О.Н. ВЕСЕЛОВА, соискатель кафедры русской литературы ХХ-ХХ1 веков и истории зарубежной литературы Орловского государственного

университета Тел. 89536205042; [email protected]

ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Данное исследование посвящено проблеме культурной традиции в современном литературоведении. Понятие «традиция» рассматривается как в филологическом, так и в социально-философском плане. Дается определение термина «традиция», намечаются возможные аспекты ее проявления, уделяется внимание тесно связанным с ней проблемам художественного новаторства, литературного развития, а также проблеме читательского восприятия литературных текстов.

Ключевые слова: традиция, преемственные связи, новаторство, литературное развитие, читательское восприятие.

Исследование традиции, преемственности в литературе - одно из фундаментальных направлений литературоведения, как и изучения культуры в целом. Вопросы преемственности всегда волновали и самих творцов новых произведений. Не случайно автор «Слова о полку Игореве» начинает свою песнь с размышления о творчестве Бояна. Исследователи же всегда будут стремиться к обнаружению источников, выяснению роли традиций в создании того или иного цельного и неповторимого произведения любого вида искусства. В литературоведении важнейшее место отводится понятию, которое принято обозначать терминами «традиция», «преемственность», «наследие», «культурная память», «влияние».

Ф. Лосев в своих работах показывает, что именно традиция является основой непрерывного развития культуры. М. М. Бахтин также отмечает, что «литература -неотрывная часть целостности культуры, ее нельзя изучать вне целостного контекста культуры», причем необходимо принимать во внимание «столбовые линии развития литературы, подготовлявшие того или иного писателя, то или иное произведение в веках (и у разных народов)» . В последние три десятилетия проблеме традиции в литературе посвящены многочисленные как коллективные, так и монографические труды. Как пишет современный исследователь, это объясняется тем, что XX столетие «одновременно явилось и заключительным этапом Нового времени, и переходной эпохой, и началом еще не оформившейся новой стадии в истории мировой культуры» . Кроме того, современное состояние России, переживающей оче -редной перелом, заставляет вспомнить соответствующие периоды отечественной истории, их восприятие и оценку, отраженные, в частности, в литературе.

Восприятие художественного текста с точки зрения литературной традиции позволяет не только постичь сущность отдельного произведения, но и генетически рассмотреть литературный процесс в целом. Традиция выполняет функцию некоего связующего звена между эпохой, в которую непосредственно создается художественное произведение, и вечными, бытийными началами, многие из которых по своей сути являются архетипичными и восходят к мифологической древности.

В науке существует много трактовок термина «традиция». Ученые, делая вывод о полисемантизме термина, отмечают, что в русском языке понятие традиции исполь-

© О.Н. Веселова

зуется в трех планах. Во-первых, оно является выражением того, что переходит или перешло от од -ного поколения к другому. Это значение фиксируют все академические словари русского языка. Во-вторых, оно служит синонимом понятий «обычай», «обряд», «ритуал» и т. д. В-третьих, употребляется в качестве обычной, принятой нормы, манеры чего-либо. В словаре русского языка под редакцией А. П. Евгеньевой с пометой «спец.» встречается еще одно значение термина как предания, устной передачи каких-либо исторических сведений.

К толкованию традиции в сфере культуры подходят и с социально-философской точки зрения. Так, Э.С. Маркарян главную функцию традиции видит в возможности обеспечить для человечества условия, необходимые для решения новых творческих задач, отталкиваясь от коллективного опыта деятельности прошлых поколений [ 18]. Более широкая интерпретация традиции принадлежит

А.Г. Спиркину. По его мнению, традиция представляет собой «определенный тип отношения между последовательными стадиями развивающегося объекта, в том числе и культуры, когда «старое» переходит в новое и продуктивно «работает» в нем» . Вообще, в философии традиция рассматривается как одна из фундаментальных категорий социально-культурной проблематики, как неотъемлемый способ развития человеческой культуры.

Обобщая и систематизируя разнообразные трактовки термина в современной науке, представляется возможным в данной работе под традицией понимать передающийся последующим эпохам и поколениям культурно-художественный опыт, восходящий к многоплановому комплексу вечных тем, некую точку опоры в исканиях подлинных талантов, своеобразный творческий ориентир, а подчас и стихийное, независимое от намерений автора влияние на литературное творчество.

Проблема традиции не может рассматриваться вне тесно связанной с ней проблемы художе -ственного новаторства. Как правило, новаторство понимается как «обновление и обогащение содержания и формы литературы новыми художественными достижениями и открытиями» . При этом оно опирается на традиции, развивает их и одновременно формирует новые. Недостаточное понимание взаимосвязи категорий традиции и новаторства может привести как к излишней тради-

ционности (а следовательно, к полному отрицанию какого бы то ни было культурного развития), так и к безграничному новаторству, родственному нигилистическому игнорированию всякой преемственности в искусстве.

До недавнего времени в литературоведении имело место противопоставление традиции новаторству, и наоборот. При таком подходе сама традиция оказывается в известной мере приближена к консерватизму. При этом признается, что традиция и новаторство - это два явления одного ряда, противоположные по смыслу, но взаимодополняющие друг друга. В рамках данной работы такой подход представляется не совсем верным. На наш взгляд, в понимании традиции целесообразно выделить два аспекта: традиционализм и творческое наследование прошлого.

Традиционализм господствовал в литературном творчестве до середины XVIII века. Для традиционалистского сознания характерна подчиненность сложившимся нормам и правилам, приверженность уже имеющимся художественным образцам. Центральной категорией литературного процесса оказывается произведение, повторяющее и варьирующее «старые» формы. Автор как создатель художественного текста оказывается отодвинутым на второй план. Яркой отличительной особенностью традиционализма является неукоснительное следование жанровым и стилевым канонам. Традиционализм в сущности не исключает моментов новации. Однако в рамках традиционалистской эстетики какое-либо «новое» явление бытует в качестве добавления к уже имеющемуся, ранее созданному и не претендует на преодоление сформировавшихся и успевших устояться литературных догм.

Впоследствии приобрело актуальность другое значение термина «традиция», под которым стали понимать инициативное и творческое наследование культурного опыта, предполагающее «поиск живого в старом, его продолжение, а не механическое подражание иногда отмершему» .

Становится очевидным, что традиция - понятие более широкое и емкое, включающее в себя не только стабилизирующую функцию, но и творческий, новаторский, оригинальный подход. Новаторство, таким образом, противостоит не традиции в целом, а той лишь ее части, которую весьма условно можно обозначить «консерватизмом».

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ

Создавая произведение, любой художник, естественно, заботится о максимальной индивидуальности своего творения. При этом любое произведение так или иначе непременно содержит элементы общественного опыта. На это указывал еще Гёте, полагавший, что «как только мы рождаемся, мир начинает влиять на нас, и так до конца нашей жизни» .

В. Д. Плахов в монографии «Традиция и общество. Опыт философско-социологического исследования» замечает, что «проникновение традиции в художественное творчество осуществляется объективно, тотально, независимо от желания или нежелания авторов, и по многим «каналам» - через личность художника и школу, которую он прошел, через историческую и статистическую детерминацию художественного развития общества, через нормативные системы и т. д.» . Исследователь обнаруживает двоякую связь с традицией. В первом случае связь с ней выражается в копировании, подражании, механическом заимствовании, что закрывает путь для творчества. Во втором случае данная связь предполагает дальнейшее развитие традиции, обогащение ее новыми элементами, и в этом случае для истинного художника открываются неисчерпаемые возможности.

Англоамериканский поэт и литературный критик Т.С. Элиот, как и Гёте, отрицал возможность полной уникальности художника, ценности его произведений вне традиции: «Ни один поэт, ни один художник не обретает свое значение изолированно. Значимость поэта возможно оценить лишь в его соотнесенности с поэтами и художниками прошлого» .

Приверженность классической традиции может проявляться не только в виде намеренной ориентации на творчество предшественников, но и в стихийной, интуитивной форме.

Русский философ начала XX века В.Ф. Эрн считал, что человечество существует благодаря свободному следованию традиции. У мыслителя возникает своеобразный парадокс: если традиция что-то действительно передает начинающему философу, то это переданное уже не может являться собственным приобретением философа, а следовательно, мысль философа становится несвободной. Выход из этого парадоксального положения

В.Ф. Эрн видит в свободе социальной, при кото -рой философская традиция будет являться не внеш-

не, а внутренне данным. Он заключает, что истинным культурным и философским началом может быть только традиция, понимаемая исключительно во внутреннем смысле. Присутствие этой внутренней традиции философ доказывает тем, что «в явлениях, не имеющих никакой внешней зависимости друг от друга, обнаруживается поразительное внутреннее единство» . По Эрну, «свободная традиция <...> есть не что иное, как внутреннее метафизическое единство человечества» .

Другой русский философ XX века - С. Л. Франк -писал о том, что лишь соборное единство прошлого и настоящего обеспечивает устойчивость и жизненность общественного целого . Подобные мысли высказывал позднее и нидерландский культуролог И. Хёйзинга. В своем исследовании «Ното Шёеш» он заметил: «Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого» .

Проблема литературной эволюции широко разрабатывалась в классической русской филологии 1910-1920-х годов. М.М. Бахтин еще в 1924 году писал, что каждый автор находится в состоянии настоящего диалога с другими авторами, со своей предшествующей и современной ему культурой . А в статье «Ответ на вопрос редакции «Нового мира» исследователь, оценивая состояние современного ему литературоведения, использовал понятия «малое историческое время» и «большое историческое время», при этом под первым подразумевая современность писателя, а под вторым - опыт предшествующих эпох. Он справедливо отметил, что литературоведение в первую очередь должно установить прочную связь с историей культуры: «Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, притом часто (а великие произведения - всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в своей современности. Но произведение не может жить в будущих веках, если оно не вобрало в себя как-то и прошлых веков» . Бахтин обращает свое исследовательское внимание на «разнонаправленность» динамики литературного движения: через «назад - вперед», через «воссоздание - пересоздание», с помощью «восстановления - обновление» и т. д.

Для Ю.Н. Тынянова сущность литературного обновления заключается в изменении «принципов конструкции», «в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных - материала» . Русские формалисты полагали, что отстранение, т.е. отклонение от традиции, преемственности, является определяющим принципом литературной эволюции. Так, В. Шкловский объясняет литературную эволюцию трансформацией приемов, а остранение, в его понимании, предстает как основная движущая сила эстетических трансформаций .

Тыняновская модель литературной эволюции связана, вероятно, с общей антипозитивистской ориентацией культуры рубежа XIX-XX веков и увлечением маятниковыми или циклическими теориями. В обобщенном виде эта концепция представляет собой совокупность эволюционных циклов, в каждом из которых выделяется четыре поочередно сменяющих друг друга этапа. Сначала «по отношению к автоматизированному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип», далее происходит его «приложение», затем экспансия, и на последнем этапе «он автоматизируется и вызывает противоположные принципы конструкции» . По мысли теоретика, важнейшим фактором, обусловившим литературное движение, является «смена систем», которые в зависимости от эпохи могут иметь «то более медленный, то скачковый характер» . Бытование той или иной традиции в художественном тексте не столько свидетельствует о формальном совпадении элементов, сколько говорит о сходстве или различии «разных функциональных систем». Преемственность Ю.Н. Тыняновым рассматривается исключительно как категория, присущая эпигонским явлениям, тогда как основным принципом литературной эволюции выдвигается «борьба и смена» .

