Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

III. ГАРМОНИЧЕСКАЯ ТКАНЬ РОМАНСОВ С.РАХМАНИНОВА

Музыкальный язык С. Рахманинова не сразу приобрел те своеобразные черты, которые мы видим в зрелом периоде его творчества. Однако юный композитор с первых шагов начал искать свой путь смыслового наполнения гармонической ткани, позволяющего максимально точно передать слушателю необходимый образ.

Индивидуальность гармонического языка С. Рахманинова имеет глубокие корни в национальной природе музыкальной ткани. Построение гармонической ткани на принципах гомофонии - мелодия плюс подчиненное ей гармоническое сопровождение - привлекало внимание композитора сравнительно недолго. Такой модели соответствует лишь небольшое число романсов. Так, ведущая роль вокальной партии при полном подчинении ей гармонического сопровождения хорошо видны в романсах «Смеркалось» и «Ты помнишь ли вечер» (без опуса). Функциональные отношения элементов гармонического сопровождения подчинены здесь неуклонно развертывающейся мелодии, подкрепляя и расшифровывая ее. Каждый ее новый шаг, завоевывающий очередной устой на терцию выше предыдущего, вовлекает гармонию в это обновление.

Тот же способ соотношения мелодии и сопровождения реализован в романсах «Эти летние ночи» (соч.14, №5) «О, нет, молю, не уходи!» (соч. 4, №1), «Я был у ней» (Соч. 14, №4). Однако и в этих сочинениях структура гармонической ткани не столь проста и, конечно, не сводима к последовательности изолированных аккордов, каждый со своей гармонической функцией - их границы всегда преодолевается непрерывностью мелодических линий, опирающихся на контраст их интонационной структуры.

ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ СТРОЕНИЕ ФАКТУРЫ

Одним из самых привлекательных качеств музыкальной ткани в романсах Рахманинова является ее полимелодичность . В большинстве романсов С. Рахманинова ведущим голосом является вокальная партия. Исключения здесь достаточно редки. Строение фактуры в романсах представляет интерес как в плане интонационного взаимодействия составляющих их голосов, так и в отношении их тематических функций , а также в раскрытии тонкостей их ладовой организации.

Голоса тематические, звучащие на фоне голосов гармонических. Среди них можно выделить голос ведущий - наиболее содержательный, способный стать главным представителем данного произведения. Чаще всего (но не всегда) это партия солиста.

Наряду с ведущим существуют голоса контрапунктирующие к ведущему, образующие его удвоение , имитирующие ключевые интонации вокальной партии, образующие к нейпротиводвижение , а также педали или их более развитые варианты в виде остинато.

. Наиболее интересными являются тематические образования в виде подголосков к вокальной партии или к отдельным голосам сопровождения. Они, безусловно, составляют важнейшую особенность рахманиновской гармонической ткани. Есть случаи, когда и сама вокальная партия оказывается лишь подголоском одного из голосов фортепианной партии, выполняющего роль ведущего голоса (романс «Маргаритки» (соч. 38, №3).

О РОЛИ ПЕДАЛИ

Особое значение в ткани романсов приобретает педаль , встречающаяся нам в большинстве романсов композитора, особенно педаль на звуках тоники - не только на основном, но одновременно или поочередно с ним, и на терции, и квинте.

Пример 10 С. Рахманинов. Дума (соч.8,№3, окончание).

Функциональная обособленность тонов аккорда особенно заметна, если каждый из них становится мелодическим устоем в своих линиях и подкреплён собственными неустоями. В таких условиях педаль в одном из голосов служит высотным ориентиром для оценки сменяющихся модальных позиций ступеней в голосах подвижных, что создаёт игру света и тени, сопровождающуюся сменой интонационного напряжения. Такое Стремление композитора даже в простых гармониях обособить составляющие их тона, придать им особый, самостоятельный смысл проявляется в большинстве романсов, начиная уже с первых (без опуса), приобретая каждый раз новые формы. Примером может служить романс «Апрель, вешний праздничный день» (без опуса), где уже в фортепианном вступлении все тоны трезвучия тоники фактурно и ритмически обособлены.

Пример 11 С. Рахманинов. Апрель, вешний праздничный день

В данном примере заметно возникающее с первых тактов соперничество примы и квинты, одинаково претендующих на право быть устоями в своих линиях. У квинтового тона есть даже и собственная мелодическая доминанта.

Интересно здесь типично рахманиновское поведение высоких ступеней, идущих вниз , против своей модальной позиции, и вариантность третьей и шестой ступеней.

Сквозная педаль на приме тоники служит единству вариантной ладовой структуры в романсах «Она, как полдень, хороша» (соч. 14,№9), «В моей душе» (соч. 14 №10), «Над свежей могилой» (соч. 24 №2) и ряде других.

В некоторых случаях выдержанный голос, благодаря ритмической, мелодической или гармонической фигурации, превращается в остинато, и приобретает более заметный тематический смысл. В позднем творчестве С. Рахманинова один из ярких примеров - романс «К ней» (соч. 38, №2), где устой на квинте является основой мелодической субсистемы со своим ладом, на которой строится остинато .

Такое остинато может приобретать значения контрапункта , где ритмическая фигурация выдержанного голоса придает ему особый тематический вес, как это происходит в романсе «Ночь» (пример 21).

В других случаях остинато приобретает новый драматургический смысл - становится лейтмотивом произведения, как это происходит в романсах «Христос воскрес» (соч. 26 №6), «Муза» (соч.34 №1), «Ветер перелетный» (соч.34, №4). Возникающая на такой основе политоникальность , в свою очередь, становится базой полимодальности , с возникающим на ее основе нарядным, многоцветным ладовым колоритом.

Такой прием становится в музыке С. Рахманинова основой для образования сложных ладовых структур , соединяющих принципы переменности ивариантности (романсы без опуса «Песня разочарованного», «Увял цветок», «Не пой, красавица, при мне» соч.4, №4, «Уж ты, нива моя» соч. 4, №5, «Речная лилея», соч. 8, №1, «Дитя, как цветок, ты прекрасна», соч. 8 №2).

О СООТНОШЕНИИ ВОКАЛЬНОЙ И ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИЙ

Один из ключевых вопросов построения гармонической ткани состоит в способе, которым достигается выделение интонационного материала сольной вокальной партии среди сопровождающих голосов.Этот вопрос встаёт уже во вступлении к первому из изданных, еще без указания опуса, романсе «У врат обители святой». Здесь противоречие ведущего голоса и сопровождения создается обособлением тонов тонической гармонии: прима тоники, удерживаемая педалью баса, противостоит устою на ее квинте, достигнутому в результате долгого развития. Оба эти тона приобретают в смысловом наполнении фактуры равный вес, приобретают собственные неустои, формируя таким образом особенное рахманиновское музыкальное пространство:

Пример 12 С. Рахманинов. У врат обители святой (без опуса).

В дальнейшем такая функциональная обособленность звуков опорной гармонии становится для композитора все более типичным приемом: каждый тон опорного аккорда обзаводится своими неустоями, а иногда и собственным звукорядом или его фрагментами.

