Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Александр Чепуров

«Без театра нельзя...»

Кристиан Люпа

в работе над чеховской «Чайкой» в Александринском театре

В этом году исполняется 75-лет выдающемуся польскому режиссеру Кристиану Люпе. В 2007 г. он поставил свой пока что единственный в России спектакль, осуществив оригинальную интерпретацию чеховской «Чайки» в Александринском театре.

Идея пригласить к сотрудничеству классика польской режиссуры принадлежала Валерию Фокину, который в те годы начал реализацию своей творческой программы «Новая жизнь традиции». Этот спектакль пользовался большой популярностью у зрителей и шел на сцене театра в течение десяти лет. За режиссуру александринской «Чайки» Кристиан Люпа был удостоен высшей российской театральной премии «Золотая маска».

Вопрос о режиссерской адаптации, созданной Кристианом Люпой, в достаточной степени сложен. Сам режиссер, начиная работу над спектаклем, на первой репетиции, которая состоялась 15 мая 2007 г., намеренно заставил артистов прочитать пьесу целиком в первоначальном авторском варианте, сыгранном в Александринском театре в 1896 г. Этим режиссер подчеркнул исходную точку, с которой он начинал работу с артистами, принципиально делая их сотворцами будущего спектакля.

Безусловно, у Люпы изначально имелся план будущей постановки, существовало свое видение текстовой его основы. Не вдаваясь в детали формирования сценического текста, рассмотрим итоговый вариант, который сложился в ходе взаимодействия авторского замысла с его проработкой в процессе репетиций с актерами. В конечном счете, методологически проблема изучения режиссерской драматургии спектакля побуждает нас к многоаспектному изучению всего комплекса театральной документации, куда входит и режиссерский экземпляр литературного текста, где в основном фиксируется драматургическая интенция постановщика, и экземпляры помощника режиссера, где отражается результат репетиционной работы, и, наконец, тот сценический текст, который развертывается в реальном времени и пространстве и который запечатлевается в нашем зрительском восприятии. Именно такой комплексный подход и стоит использовать при анализе драматургической структуры спектакля Кристиана Люпы, поставленного в Александринском театре. Задача состоит в том, чтобы выявить природу и творческие мотивации тех изменений, которым подвергался текст чеховской пьесы в спектакле, созданном «по ее мотивам», что в итоге и определило собой характер сценической интерпретации.

Первый слой режиссерских корректив коснулся архаизмов, присутствующих в тексте Чехова, которые характеризуют манеру речи русской обывательской среды конца девятнадцатого века. Люпа убрал обороты типа «благодарствуйте», «извольте», «одолжайтесь», «вчерась» и т.п., заменив их на «спасибо», «прошу», «вчера»... Были изъяты все хронологические маркировки действия, воспоминаний и ассоциаций.

Фото из архива театра

Изменениям подверглись и личные местоимения: вместо традиционного в русской культуре, несколько старомодного «вы» практически везде было вставлено «ты», что придало общему звучанию текста и отношениям героев вполне современное звучание.

Однако корректировки, казалось бы, имеющие историческую основу, коснулись и более принципиальных вещей. Так, например, устранив ремарки, фиксирующие то, что Маша «нюхает табак» (так как сегодня этот способ употребления табака давно вышел из обихода), режиссер тем самым убрал и весьма важную характерную черту героини Чехова, которая резко подчеркивала ее эмансипированность, ее браваду. Вместе с тем, режиссер явно имел и другую цель: он намеренно хотел снять налет почти карикатурной характерности, который нередко сопровождал образ Маши, и за которым пряталась пошлая театральщина в исполнении этой роли.

Первый акт практически не подвергся никаким изменениям. Как декларировал Люпа, именно его он рассматривал чуть ли не как отдельное произведение, где творческий полет, мечта об искусстве жестко сталкивались с реальностью, где происходила главная катастрофа для художника.

Вместе с тем и в первом акте была произведена режиссерская корректура. Убирая повторы, нарративные детали, разговоры à propos, режиссер, с одной стороны, делает действие более упругим, а с другой, целенаправленно лишает его так называемой «погруженности в быт».

Люпа даже идет на то, что отбрасывает «логические мостики» и мотивировки, игнорирует лейтмотивное построение отдельных текстовых конструкций. Так, например, купируя реплику Маши, которая в диалоге с Сориным объясняет необходимость собаки, охраняющей в амбаре просо от воров, режиссер делает непонятными и почти абсурдными возникающие во втором акте слова Шамраева о невозможности избавиться от собачьего воя. Таким образом, в композиции подчеркивается, что в споре с Аркадиной и Сориным о чинимых неудобствах управляющий проявляет, скорее, вздорность и упрямство, чем все же некоторый здравый смысл. Так же купирование мотива, связанного с нехваткой лошадей, занятых на хозяйственных работах, который в первой же сцене обозначает Сорин, снимает логическое объяснение позиции Шамраева и обостряет конфликт во втором действии, возникающий между Аркадиной и управляющим. Столкновение Аркадиной с Шамраевым из-за лошадей, таким образом, теряет логически-бытовую мотивацию и приобретает абсурдно-позиционный характер.

В диалоге Треплева с Сориным Люпа пропускает темы, связанные с социальными и житейски-бытовыми мотивациями положения героев. Так, разглагольствования Сорина о своей внешности, послужившей причиной его жизненной трагедии, о своей службе и о попытках реализовать свою социальную роль оказываются в контексте режиссерского замысла лишними. Абсолютно неважно для режиссера и социальное положение Треплева («по паспорту я - киевский мещанин»). Этот мотив будет снят и в реплике Аркадиной из третьего акта. И это понятно. Ведь речь в спектакле пойдет не о социальной уязвленности героя, а о его духовно-творческом кризисе.

В рассказе Треплева о Тригорине Люпа убирает повествовательно-бытовой тон, в результате чего характеристика беллетриста становится более резкой: «теперь он пьет только пиво и может любить только немолодых». Характеристика Тригорина в композиции Люпы касается, прежде всего, оценки его художественных достоинств: «после Толстого или Золя не захочешь читать Тригорина». Аналогично и характеристика Аркадиной в устах Треплева лишается многих подробностей, что опять-таки делает конфликт между матерью-актрисой и сыном-драматургом более обобщенным и лишенным мелочно-бытовых мотиваций.

Надо отметить, что мотив ревности матери к сыну в ходе адаптации очищается от побочного мотива, связанного с Ниной Заречной. Люпа оставляет тему творческой ревности, связанную с возможным

успехом Заречной («ей уже досадно, что будет иметь успех Заречная»), но снимает тему ревности в связи с тем впечатлением, которое может произвести молоденькая девушка на Тригорина («ее беллетристу может понравиться Заречная»).

Еще одна существенная вещь, на которую стоит обратить внимание, заключается в том, что Люпа в своей адаптации приглушает радикализм в позиции Треплева. Речь идет о его отношении к театру. В одной из реплик, посвященных Аркадиной, в самом начале пьесы Треплев заявляет: «Она знает также, что я не признаю театра». И далее он говорит о театральной рутине. Собственно, при этом модель, которую предлагает Треплев, носит принципиально провокативный непримиримый характер. Треплев кардинально отрицает искусство и театр как таковой. Люпа же лишает Треплева подобной непримиримости. У него Костя - прежде всего художник. И это с одной стороны, усложняет конфликт, а с другой - оставляет герою некий выход из тупиковой ситуации в финале.

Режиссер сокращает восторженный монолог Треплева, предшествующий появлению Нины, где присутствует пошловато-трафаретная экзальтированность («Я без нее жить не могу. Даже звук шагов ее прекрасен. Я счастлив безумно. Волшебница, мечта моя...»). Здесь убирается мотив неодолимой влюбленности Треплева в Заречную, который в первом акте пьесы Чехова, казалось бы, превалирует над воображением художника. В адаптации Люпы можно предположить, что Треплев изначально видит в Нине прежде всего актрису, воплотительницу своей творческой идеи.

С другой стороны, и в репликах Нины Заречной режиссер сокращает проявления ее эмоциональной экзальтации. Из композиции уходит знаменитая фраза: «уже начинает восходить луна, и я гнала лошадь, гнала.». К тому же Люпа убирает из реплик Треплева и Сорина все подробности отношений Нины с отцом и мачехой, что позволяет сконцентрировать внимание зрителя на духовно-творческих отношениях молодых героев, жаждущих своей художественной самореализации.

Очень важное значение в своем спектакле (отчасти это уже намечено в тексте композиции) Кристиан Люпа придал роли Якова и его отношениям с Константином. Яков становится своеобразным ассистентом-демоном Треплева, помогающим воплотить его творческие идеи, охраняющим и защищающим его, в том числе и от его собственного отчаяния. «Работник» Яков становится в некотором смысле руками

«Чайка». Александринский театр. С. Сытник - Сорин. Фото из архива театра

творческой души, материализующими духовный порыв. Он - своеобразное «тело духа» художника. Неслучайно поэтому в спектакле мы впрямую ощутим его телесность, когда Яков будет, совершая пластические кульбиты, как некий Гомункулус в протоплазме, плавать в прозрачном резервуаре с водой, символизирующем колдовское озеро. Этот метафорический образ, частью которого станет в спектакле Яков, призван режиссером установить координаты метафизического контекста действия.

В спектакле Люпы прорисовано даже некое соперничество Якова и Нины - как двух личностей, которые должны воплотить творческую идею автора-драматурга. Если Яков кажется полностью понимающим и разделяющим замысел Треплева, то Нине этот замысел еще непонятен и ощущает его она, скорее, интуитивно, быть может, подсознательно. В диалоге Нины и Треплева Люпа подчеркивает их непонимание друг друга. Несколько сокращений и добавлений, сделанных режиссером, показывают, что Нина, скорее, озабочена стремлением к самовоплощению, известности, чем желанием вникнуть в смысл исполняемой роли. И к Треплеву она относится, скорее, как к средству достижения своей цели. Обострение конфликта Нины и Треплева Люпа подчеркивает и усиливает в спектакле. Вслед за репликой Нины о бездейственности его пьесы, об отсутствии в ней любви Треплев швыряет в нее стул.

А Нина, словно в ответ, сорвав с себя платье, кидает его Треплеву и уходит переодеваться к спектаклю.

С появлением Нины Треплев выгоняет Якова из бассейна, так как именно Нине предстоит занять его место в этом символическом «озере» и, поднимаясь из него, читать монолог Мировой души. Здесь опять как будто бы нарушается равновесие: из творческого пространства изгоняется все понимающий помощник, а его место занимает еще не понимающая смысла натурщица. Впоследствии тема противостояния Нины и Якова будет проведена в спектакле вплоть до финала, где обе фигуры обретут равновесие в душе Треплева.

После ухода Нины, перед показом пьесы о Мировой душе Люпа вставляет реплику Треплева, обращающегося прямо к зрительному залу: «Поймите меня. Пожалуйста.». Эта очень личная, глубоко лиричная фраза подчеркивает то, что Треплев как истинный художник жаждет понимания и отзывчивости аудитории, а вовсе не хочет ее оскорблять и эпатировать.

В реакции Треплева на провал своей пьесы Люпа снимает излишнюю, присутствующую в оригинальном тексте ребяческую истеричность героя. Треплев у Чехова несколько раз повторяет «Занавес! Занавес!» и даже топает ногой. Все это в спектакле Люпы отсутствует. Герой, по его версии, сразу переходит к мотивации «провала»: «Я выпустил из виду, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!». И хотя Люпа ничуть не умаляет юношеской горячности героя, он придает ей принципиально творческий характер. Обобщенность и эстетическую мотивированность реакции Треплева режиссер подчеркивает еще и тем, что актер, исполняющий роль Константина, спрыгивает со сцены и убегает через зрительный зал.

Разговор Аркадиной с Сориным, Тригориным и Дорном по поводу Треплева сохранен в композиции полностью. Однако в следующей сцене, где Аркадина восхищается картиной озера, текст существенно и принципиально изменен. Здесь вводится своеобразное «смещение» времени, взгляд на события и ситуацию из будущего. Герои начинают говорить как будто бы о чем-то уже не существующем, исчезнувшем из реальности. Как будто действие из чеховского времени транспонируется в нашу сегодняшнюю реальность, где колдовского озера уже не существует и где на его месте - лишь бесплодная потрескавшаяся захламленная равнина с остатками каких-то очистных сооружений.

«Чайка». Александринский театр. М. Игнатова - Аркадина, А. Шимко - Тригорин. Фото из архива театра

В монолог Аркадиной Люпа вставляет фразу: «Когда-то здесь было огромное озеро.». И сразу возникает удивительный действенный контрапункт. Герои словно переносятся в надвременное пространство. Они наделяются каким-то особым зрением, способным давать ощущение одновременного существования и в настоящем, и в прошлом, и в будущем. К нашему удивлению выясняется, что треплевская пьеса оказала на них определенное воздействие, настроила на философско-созерцательный лад. Они невольно оказываются в положении Мировой души, которую дружно только что осмеяли. Чехов любил такие почти мистические «забросы» во времени, одновременно объясняя их неким психологическим феноменом или игрой сознания. Такие «моменты истины» есть во многих его произведениях, на них останавливал свое внимание писатель и в записных книжках. В данном случае Кристиан Люпа делает вполне «чеховский» ход.

В этой сцене режиссер вводит и еще одного отсутствующего в пьесе Чехова персонажа - некоего Потерянного. Он появляется рядом с Машей, среди прочих персонажей, бесшумно и безмолвно поднимаясь из зрительного зала на сцену. Его, казалось бы, никто не замечает, только Маша на мгновенье бросает на него взгляд. Здесь Люпа также материализует еще одну чеховскую тему, которая присутствует в его произведениях, и которую он точно и чутко подмечает в жизни. Речь идет о

К. Люпа. Эскиз сценографии спектакля «Чайка».

Александринский театр. Фото из архива театра

так называемом «незримом свидетеле», зрителе, соучастнике события, которого мы порою подсознательно ощущаем. Здесь также своеобразно реализуется тема театра, который рождается из самой жизни. И тогда то, что с нами происходит, и самих себя мы начинаем воспринимать со стороны, как некий спонтанно разворачивающийся спектакль.

Потерянный подобен Прохожему в «Вишневом саде». Он вполне реален, но в то же время приобретает в воображении и игре подсознания героев зловещую, отчетливо мистическую роль некоего недоброго предвестника.

Появление Нины и ее диалог с Аркадиной и Тригориным в целом сохранен в композиции. Лишь в реплике Тригорина о ловле рыбы вставлена фраза: «Озеро, говорите...». Эта фраза подчеркивает внебытовой характер рассуждений Тригорина о любви к рыбалке при том, что озеро, как мы уже убедились, существует в художественном пространстве спектакля лишь гипотетически как отражение давно исчезнувшей в прошлом картины.

Режиссер корректирует реплику Аркадиной, обращенную к брату, который жалуется на больные ноги. Если в оригинале у Чехова разговор идет о реальной болезни Сорина («Они у тебя, как деревянные, едва ходят.»), то у Люпы Аркадина иронически замечает: «Да, твои ноги. Не одна, так другая». Таким образом, реальность болезни Сорина сразу

ставится под сомнение. Герой, скорее, начинает походить на персонажа, вообразившего свою болезнь и живущего под влиянием этой иллюзии. Люпа игнорирует образ «еле живой развалины», который в пьесе Чехова был по контрасту сопоставлен с Треплевым.

В финальной сцене первого акта, в диалоге Дорна и Треплева, опять же, следуя своей изначальной идее о творческой, духовной природе конфликта главного героя, Люпа сокращает в репликах молодого человека проявления его любовных порывов по отношению к Нине. Так же в репликах Дорна сокращены оценки состояния Треплева: «Фуй, какой нервный! Слезы на глазах. Как вы бледны». Вместе с тем в финальной сцене обострено отношение Треплева к Маше. В реплику Треплева Люпа вставляет фразу: «Не ходите за мной», которая подчеркивает одновременно и стремление избавиться от навязчивости Маши и нежелание видеть проявление жалости к себе. Режиссер, сокращая реплики Треплева, вместе с тем вводит фразу, которая акцентирует стремление Константина поскорее завершить разговор и окончить «спектакль»: «Спасибо всем».

Самый финал первого акта в версии Люпы становится жестче и конфликтнее. Взамен умиротворения и элегической поэтичности последней сцены, когда Маша кладет голову на грудь Дорна, а тот произносит патетические слова о колдовском озере, о всеобщей нервности и о любви, режиссер побуждает Машу порывисто убежать, а Дорна лишь растерянно произнести: «Что же мне делать?».