Вопрос об особенностях литературного движения имеет богатую историю научного изучения и обнаруживает множество толкований. Так, в течение довольно продолжительного периода в науке господствовала теория поступательного развития литературы, отличительной чертой которой является сам характер, способ литературного развития, в своей основе сводящийся к размеренному следованию одной культурной эпохи за другой. При этом такой процесс предполагает неизбежное восхождение от низшего к высшему, от худшего к

лучшему, от старого к новому, от менее талантливого к более гениальному и т. д. В советское время идея прогресса в искусстве достигает своего апогея. Принцип восходящего движения литературы напрямую связывается с улучшением социально-экономических, научно-технических, идейнонравственных сфер жизни советского человека.

В статье Ю.Н. Тынянова «Литературный факт» «явления мирной преемственности» подвергаются обоснованной критике . Мандельштам убеждён, что «для литературы эволюционная теория особенно опасна, а теория прогресса прямо-таки убийственна» . Он приходит к однозначному выводу: «Никакого «лучше», никакого прогресса в литературе быть не может хотя бы потому, что нет никакой литературной машины и нет старта, куда нужно скорее других доскакать» .

Своего рода компромиссное решение проблемы динамики историко-литературного процесса предлагают теоретические изыскания Г.А. Гуков -ского. Ученый абсолютно убежден в том, что прогресс в искусстве существует, что «человечество движется от низших форм бытия к высшим, от тьмы к свету и в литературе» . Однако Гу -ковский предпочитает говорить о прогрессе искусства как о «прогрессе возможностей гениальности отдельного человека», как о «прогрессе содержания», которое неизбежно прогрессирует от эпохи к эпохе. Исследователь считает, что преемственность реализуется прежде всего в отрицании, скачке, революционном сдвиге, и в этом он близок представителям формальной школы. В ходе своих размышлений Гуковский приходит к положению о стадиальности литературного развития, воплощенного в стадиальности стилей. Идея ученого заключается в том, что художник последующих стадий литературы, имея за плечами богатый культурный опыт прошлого, обладает возможностью вобрать в себя все лучшее, созданное на предшествующих стадиях, а потому заведомо оказывается в более выгодном положении по сравнению со своими предшественниками. Концепция Гуковского вполне логично объясняет закономерность динамической смены классицистической, романтической и реалистической парадигм в русской литературе XVIII-XIX веков, появление авангардных течений в начале XX века, прогнозирует дальнейшее развитие искусства.

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ

В 1960-1970-е годы проблема преемственности, культурных влияний разрабатывается весьма активно. Место традиции в истории культуры, ее функционирование в обществе становятся предметом рассмотрения и филологов, и философов, и историков. К традиции подходят как к социально обусловленному явлению, без которого не может быть ни развития культуры, ни ее прогресса. Говоря о традиции, советские ученые подразумевают под ней прежде всего классическую литературу XIX века и противопоставляют ей советскую литературу как высший образец новаторского искусства, основанную на прогрессивном методе социалистического реализма.

Традиции и новаторство - это «проблемы-близнецы» (выражение Д. Д. Благого) , которые диалектически сопряжены друг с другом, при этом по отношению к традиции, как правило, звучат снисходительные, а иногда и пренебрежительные нотки, тогда как новаторство воспринимается исключительно как передовая тенденция, обеспечивающая верную позицию писателя в литературной борьбе.

В кругу размышлений советского литературоведения 1960-1970-х годов о проблеме культурных традиций обращает на себя внимание монография А. Бушмина «Преемственность в развитии литературы» (1975). Исследователь понимает преемственность литературного развития как синтез великих художественных творений минувших эпох. А. Бушмин не разделяет расхожего мнения о безусловном превосходстве советской литературы над всей предшествующей культурой, а, напротив, абсолютно убежден, что «не всякое новое лучше старого» . Исследователь выступает против упрощенного понимания традиции, из-за которого поиски культурных влияний сводятся к возведению бездоказательных аналогий, когда выводы о приверженности того или иного писателя классической традиции делаются лишь на основе внешнего сходства тематики или других общих признаков.

Проблема преемственности является едва ли не самой актуальной и в современном литературоведении. Ю.М. Лотман отмечал активную роль культурной памяти в порождении нового. В своих работах исследователь ставит вопрос о модели литературного движения. В его понимании циркульная модель («движение вперед есть возвращение к первооснове»), развернутая линейно в простран-

стве или во времени, превращается в волнообразную прямую и обрекает исторический процесс в лучшем случае на повторение старого в обновленных формах, в худшем - на ликвидацию. Внесение в динамический процесс момента Взрыва, по Лотману, не позволяет системе двигаться по циркульной модели, а следовательно, спасает ее от самоуничтожения. В своем исследовании «Куль -тура и взрыв» Ю.М. Лотман подвергает постепенные и взрывные процессы детальному изучению. Сначала ученый рассматривает их в качестве «двух попеременно сменяющих друг друга этапов», а затем отмечает, что их отношения могут развиваться и в синхронном пространстве: «И постепенные, и взрывные процессы в синхронно работающей структуре выполняют важные функции: одни обеспечивают новаторство, другие - преемственность» . Размышляя о повторяемости и уникальности в механизме культуры, автор определяет, что постепенные процессы самодостаточны и развиваются по своим внутренним законам. Переход от постепенного процесса к взрывному возможен только в результате случайной катастрофы.

Любопытную концепцию литературного развития, принесшую автору всемирную известность, представил американский литературовед X. Блум. В его книгах («Страх влияния: Теория поэзии» (1973), «Карта неверного прочтения» (1975), «Каббала и критика» (1975), «Поэзия и подавление: Ревизионизм от Блейка до Стивенса» (1 976)) теория поэзии предстает как описание поэтического влияния, как повествование о внутрипоэтических отношениях. История поэзии X. Блумом рассматривается как история «поэтического недонесения». Опираясь на идеи Фрейда и Ницше, автор определяет литературную эволюцию через последовательность эдиповых переходов от великого предшественника к его ревнивым последователям: «Поэтическое Влияние - когда оно связывает двух сильных, подлинных поэтов - всегда протекает как перечитывание первого поэта, как творческое исправление, а на самом деле это всегда неверное истолкование. История плодотворного поэтического влияния, которое следует считать ведущей традицией западной поэзии со времен Возрождения, - это история страха и самосохраняющей карикатуры, искажения, извращения, преднамеренного ревизионизма, без которых современная поэзия как таковая существовать бы не могла» . В своих исследованиях X. Блум прежде всего стремится выявить на конкретных примерах из английской и американской поэзии источники того страха влияния, который испытывает поэт в момент создания художественного произведения, и проанализировать их. При этом настойчиво утверждается, что смысл любого стихотворения находится в прямой зависимости от предшествующих текстов.

Следует сказать, что в XX веке отказ от традиций уже составил своего рода традицию. Вообще всякий разрыв с традицией осуществляется в рамках традиции, т. к. он уже диалектически предполагает эту самую традицию. С.Л. Франк отмечал, что «чем больше жажда нового принимает характер не творчески положительного созидания, а чистого отрицания старого, тем больше она духовно обращена в самом этом отрицании на старое и прикована к нему» .

Приведенные выше разнообразные теории и концепции литературного движения лишний раз убеждают в необходимости восприятия традиции как глобальной проблемы истории литературы.

Культурная традиция, так или иначе «внедряющаяся» в текст произведения, весьма разнообразна. Группируя возможные формы проявления традиции, представляется необходимым выделить три аспекта:

Интертекстуальный: присутствие в произведении маркированных отголосков других текстов в виде цитат, аллюзий, реминисценций;

Архетипический: нахождение в тексте мировоззрений, концепций, идей, так называемых «вечных» тем, издавна бытующих в литературе;

Жанрово-родовой: наличие жанрового обозначения произведения, способного вызвать у подготовленного читателя целый комплекс литературных ассоциаций.

В различной форме роль интертекста всегда осознавалась как создателями, так и теоретиками литературы. О.Э. Мандельштам в «Письме о русской поэзии» утверждал, что нет «ни одного поэта без роду и племени», и приводил пример того, каким должен быть «органический» поэт: «весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать» . В начале всякого слова всегда было какое-то чужое слово. Говорить о тексте как о единице диалога автора со всей предшествующей культурой стало возможным благодаря поэти-

ке «чужого голоса», «чужого слова», заложенной М.М. Бахтиным. В трудах Ю.М. Лотмана и его школы мысль Бахтина о диалоге продолжилась и развилась в концепцию семиосферы. Семиосфе-ра, по Лотману, представляет собой некое семиотическое пространство, без которого семиозис (знаковый процесс) невозможен. При этом диалог является основой всех смыслопорождающих процессов .

Само явление взаимосвязи художественных текстов в настоящее время обозначается термином «интертекстуальность», получившим широкое распространение как в зарубежной, так и в отечественной науке. Ю. Кристева утверждала: «Любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» . А.Р. Барт называл текст «раскавыченной цитатой» и утверждал, что художественное произведение «много-смысленно» по своей природе, что «текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности» .

В настоящей работе представляется возможным опереться на термин И.В. Арнольд, которая под интертекстуальностью понимает «присутствие в тексте более или менее маркированных следов других текстов в виде цитат, аллюзий или целых вводных рассказов» . Следует заметить, что маркеры интертекстуальных связей могут быть выражены через различные графические средства (кавычки, жирный шрифт, курсив), через эпиграф, с помощью лексических средств, а иногда и вовсе могут отсутствовать.

И.В. Арнольд отмечает достаточную близость проблемы интертекстуальности и проблемы литературной традиции [ 1, 54]. Они имеют общую причину (преемственность), но разное направление анализа. Если, исследуя влияния, мы опираемся на замысел автора и процесс создания произведения, то, изучая интертекстуальность, мы рассматриваем следы этих влияний, а также ассоциации, которые они могут вызвать. В поддержании литературных традиций и заключается важнейшая фун -кция интертекстуальных связей.

Другим аспектом проявления традиции может являться литературно-мифологический архетип. Понятие «архетип» в современную науку было введено основателем аналитической психологии К.Г. Юнгом. Под архетипом Юнг понимал некие структурные схемы, структурные предпосылки

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ

образов, существующих в сфере коллективного бессознательного. Комплекс архетипичных «вечных» тем может выступать в тексте либо явственно и стоять в центре произведений, либо присутствовать непреднамеренно, интуитивно, в виде мифопоэтического подтекста. В последнее время исследователи уделяют большое внимание проблеме причастности литературных произведений мифологической архаике [ 19].

Функцию связующего звена между писателями разных эпох могут выполнять также жанровые системы, обеспечивающие развитие литературы. Литературный процесс по своей сути представляет собой причудливым образом соединенную цепь разнообразных сюжетов, образов, тем и героев произведений, находящихся в состоянии скрытого или явного диалога. Каждое из произведений в большей или меньшей степени индивидуально. Однако жанровая принадлежность художественного текста заставляет говорить о его причастности целой системе, о его «похожести» на множество других произведений, как написанных в прошлом, так и создаваемых в будущем. Категория жанра не только способствует сближению литературных произведений разных эпох и направлений, но и несет в себе некую стабилизирующую функцию.