Впрочем, противоречие мелодии с гармоническим сопровождением во вступлении романса «У врат обители святой» проявляется лишь контрастом неподвижного баса с активным, взволнованным рисунком мелодии ведущего голоса. Поведение ступеней в голосах гармонических вполне традиционно для тональной системы: высокиеи повышенные ступени идут вверх , низкие и пониженные - вниз , благодаря чему мелодические связи усиливают и расшифровывают гармонические функции аккордов.

Пример 12а С. Рахманинов. У врат обители святой .

Здесь они контрастируют и по своей модальной основе , и по их тональным ориентирам: мелодия вокальной партии преимущественно диатонична и ориентирована на звуки тонической гармонии, в то время как голоса сопровождения складываются в напряженные и неустойчивые хроматические гармонии.

Особенно интересно здесь появление характерной «рахманиновской» интонации: ступени ведут себя в противоречии с их модальной позицией - низкая III идет вверх , высокая II — вниз . Это придает особую экспрессию мелодическим связям, подчеркивает независимость ступеней от тональных связей , благодаря чему сочетается лаконизм с напряженностью.

Во второй строфе романса речитатив вокальной партии, с его постоянной опорой на звуки тоники ми-бемоль мажора , вступает в смысловое противоречие с напряженным характером сопровождения.

Вся гармоническая ткань состоит здесь из активных и мелодически развитых контрапунктов . Особенно заметно это в окончании строфы, где мелодическим устоем в вокальной партии утверждается терция тоники ми-бемоль мажора - звук соль , в то время как гармоническое сопровождение уводит нас далеко от главной тональности:

Пример 12б С. Рахманинов. У врат обители святой.

В третьей (не цитируемой здесь) строфе текста речитатив сольной партии контрапунктирует с материалом фортепианного вступления, которое затем становится основой авторского послесловия.

Независимость драматургических ролей сольной партии и сопровождения уже в ряде ранних романсов обеспечивается, наряду с другими средствами, известной автономией их ладовой организации. Именно так строится соотношение мелодии и сопровождения в первом периоде романса «Я тебе ничего не скажу». Здесь, при главной тональности до-мажор , вокальная партия откровенно ориентирована на тонику и звукоряд ре-минора . В результате конце первого периода мелодическая тоника «перетягивает», и период заканчивается в ре-миноре.

Пример 13 С. Рахманинов. «Я тебе ничего не скажу» (без опуса).

Сложные отношения главной и подчиненной тональностей сохраняются вплоть до фортепианного послесловия. Здесь следует обратить внимание на разницу гармонической пульсации в мелодии (одна гармонии на два такта) и сопровождении - смена гармонии в каждом такте:

Пример 13а

В дальнейшем такая независимость ладовых ориентиров и пульсации в вокальной партии и гармоническом сопровождении становится одним из важных стилистических приемов, свойственных композитору.

«ТЕКСТ» И «ПОДТЕКСТ»

Пример сложнейшего соотношения вокальной и фортепианной партии даёт нам один из ранних романсов С. Рахманинова - «Не пой, красавица, при мне», представляющий невероятный взлёт его гения, вполне сравнимый с уровнем его поздних романсов и достойный замечательного текста великого А.С. Пушкина. Музыкальный материал романса весьма тонко раскрывает и текст, и психологический подтекст поэтической основы. Композитор впервые обращается к стилистике музыки Востока, воспроизводя её весьма убедительно и тонко, однако без прямого цитирования. Новым качеством музыкальной драматургии становится здесь идея лейтмотива , которая станет нормой для поздних романсов.

Материал лейтмотива берёт начало в музыке фортепианного вступления, которое воспроизводит характерные приёмы обобщенно-восточного ансамблевого музицирования. Цветистый солирующий голос солирующего инструмента звучит здесь на фоне гетерофонного слоя - нисходящего хроматического движения средних голосов и глухого звука тонической педали, звучащей в неизменном ритме с пропущенной ударной долей.

Пример 14 С. Рахманинов. «Не пой, красавица, при мне». Соч. 4, №4

Практически все элементы этого вступления, с различными вариационными преобразованиями, выполняют в сложной драматургии этого романса лейтмотивную функцию.

Ладовое строение верхнего голоса представляет особый интерес. Здесь композитор использовал элементы неоктавного - квартового лада в условиях альтерационной диатоники: мелодия построена из двух уменьшённых тетрахордов на расстоянии чистой кварты, что делает её строение близким к старинным образцам восточной музыки.

Схема 1:

Во второй половине первой строфы романса вокальная партия воспроизводит фиоритуры верхнего голоса вступления, бас устанавливается на тонике до , его ритм звучит в средних голосах аккомпанемента, а хроматический контрапункт - в верхнем голосе партии фортепиано.

Началу второй строфы предшествует драматическое вступление, подготавливающее новый интонационный материал вокальной партии. Новые интонации звучат здесь в сопровождении, построенном на тонально напряжённой доминантовой гармонии, и подхватываются драматично звучащей вокальной партией. В контрапункте к ним верхний голос партии фортепиано продолжает фиоритуры, прозвучавшие в верхнем голосе вступления, а средние голоса воспроизводят характерный ритм баса.

Пример 14а С. Рахманинов. «Не пой, красавица, при мне».

Вся вторая строфа звучит на фоне гармонии доминанты главной тональности. Её разрешение происходит также в доминантовую гармонию, но уже к тональности ре минор , образующую вступление к третьей, самой драматичной строфе романса.

Материал третьей строфы («Я призрак милый, роковой») развивает интонации второй строфы. Теперь эти интонации в обострённом виде звучат и в вокальной и в фортепианной партии, в форме трёх звеньев восходящей секвенции.

Кульминация романса отмечена наиболее конфликтным звучанием всей ткани, возникающим из расхождения диатонической мелодии и сильно хроматизированной гармонии сопровождения и достигающего максимума в третьем звене. Взрывной характер этой кульминации определяется и тональным, и модальным конфликтом слоёв ткани. Здесь диатоническая мелодия, пришедшая, наконец, к тонике главной тональности, сопровождается хроматическим движением нижнего голоса, а гармония чисто диатонической природы - большой мажорный септаккорд второй низкой ступени - сопоставляется с целотонной гармонией малого мажорного септаккорда без квинты, в котором мелодическая тоника оказывается септимой.

Пример 14б С. Рахманинов. Не пой, красавица, при мне.

Незабываемая кода романса построена на повторении первой строфы текста (отсутствующем у А.С. Пушкина), где материал вступления сопровождается контрапунктирующей мелодией вокальной партии, воспроизводящей в виде скрытого голоса хроматический контрапункт из вступления.

Полюбила я на печаль свою, соч.8, №4

Замечательным примером драматургии романса может служить также замечательная вокальная миниатюра «Полюбила я на печаль свою». Здесь нет ни фортепианных вступлений и заключений, ни других эпизодов с солирующим фортепиано, однако роли партий солиста и сопровождения прописаны весьма четко: текст у солистки, подтекст у фортепиано. Их смысловое различие подчеркнуто контрастом модальной основы и различием систем функций в разных партиях - основой многогранного музыкального образа.