Второй акт спектакля Кристиана Люпы объединяет три чеховских действия. И здесь режиссер производит существенную перекомпоновку драматургического материала. Доминантой первой части второго акта режиссер делает сцену коллективного чтения повести Мопассана «На воде». Он сокращает самое начало второго действия, где Аркадина хвастается Маше своей моложавостью и высказывает свое кредо: не задумываться о будущем. Уловив в первом действии момент, когда пьеса Кости Треплева оказала на смотрящих определенное воздействие, настроив их на философско-созерцательный лад, Люпа подхватывает это ощущение и развивает его в самой первой сцене второго акта. Он акцентирует внимание и на том конфликте времен, на конфликте духовного и реального, который уже обнаружил себя в первом акте. Звуковая увертюра второго акта - оглушающий шум города -контрастирует с атмосферой исчезнувшего из реальности и существующего только в воображении озера.

«Чайка». Александринский театр. Сцена из спектакля. Монолог Мировой души. Фото из архива театра

В начале акта Люпа расширяет фрагмент из дневниковой прозы Мопассана, посвященный оценке труда романистов, их способности переносить жизненные сюжеты и даже самих людей в свои произведения. Этот текст, лишь частично процитированный в пьесе Чехова, автор композиции развертывает полностью, обнаруживая в нем истоки образных мотивов «Чайки», параллели и ассоциации, возникающие по поводу уже бывших и будущих размышлений героев. Так, возможность романиста списывать свои сюжеты с реальных жизненных обстоятельств и лиц откликнется в третьем действии намерением Тригорина превратить еще нереализованную в жизни историю Нины-чайки в «сюжет для небольшого рассказа».

В первой сцене второго акта Люпа завязывает еще один образно-драматургический узел, который, казалось бы, сугубо бытовую деталь делает одним из ключевых образов спектакля. После цитаты из Мопассана «о романистах и крысах», которую зачитывает Дорн, Нина вдруг встает и, продефилировав перед всеми собравшимися, безмолвно уходит. Возвращается же она только тогда, когда Аркадина заканчивает рассуждать по поводу своей части прочтенного ею текста. Этот уход и возвращение Нины, с одной стороны, сосредотачивают наше внимание на ней как на потенциальной «модели» для художественного замысла (тем более, что для Треплева это уже отыгранный сюжет), с другой -

проявляют состояние Нины, ощущающей внутреннее беспокойство и жаждущей своего воплощения в искусстве. И, наконец, проход Нины является своеобразным перформативным жестом, попавшим «в кадр», который может запечатлеваться в сознании, повторяться, концентрировать на себе зрительское внимание.

Словно в ответ на слова Аркадиной о том, что Треплев целые дни проводит на озере, Люпа вводит фонограмму «щебет птиц» (согласно экземпляру помощника режиссера*).

Эта фонограмма лишь подчеркивает, что озеро, на котором пропадает Константин, воображаемое, как воображаемыми являются птицы, голоса которых мы слышим с фонограммы. Фонограмма со щебетом птиц начинала звучать тогда, когда Нина как будто бы отъединялась от людей. Именно в этот момент Маша просит Нину прочесть монолог из пьесы Треплева. И Нина начинает во второй раз читать монолог Мировой души: «Люди, львы, орлы и куропатки.».

Этот фрагмент впоследствии был изъят Чеховым из окончательного варианта пьесы, но присутствовал в первом оригинальном ее варианте. И Кристиан Люпа сохраняет его. Более того, эту систему повторов, подхваченную вслед за Чеховым, режиссер делает ключевой в своей композиции. Изначально у Чехова монолог Мировой души Нина произносила трижды. В первый раз во время неудачного представления пьесы Треплева, второй раз по просьбе Маши во втором действии, а в третий - в финале пьесы по собственному порыву. Чехов выстраивает действие таким образом, что понимание этого текста и одухотворение им приходит к Нине лишь тогда, когда она, пережив собственные невзгоды и разочарования, пройдя через ад жизни, оказывается готовой присвоить себе этот написанный другим человеком текст. И этот путь обретения жизненного опыта становится для нее путем обретения себя как актрисы, как художника, что, собственно, и производит такое сильное впечатление на Треплева в финале. Впоследствии Чехов под влиянием своих редакторов, избавляясь от повторов, решил сократить чтение монолога во втором действии, считая достаточным подчеркнуть контраст первого его исполнения и финала.

Для Кристиана Люпы было принципиально проследить всю линию развития отношений Нины с треплевским текстом. Тем более, что во

* В нашем анализе используются ремарки и пометки, сделанные в экземпляре помощника режиссера, хранящемся в Александрин-ском театре.

втором действии чтению Нины Маша решительно противопоставляет воспоминание о вдохновенном чтении Треплева.

Монолог Нины о Тригорине Люпа сокращает вполовину. Он оставляет только первую часть, где говорится об известности Тригорина как писателя и выражается недоумение Нины в связи с его увлечением рыбной ловлей. Вторая же часть - развернутое описание и характеристика поведения Тригорина - сокращается. Тем самым режиссер подчеркивает сосредоточенность Нины именно на проблеме известности, публичности художника, которая ее больше всего волнует.

Режиссер обостряет ситуацию еще и тем, что не оставляет Нину на сцене одну, а выводит на втором плане Треплева, который появляется с ружьем и убитой чайкой. Таким образом, возникает символическая и ситуативная напряженность. Надо сказать, что Люпа (как станет видно в дальнейшем) нарушает линейное развитие действия второго акта, подчиняя его внутренней логике сознания героев. Следовательно, окончание второго действия будет восприниматься как ассоциативная инверсия, где герои и ситуации возникают не столько по жизненной, сколько по внутренней духовной необходимости.

Присутствие Треплева, нарушая одиночество Нины, так же делает ее внутренний монолог публично-театральным. И потому вполне естественным кажется театральный жест Константина, кладущего к ногам Нины убитую чайку. В спектакле Люпы этот жест действительно, воспринимается символически. Он рифмуется с той сценой из первого акта, когда в руках Треплева оказывается платье Нины - оболочка повседневности, которую она как актриса сбрасывает, чтобы воплотиться в образе, созданном автором пьесы о Мировой душе. Убитая чайка, следовательно, является символом опредмеченной мечты, живой жизни, воплощенной в художественном образе. Здесь Люпа подхватывает и развивает чеховский мотив, делая его доминантой духовно-психологического конфликта спектакля. Утрата интереса к Косте со стороны Нины рассматривается режиссером исключительно как потеря героем-автором своей актрисы, той живой материи, которая способна воплотить его духовную мечту.

При этом нужно сказать, что выпущенный фрагмент треплевской реплики, вместе с тем, не пропал для спектакля. В композиции Треп-лев не произносит текст про свой сон, в котором ему привиделось, что «озеро вдруг высохло или утекло в землю». Однако Люпа делает этот образ одним из ключевых в спектакле. Более того, он визуализирует его,

воплощая в своей декорации: на заднике, изображающем иссохший безводный ландшафт, в странной конструкции треплевского «театра», напоминающей очистные сооружения с остатками воды в прозрачном резервуаре. А затем эта тема прочитывается в образе опорожненного бассейна, который открывается взору зрителей во второй части спектакля.

Выпущено режиссером и начало диалога Нины с Тригориным. У Чехова Тригорин сам проявляет интерес к Нине, желая избавиться от фальши в своих рассказах и представить себе, «что за штучка» девушка в 19 лет. Эти слова Тригорина Люпа сокращает и начинает диалог с реплики Нины, которая почти хулигански окликает «известного писателя», спрашивая «в лоб»: «Как чувствуется известность?».

В разговоре об известности режиссер купирует слова Нины о «чудесном мире», открывающийся избранным в отличие от тех несчастных, которые влачат серое, скучное существование. Вместо этого Люпа сталкивает реплику Нины: «Как я завидую вам!» с репликой Тригорина: «Я должен сейчас идти и писать». Здесь режиссер вводит достаточно сильный символический образ. Тригорин, действительно, намеревается уйти от Нины и открывает одну из дверей, расположенных в левой части сцены. А дверь эта изнутри оказывается золотой, да еще и подсвеченной из-за кулис ярким лучом прожектора. Однако, открыв «золотую дверь», Тригорин тут же захлопывает ее и возвращается к Нине, чтобы продолжить разговор об «известности» и тяготах писательского труда.

Люпа последовательно концентрирует внимание зрителей на проблеме воплотимости в человеке (или актере) духовной идеи. Акцент в монологе Тригорина делается на бремени публичной профессии. Режиссер к тому же и мизансценически подчеркивает конфронтацию героя с публикой. Тригорин в спектакле садится на край сцены, свешивая ноги в зрительный зал. При этом Люпа так выстраивает отношения героев друг с другом и их монологи, что создается ощущение, что в объекте их внимания все время присутствует зритель. Тригорин открыто обращается в зрительный зал Александринского театра.

За восторженной репликой Нины о бескорыстном служении искусству и славе Люпа вставляет эпизод, который отсутствует у Чехова. Нина вновь забирается на лестницу, а фигура Тригорина высвечивается на авансцене. И в это мгновенье на заднем плане, в пределах красной светящейся рамки раскрывается экран, на котором мы видим Костю, мечущегося в каком-то замкнутом пространстве и отчаянно

произносящего монолог Мировой души из своей пьесы. Однако интонации Кости здесь отнюдь не поэтическо-вдохновенные, а нервные, резкие, отчаянные. Этот монолог окрашивается его внутренним душевным состоянием, а интонации напоминают адские качели.

Следом за возникшим на экране видеофрагментом на сцену стремительно вбегает сам Треплев с ружьем в руках и лихорадочно пытается приладить дуло ружья так, чтобы выстрелить в себя. Вслед за ним выбегает Яков, который пытается вырвать из его рук ружье. Между ними завязывается борьба. Люпа вставляет придуманные им яростные реплики Треплева и Якова. Треплев кричит, что все равно совершит самоубийство, Яков в ответ - что не даст этого сделать. В экземпляре помощника режиссера отмечено, что именно в этот момент ярко загорается красная рамка. Видение исчезает, когда слышится из-за кулис крик Аркадиной. Происходит как будто бы пробуждение, и мы вновь видим беседующих Нину и Тригорина.

Эта инверсия необходима режиссеру для того, чтобы подчеркнуть контраст «выстраданного» и «невыстраданного» искусства. Практически Люпа визуализирует кризис личности человека, становящегося художником. Режиссер раскрывает нам картину ада, через который проходит Треплев и путь к которому еще только выбирает Нина. Эта картина раскрывается вместо той «золотой двери» в чудесный мир, о котором мечтает Нина. И то, что эта картина возникает за спиной Тригорина, повествующего о муках профессионализма, подтверждает мысль о том, что этот ад подстерегает любого художника, избравшего искусство своим призванием и профессией.

Когда свет возвращается на авансцену, Нина говорит о доме, в котором она родилась и который остался на другом берегу озера. Эта фраза в новом контексте приобретает символический характер. Рубикон будет перейден: Нина готова совершить выбор и покинуть свой дом и свою прежнюю жизнь. Соответственно, в этом же контексте воспринимается теперь и убитая Треплевым чайка. Именно здесь Нина превращается в «подстреленную искусством натуру», что мгновенно угадывает Тригорин, в голове которого рождается «сюжет для небольшого рассказа».

Нина и Тригорин уходят, в это время на сцене появляется Потерянный, который и подбирает оставшуюся лежать на сцене бутафорскую чайку. Потерянный в этом своем выходе уже не зритель, а человек сцены. Он как будто в равной мере принадлежит и залу, и сцене

одновременно. Именно здесь мы впервые начинаем воспринимать его как человека, потерявшегося между искусством и жизнью.

А следом за Потерянным на сцену выходят основные герои пьесы, рассаживаются так же, как они уже сидели в начале второго акта, и вновь начинается чтение Мопассана. Люпа вставляет фразу: «И тем не менее, мы продолжим.», которую произносит Дорн. Таким образом, режиссер выстраивает некий психологический трюк, заключающийся в том, что все предыдущие сцены начинают восприниматься лишь как игра воображения. Реальность только что виденного ставится под сомнение, стирается грань между жизнью и художественным воображением. А сама сцена чтения Мопассана в сознании героев и зрителей воспринимается уже как что-то некогда бывшее.

Люпа создает сложное над-временное пространство действия, в котором герои ощущают друг друга и персонажами, и зрителями одновременно.

Режиссер сокращает знаменитую сцену, где Нина, говоря о возможности грядущей встречи, дарит Тригорину медальон с заветными словами признания. Люпа игнорирует интригу с медальоном, стремясь стереть налет «хорошо сделанной пьесы», приемы которой порою намеренно использовал Чехов. Также в обрисовке отношений героев режиссер избегает затянутости и сентиментальных подробностей, которые вне связи с философским контекстом пьесы открывают «лазейку» для мелодраматизма.

Развивая линию отношений Треплева и его друга-помощника, режиссер предваряет выстрел Константина отчаянным криком Якова. То, что звук выстрела в спектакле Люпы перенесен из финала пьесы в середину спектакля, тоже весьма знаменательно. Именно здесь, где Треплев впервые сталкивается с внутренним адом художника, где страдает и испытывает катастрофу его человеческое «я», происходит реальный выстрел.

Люпа напрямую связывает с этим выстрелом и приступ дурноты у Сорина. У Чехова Сорин реагирует на слова Аркадиной, ханжески жалующейся на безденежье и не желающей материально помочь сыну. К тому же, в оригинале пьесы в разговор Аркидиной и Сорина невпопад вклинивается Медведенко со своей idée fixe о скудной обеспеченности учителей, что вызывает раздражение обоих собеседников. Все это сложное бытово-ассоциативное построение сцены Люпа заменяет прямой реакцией на выстрел, который то ли реально, то ли каким-то внутренним

слухом слышит Сорин. При этом Аркадина, пораженная обмороком брата, как будто бы и не слышит этот выстрел. В этом контексте мы даже не вполне понимаем, кому кричит Аркадина «Помогите!». В связи с чем она просит о помощи? По ремарке режиссера она кричит вслед убегающему в зрительный зал Якову, то ли призывая помочь Сорину, то ли умоляя спасти сына. Эта неясность, специально порожденная режиссером, создает объем ситуации, делает ее символичной.

Сцена «укрощения» Тригорина воспроизводится в спектакле полностью по тексту пьесы за исключением нескольких купюр в репликах обоих героев. В центре оказываются аргументы Аркадиной, воздействующие на писательское самолюбие Тригорина. При этом Люпа иронически подает эмоциональные тирады Аркадиной, которая, падая на колени и срывая с себя платье, изображает страсть подчеркнуто театрально. Люпа пропускает ситуативный нюанс, когда Аркадина, как будто испытывая неспособность Тригорина сопротивляться ее воле, предлагает ему остаться. Так же купировано и его собственное признание в своей мягкотелости. Это свойство характера Тригорина в контексте спектакля уже не требует специальных доказательств. Далее режиссер сокращает всю сцену проводов Аркадиной, а вместо сцены последнего тайного свидания Нины и Тригорина идет короткий эпизод, в котором Нина дважды безответно задает вопрос: «Когда же мы увидимся?».

Тригорин, промолчав, уходит, а Нина вдруг начинает читать финальный монолог Сони из пьесы Чехова «Дядя Ваня». Это достаточно сильный ход режиссера. Ведь здесь впервые жизненная и артистическая стихии у Нины соединяются. Здесь впервые ее личные чувства находят воплощение в роли, текст которой она уже не по указке, а под воздействием какого-то таинственного, подсознательного импульса начинает произносить с предельной силой и искренностью. Поразительно то, что Люпа точно угадал ход мысли Чехова, словно проник в его творческую лабораторию. Ведь на самом деле Чехов взялся за переделку своей неудавшейся пьесы «Леший» в будущего «Дядю Ваню» практически сразу вслед за провалом «Чайки». Исследователи творчества Чехова обращали внимание на то, что финальный монолог Сони в чем-то перекликается с финальным монологом Нины Заречной, словно продолжая и развивая его. Однако в спектакле Люпы Нина начинает читать Сонин монолог задолго до финала, еще не прожив той жизни, которая сложится у нее после бегства из дома. Режиссер

«Чайка». Александринский театр. А. Шимко - Тригорин, С. Еликов -Медведенко, В. Коваленко - Шамраев. Фото из архива театра

хочет подчеркнуть, что Нина произносит текст еще невоплощенной, еще недосочиненной пьесы. И это художественное, глубоко личное, какое-то тайное, подсознательное предчувствие играет здесь первостепенную роль.

Финал второго акта включает в себя четвертое действие чеховской пьесы. Здесь Кристиан Люпа исходит из чеховского принципа действенного контрапункта, который был открыт и использован драматургом в последней части «Чайки».

Открывающий действие диалог Маши и Медведенко частично сокращен режиссером. Он убирает реплику Маши, зовущей Треплева, которого, по ее словам, ищет Сорин. Для него гораздо большее и, пожалуй, центральное значение имеет разговор о непогоде и разрушенном театре. Режиссер обнаруживает, что Чехов «закольцевал» композицию пьесы, начав четвертый акт сценой, рифмующейся с самым началом «Чайки». И там, и там речь идет о театре, созданном творческой фантазией художника. В начале пьесы состояние природы настраивает на вдохновенно-поэтический лад, на сотворение нового театра, и герои предвкушают слияние душ творца и исполнителей, а в финале они же поражены «ужасной погодой», разрушенным театром и разладом душ. Люпа подхватывает и развивает образ, заданный Чеховым в четвертом действии.