Жанр - одна из ведущих тем исследований М.М. Бахтина. По мысли ученого, жанры существуют в большом историческом времени и служат своеобразным посредником между писателем и читателем. Он отмечал, что «литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы» . Исследователь определяет категорию жанра как основу литературной преемственности.

В современном литературоведении жанр справедливо рассматривают как одну из важнейших категорий, обеспечивающих надежную связь писателя с читателем. Пристальное изучение типологии жанров создает серьезные предпосылки для рассмотрения читателя как одного из полноправных участников литературного процесса . В книге А. Компаньона - одного из ведущих французских филологов, ученика Р. Барта - встречаем следующий взгляд на рассматриваемую проблему: «Жанр, как литературный код, комплекс норм и правил игры, сообщает читателю, каким образом ему следует подходить к данному тексту, и тем самым обеспечивает понимание этого текста»

Писательское обозначение жанра произведения способно вызвать у подготовленного читателя целый комплекс литературных ассоциаций. Жанр предстает как категория литературного процесса, ориентированная на определенные отношения между автором и читателем. Подобные отношения носят характер доверительного диалога, взаимопонимания, способствуют общению между писателем и читателем.

Очевидно, что преемственные связи между писателями, работающими в родственных жанрах, легче обнаруживаются и удобнее для научных наблюдений. Однако поиски традиций не должны замыкаться пределами жанра.

Новый поворот в исследовании преемственных связей в литературе стал возможен благодаря актуализации исследовательского интереса к проблеме читательского восприятия художественных текстов. Очевидным является тот факт, что, создавая свое произведение, автор ориентируется на «читателя-получателя» творимой им художественной реальности. Однако в авторском сознании всегда присутствует и предполагаемый, воображаемый, внутренне ожидаемый «читатель-адресат», непременно пребывающий в литературном тексте. Именно с таким читателем и возникает внутренний диалог посредством «говорящих» заглавий, эпиграфов, авторских примечаний, жанровых обозначений и т. д.

Проблему духовного «присвоения» читателем художественного текста ставит перед собой рецептивная эстетика - направление в литературоведении и эстетике, возникшее в начале 1 960-х годов. Ученые так называемой «Констанцской школы» (Х.Р. Яусс, В. Изер, X. Вайнрих, Г. Гримм и др.) в своих трудах пересмотрели традиционные принципы анализа литературы и ввели в него в качестве обязательной инстанции восприятие читателя. Художественное восприятие предстает как непременное условие существования текста, открывающее возможность возникновения коммуникации между автором и читателем. Ученые говорят о том, что восприятие произведения искусства по своей сути является глубоко личностным, сугубо индивидуальным процессом, выходящим за рамки обычного понимания текста. Этот процесс во многом зависит от культурного опыта и степени подготовленности воспринимающего, от его эстетического вкуса, внутренних резервов, ассоциативного тезауруса личности.

В последнее время получил широкое распространение и так называемый коммуникативный подход в изучении литературы. По мнению его создателей, подобный метод анализа произведений занимает промежуточное положение между пониманием художественного текста как автономного объекта (структурализм) и непреложной зависимостью литературного произведения от его взаимодействия с аудиторией (рецептивная эстетика). Коммуникативная природа литературы позволяет каждому читателю интерпретировать текст согласно своему жизненному и эстетическому опыту и знанию определенной литературной традиции, которая определяется как «принадлежность ком-муницируемой знаковой структуры, т.е. текста, системе литературных жанров и ее традиционное в ней место, ее тематическая и образная связь с литературным направлением, фольклором, национальной и интернациональной литературной традицией, а также с традициями других видов искусства и духовной деятельности (философии, эстетики, этики и т.д.)» .

Несомненно, что проблема культурной традиции - одна из самых актуальных как в классическом,

так и в современном литературоведении. Обращает на себя внимание тот факт, что рассматриваемая нами категория давно вышла за пределы литературной науки и стала предметом пристального изучения смежных с ней дисциплин. В настоящее время все чаще стали говорить о диалогизме искусства, о проблемах взаимосвязи автора и аудитории, о «своем» и «чужом» слове в художественном тексте, о власти преемственности как основном законе развития искусства. Стала очевидной невозможность существования современной культуры без соотнесения с опытом предыдущих эпох.

Констатация присутствия культурной традиции в творчестве того или иного писателя или поэта сама по себе мало что дает для анализа и интерпретации художественных текстов. Важно не просто обозначить наличие традиций предшественников, но и выяснить, по какой причине и для чего возникла подобная связь. Любой художник в начале своего творчества ощущает «сладость зависимости» от прошлого, и только в произведениях истинных поэтов традиция способна возродиться, зазвучать малоизвестными интонациями, увидеть новый поворот.

Библиографический список

1. Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности // Вестник С.-Петерб. ун-та. Серия 2. Филология. - 1992. - № 4.

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. - М.: Прогресс, 1989.

3. Бахтин М.М. Проблема материала, содержания и формы в художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Худож. лит., 1975.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худож. лит., 1972.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

Благой Д.Д. О традициях и традиционности // Традиция в истории культуры: Сб. ст. - М.: Наука, 1978.

Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ. С. А. Никитина. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998.

Бушмин А. Преемственность в развитии литературы: 2-е изд., доп. - Л.: Худож. лит., 1978.

Гуковский Г. А. О стадиальности истории литературы // Новое литературное обозрение. - 2002. - № 55.

Ильин И.П. Между структурой и читателем (теоретические аспекты коммуникативного изучения литературы) // Теории, школы, концепции: Художественная рецепция и герменевтика. Вып. 5. - М.: Наука, 1985.

Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл / Пер. с франц. С. Зенкина. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001.

12. Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. Т. 7. - М.: Сов. энциклопедия, 1972.

13. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман (1967) // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - 1995. - № 1.

14. Лихачев Д.С. Память // Лихачев Д.С. Прошлое - будущему: Статьи и очерки. - Л.: Наука, 1985.

15. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: Искусство - СПБ, 2000.

16. Лотман Ю.М. О семиосфере. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма // Труды по знаковым системам. ХУ11. - Тарту, 1984.

Мандельштам О. Слово и культура: Статьи. - М.: Сов. писатель, 1987.

Маркарян Э.С. Интегративные тенденции во взаимодействии общественных наук. - Ереван: Изд-во АН Арм. ССР, 1977.

Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / Рос. гос. гуманит. ун-т, Ин-т высш. гуманит. исслед. - М., 1994. Плахов В. Д. Традиции и общество. Опыт философско-социологического исследования. - М.: Мысль, 1982.

21. Спиркин А.Г. Человек, культура, традиция // Традиция в истории культуры. - М.: Наука, 1978.

22. Стеценко Е.А. Концепция традиции в литературе XX века // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. - М., 2002.

23. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Изд. группа «Прогресс» - «Культура», 1995.

24. Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. - Л.: Прибой, 1929.

25. Франк С.Л. Двуединство традиции и общества // Франк С.Л. Духовные основы общества. - М.: Республика, 1992.

26. Хёйзинга Й. Homo ludens; В тени завтрашнего дня / Пер. с нидерл. - М.: Прогресс, 1992.

27. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы, типологии и поэтики). - М.: Изд-во МГУ, 1982.

28. Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика. - СПб.: [Б.и.], 1919.

29. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. - М.; - Л.: Academia, 1934.

30. Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе / Пер. с англ. - М.: ЗАО «Совершенство», 1997.

31. Эрн В.Ф. Нечто о Логосе, русской философии и научности // В.Ф. Эрн. Сочинения. - М.: Правда, 1991.

THE PROBLEM OF TRADITION IN MODERN LITERARY CRITICISM

The given research is devoted to the problem of cultural tradition in modern literary criticism. The concept of «tradition» is examined both in philological, and in the socially-philosophical plan. Definition of the term «tradition» is made, possible aspects of its display are outlined, the attention to problems of art innovation closely connected with it, literary development, and also a problem of reader’s perception of literary texts is paid.

Key words: Tradition, successive connections, innovation, literary development, reader’s perception.

Государственное автономное профессиональное образовательное учреждение Иркутской области

«Ангарский техникум общественного питания и торговли»

Исследовательская работа по литературе

Традиции трапезы на страницах русской классической литературы.

Выполнила: студентка 2 курса

Группы 2/2 а

Новопашина Софья

Руководитель: преподаватель русского языка и литературы

Федорова А.Б.

Ангарск, 2014

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………………..3

Образ еды в мировой литературе………………………………………………...4

Традиции трапезы в русской литературе………………………………………..6

Заключение………………………………………………………………………17

Приложение 1…………………………………………………………………18

Приложение 2…………………………………………………………………18

Список литературы……………………………………………………………...19

ВВЕДЕНИЕ

Человек в своей жизни может обойтись без многого: без телефона, одежды, Интернета, машины. Но ему просто жизненно необходимы еда и питье. Тема кулинарии всегда остро стояла в литературе.

Актуальность выбранной темы обусловлена тем, что современный человек имеет весьма туманное представление о том, что такое русская кухня, а, читая литературные произведения и встречая в них названия блюд, редко желает познакомиться поближе с традициями исконно русской кухни.

Целью нашего исследования является анализ использования темы кулинарии в литературных произведениях XIX века, выявление взаимосвязи литературы и кулинарии.

Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

1. Изучить кулинарные пристрастия писателей XIX века (изучить произведения русских классиков, где присутствуют описания блюд русской кухни и научиться готовить блюда).

3. Определить, чем питались наши предки, жившие в XIX веке, и изучить гастрономические пристрастия современного человека.

4. Узнать, знакомы ли учащиеся с блюдами из литературных произведений.

Объект исследования : студенты 1-2 курсов и преподаватели ГАПОУ ИО АТОПТ Предмет исследования: кулинарные пристрастия писателей XIX века. Исследование посвящено двум областям человеческой деятельности: русской литературе и русской кухне.

Методы исследования : изучение литературы, анкетирование.

ОБРАЗ ЕДЫ В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

В рамках повседневной жизни питание привычно рассматривается как утилитарный атрибут, содержащий в себе конкретную функцию: способность обеспечивать жизнедеятельность людей. Но это не означает, что общество не способно оценить искусство поваров, изысканное оформление блюд, дизайн интерьера и сервировки стола, то есть «порадовать» не только желудок, но и душу.

До сих пор не потеряла своей актуальности такая непреходящая чисто человеческая ценность как общение за столом. Несмотря на стремительный темп жизни, ослабленность родственных и дружеских связей ровесники XXI века, как и их предшественники сто, и триста лет назад находят время посидеть в тесном кругу и приятно пообщаться; не просто отметить важные для них события, но соблюсти соответствующие данному случаю ритуалы.

Образы еды традиционны для всей мировой литературы. Разговор о них можно начать, обратившись к древней литературе, в которой они играли важную роль.