Однородность вокальной партии, основанной на диатонике соль-минора, здесь лишь кажущаяся, каждая новая фраза построена на более активном сопряжении ступеней.

Пример 15 С. Рахманинов. «Полюбила я на печальсвою».

Звукоряд первой фразы (первый такт) основан на целотонном трихорде, с местным устоем на IV ступени, который в конце фразы дополняется до пентатонического тетрахорда. Вторая фраза (такты 4 и 5) опирается на трихорд диатонический , уже содержащий полутон и один их звуков тритона. Третья, суммирующая фраза образует кульминацию, построенную на весьма характерном для композитора восходящем движении по низким ступеням соль-минора и последующем спаде.

Фортепианная партия по существу контрапунктирует с мелодией вокальной партии: своим напряженным фонизмом она обнажает скрытую эмоциональную напряженность и трагический «подтекст» повествования. Наиболее конфликтные гармонические средства возникают именно в те моменты, когда мелодия достигается одного из устоев. Так, повторяющийся местный мелодический устой на звуке до в первом такте сопровождается весьма конфликтной гармонией «рахманиновской» субдоминанты, звучащей на тонической педали, а окончание первой фразы на главном устое соль - напряженной звучностью альтерированной субдоминанты. Во второй и третьей строфах романса именно изменения партии сопровождения разъясняют слушателю скрытые оттенки эмоциональной окраски речи героини. В суммирующей фразе вокальной партии гармония и мелодия одинаково открыты, напряженность гармонических средств сопровождения раскрывает эмоциональное состояние героини.

Другое важное обстоятельство, приобретающее в дальнейшем очень важную роль в вокальном творчестве Рахманинова - использование явной или скрытой педали на звуках тонической гармонии. Если в первой строфе выдержанный звук соль не так заметен, хотя служит общим тоном в цепи аккордов, то в следующем примере его роль особенно важна: благодаря его присутствию ясно ощущается различие модальной основы в разных слоях гармонической ткани.

Пример 15а С.Рахманинов. Полюбила я на печаль свою.

Звук соль - мелодическая тоника вокальной партии - одновременно служит септимой сопровождающего нонаккорда и основным тоном верхнего слоя этого аккорда - тонической терции.

Не менее важный вопрос- интонационное взаимодействиевокальной партии с голосами сопровождения. В романсах С. Рахманинова фортепианное заключение романсов нередко «досказывает» и завершает начавшийся в вокальной партии сюжет - прием, продолжающий традицию, заложенную в романсах П.И. Чайковского.

В романсе «Я тебе ничего не скажу» верхний голос фортепианной партии вступает в активный диалог с партией солиста, продолжая, развивая и досказывая материал ее наиболее ярких интонаций.

В романсе «Песнь разочарованного» (без опуса) яркая смысловая насыщенность достигается построением партии сопровождения на материале, контрапунктирующем с речитативом партии солиста.

В романсе «Увял цветок» (без опуса) драматизация содержания достигается постепенным включением контрапунктов в партии сопровождения.

Иногда фортепианное заключение превращается в достаточно самостоятельный раздел формы, как в романсах «Эти летние ночи» (соч.14,№5), «Не верь мне, друг» (соч.14,№7) и в цитированном ранее «У врат обители святой».

Композитор находит многочисленные и разнообразные варианты как для выявления родства интонационного содержания голосов гармонической ткани, так и для их противостояния. Одним из способов, цементирующих гармоническую ткань романсов, становится использование имитация ключевых интонаций вокальной партии - ее ядра или завершения - в голосах сопровождения. Этот прием, многократно использовавшийся такими его предшественниками, как П.И. Чайковский, мы находим, начиная уже в самых ранних сочинениях композитора.

Один из них - замечательная вокальная миниатюра «Опять встрепенулось ты, сердце».

Пример 16 С. Рахманинов. Опять встрепенулосьты, сердце (без опуса)

Выразительные интонации, завершающие каждую фразу, отзываются в партии фортепиано. Имитация, образующая эффект эхо, здесь особенно заметна на фоне неподвижного трезвучия тоники.

Не столь прямые имитации ключевых интонаций вокальной партии возникают в сопровождающих голосах в романсе «Утро», наполняя собой все каденционные построения романса. Эти каденционные рифмы подчеркивают новизну и свежесть краски каждой новой тональности благодаря сопоставлению контрастных модальных позиций новых тоник с главным гармоническим устоем.

В романсе «Эти летние ночи» на основе интонаций, завершающих начальные фразы вокальной партии, построен значительный по размерам связующий раздел между предложениями, звучащий в одноименном миноре.

Интересно решена фактура в романсе «Сон» (соч.8, №5). В первых тактах приведенного ниже примера рисунок нижнего голоса сопровождения образует контрапункт к мелодии вокальной партии, затем инициатива переходит к верхнему голосу сопровождения, представляющего свободную имитацию мелодии солиста.

Диалог сольной партии и фортепианного сопровождения завершается неожиданным поворотом в весьма тёмную по колориту тональность третьей низкой ступени - Ges dur . Смысл этого тонального сдвига удивительно рельефно передаёт психологическое состояние лирического героя, заложенное в поэтическом тексте.

Пример 17 С. Рахманинов. Сон, соч. 8, №5

Традиционно контрапунктом называется голос, противостоящий ведущему по целому ряду признаков - прежде всего по мелодико-интонационному содержанию, а также ритму, синтаксису, модальной и жанровой основе, артикуляции и др.

Типичным контрапунктом к вокальной партии является верхний голос фортепианной партии в романсе «Ты помнишь ли вечер» (без опуса), структурно совпадающий с фразами ведущего голоса, но противостоящий по своей хроматической модальной природе и мелодическому рисунку. Контрапунктирует с мелодией вокальной партии и нисходящая в три октавы гамма в нижнем голосе фортепианной партии романса «Островок» (образ морских глубин).

В романсе «Дума» речитатив сольной партии звучит на фоне взволнованного хроматизированного контрапункта в составе конфликтной гармонии (снова «текст и подтекст»). Взволнованный характер неустойчивых и напряженных гармоний противопоставлен сдержанному и сумрачному облику партии солиста, с ее опорой на звуки тоники:

Пример 18 С. Рахманинов. Дума. Соч. 8 №3

Особенную выразительность вносит здесь сопоставление высокой, светлой по модальной позиции гармонии доминанты и темной субдоминанты с малой секстой в качестве задержания.

На выразительном диалоге солиста и сопровождения построен полный драматизма романс «Молитва» (соч.8,№6). В кульминации вокальной партии возникает характерный мелодический рисунок:

Пример 19

Затем эта интонация многократно имитируется нижним голосом сопровождения в нескольких регистрах:

Пример 19а С. Рахманинов. Молитва. Соч.8, №6

Заключительный раздел романса содержит яркий контрапункт к вокальной партии, построенный на восходящем хроматическом движении.