«Чайка». Александринский театр. А. Шимко - Тригорин. Фото из архива театра

В финале пьесы события происходят в гостиной, превращенной в кабинет писателя. Это экстраполирование творческого мира на жизненную реальность обостряет конфликт двух миров, в которых одновременно обречен существовать художник. Соответственно, в спектакле все четвертое действие идет на фоне опущенного задника, изображающего стену полуразрушенного дома с отсутствующими перекрытиями и дверными проемами, расположенными на разных уровнях. Стены этого дома были окрашены в красный цвет и казалось, здесь, в этом символическом пространстве царствуют страсти, вскипает безумие.

Слева, на втором плане стоит стол, над которым висит лампа. Вокруг этого стола будет происходить игра в лото. А справа, чуть впереди (почти на авансцене) займет свое место красный диван, который будет обозначать место горячих драматичнейших «разборок» человека со своими мечтами и с жизненной реальностью. Именно поэтому вокруг него будут строиться мизансцены Полины Андреевны с Дорном, Нины с Треплевым, и Сорина («человек, который хотел.»).

Разговор Дорна и Треплева о Нине Заречной в спектакле лишен присутствующих у Чехова повествовательных подробностей. В композиции Люпы перипетии жизни Нины излагаются достаточно конспективно. Внимание сконцентрировано прежде всего не на ее жизненных невзгодах, а исключительно на творческой судьбе. Треплев в спектакле

не рассказывает о том, как ездил за ней, о том, что писала она ему в своих письмах. Сокращены подробности ее возвращения в родные края, о блуждании вокруг имения, об отношениях с отцом и мачехой. Сразу же звучит вопрос Дорна о наличии у Нины таланта, на что Костя отвечает весьма уклончиво (но, в отличие от текста Чехова, не в прошлом, а в настоящем времени). Весь этот диалог в спектакле Кристиана Люпы идет в присутствии Нины, которая незримо для собеседников появляется в дверном проеме, открывшемся вверху красной стены.

Реплики Медведенко и Сорина по поводу Нины сокращаются, и сразу следует появление Аркадиной, Тригорина, Шамраева и Якова с чемоданами. Их разговор с Треплевым в спектакле сокращен. Оставлен лишь намек на былую «пикировку» Аркадиной с управляющим и упоминание о том, что Тригорин привез журнал с напечатанной повестью Константина. Сокращены слова Тригорина, который рассказывает о заинтересованности читающей столичной публики личностью Треплева.

Начало игры в лото, отказ участвовать в этом занятии и уход Треплева, обсуждение Тригориным и Дорном произведений и писательской манеры Константина - все это купируется в композиции. Уходит и саркастическая фраза Треплева о том, что Тригорин в привезенном журнале прочел только свою повесть, а треплевскую «даже не разрезал».

Противопоставление творческой манеры Треплева писательскому ремеслу Тригорина также уходит из спектакля. Поэтому сокращается и тот эпизод, в котором Шамраев подает Тригорину чучело подстреленной Константином чайки. Противопоставление чучела живой натуре, ремесла - поэтическому восприятию мира будет потом развито Чеховым в финальных монологах Треплева и Нины. Однако Люпа сокращает монолог Константина о муках творчества. Зато режиссер оставляет тему Нины-чайки-актрисы в финальных репликах Заречной. Здесь тема обретения «двуединства» женщины-актрисы, человека-художника, к которой все время возвращается Нина, становится для Люпы главной и всеобъемлющей.

Монолог Треплева (его размышления о творчестве), который он произносит, сидя за столом в одиночестве (после того, как Аркадина и все общество уходят ужинать), сокращен практически до двух фраз. Оставлены лишь слова о «новых формах» и об опасности сползания к рутине, а также вывод Треплева о том, что каждый пишет, потому что «это свободно льется из его души». Хотя в спектакле Костя не договаривает фразу. Здесь Люпа невольно наталкивает нас на мысль о том,

что Костя практически готов повторить слова самого Тригорина, сказанные в первом акте: «каждый пишет, как хочет и может». Разница заключается в том, что Треплев у Чехова говорит о душе. Костя в финале спектакля Люпы как раз это-то слово и не договаривает.

Режиссер строит сцену таким образом, что Треплев воспринимает и сидящих за столом, и явившуюся к нему Нину немножко со стороны, как предмет наблюдения и воплощения в своем творчестве. В финале его позиция на сцене - это позиция наблюдателя жизни и творца одновременно. Покидая общество Аркадиной, занятое игрой в лото, Треплев в пьесе Чехова начинает играть на пианино меланхолический вальс. В спектакле режиссер не уводит героя за кулисы, а предлагает ему наблюдать за игрой в лото, взобравшись на пианино. Именно здесь и происходит для героя главный перелом. Доходя до слов о душе, Треплев резко спрыгивает с пианино, происходит затемнение и раздается оглушительный звук разбивающегося стекла. Люпа вместо выстрела, которым в пьесе Чехова Треплев убивает себя, дает звук «лопнувшей склянки с эфиром». Режиссер предлагает не жизненно-реалистическое, а метафорическо-образное разрешение конфликта. Прыгая на планшет сцены, окунаясь в жизнь, Константин таким образом словно оказывается в пространстве творчества. И потому, когда свет вновь зажигается, мы видим одновременнно и застывшую в отдалении группу игроков в лото, и появившуюся на красном диване Нину.

Словно угадывая первоначальный замысел Чехова, Люпа создает психологический эффект незримого присутствия некоего зрителя, свидетеля вполне интимного разговора Нины и Треплева. Не случайно Костя словно режиссер начинает «выстраивать» мизансцену финального монолога Нины, регулируя освещенность на втором плане, где сидят, не покидая сцену, игроки в лото. Делая Треплева и участником события, и режиссером какой-то новой пьесы, Люпа вновь сталкивает реальность и театр.

Сокращены объяснения Треплева и Нины. Из текста уходит собственно «любовный», мелодраматический оттенок. Остается только рассказ Нины о том, как она обрела, наконец, актерское призвание и научилась терпеть. В композиции Люпы нет также патетических слов Нины об умении «нести свой крест и веровать». Нет также и отчаянной реплики Треплева о его неспособности уверовать в свое призвание.

Вместо этого идет монолог Мировой души, который вновь произносит Нина и которым завершается композиция.

В спектакле отсутствует сцена ухода Нины и возвращения игроков. Отсутствует констатация самоубийства Треплева. Вместо этого зритель видит, как Нина под звуки песни канадской певицы с символическим именем Lhasa, повествующей о возращении человеческой души к самой себе (в свой город), ритмично двигается по сцене, а Константин задумчиво наблюдает за ней, как будто обдумывая какой-то творческий замысел. Остальные герои пьесы наблюдают за Ниной и Треплевым. Они становятся зрителями разворачивающегося на их глазах нового спектакля. А за спиной Нины, на лестнице мы видим фигуру сидящего Якова, который словно застыл в ожидании выполнения новой задачи автора. Здесь обнаруживается почти неуловимый и хрупкий баланс жизни и творчества, страданий и вдохновения, который в любую минуту готов нарушиться и ввергнуть героев, творцов и зрителей в бездну конфликтов и противоречий.

Адаптация чеховской «Чайки», сделанная Кристианом Люпой для Александринского театра, являет собой удивительный по глубине проникновения в образно-философский мир драматурга опыт творческой интерпретации одного из самых загадочных и неуловимых произведений мирового репертуара. В нем режиссер сумел ухватить главное, что волновало Чехова и прошло через все его творчество - столкновение двух метафизических универсалий, определяющих судьбу человека; столкновение мечты и реальности, которое развертывается на острой, кровавой грани жизни и театра.

Присутствие видимого или невидимого зрителя в монологах, диалогах и целых сценах - сложный психологический феномен, который делает театр из собственно эстетического явления - экзистенциальным. И Кристиан Люпа на материале чеховской «Чайки» исследует этот феномен многосторонне. Режиссер улавливает глубочайшее открытие Чехова, который сумел предощутить в своей драматургии эффект остранения, воспроизведя многофокусное воплощение и восприятие персонажей - изнутри и со стороны. В этом виделся исток сложной жанровой ориентации его пьес, неуловимой для современного Чехову театра. Кристиан Люпа, рассматривая Чехова сквозь призму художественных открытий его последователей, сквозь ту перспективу, которая открывалась искусством ХХ в., тонко улавливает и раскрывает в тексте «Чайки» мотивы театральной игры, экстраполируемой в жизнь. Именно поэтому фраза Сорина: «Без театра нельзя» - приобретает в контексте композиции спектакля особый символический смысл.

05.06.2018 15:57 Мария АТРОЩЕНКО

В последние дни весны «пановцы» закрыли 42-й театральный сезон премьерой - трагикомическими сценами по чеховской «Чайке».

«Чайкой» Молодёжный театр завершил череду блестящих премьер - и возрождённых Искандера Сакаева, отраставрированного посвящения и Максима Соколова.

Знаменитую комедию Антона Чехова о любви и искусстве новый для Молодёжного режиссёр - 33-летний Ильсур Казакбаев - превратил в причудливый, иррациональный, по-хорошему сумбурный квадроспектакль для четверых актёров. Этот спектакль-сон приснился молодому автору провалившейся пьесы о мировой душе, отвергнутому возлюбленному и сыну, чувствующему себя привижалом в доме матери-актрисы, Константину Треплеву.

О том, что спектакль - сон, - говорит сам Ильсур Казакбаев:

«Это бесконечно повторяющийся в сознании сон Треплева. В конце второго действия Заречная после сцены с Тригориным произносит: „Сон!“. Для меня это маленькое слово из трёх букв в какой-то мере определило жанровость постановки. Поэтому всё так намешалось: мы и по сюжетной линии, как таковой, не идём. Когда сон смотришь, всё тоже намешано. Во сне твои знакомые могут оказаться в доме, в котором никогда не бывали».

Неожиданно в роли 25-летнего Константина - один из самых опытных и харизматичных актёров Молодёжного театра, мастер сцены Евгений Шкаев. Впрочем, разве может в современном театре, когда у Константина Богомолова в МХТ имени Чехова в «Трёх сёстрах» Тузенбаха играет Дарья Мороз, помешать такая формальность, как несоответствие возраста исполнителя персонажу? Да и в самой «Чайке» возраст кажется понятием весьма условным. Как Треплев проговаривается своему дяде Сорину, мать не может принять того, что у неё уже взрослый сын: без него ей как бы 32, а с ним - 43, хотя сама она, по её словам, могла бы играть 15-летнюю девочку.

Разницу в возрасте Шкаева с Треплевым режиссёр и художник не просто деликатно обходят, а напротив, всячески подчеркивают контрастами: волосы припарашивают сединой, а на голову надевают шлем из порванного резинового мяча. Игрушки окружают взрослого ребёнка Костю Треплева - юла и перчаточная кукла-зверёк - только ей можно высказать свои обиды.

И, надо сказать, что Треплев в исполнении Евгения Шкаева - не трудный подросток, каким он порой может показаться в пьесе, а светлый, наивный, трогательный ребёнок, пусть и взрослый. Недолюбленный ребёнок, ставший взрослым.

Ведь всё - из детства, говорит Ильсур Казакбаев:

«Для меня было важно в Треплеве попробовать протянуть линию наших детских комплексов, которые постоянно остаются и никуда не уходят. По себе знаю: сколько бы тебе ни было лет, какие-то сильные детские переживания всегда идут за тобой. Была даже идея папу задействовать и без слов его вытащить, но потом подумал, что это будет лишнее. Для него отец и мать сошлись в одном лице. Аркадиной приходится быть и мужчиной, и женщиной. Для меня отправной точкой спектакля стал провал пьесы Треплева».

Отправной точкой для режиссёра стал провал пьесы молодого драматурга.

«Если бы этого провала не произошло, наверное, всё пошло бы иначе. И именно Аркадина его устроила! Все, в принципе, сидят тихо, молча, нет, только Аркадина начинает прилюдно придираться к сыну. Это же самое обидное, когда родитель прилюдно делает замечание: это катастрофа для ребёнка. Это больно, особенно, когда самый близкий человек это говорит. А мама для него, конечно, ближе всех. Он ждёт от неё поддержки, а она просто-напросто начинает сына топить в этом озере, - ну, естественно, всё рушится».

Поэтому происходит всё не в усадьбе Сорина, на берегу колдовского озера, в котором так много рыбы, а в неуспокоенном сознании несчастного - тёмной тесной (черепной) коробке с дырами от пуль в стенах, сквозь которые нет-нет, да и пробивается свет луны, «напрасно зажигающей свой фонарь». А колдовское озеро в нём заменяет жестяное корыто: в него не окунуться, можно лишь помочить ножки или выплеснуть на себя воду, как Нина во втором акте - чтобы очиститься.

В этом человеческом микрокосме, созданном художником Геннадием Скомороховым, навязчивые мысли несчастного оживают в образах трёх людей - девушки Нины Заречной (Анастасия Буланова), беллетриста Бориса Тригорина (Антон Чистяков) и матери Аркадиной (Мария Гирс). Но эти трое - не проекции треплевского сознания, а живые люди со своими личными драмами.

Удивительно сложный и многомерный образ матери и знаменитой актрисы создала Мария Гирс. Волею режиссёра она вышла на сцену в образе балерины. И не просто балерины - чёрного лебедя, Одилии. Ильсур Казакбаев отмечает:

«У меня сейчас почему-то в каждом спектакле что-то балетное проскальзывает, мне пока нравится. А Аркадина - она же прима».

В этой балетной пачке и корсете - безупречность Аркадиной, которая никогда не позволяла себе выйти на улицу в блузе и непричёсанной, быть «фефёлой». Эта безупречность довлеет над всем домом, и, особенно, над Константином. В первых сценах Мария Гирс проговаривает слова, которые в пьесе о ней говорит сын: «Отхватит тебе всего Некрасова наизусть», «за больными ухаживает, как ангел», - проговаривает, как манифест, бравируя своим совершенством на фоне несовершенства других. И всё это - отжимаясь и приседая.

Изящная балерина, которая, по Высоцкому, делает утреннюю гимнастику, выглядит комично, но ведь за этой беспрестанной работой над собой - драма. Аркадиной хочется «жить, любить, носить светлые кофточки» - эти слова Мария Гирс скандирует, как лозунг, - но она чувствует, что молодость ускользает - что на сцене, что в любви.

При этом Мария Гирс перенесла на сцену характер своей героини во всей его противоречивой сложности. Учитывая всё вышеперечисленное, можно было бы смело записывать Аркадину в злодейки и эгоистки, но благодаря Марии, которая создала удивительно чуткий и трепетный дуэт с Евгением Шкаевым в сцене перевязки, веришь - Аркадина любит сына. Но как же хрупка эта связь между матерью и сыном!

Нина Заречная в исполнении Анастасии Булановой проходит путь от светлой наивной девочки практически до падшей женщины. В начале «наивность» - ключевое слово для определения её характера, даже образ героини решён наивно - с двумя хвостиками, платьем в горошек и кружками румянца на щеках. Анастасия Буланова придала своей героине необычайной живости, детской резвости: её «молодая и интересная» девушка то и дело хихикает и прыскает. И по большей части - немного глупо улыбается. Не так ли ведёт себя наивная впервые влюблённая девочка? А Заречная влюблена во всё - немножко в Треплева, безусловно, в театр, в славу Аркадиной и, конечно, в Тригорина.

Для её образа важны несколько сценических предметов. Например, сапоги, из которых Заречная почти выныривает, покидая Треплева, и в которых тот её безуспешно пытается обуть. Эти же сапоги превращаются в подстреленную Костей чайку. А ещё - шаль, которая и занавес, и подвенечная фата, и в скомканном виде - ребёнок.

Во втором акте, который условно в спектакле есть, хоть и нет антракта, Заречная, жизнь и мечты которой разбиты, предстаёт в утрированном агрессивном образе - колготки в сетку, чёрный латекс плаща, слишком длинные рукава которого вздымаются при каждом движении рук, как перебитые крылья птицы. Или, как перепончатые крылья летучей мыши. Треплев говорил в пьесе, что свои роли на сцене Нина играла грубо, лишь пару раз талантливо умирая. Вот и в игре Анастасии Булановой много вскрикиваний, обмороков и экзальтации - актриса будто бы горько иронизирует над своей героиней.

Тригорина Антон Чистяков, как и его коллеги, сыграл, балансируя на грани комедии и трагедии. Внешне он нелеп и карикатурен: волосы всклокочены, очки, как из магазина приколов, нос, измазанный помадой, напоминает клоунский, а карманы для многочисленных блокнотиков для «сюжетов для небольших рассказов» нашиты даже там, где не принято. Его драма - в сознании того, что его милая и талантливая проза никогда не сравнится с Тургеневым, в понимании собственной слабости не только, как автора, но и как мужчины.