Древние эллины представляли, согласно мифам, богов-вершителей их судьбы не иначе, как пирующими высоко на светлом Олимпе: «Пируют боги в своих золотых чертогах […] Дочь Зевса, юная Геба, и сын царя Трои Ганимед, любимец Зевса, получивший от него бессмертие, подносят им амброзию и нектар – пищу и напиток богов. […] На этих пирах решают боги все дела, на них определяют они судьбу мира и людей». (Изложено Н. А. Куном по поэмам Гомера «Илиада» и «Одиссея» - 5, 10-11). Один из самых почитаемых древними греками богов, бог вина и виноделия, Дионис (у римлян Вакх, Бахус), в мифах изображается путешествующим по всему свету в окружении хмельных менад и сатиров, весело пирующим и пляшущим в тенистых долинах. Уже в древности существовала традиция описания пира, образчики которой можно найти в произведениях Гомера, Овидия, Петрония, Лукиана и других известных авторов античности. Например, в «Илиаде» Гомера пир предстает как момент наслаждения героев мирным отдыхом после ожесточенной битвы. Как правило, пир предваряет жертвоприношение богам, иными словами, боги как бы становятся участниками пира смертных. Отношение к пиру как к священнодействию проявляется и в другом обычае древних - проксении, особых узах взаимопомощи, связывающих хозяина и гостя, людей, вместе вкусивших пищу.
В библейских сюжетах мы также встречаем образы еды. В широко известной притче повествуется о пяти хлебах и двух рыбах, которыми Иисус накормил пять тысяч человек: «Он же, взяв пять хлебов и две рыбы и воззрев на небо, благословил их, переломил и дал ученикам, чтобы раздать народу. И ели и насытились все; и оставшихся у них кусков набрано двенадцать коробов». (Евангелие от Луки - 2, 75). Образ еды в этом сюжете приобретает символический смысл силы веры. В сюжете последней вечери Иисус Христос нарекает хлеб своим телом, а вино – своей кровью: так возникает аллегорическое толкование хлеба и вина. (Евангелие от Луки - 2, 94.). В русском фольклоре также просматривается особая роль пира - это счастливое завершение испытаний, торжество героя над кознями врагов. Во многих былинах и сказках повествование завершается картиной веселого пира.
Однако нередко в мифах и преданиях на пиру случаются происшествия, которые становятся завязкой дальнейших событий. Например, история войны троянцев и ахейцев начинается со свадебного пира героя Пелея и морской нимфы Фетиды, на котором три богини - Гера, Афина и Афродита - затеяли спор, кто из них самая красивая. На пиру женихов Пенелопы, нагло распоряжающихся в доме Одиссея, вернувшийся царь Итаки побеждает в единоборстве нищего Ира и объявляет о своем желании попытаться выстрелить из своего собственного лука, хранящегося во дворце. По совету морского царя гусляр Садко затевает на пиру спор с купцами Новгорода, в результате чего он из бедняка становится богатым человеком. Также и само повествование о каких-либо значимых событиях может разворачиваться на пиру. Так, Одиссей рассказывает о своих странствиях на пиру во дворце царя феаков.
В русской народной сказке «Гуси-лебеди» раскрывается древняя традиция застолья как своего рода братства, предложения дружбы и помощи. Отказываясь съесть яблоко, пирожок, кисель, девочка тем самым отказывается от уз «хозяин - гость», поэтому и не получает помощи. Лишь приняв угощение, то есть проявив доверие к той стороне, к которой она обращается, девочка получает помощь. Подобным же образом и мышка в избе Бабы-Яги завязывает узы дружбы с девочкой: получив от нее кашку, мышь дает ей совет и оказывает реальную помощь, откликаясь на голос Бабы-Яги, пока девочка убегает с братцем. Однако уже в древности наряду с сохранением возвышенной традиции осмысления пира произошла и деградация образа застолья. Например, деградация значения пира как предложения дружбы или мирного отдыха может служить русская народная сказка «Лиса и Журавль», герои которой предлагают друг другу угощение, но так, что гость не может его съесть. Нужно отметить, что и для античности, и для творчества многих писателей последующих эпох представляло огромный интерес и само описание блюд, а не только тех событий, связанных с пиром.

В эпоху Возрождения великие гуманисты выдвинули мысль о том, что физиология человека естественна, в ней нет ничего безобразного, порочного. Это привело к выпячиванию образов еды на один из первых планов. Наиболее полно это нашло отражение в романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Герои книги, три поколения великанов, как и автор, уверены, что хорошая еда может идти только на пользу. Роман изобилует сценами поглощения пищи, никогда не совершаемого наедине, втихомолку. Еда у Рабле всегда праздник, всегда «пир на весь мир». Пируют по любому поводу: по случаю рождения Гаргантюа, по случаю окончания войны, удачно проведённого диспута, счастливого возвращения после морской прогулки и т.д. При этом у Рабле не бывает неаппетитной еды. Какая-нибудь требуха, которая уже начала портиться, или лепешки из грубой муки описаны так вкусно, что читателю вместе с героями хочется «облизать пальчики».

ТРАДИЦИИ ТРАПЕЗЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Особое значение для нас имеет русское гостеприимство. Российские застолья прочно утвердились в исторической практике. И сегодня каково бы ни было материальное положение семьи, она проявит максимум гостеприимства и хлебосольства. Данное гостеприимство нашло отражение как в жизни так и в произведениях русских классиков: А.С.Пушкина, Д.И.Фонвизина, А.С.Грибоедова, B.Г.Белинского, Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева и др.

Уникальную роль в русской традиции трапезы сыграли дворянские усадьбы, став своеобразными центрами общения, развлечения, образования и воспитания. Дворцы и усадьбы, расположенные чаще всего в искусственном парковом ландшафте являлись местом проведения охоты, пикников и праздников. Здесь формировалась неповторимая атмосфера, обусловленная близостью к природе и достаточно неформальными (более свободным) отношениями. Перенимая культуру Запада, в том числе и культуру питания, хозяева усадеб, особенно московских, сохраняли национальный колорит и сформировали кухню, правила подачи блюд, этикет, получивших в дальнейшем распространение в системе элитных трактиров, кафе и ресторанов, ставшей доступной и для других слоев населения.

В классических произведениях можно найти все: и сюжеты из жизни людей, описание природы, жизненного уклада, прочитав произведение классика можно узнать: какие блюда были на столе много лет назад. Во многих литературных произведениях есть описание кулинарных традиций, застольев, пиров, обедов, трапез простых крестьян. Безграничное многообразие кулинарных традиций и вкусов существует в мире. Каждый народ говорит на своем языке. У каждого – свои особые, ни на что не похожие, обычаи и традиции, в том числе и кулинарные, и все отражается в произведениях писателей. Ценителями хорошей кухни были И.А. Крылов, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, М.А. Булгаков и другие писатели и поэты.

Любимые блюда русских писателей.

А.С. Пушкин

Пушкин не был особо привередливым в еде. Предпочтение отдавал простой каше, домашнему супу, печеному картофелю. Любимыми кушаньями поэта были также варенец и моченые яблоки.

Л.Н. Толстой

Лев Николаевич любил грибную солянку, яичницу, утку с грибами, сливочную кашу, яблочный холодный пудинг, пудинг из ржаного хлеба, пирог из манной каши, крендели, водицу яблочную и пиво.

Н.В. Гоголь

Любимыми блюдами писателя были сочные котлеты, украинские галушки со сметаной. Кулебяка и итальянские макароны, пачки которых он возил с собой, никому не доверяя их готовить. Из солений любимым блюдом были неженские огурчики, засоленные на смородинном листе с хреном и чесноком.

Данные пристрастия наши классики переносили на своих литературных героев. Читая произведения можно многое узнать о кулинарных традициях других стран и народов, познакомиться с меню французской, американской, немецкой кухни; можно сравнить какие блюда были любимыми в 19, 20, 21 веке, у богатых людей и простолюдинов. Некоторые блюда и кулинарные традиции сохранились и популярны и в наши дни, какие – то незаслуженно забыты и утеряны. К разнообразию блюд, кухонь, вкусов в своих произведениях прибегали многие авторы. Однако, не во все эпохи этот вид детализации был востребован непосредственно. В эпохе классицизма, например, кулинарные реалии представлены как нечто неземное, возвышенное. В классицистических одах создается такой мир, " где нет места обыденным предметам и словам" ("мысленный взор" - "на уровне" богов на Олимпе, на Парнасе, " на верху мира"). Обращение со ступеней Парнаса к столь низким, каждодневным потребностям человека, как прием пищи, было невозможным и недостойным. Еда у классицистов была понятием абстрактным. В Ломоносовских одах нет привычных современному человеку " зримых" предметов, изображения как такового. Мир у Ломоносова не зрим, а умо - зрим: не сама вещь изображается, а " вещи знак". Поэт "вкушает" "небесную пищу", а народ " питает" " глубокий мир". Приемник Ломоносова Державин в стихотворении " Фелица" старается создать вид пышного, выдержанного в "высоком штиле" стола, близкого к идеальному, которого достойна только царская персона.

Где блещет стол серебром и златом,

Где тысячи различных блюд;

Там славный окорок вестфальской,

Там звенья рыбы астраханской,

Там плов и пироги стоят,

Шампанским вафли запивают;

И все на свете забывают

Средь вин, сластей и аромат.

Кулинарные реалии в их конкретных вариантах допускались разве что в низшие жанры классицизма - например в басни: вспомним демьянову уху, сыр, курчонка, которого съел Васька и т.д. Однако, еда упоминается здесь не столько для того, чтобы нарисовать красочную, живую картинку, сколько для подчеркивания аллегорического смысла басни. В нашем сознании надолго сохраняется фраза " ..а Васька слушает да ест..", но никто не запоминает, что именно ест Васька.

Удаленность от реальности свойственна не только классицизму, но и романтизму. Стремление к возвышенному, глубокое "проникновение в мир души и сердца человека, лирическое воплощение его переживаний и гуманных настроений" - это романтизм. Романтики слишком удалены от грешной земли, слишком погружены в раздумье о своей душе, чтобы думать о такой мелочи как еда. К примеру, назначение такой вещи как кубок у величайшего поэта-романтика Жуковского определяет судьбы людей.

Кто сыщет во тьме глубины

Мой кубок и с ним возвратится безвредно,

Тому он и будет наградой победной.

А юный Лермонтов писал:

Но тот блажен, кто может говорить,

Что он вкушал до капли мед земной,

Что он любил и телом, и душой!..

Наиболее подходящим временем для рассмотрения вопроса использования пищевых подробностей оказалась эпоха реализма. Именно в этот период писатели обращаются к повседневной жизни человека, к быту, к самым простым, обыденным пристрастиям. Казалось бы, незначительная деталь - еда, характеризует писателя в определенной мере, дает нам представление о том слое общества, к которому принадлежит герой и многое другое. В некоторых произведениях, обращаясь к национальной кухне, можно проследить характерные особенности данного народа. Каждый автор пишет об этом по-разному. Каждый имеет свои определенные способы, приемы. Различие заключается даже в том, до какой степени сыт герой.

Например, в «Евгении Онегине» А. С. Пушкин, рассказывая о любовных переживаниях героини, попутно с юмором описывает праздничный обед в честь именин Татьяны.
Конечно, не один Евгений Смятенье Тани видеть мог; Но целью взоров и суждений В то время жирный был пирог (К несчастию, пересоленный); Да вот в бутылке засмоленной, Между жарким и бланманже Цимлянское несут уже...