В романсе «Уж ты, нива моя» (соч. 4, №3), написанный на слова А.К. Толстого, композитор использует, следуя смыслу текста, прямую стилизацию склада народного многоголосия, напоминающую некоторые опыты П.И Чайковского. Это касается и интонационного строения диатонической мелодии, ее модальной основы, представленной во вступлении диатоникой с квартовым соотношением устоев, и характера голосоведения, использующего принципы народного хорового многоголосия. С принципами национального фольклора перекликается и проявление ладовой переменности, в частности, явно выраженный оттенок доминантового лада в окончании строф. Весьма заметна интонационная связь ведущего голоса и баса фортепианного сопровождения, образующего противодвижение к нему.

В процессе развития в фактуре появляются яркие контрапункты, дополняющие интонационный строй романса элементами хроматики.

Так это происходит и в романсе «Я жду тебя», соч. 14:

Пример 20 С. Рахманинов. Я жду тебя, соч. 14,№1

В романсе «Тебя так любят все» (соч. 14, №6) наиболее развитый из сопровождающих голосов построен на развитии начальных и заключительных интонаций вокальной партии и благодаря этому совмещает в себе функции контрапункта и подголоска:

Пример 21 С. Рахманинов. «Тебя так любят все», соч. 14, №6

Во втором предложении контрапункт образует противодвижение к мелодии, а в заключительном разделе романса возвращается прием имитации главной интонации вокальной партии, на которой построено фортепианное заключение.

Тонкие отношения интонационного строя вокальной партии и его отражения в голосах сопровождения наблюдаем в романсе «В молчаньи ночи тайной» (соч.4, №3). В приведенном ниже примере выписаны голоса тематические - вокальная партия и отражение ее интонаций в сопровождающих голосах.

Пример 22 С. Рахманинов. «В молчаньи ночи тайной, соч. 4, №3.

Яркий эмоциональный строй текста передается здесь откровенно тональными средствами, основанными на активном тяготении неустойчивых ступеней к своим разрешениям. Отражение интонаций вокальной партии выражается сначала в виде свободных удвоений, затем точных и свободных имитаций, а в кульминации выражается в использовании наиболее экспрессивных интонаций голоса в увеличении. Этот чисто рахманиновский прием насыщения музыкальной ткани при помощи «растворения» наиболее выразительных интонаций вокальной партии среди всех голосов сопровождения весьма близок к принципам подголосочного склада , идущим от народного многоголосия.

Романс «Она, как полдень, хороша» (соч. 14, №9) весь построен на сквозной тонической педали, создающей высотный ориентир для оценки меняющихся модальных позиций ступеней вариантного лада. Весьма выразительный диалог возникает у вокальной партии с верхним слоем сопровождения, построенным на терцовой «вторе». Контрапункт в двух верхних голосах партии фортепиано построен как хоровой отклик на ритмически и мелодически преображенную завершающую интонацию вокальной партии. С каждой новой фразой он получает вариационное развитие, которое ложится в основу драматургического замысла.

Пример 23 С. Рахманинов. «Она, как полдень, хороша», соч. 14, №9

Интересно проследить средства, из которых складывается музыкальный образ. Уже начальная фраза романса отличается богатством в передаче оттенков внутреннего состояния, очень рельефно переданных на фоне тонической педали. Здесь мажорная тоника сопоставляется с гармонией низкой шестой ступени, высокая, светлая гармония шестой ступени - с темной минорной субдоминантой, в конечном итоге ряд терцовых сопоставлений завершается в одноименном миноре.

Весьма богато представлен и мелодический план лада, основанный на сопоставлении различных фрагментов сложного лада: первая фраза содержит целотонный пентахорд , который во второй фразе сменяется его минорным диатоническим вариантом, а два заключительных построения - в одноименном миноре с увеличенной секундой (в данном случае не следует называть такой минор, следуя школьной традиции, «гармоническим»).

Музыка второй строфы, в соответствии с поэтическим текстом, совмещает черты развивающей середины и варьированной репризы. Её начало отличается драматическим звучанием, обеспеченным нарастающим тональным напряжением - появлением доминантового лада с опорой на гармонию малого нонаккорда, с отслаивающимся верхним, хоровым слоем, опирающимся на уменьшённый септаккорд и звукоряд «полутон-тон». При этом сохраняется интонационная связь голосов сопровождения с преобразованными заключительными фразами вокальной партии.

В модальной основе репризы преобладает светлый колорит и тональная устойчивость, утверждающие светлый образ поэтического текста.

«В моей душе» (соч.14, № 10)

Как и многие другие романсы, этот построен на сквозной тонической педали, позволяющей оценить богатство ладовых красок.

Интересно решены смысловые отношения вокальной партии и верхнего голоса сопровождения. Первая фраза вокальной партии звучит на фоне скупого гармонического сопровождения. Привлекает внимание сложный состав лада вокальной партии: сначала фраза пентатоническая, затем диатоническая, а её окончание укладывается уже в целотонный фрагмент вариантного лада.

Характерная рахманиновская интонация - в поведении ступеней, составляющих это окончание: высокие ступени идут вниз, низкие - вверх, против своей модальной позиции.

Пример 24 С. Рахманинов. В моей душе. Соч. 14, №10

Верхний голос фортепианной партии, вступающий во втором предложении, представляет подголосок, по своим очертаниям звучащий как более развитой вариант мелодии солиста. Он продолжает и варьирует ее характерные нисходящие окончания, ритмические обороты и характерное «рахманиновское» разрешение неустоев.

Продолжение второй строфы, включающее темные, низкие ступени ( II и VII ), перерастает в гармонию побочной доминанты ко второй низкой ступени, на тонике которой строится кульминация романса.

В окончании второй строфы верхний голос сопровождения образует яркий диалог с вокальной партией, основанный на имитации с использованием тёмных ступеней вариантного лада, продолженный затем в фортепианном послесловии. Здесь светлый характер мажорной тоники подчёркнут сопоставлением с тёмными субдоминантами.

Пример 24а С. Рахманинов. В моей душе.

Фортепианное заключение досказывает сюжет романса на материале вариантов ядра вокальной партии. Здесь обобщается и тональный план романса, и его интонационное содержание.

Весьма сложная структура ткани возникает в романсе «На смерть чижика», где мелодия речитативного склада звучит на фоне нескольких контрапунктирующих линий, среди которых верхний голос сопровождения имеет характер лейтмотива, бас - противодвижения к нему, а гармоническая фигурация среднего слоя, играет роль гармонического наполнения.

В романсе «К детям» на фоне педали на звуках тонической квинты звучит вокальная партия речитативного склада. В качестве контрапункта к ней выступает хоральный слой средних голосов, представляющий собой дублировку параллельными квартсекстаккордами, интонационно связанный с обобщёнными интонациями вокальной партии в увеличении.

Модальная основа чистой диатоники с опорой на мажорную, светлую тоническую гармонию продолжается на протяжении двух строф текста, повествующих о светлых прошедших днях.