Все четверо - несчастны, и всем четверым Ильсур Казакбаев вкладывает в руки оружие. Свести счёты с жизнью в спектакле готов был не только Треплев. Режиссёр поясняет:

«У каждого из них очень много причин для того, чтобы покончить жизнь самоубийством. Аркадина, как любая актриса, понимает, что время уходит, оно работает против неё: появляются вот такие девочки, как Нина, и уже всё, ей Джульетту не сыграть. Для женщин в актёрской профессии это катастрофа. Мужа нет, Тригорин - последняя страница в её жизни. Сам Тригорин как мужчина, как личность, слабее Аркадиной и Заречной, он не может им противостоять, бегает от одной к другой, как в „Осеннем марафоне“. Словом, каждый про это думал, но на курок нажал только Треплев».

Нашли ошибку? Выделите текст, нажмите ctrl+enter и отправьте ее нам.

Я слышал когда-то… монолог,
но его никогда не произносили на сцене
или не больше одного раза;
я помню, пьеса не понравилась толпе,
это был апельсин для известного рода животных;
но я и другие… почитали ее превосходной пьесой.

Шекспир "Гамлет".

Исследователи отмечали, что "четыре персонажа "Гамлета" перекликаются с четырьмя главными персонажами "Чайки"" 1 . Уже с самого начала пьесы драматург Треплев соотносит себя с Гамлетом, а мать и Тригорина - с Гертрудой и Клавдием. Разыгрываемый в дачном театре спектакль под руководством Треплева сравнивают с представлением бродячими актерами пьесы, которой руководит Гамлет. У Шекспира это представление начинается со слов Пролога:

Для нашего представления
Просим вашего снисхождения.
Не потеряйте терпения.

Этот мотив Чехов вводит вначале почти незаметно и с большим искусством:

Аркадина (сыну). Мой милый сын, когда же начало?

Уже эта фраза звучит почти как стихотворная строчка и напоминает обращение Королевы к Гамлету. (Ср. Королева. Мой милый сын, / Утишь порывы чувств.)

Треплев Через минуту. Прошу терпения.

Аркадина (читает из "Гамлета"). "Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах - нет спасенья!"
Треплев (из "Гамлета"). "И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?"

Чехов приводит эти цитаты из "Гамлета" в переводе Н. Полевого. Как свидетельствует замдиректора дома-музея А.П. Чехова в Ялте, в ялтинской библиотеке Чехова сохранились испещренные его многочисленными пометками переводы "Гамлета", сделанные Н.Полевым и А.Кронебергом 2 . В дальнейшем мы будем приводить цитаты из "Гамлета" и в том, и в другом переводе.

У Шекспира Королева на вопрос Гамлета отвечает мольбой: "Ах, замолчи! Как острые ножи, / Слова твои мне сердце растерзали! Умолкни, Гамлет, милый сын!" (Пер. Н.Полевого).

У Чехова диалог между сыном и матерью на этом здесь прерывается, чтобы возобновиться в третьем действии и уже с предельной откровенностью, почти совсем как у Шекспира. Можно отметить, что эта встреча предваряется так же, как у Шекспира, просьбой найти сына. Гертруда просит об этом Гильденстерна и Розенкранца, Аркадина - Машу. А Гамлет и Треплев, переживая в этот момент бурю эмоций, требуют оставить их в покое и не испытывать их терпения. Ср.:

Гильденстерн. Королева, ваша матушка, в глубочайшей скорби сердца послала меня к вам.
Розенкранц. Она желает поговорить с вами в своей комнате.
Гамлет. Мое терпение лопается… Оставьте меня, друзья. (Пер. А.Кронеберга).

Маша. Идите, Константин Гаврилович, в дом. Вас ждет ваша мама. Она непокойна.
Треплев. Скажите ей, что я уехал. И прошу вас всех, оставьте меня в покое! Оставьте! Не ходите за мной!

Возвращаясь к обмену шекспировскими цитатами чеховских героев, укажем, что эта короткая реминисценция имеет исключительно важное значение. Она, как камертон, задает драматическое, или даже трагическое звучание всей пьесы. Вместе с тем возникает то, что М.М. Бахтин назвал полифонизмом текста, когда можно услышать "сочетание двух и более самостоятельных мелодий в разных голосах" 3 . Эти мелодии звучат иногда в унисон, а иногда варьируют, оттеняя друг друга. Таким образом, уже в начале пьесы в словах Треплева звучит его сыновняя (гамлетовская) ревность, и на всем ее протяжении Константин страдает от нелюбви и непонимания матери. Но затем драма Константина становится совершенно невыносимой ("жизнь для меня невыносима"), когда он узнает, что у Нины начинается роман с Тригориным. "Тригорин, мало того, что, по существу заместил на супружеском ложе Костиного отца, он еще, не прилагая к этому ровно никаких усилий, отнял у Треплева Нину" 4 , то есть отнял у него и "Офелию". Мысль об этом нестерпима для него, это охлаждение Нины Треплев переживает как измену, и здесь у него вновь возникают ассоциации с трагедией Шекспира. Стремясь хоть как-то развенчать Тригорина в глазах Нины, он иронизирует: "Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) "Слова, слова, слова..." Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь, взгляд ваш растаял в его лучах. Не стану мешать вам. (Уходит быстро.)"

Поэтому Константин совершает попытку самоубийства, поэтому он, человек поступка, готов драться на дуэли с Тригориным. Эту боль он не в силах заглушить ничем. В отчаянии он требует ответа у матери, совсем как Гамлет у Гертруды:

Треплев. Только зачем, зачем ты поддаешься влиянию этого человека?
Аркадина. Ты не понимаешь его, Константин. Это благороднейшая личность...
Треплев. Благороднейшая личность! (Ср. Гамлет. … человек! Как благороден разумом! (Пер. А.Кронеберга). Вот мы с тобою почти ссоримся из-за него, а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду смеется над нами... развивает Нину, старается окончательно убедить ее, что он гений.
Аркадина. Для тебя наслаждение говорить мне неприятности.

Иннокентий Анненский, поэт и критик-импровизатор, описывая и пересказывая по-своему сцену объяснения Гамлета с матерью, говорит от лица принца: "Мне придется сказать вам несколько неприятностей" 5 . Но если Гамлет со всей решительностью требует от матери разрыва с Клавдием (Гамлет. Прощай - усни, но не на ложе дяди… (Пер. А.Кронеберга)), то Треплев в соответствующей сцене только настаивает на том, что он не станет прощаться с Тригориным перед отъездом:

Треплев. Только, мама, позволь мне не встречаться с ним. Мне это тяжело... выше сил...

Константин, видя все недостатки матери, говорит о них с горькой иронией, спорит и ссорится с ней. Вместе с тем, он продолжает любить ее искренне и глубоко: "В последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве. Кроме тебя, теперь у меня никого не осталось." Полушутя-полувсерьез, он даже гадает на цветке, любит ли его мать: "Любит - не любит, любит - не любит, любит - не любит. (Смеется.) Видишь, моя мать меня не любит." (В стихотворении Д. Самойлова "Оправдание Гамлета" есть строчка "Быть - не быть - лепестки ромашки", т.е. для поэта и, возможно, для Чехова гамлетовский вопрос мог прозвучать, как гадание на цветке).

И. Анненский, рассуждая о Гамлете, писал в свой статье: "Гамлет - артист и художник не только в отдельных сценах. Эстетизм лежит в основе его натуры и определяет даже его трагическую историю. Гамлет смотрит на жизнь сквозь призму своей мечты о прекрасном" 6 .

Г а м л е т. … шуты пусть не говорят, чего не написано в роли: чтобы заставить смеяться толпу глупцов они хохочут иногда сами в то время, когда зрителям должно обдумать важный момент пьесы; это стыдно и доказывает жалкое честолюбие шута. (Пер. А.Кронеберга).

Треплев, драматург и постановщик своей пьесы, выступает и как гневный критик современной театральной пошлости:

Треплев. …по-моему, современный театр - это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль - маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, - то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью.

Говоря с Первым актером, Гамлет упоминает о монологе и пьесе, которая если и игралась, то "не больше одного раза; я помню, пьеса не понравилась толпе, это был апельсин для известного рода животных; но я и другие… почитали ее превосходной пьесой." (Пер. А.Кронеберга). ("Пьеса не понравилась…", - с горечью говорит Треплев после неудачного представления.)

В одной этой фразе Гамлета Чехов мог найти обозначение одного из главных сюжетных мотивов своей пьесы: незаконченная и неудачная постановка талантливой пьесы-монолога о времени и "мировой душе". И эта Гамлетова оценка неизвестной пьесы во многом совпадает с тем, как доктор Дорн, один из умнейших и тонких персонажей, быть может, alter ego Чехова, оценивает пьесу Константина:

Дорн. Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума,…Константин Гаврилович, мне ваша пьеса чрезвычайно понравилась. Странная она какая-то, и конца я не слышал, и все-таки впечатление сильное. Вы талантливый человек, вам надо продолжать…

Для Треплева творчество и любовь неразделимы. Можно сказать, что он смотрит на жизнь и творчество сквозь призму своей мечты о любви. Он может писать, только если Нина любит его, если, как сказал Медведенко, их "души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ". Константин одержим этим стремлением, едва появляясь в пьесе.

Здесь важно отметить, что для него начало любви к Нине совпадает с началом его творчества. (Треплев. А если я поеду к вам, Нина? Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно...Я люблю вас.) За этим объяснением в любви следует представление его первой пьесы. Он захвачен этим "началом начал". И в первом действии "Чайки" одним из ключевых слов для него является слово "начало". Но тогда же происходит и надлом. Константин вынужден прервать свою пьесу. Эта перипетия находит отражение в лексическом комплексе начало - начинать - кончено. Эта антитеза связана с таким коррелятом, как занавес: начало - Поднимем занавес ~ Пьеса кончена! Довольно! Занавес!

Вот как развивается этот комплекс в первом действии.

Треплев. Господа, когда начнется, вас позовут, а теперь нельзя здесь. Уходите, пожалуйста.
Треплев. Хорошо, только через десять минут будьте на местах. (Смотрит на часы.) Скоро начнется.
Треплев. (окидывая взглядом эстраду) . Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна.
Треплев. В самом деле, уже пора начинать, надо идти звать всех.
………
Аркадина (сыну) . Мой милый сын, когда же начало?
Треплев. Через минуту. Прошу терпения. Господа, начало! Прошу внимания! Пауза. Я начинаю.
…………….
Треплев (вспылив, громко). Пьеса кончена! Довольно! Занавес!
Аркадина. Что же ты сердишься?
Треплев. Довольно! Занавес! Подавай занавес! (Топнув ногой.) Занавес!

Занавес опускается.

Этот занавес и останки театра в IV действии приобретают символическое значение, становясь знаком, метафорой или символом не только творческого, но и любовного крушения. Тот же Медведенко, выражавший надежду на слияние душ Нины и Константина, говорит теперь: "В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал".

Пройдет еще немного времени, и Константин уже совсем без слов опустит занавес своей жизни, "сломает" свой театр. Но до этого понятие "начало", слова "начал", "началось" связываются у него теперь только с горечью и страданием:

Треплев. Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса.
Женщины не прощают неуспеха. Я все сжег, все до последнего клочка. Если бы вы знали, как я несчaстлив!

Треплев. С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, - я страдаю...

Ни в одной из пьес Чехова герой не говорит о своей любви так проникновенно и "с последней прямотой", как подлинный поэт. Но только в начале пьесы его любовь полна надежды и мечты:

Треплев. Я слышу шаги... (Обнимает дядю.) Я без нее жить не могу... Даже звук ее шагов прекрасен... Я счастлив безумно. (Быстро идет навстречу Нине Заречной, которая входит.) Волшебница, мечта моя...

До встречи с Тригориным Нина принимает его любовь: "А меня тянет сюда к озеру, как чайку... мое сердце полно вами." Однако его пьеса не находит отклика в ее душе.

Нина. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц.
Треплев. Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах.

Здесь Треплев как будто полемизирует с Гамлетом, который требовал, чтобы искусство, стремясь к естественной простоте, стало зеркалом природе: "…особенно обращай внимание на то, чтобы не переступать за границу естественного. Все, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет - отражать в себе природу: добро, зло, время и люди должны видеть себя в нем, как в зеркале.". (Пер. А.Кронеберга).

Нина. В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...

Но для Треплева любовь - это не тема, а необходимое условие творчества.

В дальнейшем же его любовь обречена. Поэтому, несмотря на все усилия, он испытывает постоянный творческий кризис.

Юрий Тынянов, рассуждая о Гамлете, писал в своем юношеском сочинении, что в непрерывной человеческой цепи давно уже появились люди "со слишком глубокими, слишком ясными глазами, которые не хотят плясать танец жизненной бестолочи… Первым задумался над этим человеком Шекспир и назвал его Гамлетом, принцем Датским. И с тех пор в цепи бытия кровь Гамлета передается от рода к роду… И если мы всмотримся в лицо этого юноши, нас поразит странное его несходство со средним человеческим лицом; это лицо Гейне, и лицо Лермонтова,… это лицо - Гамлета… гордое и прекрасное … их жизнь - удел немногих по тому высшему счастью, которое она таит в безумии грез, являющихся только их достоянием… ("я все еще ношусь в хаосе грез и образов", говорит Треплев.) Они лишние для действительности, но они необходимые звенья той жизни, к которой они приближают человечество, может быть, одним своим появлением." 8 . Упоминает Тынянов и литературных персонажей, таких как Рудин и Нагель. Несомненно, что и Треплев - лицо из этой же цепи.

Склонный к афористичности Тынянов, толковал гамлетовский вопрос "быть или не быть" как "жить или думать": "Если хочется жить - не надо думать, если хочется думать - нельзя жить" 9 . Драма Константина, кажется, фатальным образом кроется в том, что когда он "говорит, она меня не любит, он говорит, "я уже не могу писать"… для Константина любовь и искусство слиты воедино, и он считает одно необходимым условием для другого" 10 . Если же любовь невозможна, то невозможно творчество, невозможна сама жизнь:

Разлюбить вас я не в силах, Нина. С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, - я страдаю... Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет.

Давно замечено, что чеховские персонажи далеки от какого-либо схематизма и прямолинейности. Поэтому нельзя принять такие оценки (больше похожие на приговоры), как у М. Горького в статье "А.П. Чехов" (1905): "Дрянненький студент Трофимов красиво говорит о необходимости работать и - бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей, работающей не покладая рук для благополучия бездельников". Такие оценки тем более несправедливы, потому что "Чехов сделал законом искусства резкую непрямолинейность и неоднозначность внутренней жизни человека. Пьесы Чехова - учебники по науке человеческой сложности. Чехов установил новую меру точности в анализе человеческой души" 11 .

Среди персонажей "Чайки" два писателя и две актрисы. Про двух из них, Аркадину и Тригорина, можно сказать, что это относительно удачливые и "состоявшиеся" творческие личности. Но относительность их успеха подчеркивается не раз и не два. Как говорит об Аркадиной Константин: "Бесспорно талантлива, умна, … но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой в "La dame aux camelias" или в "Чад жизни", но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот она скучает и злится, и все мы - ее враги, все мы виноваты".

В целом, как писал сам Чехов, редко дававший какие-либо характеристики своим персонажам вне своих произведений: "Аркадина - лживая, неумная, быстро переходящая из одного настроения в другое, самолюбивая эгоистка." 12 . Не раз в пьесе подчеркивается ее скупость, доходящая до мольеровских масштабов:

Аркадина. Нет, в настоящее время и на костюм не могу. (Решительно.) Нет у меня денег!.. (сквозь слезы) . Нет у меня денег!.. Я дала рубль повару. Это на троих.

Вместе с тем, "сделать Аркадину третьестепенной провинциальной актрисой было бы, действительно, проще всего. Но замысел Чехова не так прост. На примере Аркадиной "он хотел показать "большую" актрису, которая при этом "маленькая" как человек. Чтобы быть по-настоящему большим художником, требуется, по мнению Чехова, гораздо больше" 13 .