Преемник Пушкина, Лермонтов, уже ставший реалистом, по отношению к еде сохраняет взгляд романтика. Обращаясь к его " Герою нашего времени", мы не найдем ни одной пищевой подробности. Единственно упомянутым будет только прием героями минеральных вод. Лермонтов не считает прием пищи столь важной деталью, чтобы наделять его каким-либо особым, значимым смыслом. В его произведениях если и упоминается о еде, то вскользь, не погружаясь особо в детали.

Зато Чехов посвятил обжорам множество произведений. Особенно знаменит в этом смысле рассказ «Апоплексический удар», где подробно выписывался желудочный экстаз гурмана, готовившегося проглотить блин с различными закусками. Секретарь мирового съезда говорит о еде, как поэт, с ним от аппетита почти истерика делается. «Самая лучшая закуска, ежели желаете знать, селедка. Съели мы ее кусочек с лучком и горчишным соусом, сейчас же, благодетель вы мой, пока еще чувствуете в животе искры, кушайте икру саму по себе, или, ежели желаете, с лимончиком, потом простой редьки с солью, потом опять селедки, но все-таки лучше, благодетель, рыжики соленые, ежели их изрезать мелко, как икру, и, понимаете ли, с луком, с прованским маслом - объедение! Но налимья печенка - это трагедия!..»

Описания продолжаются долго: тут и щи, и борщок, и суп, и рыбное блюдо, и дупеля, и индейка, и запеканка... И все заканчивается тем, что соблазненные этими разговорами чиновники бросают дела и отправляются в ресторан.

Опять-таки здесь описания еды не самоцель, не воспевание русской кухни. Да и блюда простые, разве что приготовлены с вдохновением, о котором сегодня мы почти забыли. Да и вся русская классика оставляет в этом смысле жизнерадостное впечатление. Герои литературных произведений то и дело садятся за стол, встают из-за стола, со вкусом выпивают, закусывают, звенят столовыми приборами, передают друг другу блюда с аппетитною начинкою.

Даже городская интеллигенция открыто заявляет о своих гастрономических пристрастиях. Находящийся на пике популярности поэт-либерал, удачливый издатель и игрок Н.А. Некрасов пишет, в чем именно он видит смысл жизни:

В пирогах, в ухе стерляжьей,
В щах, в гусином потрохе,
В няне, в тыковнике, в каше
И в бараньей требухе…

Или, например, повесть Салыткова-Щедрина «Как один мужик двух генералов прокормил»: «Вчера, - читал взволнованным голосом один генерал, - у почтенного начальника нашей древней столицы был парадный обед. Стол сервирован был на сто персон с роскошью изумительною. Дары всех стран назначили себе как бы рандеву на этом волшебном празднике. Тут была и «шекснинска стерлядь золотая», и питомец лесов кавказских, - фазан, и, столь редкая в нашем севере в феврале месяце, земляника....»
В романе А. С. Гончарова «Обломов» застолью, еде уделяется очень большое внимание. И это не случайно - еще в доме родителей главного героя «главною заботою», смыслом и целью существования были «кухня и обед». Для семьи Обломовых «забота о пище» являлась священнодействием. Они относились к обеду почти так же серьезно и возвышенно, как древние греки к жертвоприношению богам и последующей трапезе. Но древние герои постоянно находились в действии - они странствовали и сражались, и пиры чаще всего были в их жизни лишь краткой передышкой, не более: женихи Пенелопы, которые только и делают, что пируют, гибнут от руки Одиссея. А чем занят Илья Ильич Обломов? Для него и обычная прогулка почти что эпический подвиг... А пиршество, состоящее из многочисленных блюд - это, по древней традиции, завершение дела, отдых от труда. При отсутствии активности пир превращается в обжорство, которое и приводит к болезни, ставшей причиной ранней смерти Обломова. Гончаров, создавая образ Обломова, наделил его основными чертами русского характера, в которых отразилась культура народа. А ее неотъемлемой частью является кулинария. " В каждой стране есть излюбленные блюда, особые традиции в убранстве стола и приготовлении пищи. Много в них целесообразного, исторически обусловленного, соответствующего национальным вкусам, образу жизни, климату. Тысячелетиями складывались эти привычки, в них собран коллективный опыт наших предков". Обратимся к "Обломову" и рассмотрим, какие русские традиции показаны в произведении связанные с едой.

Во-первых, Гончаров использует кулинарные подробности как одну из черт русского национального характера. В " Обломове" автор собрал тысячелетиями складывавшиеся обычаи и обряды русского народа. А, как известно, никакой праздник на Руси не обходится без стола, " ломившегося от яств". " Жирные объятия" всегда были открыты дорогому гостю обломовцами. Именно " жирные". Как в истинно русской семье праздничный стол здесь не обходился без традиционных блинов на масленицу, без курников на свадьбу и без "жаворонков" из теста в весенние праздники. Будь то крестины, именины или какое-нибудь другое торжество, долгом каждой семьи считалось в точности соблюсти все обычаи и традиции, важнейшей частью которых оставался пышный обед. " Как только рождался ребенок первою заботою родителей было как можно точнее, без малейших упущений, справить над ним все требующие приличием обряды, то есть задать после крестин пир". Таким образом, автором создается неповторимый, чисто русский уклад жизни.

Во-вторых, это использование кулинарных реалий, как одного из аспектов понятия обломовщины. Изображение беззаботной, сладкой жизни в Обломовке Гончаров сопровождает большим количеством пищевых реалий. Это объясняется тем, что леность, косность обломовцев непосредственно связывается с приемом пищи. Вся их жизнь изо дня в день состоит в ожиданиях от завтрака к обеду, от обеда к чаю, от чая к ужину. Самым главным событием, ежедневной заботы является приготовление обеда. " Об обеде совещались целым домом... Всякий предлагал свое блюдо: кто суп с потрохами, кто лапшу или желудок, кто рубцы, кто красную, кто белую подливку к соусу. Всякий совет принимался в соображении, обсуждаются обстоятельно и потом принимался или отвергался по окончательному приговору хозяйки". Пристрастие к еде присутствует не только в семье Обломова. Подтверждением этого является то большое количество кулинарных подробностей, использованных Гончаровым в течение всего романа. Эта и жизнь Ильи Ильича в городе, и у Агафьи Матвеевны. Таким образом, в понятие обломовщины рядом с леностью и вялостью русского человека Гончаров вводит и пристрастие к еде.

Третьей функцией слов с упоминанием еды является употребление их как одного из средств усиления степени " реалистичности", правдивости текста. Если сравнить произведения Гончарова и того же А.С. Пушкина, то для читателя реалистичнее окажутся первые. Это объясняется широким применением автором предметной детализации, в частности - пищевых реалий. Гончаров до мельчайших подробностей описывает не только состояние комнаты Обломова (поломанные ножки стульев, дивана, пыль на зеркале и т.д.), но и пищу, которую он принимает. " На столе редкое утро не стояла не убранная от вчерашнего ужина тарелка с солонкой и с обглоданной косточкой, да не валялись хлебные крошки". Все это усиливает эффект правдивости самого произведения в целом и провоцирует читателя верить в его реалистичность.

Одним из ярчайших примеров употребления слов с семантикой пищи представлен в произведениях великого русского писателя Н.В. Гоголя. В отличии от Гончарова, который в своих произведениях рассказывает о традициях русского народа, Гоголь с той же любовью и уважением посвящает пьесы запорожским казакам, жизни простого украинского люда, всем его праздникам и горестям. Это такие известные произведения как: " Вечер накануне Ивана Купала", " Ночь перед Рождеством", " Тарас Бульба" и т.д. Нетрудно вспомнить знаменитую сцену из "Ночи перед Рождеством", где пузатый Пацюк глотает галушки и вареники. " Пацюк разинул рот, поглядел на вареники и еще сильнее разинул рот. В это время вареник выплеснул из миски, шлепнул в сметану, перевернулся на другую сторону, подскочил вверх и как раз попал ему в рот".

С одной стороны - это чисто национальные блюда, что указывает на соблюдение автором народных традиций. С другой - их неординарный прием подчеркивает сказочность сюжета. С третьей - его красочное, живое описание не только заставляет нас поверить в реальность происходящего, но и вызывает интерес к этому блюду, желание его попробовать. Не зря Гоголя называют мастером детали, так как такими свойствами обладают все кулинарные реалии, и описанные им. Чтобы лучше рассмотреть эту сторону его творчества, обратимся к тексту произведения " Мертвые души" . Здесь автор ведет речь уже о русском поместном дворянстве, жизнь и проблемы которого занимают Гоголя не меньше, чем запорожские казаки. Если опять же сравнить традиции кулинарных реалий у Гоголя и у Гончарова, то они будут разными.
В поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» отношение к еде и застолью выступает в качестве характеристики помещиков. За обедом проявляются некоторые яркие особенности их характеров, а также в процессе совместной трапезы Чичиков пытается найти подход к владельцам «мертвых» душ. Но это не священные узы, навеки связывавшие хозяина и гостя в древнем мире, а лишь сделка, которая выгодна обеим сторонам.

Функции кулинарных традиций:

1. Использование пищевых подробностей в качестве украшения текста. Сам сюжет для Гоголя оказывается не так важен, так как он сводится к однообразным переездам главного героя от одного помещика к другому. Таким образом, предметная детализация текста занимает в произведении первое место, скрашивая сюжет. Она сводится не только к подробному описанию местности, дома помещика, но и к пышному, развернутому описанию кулинарных реалий. " За бараньим боком последовали ватрушки, из которых каждая была гораздо больше тарелки, потом индюк ростом с теленка, набитый всяким добром: яйцами, рисом, печенками и невесть чем, что все ложилось потом в желудке". Пищевые подробности, приведенные в тексте не всегда несут в себе какие-то важные, непосредственные значения.

Гоголь, как истинный мастер слова, увлекается их описанием, созданием картины застолья, поэтому многие кулинарные реалии вводятся автором без особой цели. Самые мельчайшие подробности внешнего вида блюда, его составляющих, различные сравнения или приведение каких-либо фактов, касающихся состояния данного изделия помогает автору создать живую, даже мысленно осязаемую картину. "... щи с слоеным пирожком, нарочно сберегаемым для проезжающих в течение нескольких неделей, мозги с горошком, сосиски с капустой, пулярка жареная, огурец соленый и вечный слоеный сладкий пирожок, всегда готовый к услугам..."

2. Использование слов с семантикой еды в качестве комических деталей. При создании комических сцен и ситуации в произведении кулинарные подробности используются автором для усиления сатирического эффекта. Например, сцена праздничного завтрака у полицмейстера, во время которого Собакевич " .. оставив без всякого внимания все эти мелочи, пристроился к осетру, и, покамест те пили, разговаривали и ели, он в четверть часа с небольшим доедал его всего". А за тем переключился на маленькую рыбешку, показывая таким образом свою непричастность к исчезновению осетра. Те же комические ситуации помогают раскрыть и личность героя, некоторые черты его характера.

Например, витание в облаках Манилова, который питается " по русскому обычаю" легкими щами, основательность Собакевича, предпочитающего съесть два блюда, да в меру, "как душа требует", жадность и скупость Плюшкина. " ... у меня был славный ликерчик. Еще покойница делала... Казявки и всякая дрянь было напичкались туда [ в графинчик], но я весь сор-то повынул и теперь вот чистая." Даже описывая внешний вид героев, Гоголь сравнивает лица Собакевичей с огурцом и " молдаванской тыквой". Манилов, человек приятный во всех отношениях, походит на большой кусок сахара. В нем все сахарное: и губы, и улыбка, и глаза. Таким образом, пищевые подробности являются неотъемлемой частью в описании не только быта героев, но и их личных качеств, портретов, поступков.