Пример 25 С. Рахманинов. К детям. Соч. 26, №7

Вторая часть романса, в соответствии с содержанием поэтического текста, отличается повышенным тональным напряжением, усиленном обострением в сфере модальной основы. Тоническая педаль, теперь с характерным синкопированным ритмом, противостоит напряженным гармониям верхних голосов сопровождения и сильно хроматизированной вокальной партии. Лишь в кульминации - в патетическом обращении («О дети!») бас покидает тонику для того чтобы вновь прийти к ней в восходящем движении по низким ступеням - VI , VII , I - в начале репризы.

Реприза возвращает исходный материал первой части романса, но уже в одноименном миноре и с активным тональным развитием. Её кульминация вновь подчёркнута отклонением в тональность VI ступени. здесь также чисто рахманиновский штрих - нисходящее движение высоких ступеней к тонической квинте.

Ночь (без опуса, год 1900)

Романс «Ночь» (без опуса, год 1900) написан композитором в период творческой зрелости. Как и в других сочинениях этого периода, в фактуре особенно заметна ценность каждой мелодической интонации при необыкновенной скупости средств гармонической ткани, построенной на чистом натуральном миноре.

Вокальная партия имеет характер речитатива, замкнутого в узкие рамки ограниченного диапазона. По мере развития сюжета диапазон постепенно расширяется, однако соотношение начального скачка и плавного волнообразного движения в окончаниях фраз сохраняется и служит материалом для сопровождающих голосов, имеющих откровенно хоровой склад.

Пример 26 С. Рахманинов. Ночь.

Из заключительной интонации вокальной партии вырастает подголосок - основа остинато в среднем голосе сопровождения. Он звучит, в прямом и обращенном виде, на протяжение крайних разделов романса, а его ритм пронизывает весь романс. Верхний голос сопровождения - педаль на тонике, но благодаря контрастному ритму он по мере движения сюжета приобретает функцию контрапункта - голоса, несущего на себе особую смысловую нагрузку, контрастирующую с ведущим голосом.

Средний голос сопровождения развивает заключительные интонации первой фразы вокальной партии. Нижний слой образован свободной дублировкой баса. Его мелодический рисунок представляет еще один мелодический вариант подголоска в ритмическом увеличении.

Музыкальный материал второй строфы драматизируется. Верхний голос сопровождения опирается теперь на преобразованную начальную интонацию вокальной партии, звучащую фоне весьма напряженного сопровождения, представляющего сопоставление обращений малого мажорного септаккорда в тритоновом соотношении. Богатство гармонического содержания дополняется обособлением вокальной партии, с ее постоянным мелодическим устоем ля , как будто продолжающим тонику первой части в составе чередующихся конфликтных созвучий, в которых этот устой представляет один из звуков тритона.

Пример 26а С. Рахманинов. Ночь.

Весьма близко к романсу «Она, как полдень, хороша» построена драматургия романса «Кольцо» (соч. 26,№14) - здесь начальные интонации контрапункта к вокальной партии, излагающиеся в виде терцовой вторы, получают активное интонационное развитие, отражая драматическое развитие сюжета романса.

В романсе «Есть много звуков» (соч.26, №1) вокальная партия речитативного склада звучит на фоне аккомпанемента хорового склада, где верхний голос образует более организованную линию контрапункта.

В окончании романса «Ночь печальна» (соч.26, №12) замечательный дуэт мелодии и её свободного контрапункта-подголоска завершается в фортепианном послесловии (фигурация здесь выпущена).

Пример 27 С. Рахманинов. Ночь печальна, соч. 26, № 12 (заключение)

Муза, соч. 34, №1

Романс «Муза» представляет интерес в отношении необычного строения музыкальной ткани, особой интонационной драматургии, а также в активном использовании модальных свойств элементов гармонии.

Красота и богатство сложного лада представлены уже во вступлении. Его начинает флейтовый наигрыш - фигурированная педаль на звуках тонической квинты, завершающийся гаммообразным ходом. Второй тематический элемент в виде хорального гармонического сопровождения, построен на сопоставлении контрастных по модальным позициям гармоний, звучащих на тоническом органном пункте, и раскрыт в гармонической фигурации среднего слоя. Вступление завершается начальным квинтовым ходом.

Пример 28 С. Рахманинов. Муза

Каждый из этих элементов получает свое продолжение и развитие, порождая все новые варианты. Первый тематический элемент, со своим характерным рисунком и ритмом, исполняет в драматургии романса роль лейтмотива, появляясь в различном тональном и гармоническом контексте.

Из интонаций гаммообразного хода рождается материал вокальной партии. Её повествовательный характер передаётся с помощью звеньев свободной секвенции волнообразного рисунка, с поступенно поднимающимися и так же поступенно нисходящими мелодическими вершинами. Во втором предложении на фоне фигурации на звуках тонической квинты и органного пункта в среднем слое возникает красочное движение идущих по хроматизму мажорных гармоний, приводящих, в конце концов, к новым тональным устоям: соль мажору, ми минору, си минору.

В это же время мелодические вершины волнообразной вокальной партии движутся по нисходящей диатонической гамме, вплоть до итогового гаммообразного движения из вступления.

Пример 28а С. Рахманинов. Муза

Сольный фортепианный эпизод, предшествующий второй части романса, построен на материале второго предложения периода, с однотерцовым колебанием трезвучий ми минора и ми-бемоль мажора .

Начало второй части сохраняет опору на звуки тонической квинты, на которую наложен доминантсептаккорд. Поначалу это воспринимается как доминантовый предыкт, однако доминантовые ожидания не реализуются, модальный колорит откровенно темнеет, появляются низкая седьмая и низкая третья ступени. В результате этого движения появляется политоникальное сочетание ре мажора и си минора, предшествующее кульминации романса.

Особый интерес в этом разделе представляет пластика мелодического рисунка главной партии. Она поначалу опирается на мелодическую тонику си (сначала мажора, потом минора) и продолжает восходящее волнообразное движение первой части романса, с настойчивым стремлением к кульминационному соль-диезу - как ожиданию чуда, и следующему за ним звуку ля, разрешающему напряжение - как его достижение:

Пример 28б С. Рахманинов. Муза

Ощущение достигнутого чуда передаётся, кроме высотной кульминации вокальной партии, яркими модальными средствами. Особенно интересно здесь чисто рахманиновское взаимодействие мелодии и гармонии: подготовка тоники ре мажора («достигнутого чуда») происходит с помощью гармонией, основной тон которой находится с ней в тритоновом отношении. Разрешение её в тонику ре мажора никак не оправдаешь функциональной связью. Свежесть диатонической гармонии тоники лидийского ре мажора подчёркивается её контрастом с хроматической модальной природой предшествующей гармонии.

Однако, при всей яркости контраста этих гармоний есть средства, обеспечивающие их родство: и мелодия вокальной партии и линия баса целиком укладываются в звукоряд лидийского ре мажора . Контрастируют по своей модальной природе лишь гармонии среднего пласта фактуры. Звук соль-диез, столь конфликтный с тоникой ре мажора , в мелодии ведёт себя как органическая часть лидийского звукоряда, в то время как в басу он идёт в тонику скачком на тритон - приём, прозвучавший в аналогичной ситуации в романсе «Здесь хорошо» (пример 38а).