Эту же мысль можно адресовать и Тригорину. Не вызывает сомнений его способности и умения как беллетриста, его поглощенность писательским трудом, трезвые самооценки. Тригорин не расстается со своей записной книжкой, постоянно делая в ней заметки. Такие записные книжки - не редкость у писателей, были они и у самого Чехова. Но, может быть, вводя эту деталь, Чехов помнил и о Гамлете, который узнав от Призрака о преступлении Клавдия, сразу вспоминает о своей "книжке" для записей:

Гамлет. Где мои заметки? Я запишу на них:
"Улыбка и злодейство вместе могут быть".
И что еще: Я запишу его слова:
"Прощай, прощай, прощай, и помни обо мне" (Пер. Н.Полевого)

И этот, записанный Гамлетом "сюжет" отразится затем в поставленной им пьесе, которую разыграют его друзья-актеры 14 . Вот еще одна из перекличек с шекспировской пьесой, опять-таки связанная с записной книжкой Тригорина, который рассказывает Нине о своих заметках: "Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль." Эти слова напоминают щутливо-издевательский диалог Гамлета и Полония:

Гамлет. Видите это облако? Точно верблюд.
Полоний. Клянусь святой обедней, совершенный верблюд.
Гамлет. Мне кажется, оно похоже на хорька.
Полоний. Спина точь-в-точь как у хорька.
Гамлет. Или как у кита?
Полоний. Совершенный кит. (Пер. А.Кронеберга)

Стоит упомянуть, что проникнутая иронией тригоринская самооценка, высказываемая Нине, совпадает почти дословно с тем, что говорит о нем Треплев в разговоре с Сориным. Ср.:

Тригорин. А публика читает: "Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого", или: "Прекрасная вещь, но "Отцы и дети" Тургенева лучше". И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо - больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить; "Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева"... Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя.

Треплев. Мило, талантливо...но... после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина.

Но человеческие качества Тригорина приходится назвать беспринципными. Впрочем, он и сам готов признать свою бесхарактерность: "У меня нет своей воли... У меня никогда не было своей воли... Вялый, рыхлый, всегда покорный - неужели это может нравиться женщине? Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг..."

В глазах Треплева его "счастливый" соперник выглядит даже трусом:

Треплев. Однако когда ему доложили, что я собираюсь вызвать его на дуэль, благородство не помешало ему сыграть труса. Уезжает. Позорное бегство!

Нина говорит о глухоте и равнодушии Тригорина, которые едва не сгубили ее: "Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького... Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно..."

Бросивший в самую трудную пору Нину и своего ребенка, Тригорин не помнит или делает вид, что не помнит о подстреленной чайке, как и о едва не погубленной "от нечего делать" судьбе девушки:

Шамраев. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело.
Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!

Продолжая все же любить Тригорина, Нина глубоко ценит и все, связанное с Константином, с его театром и пьесой:

"Я уже два года не плакала. Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе".

Эти предельно искренние слова свидетельствуют о ее подлинной и глубокой связи с искусством, театром. Она смотрит на театр в осеннем саду совсем другими глазами, чем Медведенко (см.выше). Спустя годы, она помнит монолог о мировой душе и вновь, как и в первом действии, произносит его, теперь уже для одного Треплева, и это последнее, что он слышит от Нины. 15 Этот монолог часто оценивали как малоудачную или невразумительную первую попытку молодого автора, считая, что Чехов создал здесь пародию на декадентские сочинения, словно он был целиком согласен с Аркадиной, которая напрочь отвергает все написанное ее сыном: "…декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но ведь тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А, по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер".

Однако каким-то удивительным и таинственным образом сочинение Треплева оказалось созвучным "Песням Мальдорора" Лотреамона (одного из наиболее ярких провозвестников модернистской и декадентской литературы), написанным в 1869-м, но изданным только в 1890 г. 16:

Чехов "Чайка"

Лотреамон "Песни Мальдорора"

Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливыеРыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом,- словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. ... А до тех пор ужас, ужас...

…Орел и ворон, и бессмертный пеликан, и дикая утка, и вечный странник-журавль - все встрепенутся в поднебесье, задрожат от холода и при ликующих вспышках молний увидят, как проносится чудовищная ликующая тень. Увидят и замрут в недоуменье. И все земные твари: гадюка, пучеглазая рыба, тигр, слон; и твари водяные: киты, акулы, молот-рыба, бесформенные скаты и клыкастый морж - воззрятся на сие вопиющее нарушение законов природы.

Вместе с тем в поэтике и стилистике монолога о "мировой душе", всего антуража треплевской пьесы можно увидеть следы влияния Шекспира. Вспомним о тех "спецэффектах", которые Треплев использует в свой пьесе:

Треплев. Спирт есть? Сера есть? Когда покажутся красные глаза, нужно, чтобы пахло серой.
…………..
Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно?… Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите пожалуйста! Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации...

Не исключено, что этот символ потустороннего мира возник из фразы Призрака:

Уж близок час,
Когда я должен возвратиться в недра
Мучительного серного огня. (Пер. А.Кронеберга)

А троекратные повторы ("Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. ... А до тех пор ужас, ужас..."), которые используются в "Чайке", как настойчивый экспрессивный прием, можно также найти в монологе Призрака:

Внимай, внимай, внимай!
……………………………
О ужас, ужас, ужас! (Пер. Н.Полевого). 17

"В конечном счете единственным, странным образом "вдохновенным" художественным творением, которое дважды звучит в комедии в самых "заветных" местах, оказывается монолог из юношеской пьесы Треплева: "Люди, львы, орлы и куропатки…" В нем есть то, чего нет во всем остальном - неугасимая искренность, демонстрирующая, как хорошо было прежде" 18 .

Наряду с этим, нередко критики в оценке образа Треплева готовы, так сказать, идти вслед за Аркадиной, а не за Дорном. Е. Русакова в статье "Мировая душа обывателя" полагает: "Очевидно, был близок к истине Мейерхольд - Треплев, который, по словам Немировича-Данченко, играл трогательного дегенерата… Треплев и Нина не имеют никаких способностей к творческой деятельности" 19 .

Но В.Б. Шкловский поддерживал скорее Михаила Чехова: "Самое страшное, - об этом писал Михаил Чехов - великий актер, - играть Треплева неврастеником." 20 Треплева-писателя критики часто упрекают в том, используя опять-таки слова Дорна, что "в произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас." Однако сейчас, спустя столетие, после двух мировых войн, "вряд ли найдется режиссер, которому монолог треплевской пьесы покажется лишенной какого-то ни было смысла "абракадаброй"" 21 . А отсутствие ясной цели у молодого писателя скорее неизбежность, его мучительное положение признает и "успешный" Тригорин:
А в те годы, в молодые, лучшие годы, когда я начинал, мое писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы; неудержимо бродит он около людей, причастных к литературе и к искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза, точно страстный игрок, у которого нет денег.

Отдавая должное своей матери - актрисе и Тригорину-писателю, Треплев в то же время глубоко страдает от этой непризнанности и непонимания молодого писателя, но уже как следствия рутины и застоя в современном искусстве:

Треплев. (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!

Но и Аркадина, и Тригорин, в свою очередь, не "признают" того, что пишет Константин (Аркадина. Представьте, я еще не читала. Все некогда. Треплев. (перелистывая журнал) . Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал.)

Константин вспоминает, что ему с детства пришлось столкнуться с пренебрежительным отношением со стороны матери и ее окружения и испытывать постоянное унижение:

Так вот, когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, - я угадывал их мысли и страдал от унижения...

Это слово - "ничтожество" Треплев произносит в I действии, но оно повторяется затем вновь и повторяется все время по отношению к Треплеву:

Треплев. Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много...
………
Аркадина. Оборвыш! Ничтожество! (Ср.: Гамлет. Видишь ли, какую ничтожную вещь ты из меня делаешь? (Пер. А.Кронеберга).

Судьба Константина - это непрерывный ряд несчастий и унижений: провал пьесы, измена Нины, уничтожение рукописей, попытка самоубийства, нелюбовь матери, безуспешные попытки встречи с Ниной или же забыть ее:

Нина, я проклинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки.

И каждое из этих несчастий наносит ему глубокую, незаживающую рану.

И Треплев, и Нина не могут избавиться от своей любви, но если Нина прежде бралась "все за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами", то к финалу пьесы она, по ее словам, преодолевает постигшие ее беды и разочарования: "Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы..."

Можем ли мы полагать, что страдания Нины, как скажет впоследствии другая героиня Чехова, старшая из трех сестер, Ольга, наконец "перейдут в радость", в радость творчества?

Режиссер А. Вилькин, поставивший "Чайку" в Театре им. Маяковского и изучивший условия жизни актерской среды в конце 19 века, приводит свидетельство А.И. Куприна, который писал, что эта среда, особенно в провинции, была явлением "грязным, смешным, чудовищным и позорным… на сцене бесстыдная развязность, потворство самым низменным инстинктам ожиревшей буржуазии… В дамские уборные ходили местные кавалеристы и богатые бездельники помещики так же, как в отдельные кабинеты публичного дома. На этот счет актрисы вообще не были щепетильны. Но зато как проникновенно они говорили о "святом искусстве""… . 22 При этом плату за эти "посещения" получали даже не сами актрисы, а антрепренер. Хозяин труппы. 23 .

Гамлет из-за того, что не уберег Офелию, испытывал невольное чувство вины и готов был броситься за ней в ее могилу. А Константин, осознав, что происходит с Ниной, мог прийти после разговора с ней к роковому решению. Ведь это он, любивший Нину, "как сорок тысяч Тригориных любить не могут", способствовал тому, что она стала актрисой.

Но "Чайка" - это не очерк нравов провинциального мира кулис, а пьеса небывалой психологической глубины, многие сцены которой такой строгий и пристрастный критик, как В.В. Набоков, признавал "безупречными", а другие критики - "грандиозными". Поэтому все же остается надежда, что судьба Нины-актрисы не так беспросветна и ужасна, как это описано Куприным, хотя и далека от того, о чем она мечтала раньше:

Нина. Жила я радостно, по-детски - проснешься утром и запоешь; любила вас, мечтала о славе, а теперь? Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями. Груба жизнь!

У всех влюбленностей в "Чайке" неизменный и несчастливый характер, словно они отражаются друг в друге, как в зеркалах. Как Маша любила Константина до замужества и до появления ребенка, так она и продолжает любить его. Но Константин старается вообще не замечать Машиной любви ("Меня по всему парку ищет Машенька. Несносное создание"), и она признается в своей любви только другим, ища сочувствия у Дорна: "Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! (Кладет ему голову на грудь, тихо.) Я люблю Константина". Можно предположить, что на примере несчастного брака Маши и Медведенко в пьесе показано то возможное будущее, которое могло ожидать Нину и Константина:

Такое же роковое чувство владеет Ниной, когда она в конце пьесы признается Треплеву, как она любит Тригорина: "Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде... Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю." Этому страстному признанию не уступает признание Константина: "…душа моя привязана к вам навеки. Разлюбить вас я не в силах, Нина. Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни..."

Эти горестные признания в любви, которой так и не суждено стать взаимной ни с той, ни с той другой стороны, захлестывают героев, как волны, и поэтому слова Константина вызывают у Нины только растерянность и желание скорее уйти (Нина (растерянно). Зачем он так говорит, зачем он так говорит?); и несмотря на все его мольбы ("Останьтесь здесь, Нина, умоляю вас, или позвольте мне уехать с вами!"), Нина уходит.

Если Грибоедов назвал свою комедию "Горе от ума" или "Горе уму", то чеховскую комедию можно было бы назвать "Горе от любви", "Горе любви" или даже "Горе всем, кто любит!".

Дуэль Константина и Тригорина не состоялась, и все же, если Гамлет гибнет от удара отравленной рапирой, то для Константина таким смертельным ударом оказалось, в конце концов, услышанное им признание Нины в любви к Тригорину.

Основными темами "Чайки" признаются любовь и искусство. Но не менее важную роль играет и тема жизни и смерти, которая получает глубокое символическое воплощение в виде подстреленной чайки. С ней обычно сравнивают Нину. Нина сама выражает готовность жертвовать своей жизнью, даря Тригорину "на память" медальон с зашифрованной надписью: "Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее".

Эпизод с этим подарком, пусть отдаленно или лишь отчасти, но все же напоминает тот возврат подарков, который с такой поэтической недосказанностью происходит между Гамлетом и Офелией:

Офелия. Принц! Я давно хотела возвратить вам,
Что вам угодно было мне вручить
На память, и позвольте мне…
Гамлет. Нет, нет?
Тебе я ничего и никогда не подарил, Офелия!
Офелия. Вы, верно, позабыли, принц…
Вот, принц, подарки ваши. (Пер. Н.Полевого).

Потом Нина со всей горечью вспомнит слова Тригорина, сказанные ей однажды: "Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа." Продолжая называть себя чайкой, она при этом делает оговорку "нет, не то". Наверно, теперь она уже не может отождествить себя с той рвущейся на свободу птицей, какой была в I действии.

Одновременно с темой чайки у Константина вместо темы "начала" и темы "любви" начинает развиваться тема гибели. Если Нина предвидела, что она сможет перенести "нелюбовь близких, нужду, разочарования", то Константин говорит об иной, роковой решимости.

Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.
Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)
Треплев. (после паузы) . Скоро таким же образом я убью самого себя.

Для Треплева убитая чайка - это его несостоявшаяся, неутоленная любовь, неразрывно связанная с его творчеством, смысл жизни и сама его жизнь. Безо всего этого невозможно писать то, что "свободно льется из его души", и все написанное им, и сама жизнь кажется мертвым чучелом.

На протяжении пьесы Константин все глубже погружается в депрессию, в бездну "безумного отчаяния", которые можно сравнить с гамлетовскими настроениями. Если Шекспир для передачи атмосферы этого настроения использует в качестве метафоры отравленный воздух, то Чехов - высохшее озеро.

Гамлет. С недавних пор, не знаю отчего, утратил я всю свою веселость, оставил обычные занятия; и точно - в душе моей так худо, что… этот чудесный небосклон, эта величественная кровля, сверкающая золотым огнем, что ж, мне она кажется только смешением ядовитых паров. (Пер. А.Кронеберга)

Треплев. Если бы вы знали, как я несчaстлив! Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю.

Гамлет не имел друзей, писал Шкловский. "Только одного друга - Горацио и второго друга - Шекспира. Нового Гамлета презирает даже мать… через поколение его драму переживет признанный всеми Маяковский" 24 .

Треплев. Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно.

Если первую попытку самоубийства Константин объясняет тем, что это была "минута безумного отчаяния", когда он не мог владеть собою, но больше это не повторится, то к роковому выстрелу он готовится со всей решимостью и хладнокровием. После ухода Нины он говорит только о том, что "нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму..." Это значит, что у Константина уже не осталось никакой надежды. А затем в продолжение двух минут он молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает дверь и уходит.

Несмотря на самоубийство главного героя, финал пьесы представляется открытым. Мы не знаем, как сложится судьба Нины, не знаем, сможет ли Маша пережить смерть Константина (Маша. Я вам по совести: если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты.), а его мать, наконец, понять, "отчего стрелялся Константин" и т.д. Но так заканчивается, по образному выражению Шкловского, полет "Чайки" над морем Гамлета.

А плазма чеховского слова по-прежнему неуловима.

Результаты поиска

Нашлось результатов: 17885 (1,29 сек )

Свободный доступ

Ограниченный доступ

Уточняется продление лицензии

1

М.: ПРОМЕДИА

На примере переводов на французский язык пьесы А. П. Чехова "Чайка" рассматриваются вопросы художественного перевода как творческой деятельности.

<...> <...> <...> <...>Треплева .

2

Рассматривается связь художественного мышления А.П. Чехова с онтологическими и антропологическими проблемами российской культуры. Утверждается, что философско-художественное мышление А.П. Чехова близко онтологии М. Хайдеггера, а в его художественных образах формируется понимание игры как онтологического пространства человека

КОПЦЕВА ИГРА КАК ОНТОЛОГИЯ ЧЕЛОВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕСЫ А. П. <...> «Пьеса в пьесе », «игра в игре», постоянное обращение к слову «игра» здесь не может быть случайным. <...> Игра в новые формы - вот что завлекает и держит драматурга Треплева . <...> Художественная пьеса Треплева о Мировой Душе и игра его личной жизни обрываются по одной и той же причине <...> Соперничество Треплева и Тригорина - игра «в одни ворота», ненастоящая игра, односторонняя, неполная.

3

№9 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2007]

Наивная Нина в пьесе Чехова говорит Треплеву : «В пьесе непременно должна быть любовь». <...> Что касается «новых форм», или пьесы Треплева , то она исполняется трижды, раз от разу становясь всё приемлемей <...> Бурный «кусочек» Треплева уходит в перспективу, повторяясь там до бесконечности. <...> Нина Заречная - Юлия Марченко раскрывается постепенно, одновременно с пьесой Треплева «Мировая душа». <...> Но, думаю, более удивительно соединение Нины и Треплева , придуманное Люпой.

