региональная Общественная организация Гильдия пианистов-концертмейстеров. Гильдия занимается вопросами социального и творческого статуса профессии, организацией концертов, помощью в трудоустройстве, поддержкой конкурсов и фестивалей, проведением мастер-классов, лекций и открытых уроков в рамках «Школы концертмейстерского мастерства», с участием крупнейших российских и зарубежных специалистов. Вступить в неё может любой концертмейстер.
С 15 по 19 января в Академическом музыкальном колледже при Московской консерватории впервые прошла «Школа концертмейстерского мастерства», организованная Гильдией пианистов-концертмейстеров и ее руководителями Марией Баранкиной и Ольгой Бер. Насыщенная программа занятий включила в себя лекции и мастер-классы народного артиста Грузии, профессора Московской консерватории Важи Николаевича Чачавы (Вокальный цикл Р.Шумана «Любовь и жизнь женщины» и романсы Чайковского), доцента Государственного музыкально-педагогического института им.Ипполитова -Иванова и РАМ им.Гнесиных Марии Наумовны Бер; открытые уроки профессора Московской консерватории Марины Николаевны Белоусовой и доцента Российской академии музыки им.Гнесиных Елены Евсеевны Стриковской, посвященные вокальным произведениям Шуберта и Шумана. На занятиях, вызвавших значительный интерес, присутствовали концертмейстеры и педагоги учебных заведений Москвы, Московской области, городов России, российские и иностранные студенты. По окончании Школы, слушателям выдавались Свидетельства.
В концертном зале
Рахманиновского общества состоялся мастер-класс доктора искусствоведения
пианиста и дирижера Михаила Аркадьева при участии заслуженной артистки РФ, солистки
«Геликон-оперы» Татьяны Куинджи (сопрано).
Тема:
Работа пианиста с фортепианными версиями вокально-симфонических циклов:
Г.Малер. Kindertotenlieder. Д. Шостакович. Сюита на стихи Микеланджело.
Программа концерта: С.Рахманинов. Романсы Александр фон Цемлинский «Свадебная
и другие песни».
Ноябрь – март 2004 г.: Гильдия провела серию мастер-классов «Работа концертмейстера в классах с различными специальностями» совместно с методическим кабинетом Московского комитета по культуре. Совместные акции с методическим кабинетом Министерства культуры РФ.
В каких сферах можно реализовать себя как профессионала после обучения?
Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе в музыкальных школах – по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, детские клубы для малышей, детские сады, музыкальные и педагогические училища и вузы. Очевидно, что сфера деятельности весьма обширна .