Пример 28в С. Рахманинов. Муза

Следующий за ним спокойный, умиротворённый спад мелодии сопровождается столь же спокойной гармонией. Хоральные аккордовые последовательности, из которых рождается гармония заключительного раздела романса, объединяют соль мажор, ми минор и ми мажор, причем соль мажор соединяется с параллельным минором через хроматическую связь на основе энгармонизма ми-бемоля и ре-диеза .

В качестве элемента, связующего эти тональности, выступает звучащий непрерывно на протяжении всего романса звук си - квинта ми мажора и ми минора , терция соль мажора и даже прима промежуточного си минора .

Характерный ритм лейтмотива сохраняется в рамках нового гармонического оформления с характерным штрихом гармонического соль мажора, переходящего в основной вариант лейтмотива в виде флейтовой фигурации на звуках тонической квинты.

О МОДАЛЬНЫХ СВОЙСТВАХ ЭЛЕМЕНТОВ ГАРМОНИИ

В эволюции гармонического языка композитора сфера тональных отношений, господствующая в романсах начальных опусов, сменяется поисками новых типов ладовых структур, основанных на возрастающей роли модальных свойств звуковых элементов и системы мелодических функций . Для гармонического языка романсов С. Рахманинова оба принципа связи звуковых элементов - тональный и модальный - одинаково важны, они уравновешивают друг друга, активность каждой из них воспламеняется и угасает в зависимости от содержания текста и развития сюжета.

Конечно, значение имеет и масштаб произведений. В миниатюрах, текст которых укладывается в рамки простой формы, преобладает экспозиционность, и, соответственно, заметнее свойства модальные. В более протяжённых, развернутых по форме пьесах вступает в силу тональный план, который нередко также регулируется свойствами модальными.

Модальные свойства элементов гармонической ткани в музыке С. Рахманинова проявляются весьма разнообразно. Даже простой перечень средств, позволяющих привлечь внимание к модальным свойствам элементов гармонического языка может занять достаточно много места. Назовем наиболее актуальные из них:

1) Ослабление и даже нейтрализация тональных связей между ступенями лада для выявления их модальных позиций.

В качестве примера продемонстрируем вступление к романсу «Речная лилея».

Пример 29 С. Рахманинов. Речная лилея, соч. 8, №1

Варьирование модальных позиций ступеней лада происходит здесь на фоне выдержанных звуков тонической гармонии, порождая игру оттенков света и тени.

Для композитора сопоставление гармоний, содержащих контрастные модальные позиции ступеней, в значительной степени заменяет привычное для тональной системы чередование неустоев и устоев: в качестве неустоев выступают элементы с низкой позицией, устоями становятся элементы с высокой позицией, и наоборот.

Таким же способом выявляется богатство модальной основы в романсе «Дитя, как цветок, ты прекрасна». Все слои ткани ориентиры в равной степени на разные тоны тонической гармонии. Рисунок верхнего голоса сопровождения, повторяя опорные точки вокальной партии, представляет собой ее подголосок. В первых четырех тактах примера заметна разница гармонического наполнения тактов чётных и нечётных: нечётные опираются на мажорную субдоминантовую гармонию, имеющую более темную позицию, чётные - на светлые, минорные медианты.

Пример 30 С. Рахманинов. Дитя, как цветок, ты прекрасна, соч.8, №2

На фоне выдержанной тонической гармонии ощущение движения передается здесь средствами модальными: светлая гармония чётных тактов воспринимается как разрешение тёмных гармоний, стоящих на слабой доле нечетных тактов.

В следующих тактах модальная основа сопровождения хроматизируется, но мелодия остается диатоничной, и ее тональный ориентир подчеркивает обособленность одного из слоев в гармонии сопровождения.

Гармоническая идея этого примера весьма близка к гармонической основе прелюдии Ор.33 №1 А.Н. Скрябина. Здесь основой первого предложения является более тёмная гармония малого минорного септаккорда II ступени, а в основе второго предложения краска несравненно более светлая по модальным позициям ступеней - тоже малые минорные септаккорды III и VI ступеней.

Пример 20а А.Н. Скрябин. Прелюдия Ор33,№1

Одинаковый фонизм этих гармоний не мешает септаккорду III ступени восприниматься как просветление и разрешение более тёмной гармонии ( II 7 ), на которой основано первое предложение.

2) Ослабление единства тонов аккорда через обособление субаккордов в составе многозвучных вертикалей и активизацию вертикальных функций, как это можно видеть во втором предложении романса «Опять встрепенулось ты, сердце» (без опуса). Здесь опорные звуки мелодии складываются в отдельные обособленные слои, каждый со своим основным тоном, порождая более сложные функциональные отношения слоев внутри гармонической вертикали. Таким же образом нейтрализуется связь тонов и в других аккордовых структурах.

Пример 31 С. Рахманинов. Опять встрепенулось ты, сердце (без опуса).

Примером может служить эпизод, которым завершается первая часть романса «Я опять одинок» (соч. 26, №9).

Пример 32 С. Рахманинов. Я опять одинок.

Здесь увеличенное трезвучие - основа доминантового лада ре минора - представляет сумму трех устоев, каждый из которых организует голоса, имеющие различную модальную основу. Особенно ясно выделяется средний голос с устоем фа, завершающий целотонный трихорд, который по своей интонационной природе контрастирует полутоновым ходам крайних голосов.

Впрочем, это свойство заметно не только в сложных гармониях, по своей природе склонных к расслоению на субаккорды, но даже в самой тонике.

3) Разница модальной основы в разных слоях ткани, которая в определенных случаях может служить целям формообразования.

В романсе «Давно ль, мой друг» (соч. 4 №6), предыкт к репризе создается с использованием гармоний с подчеркнуто низкой модальной позицией по отношению к ожидаемой тонике. Он содержит три обособленных пласта, каждый со своим тональным ориентиром и собственной модальной основой. В начальном разделе предыкта вокальная партия опирается на звуки самой темной - третьей низкой минорной гармонии соль-минора. Средний пласт, интонационно связанный с начальной интонацией романса, продолжен затем в вокальной партии.

Нижний этаж опирается на цепь гармоний контрастных по позиции. Смена темных гармоний появляющимся в репризе диатоническим соль-мажором, подчеркнуто высветленным повышенной четвертой ступенью, заменяет привычное для классической музыки разрешение диссонирующих неустоев в консонирующие устои.

Пример 33 С. Рахманинов. Давно ль, мой друг, соч. 4, №6

4) В организации движения важную роль играет взаимодействие гармоний, контрастных по своей модальной природе , усиливающее или даже заменяющее различия их тональных функций. В качестве примера приведем фрагмент второй части уже цитированного романса «В молчаньи ночи тайной».