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №9 2007.pdf (4,9 Мб)

4

Это типично позиционный ход, свойст� венный и Треплеву , который идет «от себя». <...>Пьеса Гамлета, с которой часто сравнивают треп� левскую пьесу , - это всего лишь программный способ ра <...> Это прикладное искусство, ничего общего не имеющее с «туманной» пьесой Треплева , цель которой - создать <...> Смерть Треплева вряд ли изменит что�либо в образе жизни и мыслей обитателей соринской усадьбы. <...> Увы, первая попытка самоубийства ставит и Треплева , и читателя перед фактом, что мера значимости Треплева

5

Шапиро Адольф Яковлевич - режиссер, театральный педагог. Родился в 1939 г. в Харькове. Окончил режиссерский факультет Харьковского театрального института. Продолжил обучение у Марии Кнебель, ученицы и сподвижницы Станиславского. С 1962 г. возглавлял Рижский молодежный театр (русская и латышская труппы). Театр был дипломантом международных фестивалей, «Страх и отчаянье в Третьей империи» – единственный зарубежный спектакль, приглашенный в Берлин на 90-летие Брехта. В Риме на европейском фестивале «Театр на экране» режиссер получил Гран-при и Золотую медаль за фильм «Изобретение вальса» по Набокову. В 1990 г. избран президентом Международной ассоциации театров для молодежи (АССИТЕЖ), с 1989 г. и по сей день - президент Российского центра АССИТЕЖ.

Пора поисков своего предназначения - как сказал Дорн о пьесе Треплева : «в этом что/то есть». <...> Нина объясняется с Треплевым , а из столовой несется смех. <...> В равной степени Чехов отдал себя Треплеву . <...> В молочном мареве колебался на ветру белесый занавес до/ машнего театрика Константина Треплева . <...> какова пьеса �то?"

6

Герменевтика драматургии А.П. Чехова монография

М.: ФЛИНТА

Книга д.ф.н., профессора И.В. Дмитревской посвящена практически неисследованной проблеме, герменевтическому анализу драматургии А.П. Чехова. Полагая ситуацию непонимания главной внутренней причиной экзистенциального содержания чеховских пьес, автор методом системной герменевтики раскрывает последовательности смыслов, скрытых внутри чеховских текстов и направленных на разрешение экзистенциальных ситуаций или на выявление условий, при которых они остаются неразрешимыми. Таким образом, открывается внутренняя логика сюжета, движение психологического мира героев от непонимания к пониманию. В книге раскрыты и другие аспекты драматургии А.П. Чехова - феноменологический, экзистенциальный, символический, социальный и т.п.

Самоубийство К.Треплева  закономерный финал пьесы . <...> К.Треплева . <...> Ее настораживает и несколько отстраняет от мира Аркадиной-ТригоринаТреплева мрачный смысл пьесы Треплева <...>Треплева . <...> алетейи и ее постижения – в декадентской пьесе К.Треплева .

Предпросмотр: Герменевтика драматургии А.П. Чехова (1).pdf (0,7 Мб)

7

Современные литературные тенденции учеб. пособие

Изд-во НГТУ

В пособии последовательно раскрывается художественно-эстетическая специфика современной отечественной литературы периода 1990–2000-х годов в динамике взаимосвязи социокультурных и художественных процессов, демонстрирующих сложный поиск эстетических, художественно-философских способов освоения и отражения явлений кризисного переходного периода конца ХХ – начала XXI столетия. Современная художественная парадигма представлена в сложных взаимовлияниях, трансформациях эстетических и поэтических систем, ориентированных на обращение к разнообразным типам художественного мышления (реалистического, модернистского, постмодернистского, массового и постмассового), что свидетельствует о разнообразных путях осмысления современной действительности, о формировании разных картин мира, разных поэтических способов их выражения.

Закрытие занавеса после провала постановки пьесы Треплева означает завершение одного сценического действия <...> Так, например, рационалист Дорн удивлѐн пьесой Треплева , сочувствует его метаниям, добр к Маше, жалеет <...> Герои пьесы склонны к вдохновенным речам и театральной патетике (реплики Аркадиной и Треплева из «Гамлета <...> В четвѐртом действии пьесы происходит происшествие – самоубийство Треплева , причины которого Чеховым <...> Так, ремарок, относящихся к Треплеву , становится вдвое больше.

Предпросмотр: Современные литературные тенденции.pdf (0,6 Мб)

8

№13 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

Невозможно разделить меня и Треплева . <...> время монолога. - Как Ерёмин Олег относится к своему Треплеву ? <...> к своему исполнению Треплева . <...> Может быть, он не стал бы убивать Иванова, Треплева , вырубать вишнёвый сад. <...>Пьеса начинается с пролога.

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №13 2008.pdf (2,5 Мб)

9

Текст в диалоге с читателем. Опыт прочтения русской литературы в начале третьего тысячелетия учеб. пособие

Изд-во ЗабГГПУ

В учебном пособии предлагаются различные подходы к изучению русской литературы, авторы знакомых хрестоматийных текстов обретаются в иных смысловых измерениях. Как известно, отражение реальности в литературе предполагает определенную меру условности, поэтому при анализе художественного текста учитываются смысловые переходы с уровня знаков-символов на уровень предметно-смыслового содержания. Снятие предыдущего уровня новым, более сложным, дает читателю возможность приращивать иные смыслы и значения русской художественной мысли.

<...> <...> Символическая драма Треплева есть символ жизни чеховских персонажей, а символика самой чеховской пьесы <...> Спектакль, сыгранный по пьесе Треплева внутри пьесы Чехова, выводит на уровень игры. <...>

Предпросмотр: Текст в диалоге с читателем. Опыт прочтения русской литературы в начале третьего тысячелетия.pdf (0,5 Мб)

10

М.: ПРОМЕДИА

В Челябинском театре оперы и балета состоялась премьера двух одноактных балетов: хореографической композиции на музыку Второго фортепианного концерта С. В. Рахманинова и спектакля "Чехов. Отражения" на музыку П. И. Чайковского в хореографии Константина Уральского.

потому, что он не пошел по линии сюжетного воплощения того или иного произведения, ибо драматическую пьесу <...> эпизоды: например, знакомство Гурова и Анны Сергеевны из «Дамы с собачкой», или эпизод представления пьесы <...>Треплева из «Чайки», или существование трех сестер в окружении военных и другие. <...>

11

В статье сделана попытка обзора современных произведений, ставших производными по отношению к чеховской «Чайке». Приводятся характеристики литературных произведений, театральных постановок и кинокартин, указывается их связь с постмодернизмом и арт-хаусом

жизни, об искусстве шести персонажей, в которых мы легко узнаём прототипы чеховских героев: Миши – Треплева <...> Маша встретит нас в кинокартине «Малышка Лили», которая в итоге находит ключ к сердцу импульсивного Треплева <...> Трагичное признание Маши в любви к Треплеву гротескно – там и передразнивание мужа, и ещё ряд похожих <...> Возникает ощущение, что это намёк на тему таксодермизма – шкуры убитых Треплевым зверей, о защите которых <...> пойдёт речь в финале пьесы .

12

№4 [РУССКАЯ СЛОВЕСНОСТЬ с разделом "РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ШКОЛЬНИКОВ", 2018]

Журнал «Русский язык и литература для школьников» адресован школьникам среднего и старшего возраста, всем тем, кто хочет стать грамотным человеком и интересным собеседником. Журнал поможет освоить сложные темы по русскому языку и литературе, выполнить домашнее задание, написать сочинение, подготовиться к олимпиадам и экзаменам. Публикует статьи по языкознанию, лингвистике и литературоведению, информацию о вузах, условиях приема и особенностях сдачи вступительных экзаменов, знакомит с новинками художественной литературы.

Цитируя слова Треплева из пьесы о необходимости создания новых форм театрального искусства, автор работы <...> Символична и пьеса Треплева . <...>Пьеса Треплева отражает общее состояние жизни: власть материи, зло в душе и угасание. <...> Спектакль, сыгранный по пьесе Треплева внутри пье сы А. Чехова, выводит на уровень игры. <...> Она мыслями возвращается к первой пьесе Треплева , где была ее жизнь. Игра и жизнь совпали.

Предпросмотр: РУССКАЯ СЛОВЕСНОСТЬ с разделом РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ШКОЛЬНИКОВ №4 2018.pdf (0,3 Мб)

13

№8 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2007]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

В роли Треплева - Олег Ерёмин В МОСКВЕ ЗАВЕРШИЛСЯ МЕЖДУнародный Чеховский фестиваль НОВЫМ ХУДОжественным <...> 2007 ГОД Г А З Е Т А А Л Е К С А Н Д Р И Н С К О Г О Т Е А Т Р А КРИСТИАН ЛЮПА: «Я НЕ ХОЧУ УБИВАТЬ ТРЕПЛЕВА <...>Пьесы куда реже становятся путешествиями. Пьеса - это событие. <...> И потому я не хочу убивать Треплева … - !!! Боже мой! Он всё-таки останется жив! - Не знаю. <...> Ну да идентифицировал-то он себя с Тригориным, а испытать довелось то же, что и Треплеву .

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №8 2007.pdf (2,7 Мб)

14

В статье рассматриваются те структурные изменения в европейской и русской драматургии, которые привели к созданию новой драмы – это триединство героя, сюжета и жанра. Новаторство Чехова проявляется на всех уровнях – от «недраматических» диалогов до философии сюжета

ожидаемого взрыва не происходит – более того, действительно драматические события, такие как самоубийство Треплева <...> Движение сюжета в чеховских пьесах , как и в пьесах Метерлинка, составляет путь героя к реальному познанию <...> Впрочем, «психологический курьез» – определение, данное Треплевым своей матери, одинаково справедливо <...> здесь две актрисы и два писателя; две чайки – только что убитая и ее чучело; наконец, два выстрела Треплева <...> стороне вопрос о близости этой философии чисел рассуждениям представителя «новой драмы», Константина Треплева

15

На материале произведений И. Грековой анализируются чеховские традиции в прозе писательницы: жанровые предпочтения, аллюзии и реминисценции, психологизм, образы-символы, роль пейзажа, внутренняя драматургичность

У Чехова Нина Заречная произносит монолог из пьесы Треплева : «…Уже тысячи веков, как земля не носит на <...> О себе, как о соавторе в этих случаях, писательница более чем скромного мнения, например, о пьесе «Будни <...> Я стесняюсь несколько, но когда говорю, что это была великолепная пьеса , то отношу это только на счет

16

Константин уральский из тех хореографов, который начал свой творческий путь рано и ярко Не боясь быть непонятым, Константин уральский уже с первых постановок заявил о своем видении современного балетного театра. В его балетах в первую очередь следует отметить сочетание повествовательности с символикой, приемы раздвоения образа героя, обилие параллельных действий и симультанных композиций, развитые, расширенные многоплановые финалы обобщающего характера – всё это и многое другое находилось хореографом для раскрытия смысла танцевального действия, его образов и центральной идеи.

сестры». уральский не пошел по линии сюжетного воплощения того или иного произведения, ибо драматическую пьесу <...> Например, знакомство Гурова и Анны Сергеевны из «Дамы с собачкой», или эпизод представления пьесы треплева <...> Пять женщин из произведений Чехова – Анна Сергеевна из «Дамы с собачкой», три сестры из одноименной пьесы

17

№3 [Вестник Московского университета. Серия 22. Теория перевода. , 2010]

Журнал носит традиционное для отечественной науки о переводе название - «Теория перевода». Он посвящен вопросам теории, истории, методологии, критики, дидактики и практики перевода. Центральным объектом публикаций в этом журнале является переводческая деятельность во всем своем разнообразии

Абсурден текст декадентской пьесы Треплева , не укладывающийся в представление о прекрасном, доминировавшее <...> Абсурдна последняя реплика Треплева , обращённая к самому себе, за минуту до самоубийства: «Нехорошо, <...> Она стремится сгладить пугающее доминирование четырёх главных персонажей - Аркадиной, Треплева , Тригорина <...> Более того, рассуждения Треплева о новых формах в искусстве полностью искажаются. <...>Треплева .

Предпросмотр: Вестник Московского университета. Серия 22. Теория перевода №3 2010.pdf (0,2 Мб)

18

Введение в литературу учебное пособие для иностранных студентов, изучающих русский язык как иностранный

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Данное учебное пособие дает обзор становления русской литературы, выделяя исторические периоды, связанные с зарождением различных литературных направлений.

Пьеса А. <...>пьесу своего сына. <...>Пьеса провалилась. <...> Ее нежные отношения с Треплевым оказались лишь легкой мечтой юности. <...>Пьеса кончается самоубийством Треплева . Его жизнь оборвалась до срока, как и его спектакль.

Предпросмотр: Введение в литературу.pdf (0,1 Мб)

19

По�настоящему же важна ее вторая реплика, об� ращенная к Треплеву : «Мой милый сын, когда же начало?» <...> В финале «Чайки» видим ту же последовательность: после самоубийства Треплева док� тор входит, напевая <...> под предлогом полученной из Америки2 статьи уводит Тригорина в сторону, сообщает ему о самоубийстве Треплева <...> Они вме� сте появляются в пьесе и вместе ее покидают. Начало пьесы . Марина предлагает Астрову чай. <...> в рассмотренных выше пьесах .

20

№1(13) [Театрон, 2014]

Научный альманах Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Так, балет открывается сценой, в которой все персонажи пьесы , исключая Треплева и Нину, которой на сцене <...> Для Треплева Ноймайер сочинил балет в стиле модерн с символичным названием «Душа Чайки». <...> На сцене у озера она вспоминает балет Треплева и сталкивается глазами с Костей. <...> Зозулина видит в желтом полукруге, намеченном на декорации к спектаклю Треплева (эскиз К. <...> Монологи Тригорина и Треплева сливаются в единое размышление Эйфмана о трудном пути художника.

Предпросмотр: Театрон №1(13) 2014.pdf (0,1 Мб)

21

Достоевский и Чехов: неочевидные смысловые структуры

Книга посвящена анализу неочевидных смысловых структур, присутствующих во многих романах Достоевского и пьесах Чехова. Неочевидные смысловые структуры выявляются с помощью определенных процедур на фоне подчеркнутого внимания к тому, в какой именно форме представлены действия и высказывания персонажей и к той обстановке, в которой они совершаются. Авторская персональная онтология и мифология – вот главный предмет исследования.

Как раз этот уровень и попал под выстрел Треплева . <...> Он - соперник Треплева , и к тому же в нем есть что-то от самой чайки. <...>) оказывается той силой, которая отнимает Нину у Треплева . <...> оказался более удачным, чем у Треплева . <...> О чем она и говорит Треплеву : «В вашей пьесе мало действия, одна только читка.

Предпросмотр: Достоевский и Чехов неочевидные смысловые структуры.pdf (0,6 Мб)

22

№25 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2009]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

Фокин убрал из пьесы -жития все апокрифы. <...> чего греха таить, к спектаклю Треплева ) в точности подобно Аркадиной: «Ну, это у французов…». <...> рассказ Дорна о Генуе - здесь уже намечен и переход, который делает Дорн к воспоминанию о спектакле Треплева <...> «Сочувствие» Кристиана Люпы Константину Треплеву не ограничивается тем, что он сохраняет тому жизнь и <...> Теперь пьесу Горина, первую его, знаменитую пьесу , поставили в Молодёжном театре артист, поэт и бард

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №25 2009.pdf (4,7 Мб)

23

Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах материалы междунар. науч. конференции, 8–9 декабря 2011

Настоящий сборник составлен по материалам международной научной конференции «Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах», которая была организована кафедрой эстетики, истории и теории культуры ВГИК и состоялась в университете кинематографии в декабре 2011 года, объявленного перекрестным годом России и Италия, России и Испании. Это четвёртая конференция, посвященная вопросу экранизации литературной классики. Участники конференции - российские и итальянские филологи, киноведы, кинодраматурги, художники кино - исследовали комплекс вопросов, связанных с перенесением литературного произведения одной страны на экран другой, с влиянием великих писателей на кинематограф вообще.

В его пьесах нет того катарсического начала, которое было у Эсхила, и даже у Софокла. <...> Начнем с Треплева . <...> Встреча режиссера с пьесой чехова не была одномоментной. <...> В целом сохраняя верность пьесе ,фильм все же содержит много элементов, которых в тексте нет. <...>Пьеса вышла, по-моему, прекрасной, написал сценарий французский писатель Paul moran.

Предпросмотр: Материалы международной научной конференции ВГИК, 2013 «Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах» (1).pdf (0,3 Мб)

24

Искусство театра и учебная деятельность

Данную книгу достаточно сложно поместить в рамки жанровой классификации. Это не монография, не учебник и не методическое пособие: слишком эмоциональным языком она написана, слишком часто довелось в ней переходить с научного стиля на публицистический, художественный, порой даже на разговорный.