Слова с семантикой пищи, используемые автором при создании комических образов героев, подчеркивает также пародийность самого произведения. "Мертвые души" представляют собой некую гигантскую пародию " на исторические события в мировом масштабе и является как бы "русской Иллиадой"". Предметом пародии Гоголя становится сама героическая история. Куда бы не занесла судьба Чичикова, он всюду сталкивается с историческими личностями. На обеде у Манилова он становится свидетелем того, как юный Алкид грызет баранью кость, обмазывая себе при этом все щеки жиром. Во время завтрака у Коробочки главного героя, зорко смотрящий с портрета Кутузов наблюдал, как тот с аппетитом поглощал масленые блинчики и пресный пирог с яйцом. Во время комического путешествия героя- рыцаря Чичикова, он встречается с историческими деятелями, становится свидетелем сражений между ними (например, Фемистоклюс укусил Алкида за ухо) и сам принимает в них участие. Пародийный характер этого путешествия автору помогает раскрыть используемые им кулинарные подробности.

Еще одно сатирическое произведение Гоголя, в котором использование слов с семантикой пищи помогает ему при создании комических ситуаций, - это " Ревизор". Уже в самом начале произведения, во время пребывания Хлестакова в трактире, Гоголь раскрывает ничтожность и мелочность души главного героя. Не имея ни каких средств даже для оплаты номера, проигравшийся в пух и прах Хлестаков, требует от трактирного слуги хорошего, дорогостоящего обеда. Когда же тот приносит любезно предоставленные хозяином трактира два блюда, главный герой беспощадно критикует их, но тем не менее съедает почти все. " Боже мой, какой суп! (Продолжает есть) Я думаю, еще ни один человек в мире не едал такого супу: какие-то перья плавают вместо масла. .. Что это за жаркое? Это не жаркое... черт его знает, что такое, только не жаркое. Это топор, зажаренный вместо говядины. (Ест)". Приведенные Гоголем кулинарные реалии показывают внутреннее убожество главного героя. В кульминационный момент комедии, показывающий пьяного, завравшегося Хлестакова, именно пищевые подробности помогают автору обнажить всю абсурдность ситуации, раскрыть всю убогую величественность его речи. " На столе, например, арбуз - в 700 рублей арбуз. Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа; откроют крышку - пар, которому подобного нельзя отыскать в природе". Для Хлестакова, не видевшего такой роскоши как ананасы и проч., арбуз является верхом пищевой идиллии. А чтобы придать этому продукту еще большую важность, главный герой награждает его неправдоподобно высокой ценой. Для сравнения можно привести пример, что за 7 рублей в то время можно было купить корову, а за 70 - целый дом.

Что касается супа в "кастрюльке" , то Хлестаков, не имеющий ни малейшего представления, как может пахнуть такое блюдо, говорит, что " подобного не отыскать в природе". В этом произведении семантика еды помогает Гоголю в описании образа героя, используется как средство отражения его характера.

Таким образом, мы сделали попытку проследить традиции трапезы начиная с народного творчества, заканчивая произведениями русских классиков. И в результате проведенных исследований пришли к следующим выводам:

Традиции трапезы прослеживаются в литературе с древнейших времен до настоящего времени, являются своеобразным отражением времени повествования.

Слова значением пища являются показателями черт русского национального характера, средством усиления степени " реалистичности" текста, помогают автору при создании неповторимого, чисто русского уклада жизни. (Лиса и Журавль, Обломов, Евгений Онегин, герои Гоголя)

В тексте слова с семантикой пищи указывают на соблюдения автором народных традиций трапезы, на вид сюжета, используются в качестве украшения текста, комических деталей. Комические детали помогают при описании быта героев, их личных качеств, портретов и поступков, помогают раскрыть пародийный характер произведения.

В своих произведениях авторы используя традиции трапезы русского народа раскрывают характер героев, данные упоминания работают либо на общую идею произведения, либо на создание образа персонажа, либо призваны прояснить какой-либо сюжетный момент. Например в прозе Гоголя упоминание традиций чаще всего оказывается самодостаточной, используемой ради удовольствия, чтобы насладиться ее фактурностью, вещностью, осязаемостью.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в литературе мы найдем различные образы пира - от возвышенного образа приобщения к застолью богов до предательского отравления сотрапезника. Несомненно одно - описание пиршества и связанных с ним событий играет большую роль во многих произведениях и основано на богатой традиции, складывавшейся на протяжении не одного столетия.

При проведении исследования мы пришли к выводу, что в век прогресса и всеобщей занятости сама жизнь подталкивает к тому, что мы забываем не только о традициях исконно русской кухни, но и о духовной пище. Принимая все кулинарные новшества, мы забываем о родной русской кухне, о том, что извлечено опытом, передано от отцов к детям. Основное достоинство русской кухни - умение вбирать в себя и творчески дорабатывать, совершенствовать лучшие блюда всех народов, с которыми приходилось общаться русским людям на долгом историческом пути.

Сколько вкуснейших блюд приготовили для нас такие мастера русской прозы, как Александр Пушкин, Николай Гоголь, Андрей Мельников-Печерский, Иван Гончаров и многие-многие другие «великие повара» русской литературы. Еда Державина воспринимается глазами, еда Гоголя - душой, еда Гончарова - только желудком, а у Чехова - языком.

Хочется надеяться, что мы возродим русскую кухню, и любимыми блюдами станут не гамбургер и суши, а варенье из сосновых шишек или одуванчиков, настоящий «пушкинский варенец» и ушное из телячьих щечек, студень из белых грибов, бараний бок с кашей, судак и красные блины.

Гастрономическое искусство, как и театральное, мимолетно: оно оставляет следы лишь в нашей памяти. Вот эти воспоминания о волнующих и радостных событиях, пережитых за столом, и составляют сюжеты кулинарной прозы. Не зря так прекрасны описания еды в классической литературе, в том числе и русской.

Так что, перед тем как готовить ужин, не забудьте заглянуть на страницы художественной литературы, потому что кто, как ни талантливые мастера пера, создают национальные кулинарные мифы.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Вспомните, в каком литературном произведении вы встречали название этих блюд.

Селянка

Мнишки

Вареники

Жаворонки

Кулебяка

Няня

Сочень

Шанишки Студенты

Список литературы

Пушкин А.С. «Евгений Онегин», Эксмо. 2008

Похлебкин В.В. «Из истории русской кулинарной культуры», Издательство: Центрполиграф, Серия: Классика кулинарного искусства, 2009 г.

Гоголь Н.В. Повести. «Ревизор». «Мертвые души», издательство: АСТ, 2008 г.

Гончаров И. «Обломов» , изд-во Мир книги, 2008 г.

Литературная газета №43 (6247) (2009-10-21) «Литературная кулинария, или Метафизика еды» Сергей Мнацаканян

Салтыков-Щедрин М.Е. «Господа Головлевы» Издательство: Сибирское университетское издательство, 2009 г.

Чехов А.П. Рассказы и повести – из-во Владос, 2009

Литературные традиции и вечные темы

Русская литература - это постоянно меняющееся, беспрерывно развивающееся явление. За века своего существования литература сменила множество жанров, идей и литературных направлений, постоянно приспосабливаясь под стремительно меняющийся мир.

Впрочем, есть у литературы и другая сторона - постоянство традиций. Несмотря на все перемены, в творчестве авторов одной нации всегда можно найти одни мотивы, обращения к одним и тем же источникам вдохновения или упоминания одних и тех же событий. Русская литература - не исключение.

Определение 1

Литературная традиция - преемственная связь, объединяющая последовательные литературные явления.

Большинство литературных традиций возникает в ходе литературного процесса, существует какое-то время, определяя направление движения мыслей авторов произведений этого времени, а затем исчезает, уступая место более новым веяниям. Но есть и такие, что неизменно переходят из книги в книгу, отражая самые глубинные черты нации. Очень сильно на русскую литературную традицию повлияло, к примеру, творчество А. С. Пушкина.

В определенном смысле понятие литературной традиции сходно с понятиями подражания и заимствования. Из этапа в этап в литературе могут переходить стили, виды композиции, тематика и так далее, причём часто не поодиночке, а в сочетании друг с другом.

К понятию литературной традиции относятся также так называемые «вечные темы».

Определение 2

Вечные темы - неисчерпаемые, актуальные во все времена направления мысли.

Сколько бы не появлялось вариантов раскрытия вечных тем, всегда останется место для ещё одного мнения. Меняется историческая ситуация - меняются и ответы на вечные вопросы. Разные писатели могут рассматривать одну и ту же тему под совершенно разными углами.

На самом деле, многие литературные произведения описывают один и тот же сюжет, подкорректированный так, чтобы вписываться в рамки выбранного времени.

Вечные темы в литературе можно разделить на две категории:

1. Онтологические - раскрывающие тему невозможности познания таких явлений, как космос, хаос, свет, тьма и т.д.;
2. Антропологические - неисчерпаемые вопросы, относящиеся непосредственно к человеку.

Антропологические вечные темы, в свою очередь, можно поделить на несколько категорий. Во-первых, это рассуждения об абстрактных понятия бытия - грех, гордыня, добро и зло, смерть и жизнь, смысл жизни. Во-вторых, это колоссальные исторические события - войны, революции, общественная деятельность. В-третьих, это сфера человеческих отношений: любовь, дружба, семья. В-четвертых, это сфера социальных отношений: стремление к власти, человек в обществе и так далее.

Замечание 1

В литературе чаще всего обсуждаются различные нравственные вопросы, решением которых является моральный рост человека.

Традиции русской литературы

Характерные традиции русской литературы переходили из века в век. Всегда век прошедший в каком-то смысле определял век грядущий, готовил все условия для его существования.

Первым этапом в развитии русской литературы была литература Древней Руси, которая зародилась в XI веке и просуществовала до XVII века, став фундаментом для всего русского литературного творчества. Древнерусские авторы стали пионерами в сфере русских литературных традиций.

Из древнерусской литературы в литературу XVIII - XIX веков перешла, в первую очередь, традиция любви авторов к острой социальной проблематике. Если в Древней Руси авторы критиковали нежелание князей объединять разрозненные русские земли против общего врага, что привело к долгому господству Золотой Орды, то в более поздних произведениях критика поэтов и писателей часто обращалась к царскому режиму власти.

Замечание 2

Царскую власть критиковали поэты пушкинского круга, сочувствовавшие декабристам, – М. Ю. Лермонтов, Н.А. Некрасов и многие другие.

XVIII век, называемый «русским Просвещением», стал площадкой для стремительного развития русской литературы. Авторы этой эпохи начали отказываться от части традиций, пришедших из литературы Древней Руси, и стали формировать свои собственные традиции, в дальнейшем ставшие опорой для писателей XIX века.

В XVIII веке впервые появилась идея русского национального самосознания, выраженная в произведения Михаила Васильевича Ломоносова. Эта идея в дальнейшем красной нитью прошла через литературу XIX и XX веков.