Пример 34 С. Рахманинов. В молчаньи ночи тайной, соч.4, №3

Здесь движение к основной кульминации построено на активном диалоге вокальной партии и фортепиано, основанном вначале на точных имитациях, которые затем перерастают в более экспрессивный ответ фортепиано и завершаются «взрывной» кульминацией. Особую яркость придает ей происходящее во втором такте примера контрастное сопоставление гармоний различной модальной природы, где цепь диатонических гармоний завершается неожиданным разрешением доминантсептаккорда в целотоновую гармонию на тоническом басу (второй такт примера).

Для ладового мышления С. Рахманинова характерной чертой является вариантность модальной основы гармонии. Композитор не стремится следовать принципам минимализма и не ограничивает свою палитру рамками какого-либо избранного звукоряда. Тем не менее, его ладовая палитра весьма разнообразна, так как весьма точно соответствует образному смыслу повествования.

В качестве модальной основой его романсах чаще всего используются варианты условной диатоники, усложненные внутритональной и модуляционной хроматикой. Однако наряду с такими привычными формами ладовых звукорядов гармоническая ткань романсов опирается и на необычные структуры.

Уже в первой группе романсов (без опуса) встречается использование особых ладовых форм, среди которых неоктавные звукоряды . В «Песне разочарованного» мы видим черты, более полно раскрывшиеся в зрелых сочинениях композитора: здесь речитатив вокальной партии служит, скорее, контрапунктом к тематическому материалу сопровождения, состоящего из нескольких обособленных слоев.

Пример 35 С. Рахманинов. Песнь разочарованного (без опуса).

В результате каждый тон тонической гармонии обособлен не только фактурно, но противопоставлен и по своей модальной природе: педаль на доминанте сменяется патетическим возгласом с участием «рахманиновской» субдоминанты, которым противостоит басовый голос, имеющий весьма характерную модальную основу - пентатонический тетрахорд в квинте .

В третьей строфе романса модальная основа басового голоса получает развитие в виде неоктавного (квинтового) лада, построенного на сцеплении пентатонических тетрахордов. Восходящее движение по квинтам создает быстрое просветление тонального колорита, соответствующее смысловому наполнению текста: «Скажи, как возвратить умчавшееся лето, скажи, как оживить увядшие цветы?»

Завершение романса на кадансовом квартсекстаккорде главной тональности открывает дорогу фортепианному послесловию с нисходящим хроматическим ходом верхнего голоса, завершенным вопросительной интонацией в параллельном мажоре (как будто вопрос, заданный в тексте, ответа так и не получил).

Начиная с романсов соч. 4 и далее встречаются образцы более строгого и экономного использования ресурсов опорного звукоряда. Так, модальной основой романса «Уж ты нива моя» (соч.4, №5) становится архаическая квартовая диатоника , воспроизводящая черты народно-ладового колорита. По-новому организована здесь и гармоническая вертикаль: мелодический устой вокальной партии находится на квинте сопровождающего аккорда.

Пример 36 С. Рахманинов. Уж ты, нива моя

Сирень (соч. 21 №5)

Романс представляет один из ярких примеров использования модальной техники. В ядре темы звукоряд мелодии, основанный сначала на четырех звуках пентатоники, в серединной каденции дополняется голосами сопровождения до полной диатонической гаммы.

Новый поворот - переход в начале второго предложения в диатонику тональности доминанты через общий пентатонический трихорд (си-бемоль - до - ми-бемоль ). Здесь модальная основа обогащается вводным тоном и низкой шестой.

Середина двухчастной формы уже откровенно опирается на ценности тональные - оттягивание тоники, введении главных септаккордов, с участием субдоминантового и доминантового тритонов.

Однако рисунок мелодии в начале середины - вновь тот же пентатонический трихорд си-бемоль-до-ми-бемоль , однако быстро сменяющийся весьма выразительными полутоновыми интонациями гармонического минора.

Пример 37 С. Рахманинов. Сирень (середина)

Реприза романса, начинающаяся с той же по рисунку интонации, построена на одном один из любимых композитором видов мажора, сочетающего низкую седьмую и высокую четвертую ступень, к которым добавлена еще и низкая шестая. Однако вместе с контрастом модальным следует отметить и производный характер интонационного строя репризы от предшествующего ей среднего раздела.

Исходные интонации возвращаются лишь в фортепианном заключении. Здесь звукоряд лада «тает», теряя все конфликтные элементы - сначала по очереди исчезают оба звука тритона, затем остается только четыре звука пентатоники:

Пример 37а С. Рахманинов. Сирень (окончание)

«Здесь хорошо» (соч.21, №7)

Романс дает образец своеобразного использования выразительности диатонической гармонии. В отличие от многих предыдущих примеров, рассмотренных в нашем тексте, композитор не дает здесь звукового ориентира в виде постоянной педали на звуках тоники, однако начальная гармония - тонический квартсекстаккорд - задаёт ясную тональную настройку. Уже начальный мелодический оборот вокальной партии создаёт незабываемый и яркий образ: высокая седьмая ступень идёт вниз , против привычного восходящего «тяготения», преодолевая её тональную связь.

Внимательно анализируя гармоническое сопровождение, увидим, что и другие голоса живут по тем же законам: в третьем такте верхний голос сопровождения повторяет тот же ход, и бас, стоявший в том же такте, на высокой III ступени, тоже идёт вниз, против своей модальной позиции.

Красота и богатство лада выявлены здесь многозначностью связей диатонических гармоний в условиях смены устоев и образования субсистем . Так, начальная фраза романса содержит сменяющиеся гармонические и мелодические устои на гармониях шестой, третьей и пятой ступеней ля мажора .

Следующий этап - отклонения через мягкие плагальные обороты в тональности третьей и пятой ступеней. Лишь в последнем такте появляется тоника главной тональности.

Весьма характерно для модальной системы поведение ступеней: хорошо заметно, что во всех узловых моментах вокальной партии их движение направлено против модальных позиций - высокие движутся вниз, низкие — вверх. Подобное поведение неустойчивых ступеней составляет неповторимый характер мелодики Рахманинова, и особенно наглядно проявляется именно в этом вокальном шедевре.

Пример 38 С. Рахманинов. Здесь хорошо (соч.21, №7)

Гармоническую основу первого раздела отличает ладовая переменность , проявляющаяся в возникновении субсистем с местными устоями на светлых медиантах, устойчивость которых поддержана мягкими плагальными оборотами.

Средний раздел романса построен на более активном использовании тональных сопряжений, здесь появляется ряд побочных доминант с включением тритонов, не получающих, впрочем, прямого разрешения в свои тоники (за исключением отклонения в си-минор). Однако мелодический рисунок продолжает сложившийся в первой части характер. Первая фраза середины почти повторяет начало вокальной партии, звучащее на фоне нового гармонического сопровождения.

Кульминация романса - и вокальная и фортепианная партии - содержат типичные рахманиновские черты в концентрированном виде. Движение низких ступеней вверх, а высоких вниз завершается движением баса с повышенной четвёртой ступени вниз, на тритон. Конец фортепианного заключения ещё больше подчёркивает модальные свойства гармонических элементов: высокая вторая идёт на секунду вниз, как и водный тон в заключительной фразе баса, утверждая устой на квинтовом тоне аккорда, в то время как в верхнем голосе звук доминанты разрешается в приму тоники.