Вот включённая в текст «Чайки» экспериментальная пьеса Треплева о мировой душе: как её представить? <...> На мой взгляд, произведение Треплева должно выглядеть либо очень серьёзно (скорбный замогильный голос <...> Мать Треплева здесь не вдохновенная импровизаторша, а начётчица, вызубрившая текст, который благотворно <...> , в образе Треплева похож на молодого Маяковского. <...> Аркадина, брошенная Тригориным ради молодой пассии, иначе ластится к нему, чем льнёт к Треплеву безответно

Предпросмотр: Искусство театра и учебная деятельность.pdf (0,2 Мб)

25

№21 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

А у Максима Исаева зато - пьесы . <...> Сама пьеса диктовала условия. <...>Треплева , как и в Лондоне, играет комедийный актёр Макензи Крук, широкой публике знакомый по роли одноглазого <...> всётаки обладает запасом жизненной прочности и, несмотря на все тяготы, останется жить и играть, то о Треплеве <...> Эта формула, вероятно, и сгубила Треплева , которому оказалось мало стать писателем, понадобилось стать

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №21 2008.pdf (3,1 Мб)

26

№48 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2011]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

Первый пункт в такой азбуке - работа театра с пьесой . <...> Или у тебя нет артистов, чтобы поставить ту или иную пьесу именно так, как ты хочешь. <...> Уважать этого Треплева - шута горохового - трудно, а вот сострадать ему легко, так безнадёжно он одинок <...> Антре Сорина и Треплева по ходу спектакля сопровождают музыкальные произведения повышенного градуса задушевности <...> Нина снимает трусики и раскладывается перед Треплевым на том самом столе, где позавчера играли про орлов

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №48 2011.pdf (4,4 Мб)

27

№26-27 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2009]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

Мопассана Тригорин уже не удит рыбу, - он среди своих героев (чуть поодаль, разумеется), и самоубийство Треплева <...> Аркадина читает перед ним свой монолог - как позднее, свой, будет читать Нина перед Треплевым ; но у Треплева <...> На Треплева у них не хватает воображения, а точнее говоря - не хватает масштаба души. <...> Опыт с финской пьесой «Паника» Мики Мюллюахо был довольно противоречивым; пьеса , касавшаяся психических <...> Катона - пьеса Горького «Варвары».

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №26-27 2009.pdf (2,5 Мб)

28

Статья посвящена анализу мировоззрения А.П. Чехова на материале рассказа «Человек в футляре». Показано, что мир главного героя рассказа – футляр есть модель мира автора, гипертрофированного до предельных размеров – абсурда и смерти. Футляр есть мир, лишенный смысла, а смысл придет миру только вера в возможность преодоления экзистенциального противоречия между конечностью физического существования человека и бесконечностью его сознания

«Дробление» повествуемого мира и отсутствие определенной авторской позиции характерно и для пьес А.П. <...>Треплева в «Чайке»), а на сцене – лишь быто� вые эпизоды («сцены из деревенской жизни», как определен <...> жанр одной из пьес А.П. <...>Пьесы насыщены микросюжетами, параллельными и вовсе не связанными с основным конфликтом (таковы линии <...> Такая композиция лишала пьесу сценичности, зрелищности; превращала в чисто литературный, удобный лишь

29

Русское Слово в культурно-историческом и социальном контексте. Т. 2

Включены статьи, посвященные рассмотрению актуальных вопросов изучения развития Слова как первоосновы русской культуры в контексте институциональных форм его бытования, межкультурных коммуникаций.

Убитая чайка – безнадѐжная, мучительная любовь Треплева . <...> : «В вашей пьесе трудно играть. <...> С точки зрения событийности: Нина встречается с Треплевым в конце пьесы , как и в начале. <...> В конце пьесы она повторяет слова роли, написанной Треплевым . <...> в пьесе образа чайки.

Предпросмотр: Русское Слово в культурно-историческом и социальном контексте. Т. 2.pdf (0,9 Мб)

30

Например, в пьесе А.П. <...> Aгентство Kнига-Cервис» 7 – 16 МОЛОДЫЕ В БИБЛИОТЕЧНОМ ДЕЛЕ 62 «Чайка» - это самоубийство юноши Константина Треплева <...> предотвратить продажу знаменитого вишневого сада, выясняли участники форум-спектакля «Продаётся сад...» по пьесе <...> по пьесе «Три сестры» побудил к рассуждениям об «инерции места», которая держит и не отпускает русского <...> Литературный эксперимент по пьесе «Медведь» предполагал оживлённый спор между главными героями - Поповой

31

№11 [Русский репортер, 2012]

"Русский репортёр" - общенациональный иллюстрированный еженедельный журнал Медиахолдинга "Эксперт". Независимое издание для людей, которые не боятся перемен и предпочитают сами определять стиль своей жизни. В журнале освещаются общественно значимые темы, политические события и новости. Основные рубрики: "Актуально", "Репортаж", "Тренды", "Фигура", "Культура", "Среда обитания", "Афиша", "Случай". Насыщен высококачественными фоторепортажами и иллюстрациями известных мировых авторов. Общественно-политическое издание. Основные рубрики: «Репортаж», «Актуально», «Фигура», «Тренды», «Культура», «Афиша», «Среда обитания», «Случай» и многое другое. Кроме того, журнал публикует фоторепортажи известных мировых авторов. Формат «Русского репортера» аналогичен формату таких знаменитых на весь мир журналов, как «Time» или «Stern».

По сути, Центр Треплева - это разрешение на сценические эксперименты. <...> Его в пьесе вообще нет. Но мне он был нужен. <...>Пьесы те же, но мы играем людей другого сословия. <...>Пьеса -то современная: сегодня никто не верит ни в сословия, ни в мистику. <...> И пьеса Ворожбит страшна тем, что показывает нас.

пересказать сюжет чеховской «Чайки», опустив бесконечное наслоение смыслов, можно запросто превратить пьесу <...> Они ставят по одному акту, а в свободное от собственной режиссуры время играют Треплева у коллег. <...> Грамматика и, собственно, самого Шекспира в переводе Пастернака - не интерпретация, а фактически новая пьеса

33

№14 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

Да, и пьеса его - ну это ведь бред? ну бред же?! <...> Он даёт Треплеву ещё один шанс. Мерварт перевел все 13

М.: ФЛИНТА

В монографии исследуется проблемно-тематическое поле, обусловливающее развитие малых эпических форм в русской литературе конца ХХ – начала XXI веков; рассматриваются сюжетно-повествовательные дискурсы, составляющие художественные системы современных прозаиков (Т.Н. Толстой, А.В. Иличевского, В.А. Пьецуха, Л.Е. Улицкой, Л.С. Петрушевской, В.Г. Сорокина). Основное внимание уделяется смысловым трансформациям канонических текстуальных единиц как отражению онтологического конфликта. Устанавливаются преемственность и связь между классической и новейшей русской прозой на проблемно-тематическом уровне, выявляется культурно-философский контекст современных произведений.

Иронизируя над пьесой Треплева или оправдывая ее, персонажи по-своему разыгрывают трагикомедию о человеческой <...> Кулешов отмечает: «Но неожиданно за похороненную, казалось бы, М.: Издательство "Детская литература"

Настоящее учебное пособие посвящено вопросам работы над речью в спектакле.

А затем она раскрывает причину своего состояния, заключённую в своей любви к Треплеву : «… (сдерживая <...> откровенные признания, мечты о прекрасном будущем, замужество как желание избавиться от безнадежной любви к Треплеву <...> Бунт Треплева , основанный на конфликтных отношениях с миром, подтверждается гиперболизацией его чувств <...> Ироничные замечания по поводу сюжета указывают на невозможность для Треплева реализовать свои идеи и <...> Чехова как пьесы настроения.

Предпросмотр: Сценическая речь от слова драматургического к слову-поступку.pdf (0,5 Мб)

39

№1(23) [Театр, 2016]

Журнал «Театр» - старейший из ныне существующих российских журналов о сценическом искусстве. Он начал выходить в середине 30-х годов. За эти долгие годы он пережил несколько радикальных обновлений, в каждом из которых отражалась новая историческая эпоха - от сталинизма до оттепели и перестройки, но во всех эпохах он оставался главным медийным ресурсом о театре. В 2010 году после двухлетнего перерыва СТД РФ решил возродить «Театр.».

брутальных (всех троих не отнесешь к неистовым деконструкторам) людей, взявшихся попробовать себя в роли Треплева <...> В том самом смысле, в каком представлял себе Треплева Мейерхольд, игравший в спектакле МХТ «себя» - режиссера-новатора <...> Юрий Муравицкий Эту модель поведения воспроизводит Юрий Квятковский, сыгравший в первой части Костю Треплева

Пьеса А.П. <...> По-разному они понимают и то, какой должна быть пьеса : Н и н а. В вашей пьесе трудно играть.

АКТЕРСКИЕ АССОЦИАЦИИ I 16+

РЕЖ.: ВЕНИАМИН ФИЛЬШТИНСКИЙ

АКТЕРСКИЕ АССОЦИАЦИИ

Новая и неожиданная версия чеховской "Чайки" в постановке выдающегося мастера, режиссера и педагога Вениамина Фильштинского.
Режиссер сокращает количество персонажей. На первый план он выводит историю жизни и любви Кости Треплева. Перед нами возникает живой, рефлексирующий и ранимый человек, переживающий потерю любви и творческий крах. Актеры исследуют своих персонажей, а заодно и самих себя, дописывая историю, выявляя тайные мотивы, и делают удивительные открытия.

РЕЖИССЕР: ВЕНИАМИН ФИЛЬШТИНСКИЙ

ХУДОЖНИК: АЛЕКСАНДР ОРЛОВ

ЗВУКОРЕЖИССЕР: ЮРИЙ ЛЕЙКИН

ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ: ВАСИЛИЙ КОВАЛЕВ

ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА: КСЕНИЯ ЖУРАВЛЕВА

В РОЛЯХ: н.а. России АННА АЛЕКСАХИНА, н.а. России ВАЛЕРИЙ ДЬЯЧЕНКО, АННА ДОНЧЕНКО, АЛЕКСАНДР КУДРЕНКО

СЦЕНАРИЙ С АКТЕРСКИМИ АССОЦИАЦИЯМИ I ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 2 ЧАСА С ОДНИМ АНТРАКТОМ I 16+

АРТ-ЖУРНАЛ

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ

ДЕЛОВОЙ ПЕТЕРБУРГ

"Спектакль все время балансирует между тем, чтобы заставить верить в придуманных людей, и обнажением приема, показом того, из чего создается сладостный обман. И делает это столь виртуозно, что придется согласиться: без театра такого уровня и правда нельзя..."

"В какой-то степени это спектакль – работа с ролью. Актеры то и дело выходят из роли, как бы осматривая ее со стороны, иной раз даже иронизируют по поводу своего персонажа."

"Прозвучавшая в начале аксиома о необходимости сценического искусства, о его притягательности опять доказана. И опять удачно. А иной вариант и невозможен."

АРТ- ЖУРНАЛ "ОКОЛО"

Свой вариант вечной чеховской пьесы "Чайка" поставил в Таком театре режиссер Вениамин Фильштинский. Спектакль называется "Костя Треплев. Любовь и смерть", и уже из названия ясно, что пьеса представлена не полностью, а акцент смещен на конкретного персонажа.

Из чеховской пьесы режиссер оставил лишь четырех персонажей - Аркадину (Анна Алексахина), Нину (Анна Донченко), Сорин (Валерий Дьяченко) и Костю Треплева (Александр Кудренко). Главный герой здесь Костя Треплев, а в основе спектакля его история от дебютной пьесы до самоубийства.
Формула "театр в театре" у Фильштинского вошла в какую-то увеличенную степень. Анна Алексахина играет актрису, рассказывающую о своей роли Аркадиной, после чего играет Аркадину, а та постоянно играет отрывки своих ролей. Все это какой-то бесконечный театр, в котором роли накладываются друг на друга, и «докопаться» до жизни сквозь бесконечную игру кажется невозможным.

Сплошная игра и отсутствие реальной жизни - вот что окружает Треплева. Он все время пытается понять, что такое театр, и спасает ли он от реальной жизни? А спастись от жизни ему просто необходимо. Театр отбирает у него любимых людей. Мать, которую он так нежно любил, пропадала на сцене, даже когда он был болен и так нуждался в ее заботе. Он полюбил Нину Заречную, но и ее забрал театр. Она уехала в Москву в след за Тригориным. Там она сломала свою жизнь, мечты о карьере, а вместе с тем и надежды Треплева. Его "декадансная", как ее называет Аркадина, пьеса - вызов тому театру, который рушит его жизнь.
Замученный, заикающийся Костя Треплев в свои 25 похож на маленького ребенка, смотрящего снизу вверх и не понимающего, что происходит вокруг. Он бросается по черной скамье, стоящей в центре сцены, бегает вокруг нее - лишь в этом весь его протест. Он как будто скован и не может вырваться как за пределы этой скамьи, так и за пределы своего отчаяния.

Истории Заречной и Аркадиной здесь лишь фон. Они не так интересны режиссеру, ведь они уже сделали свой выбор и идут по выбранному пути. А Костя ищет себя в этой жизни, ищет спасение от нелюбви. Он постоянно гадает на ромашках, снова и снова твердит заветное "любит - не любит", но каждый раз останавливается на "не любит". Останавливается, опускает голову, сутулится - он устал от этой "нелюбви". Он устал ждать, просить и с каждым холодным безразличием по отношению к нему, опускает голову все ниже, и все надрывистее говорит.

Пара сцен буквально визуализирует то, что происходит в его голове - суета и давящий шум. Черное ядро с встроенным внутри микрофоном, катаясь по полу, создает этот жуткий шум. А в движение это ядро приводят Аркадина и Заречная, перекатывая его друг другу из противоположных сторон сцены. Эти два человека, две женщины, две актрисы зародили в нем любовь, но не дали ничего взамен. Они постоянно в его мыслях, но сами каждый раз входят в комнату, не замечая его. Они смотрят на него и на его рефлексии как бы со стороны.
В какой-то степени это спектакль - работа с ролью. Актеры то и дело выходят из роли, как бы осматривая ее со стороны, иной раз даже иронизируют по поводу своего персонажа. "В комнате, как видите, он находиться не мог", - пожимает плечами Кудренко после сцены с перекатыванием ядра, комментируя своего персонажа. Творческие неудачи Треплева в спектакле отходят на второй план. Кудренко, в очередной раз сняв очки и выйдя из роли, поясняет - причина краха опять-таки в отсутствии любви. К Косте нет любви, и нет веры в него. И даже после смерти он остается один. Аркадина манерно читает монолог трагическим голосом, а потом оставляет его одного на сцене, усаживаясь в зрительный зал.

П Е Р Е Й Т И

"ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ"

Помнится, в октябре Экспериментальная сцена под руководством Анатолия Праудина представила спектакль "Дядя Ваня". Работа актера над ролью", где артисты, по словам М. Дмитревской, разыгрывая пьесу, "сочиняли биографии ролей, ту жизнь, которая не написана Чеховым, но прожита его героями".
Нечто подобное мы видим и в новой работе Вениамина Фильштинского. На край сцены выходят актеры, от своего лица говорят о природе и необходимости театра, а затем на наших глазах становятся "другими" - начинается представление. В качестве отправной точки взят все тот же А. П. Чехов, "Чайка". Классический текст подвергся серьезной редакции, превратившись из пьесы в "сценарий по пьесе с актерскими ассоциациями" (автор "ассоциаций" - Александр Кудренко). Вместо тринадцати действующих лиц - четыре: Константин Треплев (Александр Кудренко), Нина Заречная (Анна Донченко), Ирина Аркадина (Анна Алексахина), Петр Сорин (Валерий Дьяченко). Их реплики даны без сокращений, правда, с небольшими вкраплениями других текстов, намек на которые содержится в пьесе. Ирина Николаевна нет-нет, да и затянет на французском монолог из "Дамы с камелиями" или прикинется Гертрудой, а Костя вдруг прошепчет пастернаковское "Гул затих…", по-видимому, отдавая дань Высоцкому в роли Гамлета, или ввернет цитату - вслед за матерью - из шекспировского оригинала.