В XVIII же веке в Россию пришёл классицизм, жёсткая система канонов которого оказала большое влияние на дальнейшее развитие литературных направлений, которые так или иначе отталкивались от утверждений классицизма, пусть даже споря с ними, а не соглашаясь.

В этом же веке родилась мысль о назначении поэта и поэзии, десятилетия спустя подхваченная поэтами XIX века - в первую очередь А.С. Пушкиным и М.Ю. Лермонтовым, вдохновившимся стихотворением «Памятник» Г.Р. Державина.

Но самый значительный вклад в формирование русской литературной традиции оказал XIX век - Золотой век русской литературы, как его называют. Золотой век русской прозаической литературы составили писатели-классики - Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Тургенев и многие другие.

Именно в XIX веке, опираясь на традиции древнерусской литературы и литературы XVIII века, на страницах произведений появились два характерных русских типа героев - маленький человек и лишний человек. Оба типа впервые появились в произведениях А.С. Пушкина - «Станционный смотритель» и «Евгений Онегин» соответственно.

Замечание 3

От российских литературных традиций XVIII века Золотой век перенял публицистичность и любовь к сатире. Как и прежде, писатели обличали пороки и недостатки общества и современного им человека.

В произведениях XIX века своё отражение нашли и вечные проблемы: вопросы устройства бытия, жизни человека, нравственной чистоты. Писатели этой эпохи обратили внимание читателей на вс. сложность взаимоотношений человека и общества, на конфликты, которые происходят в душе каждого человека. В произведениях велись рассуждения о добре и зле, справедливости, чести, честности, назначении человека и отношениях человека и власти.

Продолжилась эта линия преемственности и на рубеже XIX и XX веков. Авторы двадцатого столетия, как и их предшественники, опирались на наследие, оставленное им литературными предками.

Хорошая книга - та, в которой сочинитель говорит то, что должно, не говорит того, что не должно, и говорит так, как должно. Аристотель

Культурная традиция в ее значимости для литературы

В составе контекста, стимулирующего литературное творчество, ответственная роль принадлежит промежуточному звену между антропологическими универсалиями (архетипы и мифопоэтика, на которых литературоведение сосредоточено ныне) и внутриэпохальной конкретикой (современность писателя с ее противоречиями, которая с непомерной настойчивостью выдвигалась на первый план в наши "доперестроечные" десятилетия).

Это срединное звено контекста писательской деятельности освоено теоретическим литературоведением недостаточно, поэтому мы остановимся на нем подробнее, обратившись к тем смыслам, которые обозначаются терминами "преемственность", "традиция", "культурная память", "наследие", "большое историческое время".

В статье "Ответ на вопрос редакции "Нового мира"" (1970) М. М. Бахтин, оспаривая официально провозглашавшиеся и общепринятые начиная с 1920-х годов установки, использовал словосочетания "малое историческое время" и "большое историческое время", разумев под первым современность писателя, под вторым - опыт предшествующих эпох. "Современность, - писал он, - сохраняет все свое огромное и во многих отношениях решающее значение. Научный анализ может исходить только из нее и... все время должен сверяться с нею". Но, продолжал Бахтин, "замыкать его (литературное произведение. - В. Х.) в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени".

Последнее словосочетание становится в суждениях ученого о генезисе литературного творчества опорным, стержневым: "...произведенье уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания". В конечном счете деятельность писателя, по мысли Бахтина, определяют длительно существующие, "могучие течения культуры (в Особенности низовые, народные)".

Правомерно разграничить два значения слова "традиция" (от лат. traditio - передача, предание). Во-первых, это опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования (здесь обычно используются слова "традиционность" и "традиционализм"). Такого рода традиции строго регламентированы и имеют форму обрядов, этикета, церемониала, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был влиятелен в литературном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины XVIII столетия, что особенно ярко сказывалось в преобладании канонических жанровых форм. Позднее он утратил свою роль и стал восприниматься как помеха и тормоз для деятельности в сфере искусства: вошли в обиход Суждения о "гнете традиций", о традиции как "автоматизированном приеме" и т. п.

В изменившейся культурно-исторической ситуации, когда обрядово-регламентирующее начало заметно потеснилось как в общественной, так и в частной жизни людей, приобрело актуальность (это особенно ясно просматривается в XX в.) другое значение термина "традиция", под которой стали разуметь инициативное и творческое (активно-избирательное и обогащающее) наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, которое предполагает достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества.

Предметом наследования являются как выдающиеся памятники культуры (философии и науки, искусства и литературы), так и малозаметная "ткань жизни", насыщенная "творческими воздействиями", сохраняемая и обогащаемая от поколения к поколению. Это - сфера верований, нравственных установок, форм поведения и сознания, стиля общения (не в последнюю очередь внутрисемейного), обиходной психологии, трудовых навыков и способов заполнения досуга, контактов с природой, речевой культуры, бытовых привычек.

Органически усвоенная традиция (а именно в такой форме ей подобает существовать) становится для отдельных людей и их групп своего рода ориентиром, можно сказать, маяком, некой духовно-практической стратегией. Причастность традиции проявляется не только в виде ясно осознанной ориентации на определенного рода ценности, но и в формах стихийных, интуитивных, непреднамеренных.

Мир традиций подобен воздуху, которым люди дышат, чаще всего не задумываясь о том, каким неоценимым благом они располагают. По мысли русского философа начала XX века В. Ф. Эрна, человечество существует благодаря свободному следованию традициям: "Свободная традиция... есть не что иное, как внутреннее метафизическое единство человечества". Позже в том же духе высказался И. Хейзинга: "Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого".

Для литературы XIX-XX вв. неоспоримо важны традиции (естественно, прежде всего во втором значении слова) как народной культуры, в основном отечественной (о чем в Германии настойчиво говорили И. Гердер и гейдельбергские романтики), так и культуры образованного меньшинства (в большей степени международной). Эпоха романтизма осуществила синтез этих культурных традиций; произошло, по словам В. Ф. Одоевского, "слияние народности с общей образованностью". И этот сдвиг многое предопределил в позднейшей литературе, в том числе и современной.

Об огромном значении традиций (культурной памяти) как стимуле любого творчества наши ученые говорят весьма настойчиво. Они утверждают, что культуротворчество знаменуется прежде всего наследованием прошлых ценностей, что "творческое следование традиции предполагает поиск живого в старом, его продолжение, а не механическое подражание... отмершему", что активная роль культурной памяти в порождении нового составляет веху в научном познании исторического и художественного процесса - этап, последовавший за господством гегельянства и позитивизма.

Культурное прошлое, так или иначе "приходящее" в произведения писателя, разнопланово. Это, во-первых, словесно-художественные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (в облике реминисценций); во-вторых, мировоззрения, концепции) идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе; и, наконец, в-третьих, формы внехудожественной культуры, которые во многом стимулируют и предопределяют формы литературного творчества (родовые и жанровые; предметно-изобразительные, композиционные, собственно речевые). Так, повествовательная форма эпических произведений порождена широко бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героями и хором в античной драме генетически соотносим с публичными началами жизни древних греков; плутовской роман - это порождение и художественное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литературе последних полутора-двух столетий обусловлен активизацией рефлексии как феномена человеческого сознания, и тому подобное.

О такого рода соответствиях между формами художественными и внехудожественными (жизненными) Ф. Шлейермахер говорил следующее: "Даже изобретатель новой формы изображения не полностью свободен в осуществлении своих намерений. Хотя от его воли и зависит, станет или не станет та или иная жизненная форма художественной формой его собственных произведений, он находится при создании нового в искусстве перед лицом власти его аналогов, которые уже наличествуют". Писатели, таким образом, независимо от их сознательных установок "обречены" опираться на те или иные формы жизни, ставшие культурной традицией. Особенно большое значение в литературной деятельности имеют традиции жанровые.

Итак, понятие традиции при генетическом рассмотрении литературы (как в ее формально-структурной стороне, так и в глубинных содержательных аспектах) играет весьма ответственную роль. Однако в литературоведении XX в. (в основном авангардистски ориентированном) широко бытует и иное, противоположное представление о традиции, преемственности, культурной памяти - как неминуемо связанных с эпигонством и не имеющих касательства к подлинной, высокой литературе. По мнению Ю. Н. Тынянова, традиция - это "основное понятие старой истории литературы", которое "оказывается неправомерной абстракцией": "говорить о преемственности приходится только при явлении школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена".

И поныне порой выражается мысль, что литературоведение не нуждается в этом понятии. "Следует отметить, - пишет М. О. Чудакова, - что одним из несомненных, наиболее очевидных следствий работы Тынянова и его единомышленников стала дискредитация неопределенного понятия "традиция", которое после их критической оценки повисло в воздухе и затем нашло себе пристанище в текстах, лежащих вне науки. Взамен ей явилась "цитата" (реминисценция) и "литературный подтекст" (преимущественно для поэтических текстов)".

3. Тематика искусства § 1. Значения термина «тема»

§2. Вечные темы

§ 3. Культурно-исторический аспект тематики

§ 4. Искусство как самопознание автора

§ 5. Художественная тематика как целое

4. Автор и его присутствие в произведении § 1. Значения термина «автор». Исторические судьбы авторства

§ 2. Идейно-смысловая сторона искусства

§ 3. Непреднамеренное в искусстве

§ 4. Выражение творческой энергии автора. Вдохновение

§ 5. Искусство и игра

§ 6. Авторская субъективность в произведении и автор как реальное лицо

§ 7. Концепция смерти автора

5. Типы авторской эмоциональности

§ 1. Героическое

§ 2. Благодарное приятие мира и сердечное сокрушение

§ 3. Идиллическое, сентиментальность, романтика

§ 4. Трагическое

§ 5. Смех. Комическое, ирония

6. Назначение искусства

§ 1. Искусство в свете аксиологии. Катарсис

§ 2. Художественность

§ 3. Искусство в соотнесенности с иными формами культуры

§ 4. Спор об искусстве и его призвании в XX веке. Концепция кризиса искусства

Глава II. Литература как вид искусства

1. Деление искусства на виды. Изобразительные и экспрессивные искусства

2. Художественный образ. Образ и знак

3. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие

4. Невещественность образов в литературе. Словесная пластика

5. Литература как искусство слова. Речь как предмет изображения

Б. Литература и синтетические искусства

7. Место художественной словесности в ряду искусств. Литература и средства массовой коммуникации

Глава III. Функционирование литературы

1. Герменевтика

§ 1. Понимание. Интерпретация. Смысл

§ 2. Диалогичность как понятие герменевтики

§ 3. Нетрадиционная герменевтика

2. Восприятие литературы. Читатель

§ 1. Читатель и автор

§ 2. Присутствие читателя в произведении. Рецептивная эстетика

§ 3. Реальный читатель. Историко-функциональнов изучение литературы

§ 4. Литературная критика

§ 5. Массовый читатель

3. Литературные иерархии и репутации

§ 1. «Высокая литература». Литературная классика

§ 2. Массовая литература3

§ 3. Беллетристика

§ 4. Колебания литературных репутаций. Безвестные и забытые авторы и произведения

§ 5. Элитарная и антиэлитарная концепции искусства и литературы

Глава IV. Литературное произведение

1. Основные понятия и термины теоретической поэтики § 1. Поэтика: значения термина