Весь остальной чеховский массив либо дается в пересказе персонажей, либо умалчивается. О Полине Андреевне, Дорне, слугах - ни слова, зато Сорин долго и подробно, вникая во все обстоятельства, повествует о том, кто такая Маша и почему она пьет; Аркадина вечно бегает за Тригориным, вечно его не догоняет, теряет, злится; Нина тоже все говорит, говорит, говорит о том же Тригорине, но не с раздражением или досадой, а больше с восторгом и нежностью. И только Костя сосредоточен на себе. На собственных страхах и комплексах. Чуть сутулый, в круглых черных очочках, коротковатом сюртучке, крепко прижимающий огромный черный портфель, в котором хранится его сокровище - та самая заветная пьеса, - он очень напоминает мальчика-гимназиста, заумника и отличника. И неудачника. И мечтателя. И романтика. И маменькиного сынка.
В исполнении Александра Кудренко он таков и есть. Заикающийся, нерешительный, неуверенный в себе. Он не смеет поверить в свою нужность матери, проверяя ее любовь гаданием на ромашке. Меж тем, Ирина Николаевна держит его крепко. Давление ее настолько велико, что Костя и во снах несвободен: Аркадина является сыну даже в грезах и - душит.
Константин Гаврилович мать ненавидит. Константин Гаврилович боготворит и обожает мать. С этим чувством "или-или" Треплев и живет. Это его "пуд", его личная гамлетовская дилемма. Дилемма номер один. А дилемма номер два - "либо-либо": либо мама, либо Нина. Так он и мечется, не смея примкнуть ни к той, ни к этой, во снах поочередно обнимая обеих. Но то - сны…

Несмотря на резкие перепады настроения, переходы от шепота к крику, Треплев - душа до крайности трепетная. Нежная и ранимая. Он не терпит, не переносит ссор. Ему бы - компромисс. Компромисс, известное дело, невозможен. Потому - три выстрела: в чайку, потом в собственную голову - сначала неудачно, потом смертельно.
Написанная для Нины, а затем разыгранная в саду пьеса, по сути, сделана Костей для матери. Не только позлить ее или уколоть (как это обычно трактуется), а скорее - порадовать. Но Ирине Николаевне и дела нет до чувств сына. Анна Алексахина, шурша шелками, выдыхая сигаретные туманы, гремя браслетами, сверкая серьгами, поблескивая кольцами, садится в зрительный зал и от имени Аркадиной начинает комментировать происходящее на сцене, отвлекая внимание публики от основного действа: она тут королева-мать, она прима, принятая с успехом в Харькове, - все должны это помнить.
А на сцене - вся в клубах дыма - сидит заметно беременная Нина. Фоном дан гул проходящих поездов, чьи-то голоса. Вдруг все замирает, и Заречная растерянно, жалобным голосом начинает знакомый монолог: "Люди…" Она выбегает из зала, но, никого не найдя, возвращается и, корчась от боли, прижимая руки к животу, продолжает текст уже о "мировой душе", что хранится в самой ее глубине. Беременность Нины - это одновременно режиссерский кивок Фильштинского в сторону и погибшего ближе к финалу чеховской пьесы ребенка Заречной от Тригорина, и несостоявшейся карьеры: Заречная словно вечно беременна этой самой первой, дарованной Костей, ролью, из которой так и не вышло новой - актерской - судьбы. Это и есть «пуд» Нины: либо Тригорин, либо актерство. А в итоге - "небольшой рассказ о погубленной жизни".
Выбор Аркадиной - либо Тригорин, либо Треплев; либо игра, либо жизнь; либо актерство, либо любовь. В результате - тоже ничего: Тригорина никогда нет рядом, сын погиб, карьера идет на спад. Последние слова Аркадиной, которые она произносит у постели мертвого Кости, шекспировские: "Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах - нет спасенья!" Подлинное страдание, страдание матери, возможно только в игровой форме, и правда - нет спасенья. У этой задачи нет решения.

Среди странных, изнывающих от любви, тоски и гнева героев один Сорин - чудак-человек. Тихий, интеллигентный, спокойный. Он лукаво наблюдает за происходящим, особо никуда не вмешивается, ибо знает: ничего не изменишь. Потому он просто любит. От всего сердца, по-христиански, не требуя ответа. Брат понимает властолюбивую сестру и прощает ей эгоизм и гордыню; он жалеет недотепу Костю и стремится помочь в сценических опытах; по-отечески Сорин сочувствует Нине и мифической Маше. У него огромное сердце, бесконечная любовь - это и есть его крест, его "пуд". Потому не выдерживает к финалу и Петр Николаевич: надрывается, заболевает, и заболевает сильно.

Весь спектакль актеры говорят о театре, играют в театр, произносят оригинальный текст Чехова, вставляют свои - придуманные, выученные и отрепетированные - реплики. И делают это, спотыкаясь, приподнимая, переставляя огромные черные шары - такие, какими обычно играют в боулинг. Метафора того груза, что мешает самим и убивает, сбивает с ног других, рядом стоящих. Но ведь происходящее - как бы понарошку, как бы не всерьез, как бы игра. "Это же театр - не жизнь", - возвращают зрителей к заданной теме артисты. И все же, когда лежит уже мертвый Треплев, а из-под покрывала торчат его босые ноги, когда постепенно уходит свет, а Аркадина от имени Гертруды заводит речь о "смертельных язвах", ты вдруг неожиданно обнаруживаешь: и твои глаза давно смотрят "внутрь души", и там тоже далеко не все в порядке… И прозвучавшая в начале аксиома о необходимости сценического искусства, о его притягательности опять доказана. И опять удачно. А иной вариант и невозможен.

П Е Р Е Й Т И

9 апреля на сцене мемориального музея Ф.М. Достоевского труппа Такого театра представила на зрительский суд свою версию бессмертной чеховской "Чайки". Сами создатели спектакля определяют этот проект, как "сценарий по пьесе А. П. Чехова "Чайка" с актерскими ассоциациями". Режиссером-постановщиком выступил В. М. Фильштинский, известный театральный педагог. В спектакле заняты актеры Александр Кудренко (Треплев), Анна Донченко (Заречная), н.а. России Анна Алексахина (Аркадина), н.а. России Валерий Дьяченко (Сорин). Указанная четверка и рассказывает зрителям историю незадачливого литератора Константина Треплева, повествуя о его жизни, любви и смерти. В данном спектакле все внимание режиссера сконцентрировано именно на этом герое, он выведен на первый план, что и отличает в некотором смысле версию Фильштинского от канонической постановки.

Перед началом представления сами актеры, еще не будучи в образах, начинают общение с публикой. "Можно ли обойтись без театра? Каким должен быть театр? Вы завидуете артистам?" - такие вопросы звучат от актеров. Наконец, они сами отвечают собственно чеховской цитатой: "Если в обществе любят артистов - это идеализм".
И спектакль начинается. Сценография довольно скромна, если не сказать аскетична. Перевернутая скамейка (на протяжении всего спектакля она важнейший элемент действия), столик в углу, пара стульев и корабельная рында, висящая на заднем плане. Начинающий драматург Костя Треплев (ему 25 лет, но назвать его полным именем Константин как-то не поворачивается язык, настолько он робок, нерешителен и застенчив) сетует на нелюбовь со стороны родной матери. Треплев жаждет представить на зрительский суд пьесу собственного авторства с молодой актрисой Ниной Заречной в главной роли. Ему важно получить материнское одобрение, кроме того, он влюблен в Нину и жаждет добиться ее расположения. Но Аркадина в пух и прах разносит его драматургические способности, а Нина Заречная уже отдала свое сердце популярному литератору Тригорину.

Во второй части спектакля мы встречаемся с героями спустя два года. Литературная карьера Треплева неожиданно идет в гору: он предстает перед зрителем талантливым прозаиком, автором популярных рассказов. Но во всем облике его проскальзывают черты прежнего неудачника Кости. Аркадина верна своим привычкам и эмоциям. Она горда за Константина, но при этом ей недосуг читать его рассказы. "У меня на это совершенно нет времени! Я принадлежу театру, зрителям!"- с улыбкой заявляет она. Неожиданное появление в усадьбе Нины Заречной приводит героя в смятение. Нина многое пережила за это время: предательство, безденежье, разочарование. Но, несмотря на все неурядицы, она уверена в себе, в своем будущем. "Неси свой крест и веруй",- говорит она Треплеву. Действительно, вера живет в ее душе и придает ей силы. А Треплев не знает, чего хочет от жизни. Кроме того, Нина продолжает любить Тригорина, причинившего ей так много боли и страданий. Это окончательно выбивает главного героя из колеи, и все становится пустым, глупым и бессмысленным. Вторая попытка застрелиться оказывается для Кости Треплева удачной…

Сложно сказать, кто из героев прав и является положительным, а кто наоборот. То Треплев вызывает жалость своей невезучестью, неуклюжестью и одиночеством, то становится очевидным его бесталанность как автора. Нельзя однозначно оценить и характер Аркадиной. Кто же она: эгоистичная артистическая натура, привыкшая в прямом и переносном смысле работать на публику, несчастная женщина, которая жаждет любви, мать, которая любит своего сына полутиранической слепой любовью? Непросто понять, чего хочет от жизни Нина Заречная. Славы и признания зрителей, любви и банального счастья? Создается тупиковая ситуация: по отдельности никто не виноват в бедах и несчастьях друг друга, но в то же время виноваты все. То Треплеву не хватает смелости объясниться с Ниной, то Аркадина не может прекратить критиковать сына, то Нина не в силах порвать с Тригориным. Что-то неуловимое каждый раз мешает героям быть счастливыми. Сорин же выступает сторонним наблюдателем все этих драм и перипетий. Он пожилой человек и уже далек от столь яростных чувств и эмоций; жизнь его медленно движется к финалу.

Актерские работы в данном спектакле действительно заслуживают восхищения. Потрясающе достоверен Александр Кудренко в главной роли; его Треплеву веришь и сопереживаешь. Органична и естественна Анна Донченко в роли Нины. Замечательно хороша Анна Алексахина, исполняющая роль Аркадиной. Кажется, что это героиня просто создана для актрисы. Видно, что ей самой, как и Аркадиной, приятна зрительская любовь, она по-настоящему служит театру. Валерий Дьяченко - Сорин также мастерски раскрывает образ своего персонажа, по-актерски точно и органично уходит в тот или иной момент на второй план.
Костюмы героев как нельзя лучше подчеркивают характер персонажей. Треплев носит тесный пиджак, в карманы которого то и дело прячет руки. Выглядит он в нем смешно и нелепо. Очки лишь дополняют этот образ неудачливого недотепы. Его мать Аркадина - любительница длинных платьев из струящихся тканей, пестрых платков, перчаток, браслетов и колец. Она настоящая светская дама, стремящаяся произвести впечатление на окружающих. Внешняя сторона играет для нее первостепенную роль. Радостная и влюбленная юная Нина носит нежно-розовое платье, а после всех испытаний мы видим ее уже в бесформенном черном наряде. Сорин одет скромно и довольно невзрачно: костюм, поношенная шляпа. Заурядный костюм человека, прожившего скучную жизнь.

Совершенно, казалось бы, неожиданным образом, в данной постановке сюжет "Чайки" идейно перекликается с бессмертной шекспировской трагедией. Треплев отчаянно похож в своих страданиях и исканиях с Гамлетом, его отношения с матерью также развиваются по линии "Гамлет - Гертруда", его антипатия к Тригорину сравнима с гамлетовской ненавистью по отношению к Клавдию. Режиссер подчеркивает идейное родство двух великих пьес финальной сценой. Узнав о гибели сына, Аркадина облачается в траур и читает строки из монолога Гертруды. Она актриса, она привыкла именно так выражать свои эмоции.
В этой пьесе жаль всех. Вызывают сострадание как юная Нина, заложница своих чувств, так и зрелая женщина Аркадина, рабыня своего ремесла. Искреннего сочувствия заслуживает старик Сорин, понапрасну растративший свою жизнь. Но больше всего, конечно, до слез, жаль молодого Константина, Костю Треплева. Он прожил недолго и несвободно, но, тем не менее, в жизни его была любовь. А потом пришла смерть. Виноваты все. И при этом никто не виноват…

Неоднократно пьесу Антона Павловича зрители видели на различных театральных подмостках. В своем варианте Вениамин Фильштинский, как скульптор, работающий с многообещающей глыбой мрамора, отсек от текста Чехова все, что считал лишним, вывел на сцену всего четырех главных персонажей и добавил актерские ассоциации на тему театра и почему без него нельзя.
Вопрос о личности Константина Треплева и его идейных размышлениях относительно театра и новых форм существует давно. Многие художники театральных подмостков рассуждали на эту тему, у каждого складывается собственное мнение по этому поводу, подкрепляется это все и сборниками научных работ литературо - и театроведов.

В Музее Ф. М. Достоевского у зрителей была возможность увидеть другого Костю Треплева и осознать, как тяжело жить, когда главного героя окружает тотальная нелюбовь.
Нелюбовь матери, известной и самовлюбленной, но не без доли добросердечности и сочувствия к другим, актрисы, нелюбовь нежной Нины, нелюбовь других людей к его литературным начинаниям и революционным идеям по отношению к театральным формам. Костя Треплев отчаянно пытался найти ответное чувство и увидеть в глазах близких искру понимания. Все чаще, убегая в своих мыслях в детство, где он ощущал любовь матери, ласку, нежность ее рук и голоса, Костя осознавал тяжелую и безответную реальность настоящего.
Спектакль "Костя Треплев. Любовь и смерть", подобно ассоциативной картине художника, рассказывает версию режиссера Вениамина Фильштинского о жизни героя из пьесы Антона Павловича Чехова. Свободная работа с текстом великого русского классика и сочетание уместных актерских импровизаций сделали спектакль интересным для зрителей и заставляющим сопереживать главному герою, а, главное, понять, почему Костя Треплев со второй попытки все-таки всадил себе пулю в голову.
Интересные режиссерские находки Вениамина Фильштинского вовлекли зрителей в происходящее с самого начала спектакля. После того, как закрыли двери, на сцену вышли актеры, чтобы поговорить с людьми в зале о своих героях, которых они через несколько минут начнут играть, и совместными усилиями найти ответ на вопрос: "Без театра нельзя?".

Всего четыре человека на сцене смогли заполнить зал энергией и передать настроение пьесы Чехова. Актерам было интересно играть в спектакле и по причине того, что отчасти они исследовали и себя, когда рассуждали о героях и выносили им некий профессиональный приговор.
Еще одна причина, которая убеждает посмотреть спектакль - это точно подобранный актерский состав. Убедительно играет Аркадину и передает ее черты и характер народная артистка России Анна Алексахина, а ее родного брата, "человека, который хотел", зрители увидели в талантливом исполнении народного артиста Валерия Дьяченко. Долгих аплодисментов заслужили своей игрой Александр Кудренко, исполнявший роль главного героя Константина Треплева, и Анна Донченко, в лице которой зрители увидели Нину.
Спектакль "Костя Треплев. Любовь и смерть" показал зрителям рефлексирующего и ранимого человека с творческими задатками, но не встретившего на своем пути настоящую любовь и веру других людей в его способности. Весь спектакль актеры исследуют своих героев, а заодно и самих себя, доказывая зрителям, что как на сцене, так и в жизни - без театра нельзя!
В июле Вениамину Михайловичу будет 78, всю свою долгую жизнь он ставит в театре и учит ему - и вот наконец решил с театром разобраться. Пьесу выбрал соответствующую: в ней, как известно, главная героиня - актриса опытная, есть еще актриса начинающая, сын героини пытается стать драматургом, имеется писатель - не исключено, что он (как сам Чехов, который отдал этому Тригорину некоторые свои черты и мысли) сочиняет не только прозу, но и драмы-комедии, да и вообще о театре и об искусстве, - едва не половина "Чайки".
Треплев произносит знаменитую филиппику про то, как ему гадко, когда на сцене едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки, его дядя Сорин отвечает: "Без театра нельзя". Собственно, спектакль представляет собой исследование художественными средствами: в самом ли деле без театра нельзя? А может, без этого учреждения, проникнутого пошлостью и фальшью, лучше обойтись? Но театр может быть еще и вместилищем высокого профессионализма. "Носить пиджаки", то есть создавать эффект полного жизнеподобия, некоторые умеют с большим мастерством, как, например, Валерий Дьяченко - Сорин.
Фильштинский - ярый приверженец системы Станиславского, одну из важнейших частей которой, этюдный метод, демонстрирует его спектакль. Суть метода в том, что актеры должны не прикидываться персонажами, но проникнуть в их психологию, присвоить текст так, чтобы он казался рождающимся в этот момент, чтобы совершенно органичными стали чужая речь, пластика, костюм, характер. Этюды - питательная почва, из которой вырастает образ.

Так вот, здесь перемешан текст чеховский с "ассоциативными текстами", которые сочинил Александр Кудренко, играющий Треплева. Он рассказывает, что делается в душе его героя и что происходило с ним между эпизодами, во внесценической жизни. И Анна Алексахина к репликам Аркадиной прибавляет множество собственных, напрямую адресуясь к зрителям и присаживаясь прямо в первый ряд. Актриса извлекла эссенцию из своего многолетнего опыта, знания про театр: про то, как с годами актерство въелось даже не в кожу, а в генотип, эта профессиональная деформация души приводит к тому, что самые искренние жизненные переживания все равно играются…

Режиссер последовательно анатомирует театральные иллюзии. Художник Александр Орлов поставил в маленьком черном зальчике музея черную же скамью с высокой спинкой, как в зале ожидания на вокзале, повесил пару черных кулис, которые ничего не скрывают - в частности, видны стоящие сбоку на полу вентилятор и дымовая машина. Нина - Анна Донченко, когда ей надлежит стать Мировой душой из пьесы Треплева, подкладывает себе огромный живот - она на сносях, а Треплев на наших глазах включает ветер и дым: Мировой душе предстоит разродиться на лавке под вокзальную какофонию…
Спектакль все время балансирует между тем, чтобы заставить верить в придуманных людей, и обнажением приема, показом того, из чего создается сладостный обман. И делает это столь виртуозно, что придется согласиться: без театра такого уровня и правда нельзя.