§ 2. Произведение. Цикл. Фрагмент

§ 3. Состав литературного произведения. Его форма и содержание

2. Мир произведения § 1. Значение термина

§ 2. Персонаж и его ценностная ориентация

§ 3. Персонаж и писатель (герой и автор)

§ 4. Сознание и самосознание персонажа. Психологизм4

§ 5. Портрет

§ 6. Формы поведения2

§ 7. Говорящий человек. Диалог и монолог3

§ 8. Вещь

§9. Природа. Пейзаж

§ 10. Время и пространство

§ 11. Сюжет и его функции

§ 12. Сюжет и конфликт

3. Художественная речь. (стилистика)

§ 1. Художественная речь в ее связях с иными формами речевой деятельности

§ 2. Состав художественной речи

§ 3. Литература и слуховое восприятие речи

§ 4. Специфика художественной речи

§ 5. Поэзия и проза

4. Текст

§ 1. Текст как понятие филологии

§ 2. Текст как понятие семиотики и культурологии

§ 3. Текст в постмодернистских концепциях

5. Неавторское слово. Литература в литературе § 1. Разноречие и чужое слово

§ 2. Стилизация. Пародия. Сказ

§ 3. Реминисценция

§ 4. Интертекстуальность

6. Композиция § 1. Значение термина

§ 2. Повторы и вариации

§ 3. Мотив

§ 4. Детализированное изображение и суммирующие обозначения. Умолчания

§ 5. Субъектная организация; «точка зрения»

§ 6. Со- и противопоставления

§ 7. Монтаж

§ 8. Временная организация текста

§ 9. Содержательность композиции

7. Принципы рассмотрения литературного произввдения

§ 1. Описание и анализ

§ 2. Литературоведческие интерпретации

§ 3. Контекстуальное изучение

Глава V. Литературные роды и жанры

1.Роды литературы § 1.Деление литературы на роды

§ 2.Происхождение литературных родов

§3. Эпос

§4.Драма

§ 5.Лирика

§ 6. Межродовые и внеродовые формы

2. Жанры § 1. О понятии «жанр»

§ 2. Понятие «содержательная форма» в применении к жанрам

§ 3. Роман: жанровая сущность

§ 4. Жанровые структуры и каноны

§ 5. Жанровые системы. Канонизация жанров

§ 6. Жанровые конфронтации и традиции

§ 7. Литературные жанры в соотнесении с внехудожественной реальностью

Глава VI. Закономерности развития литературы

1. Генезис литературного творчества § 1. Значения термина

§ 2. К истории изучения генезиса литературного творчества

§ 3. Культурная трдциция в ее значимости для литературы

2. Литературный процесс

§ 1. Динамика и стабильность в составе всемирной литературы

§ 2. Стадиальность литературного развития

§ 3. Литературные общности (художественные системы) XIX – XX вв.

§ 4. Региональная и национальная специфика литературы

§ 5. Международные литературные связи

§ 6. Основные понятия и термины теории литературного процесса

§ 3. Культурная трдциция в ее значимости для литературы

В составе контекста, стимулирующего литературное творчество, ответственная роль принадлежит промежуточному звену между антропологическими универсалиями (архетипы и мифопоэтика, на которых литературоведение сосредоточено ныне) и внутриэпохальной конкретикой (современность писателя с ее противоречиями, которая с непомерной настойчивостью выдвигалась на первый план в наши «доперестроечные» десятилетия). Это срединное звено контекста писательской деятельности освоено теоретическим литературоведением недостаточно, поэтому мы остановимся на нем подробнее, обратившись к тем смыслам, которые обозначаются терминами «преемственность», «традиция», «культурная память», «наследие», «большое историческое время».

В статье «Ответ на вопрос редакции "Нового мира"» (1970) М.М. Бахтин, оспаривая официально провозглашавшиеся и общепринятые начиная с 1920-х годов установки, использовал словосочетания «малое историческое время» и «большое историческое время», разумев под первым современность писателя, под вторым – опыт предшествующих эпох. «Современность,–писал он,–сохраняет все свое ог(352)ромное и во многих отношениях решающее значение. Научный анализ может исходить только из нее и <...> все время должен сверяться с нею». Но, продолжал Бахтин, «замыкать его (литературное произведение.– В.Х .) в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени ». Последнее словосочетание становится в суждениях ученого о генезисе литературного творчества опорным, стержневым: «...произведенье уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания». В конечном счете деятельность писателя, по мысли Бахтина, определяют длительно существующие, «могучие течения культуры (в Особенности низовые, народные)» 2 .

Правомерно разграничить два значения слова «традиция» (от лат . traditio – передача, предание). Во-первых, это опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования (здесь обычно используются слова «традиционность» и «традиционализм»). Такого рода традиции строго регламентированы и имеют форму обрядов, этикета, церемониала, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был влиятелен в литературном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины XVIII столетия, что особенно ярко сказывалось в преобладании канонических жанровых форм (см. с. 333–337). Позднее он утратил свою роль и стал восприниматься как помеха и тормоз для деятельности в сфере искусства: вошли в обиход Суждения о «гнете традиций», о традиции как «автоматизированном приеме» и т.п.

В изменившейся культурно-исторической ситуации, когда обрядово-регламентирующее начало заметно потеснилось как в общественной, так и в частной жизни людей, приобрело актуальность (это особенно ясно просматривается в XX в.) другое значение термина «традиция», под которой стали разуметь инициативное и творческое (активно-избирательное и обогащающее) наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, которое предполагает достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества.

Предметом наследования являются как выдающиеся памятники культуры (философии и науки, искусства и литературы), так и малозаметная «ткань жизни», насыщенная «творческими воздействиями», сохраняемая и обогащаемая от поколения к поколению 1 . Это – сфера верований, нравственных установок, форм поведения и сознания, стиля общения (не в последнюю очередь внутрисемейного), обиходной психологии, трудовых навыков и способов заполнения досуга, контактов с природой, речевой культуры, бытовых привычек. (353)

Органически усвоенная традиция (а именно в такой форме ей подобает существовать) становится для отдельных людей и их групп своего рода ориентиром, можно сказать, маяком, некой духовно-практической стратегией. Причастность традиции проявляется не только в виде ясно осознанной ориентации на определенного рода ценности, но и в формах стихийных, интуитивных, непреднамеренных. Мир традиций подобен воздуху, которым люди дышат, чаще всего не задумываясь о том, каким неоценимым благом они располагают. По мысли русского философа начала XX века В.Ф. Эрна, человечество существует благодаря свободному следованию традициям: «Свободная традиция <...> есть не что иное, как внутреннее метафизическое единство человечества » 2 . Позже в том же духе высказался И. Хейзинга: «Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого» 3 .

Для литературы XIX–XX вв. неоспоримо важны традиции (естественно, прежде всего во втором значении слова) как народной культуры, в основном отечественной (о чем в Германии настойчиво говорили И. Гердер и гейдельбергские романтики), так и культуры образованного меньшинства (в большей степени международной). Эпоха романтизма осуществила синтез этих культурных традиций; произошло, по словам В.Ф. Одоевского, «слияние народности с общей образованностью» 4 . И этот сдвиг многое предопределил в позднейшей литературе, в том числе и современной.

Об огромном значении традиций (культурной памяти) как стимуле любого творчества наши ученые говорят весьма настойчиво. Они утверждают, что культуротворчество знаменуется прежде всего наследованием прошлых ценностей 5 , что «творческое следование традиции предполагает поиск живого в старом, его продолжение, а не механическое подражание <...> отмершему» 6 , что активная роль культурной памяти в порождении нового составляет веху в научном познании исторического и художественного процесса – этап, последовавший за господством гегельянства и позитивизма 7 .

Культурное прошлое, так или иначе «приходящее» в произведения писателя, разнопланово. Это, во-первых, словесно-художест(354)венные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (в облике реминисценций); во-вторых, мировоззрения, концепции) идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе; и, наконец, в-третьих, формы внехудожественной культуры, которые во многом стимулируют и предопределяют формы литературного творчества (родовые и жанровые; предметно-изобразительные, композиционные, собственно речевые). Так, повествовательная форма эпических произведений порождена широко бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героями и хором в античной драме генетически соотносим с публичными началами жизни древних греков; плутовской роман – это порождение и художественное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литературе последних полутора-двух столетий обусловлен активизацией рефлексии как феномена человеческого сознания, и тому подобное. О такого рода соответствиях между формами художественными и внехудожественными (жизненными) Ф. Шлейермахер говорил следующее: «Даже изобретатель новой формы изображения не полностью свободен в осуществлении своих намерений. Хотя от его воли и зависит, станет или не станет та или иная жизненная форма художественной формой его собственных произведений, он находится при создании нового в искусстве перед лицом власти его аналогов, которые уже наличествуют» 1 . Писатели, таким образом, независимо от их сознательных установок «обречены» опираться на те или иные формы жизни, ставшие культурной традицией. Особенно большое значение в литературной деятельности имеют традиции жанровые (см. с. 337–339).

Итак, понятие традиции при генетическом рассмотрении литературы (как в ее формально-структурной стороне, так и в глубинных содержательных аспектах) играет весьма ответственную роль. Однако в литературоведении XX в. (в основном авангардистски ориентированном) широко бытует и иное, противоположное представление о традиции, преемственности, культурной памяти – как неминуемо связанных с эпигонством и не имеющих касательства к подлинной, высокой литературе. По мнению Ю.Н. Тынянова, традиция–это «основное понятие старой истории литературы», которое «оказывается неправомерной абстракцией»: «говорить о преемственности приходится только при явлении школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой – борьба и смена » 2 . (355)

И поныне порой выражается мысль, что литературоведение не нуждается в этом понятии. «Следует отметить,–пишет М.О. Чудакова,–что одним из несомненных, наиболее очевидных следствий работы Тынянова и его единомышленников стала дискредитация неопределенного понятия «традиция», которое после их критической оценки повисло в воздухе и затем нашло себе пристанище в текстах, лежащих вне науки. Взамен ей явилась «цитата» (реминисценция) и «литературный подтекст» (преимущественно для поэтических текстов)» 3 .

Подобного рода недоверие к слову «традиция» и тем глубоким смыслам, которые за ним стоят и в нем выражаются, восходит к безапелляционному «антитрадиционализму» Ф. Ницше и его последователей. Вспомним требования, которые предъявил людям герой поэмы-мифа «Так говорил Заратустра»: «Разбейте <...> старые скрижали»; «Я велел им (людям.– В.Х.) смеяться над их <...> святыми и поэтами» 4 . Воинственные антитрадиционалистские голоса раздаются и ныне. Вот не так давно прозвучавшая фраза, интерпретирующая 3. Фрейда в ницшеанском духе: «Выразить себя можно лишь раскритиковав самого сильного и близкого по духу из предшественников – убив отца, как велит (курсив мой.–В.Х.) Эдипов комплекс» 5 . Решительный антитрадиционализм в XX в. составил своего рода традицию, по-своему парадоксальную. Б. Гройс, считающий, что «Ницше сейчас остается непревзойденным ориентиром для современной мысли», утверждает: «<...> разрыв с традицией –это следование ей на ином уровне, ибо разрыв с образцами имеет свою традицию» 1 . С последней фразой трудно не согласиться.

Понятие традиции ныне является ареной серьезных расхождений и мировоззренческих противостояний, которые имеют к литературоведению самое прямое отношение.