Пример 38а С. Рахманинов. Здесь хорошо (кульминация).

Примеров подобного рода можно найти на каждой странице романсов композитора, начиная с первых, изданных ещё без обозначения опуса. Можно назвать «Ты помнишь ли вечер», «Опять встрепенулось ты, сердце», «В молчаньи ночи тайной», «Полюбила я на печаль свою», «О, не грусти», «Она, как полдень, хороша», «Апрель! Вешний, праздничный день».

«Нестандартные» (с точки зрения школьной теории) разрешения неустоев лежат в основе мелодики многих романсов - таких, как «Не пой, красавица, при мне», «Ночью в саду у меня», «Она, как полдень, хороша», в которых полное отсутствие цитат не мешает композитору точно воссоздавать «ориентальный» колорит. Особенно заметна нестандартная связь ступеней в условной диатонике - в движении неустоев на увеличенную кварту, увеличенную секунду, тритон.

«У моего окна» (соч.26,№10)

Романс демонстрирует еще один способ выявления выразительности диатонического звукоряда. Вся его первая часть (первая строфа текста) опирается на доминантовый лад ля мажора . Его гармоническим устоем служит доминантсептаккорд с подчиненным ему неустоем в виде септаккорда II ступени.

Наибольший интерес вызывает соотношение звукорядов вокальной партии и сопровождения. Композитор фрагментирует звукоряд вокальной партии, выделяя в нем два пентатонических фрагмента ля мажора . Первый из них, ми - фа-диез - ля - си - до-диез , сменяется следующим - фа-диез - ля - си - ре - ми . Оба они не содержат звуков тритона и хорошо дополняют гармонию, в которой этот тритон постоянно появляется в опорных метрических моментах. Во втором предложении первого периода оба эти варианта пентатоники конртапунктируют - первый в партии фортепиано, второй в партии голоса, дополняя красочную гамму доминантового лада.

Начало второй строфы также строится в доминантовом ладу - теперь уже в тональности субдоминанты. Однако здесь мелодическим устоем в контрапунктирующем голосе фортепианной партии становится септима доминанты, создавая более активное ожидание ее разрешения. Это разрешение происходит в кульминации романса - сначала в субдоминанту мажорную, затем минорную, при этом звукоряд выстраивается в диатонику (сначала строгую, затем условную).

Реприза возвращает светлый колорит лада вместе с пентатоническими интонациями мелодики контрапункта.

Элементы хроматики в вокальной партии романсов встречаются лишь эпизодически, зато в контрапунктирующих голосах они - не редкость. Наиболее яркие образцы мы находим, начиная с ранних романсов - «У врат обители святой», «Дума», «Молитва», «Давно в любви», «Не верь мне, друг», «Весенние воды», «Судьба», «Над свежей могилой», «Буря», «Арион», «Воскрешение Лазаря», «Ты знал его», «Диссонанс». Но и здесь они образуют, как правило, один из слоев ткани, дополняя пеструю и многоцветную картину модальной основы музыки.

СЛОЖНЫЕ ЛАДОВЫЕ СТРУКТУРЫ

Элементы ладового синтеза возникают как результат переменности устоев и вариантности модальных позиций ступеней лада. Соединение этих принципов в одной ладовой структуре встречаем в романсе «Увял цветок».

Пример 39

Здесь в экспозиционном разделе соединились звуки и созвучия главной тональности ля минор и ее параллели, соединенные через переосмысление энгармонического равенства вводного тона ля минора и терции минорной субдоминанты до мажора .

В процессе развития обнаруживается расхождение тональных ориентиров вокальной партии и сопровождения (политоникальность ).

Пример 39а С. Рахманинов. «Увял цветок» (без опуса)

Легко увидеть, что в приведённом выше примере контрапункт в верхнем голосе фортепианной партии вначале откровенно ориентирован на устой ре минора , затем - фа мажора , в то время как вокальная партия ориентирована на устой ля.

В заключительной каденции романса «Ты помнишь ли вечер» (без опуса) хорошо видны элементы «параллельного мажоро-минора», структуры, объединяющей гармонический материал параллельных тональностей, с характерным оборотом - разрешением гармонии III мажорной в тонику.

Таким же гармоническим оборотом, соединяющим параллельные тональности в одну структуру, завершается романс «Утро» (соч.4, №2) - здесь мажорная гармония третьей ступени вносит яркую светлую краску в мажорный лад.

Более гармонична природа ладовой структуры в романсе «Речная лилея». Здесь в одной структуре соединились элементы соль мажора с одноименным соль минором и параллельным ми-минором .

Пример 40 С. Рахманинов. «Речная лилея», соч.8, №1

Равенство параллельных тоник подкрепляется их равным положением в форме: первая из них открывает движение, вторая его завершает. Преобладающее положение тонической гармонии соль мажора создается тем, что мелодическими устоями в романсе служат поочередно все звуки этой гармонии.

В этом примере интересно организовано взаимодействие одноименных тональностей: на фоне тонической педали звучит чередование мажорной (но темной) гармонии низкой шестой ступени, содержащей в своем составе две низкие ступени ( III и VI ) и тоники, собравшей, кажется, весь свет мажорного лада, включая вводный тон и пентатонику.

Элементы ладового синтеза обнаруживаются в тональном плане романса «Дитя, как цветок, ты прекрасна» (соч. 8,№2), где с главной тональностью ми-бемоль мажор сопоставляется тональность его мажорной третьей ступени, а заключительная каденция объединяет их тоники в одном гармоническом обороте.

В уже цитированном романсе «Полюбила я на печаль свою» вторая строфа включает соль-минорную мелодию в систему си-бемоль мажора , осуществляя связь этих тоник через энгармонизм «рахманиновской» субдоминанты соль минора и обращения септаккорда второй ступени гармонического си-бемоль мажора .

Элементы одноименного минора проникают в тональный план романса «Сон» (соч. 8, №5) где первое предложение завершается в тональности третьей низкой ступени ми-бемоль мажора - соль-бемоль мажоре .

В романсе «Эти летние ночи» (соч. 14, №5) тоническая педаль соединяет в сложную ладовую структуру гармонические элементы ми мажора с одноименным ми минором , а также с тональностью его шестой низкой ступени - до мажор , тоника которой сопоставляется с ее однотерцовым вариантом - до-диез минором .

Своеобразный вариант параллельно-переменного лада с хроматической связью тоник (термин С.С. Григорьева) дан в романсе «О, не грусти» (соч. 14, №8). Здесь при главной тональности си-бемоль минор возникает субсистема на ее параллели, устойчивость которой подкрепляется гармонией третьей мажорной (доминанты основной тональности).

Принципы одноименного мажоро-минора определяют тональный план романса «Весенние воды» (соч. 14, №11), построенного на сопоставлении главной тональности ми-бемоль мажор с тональностями ее низкой VI (записанной как си мажор ) и низкой третьей (записанной как фа-диез мажор ).

Ладовая структура романса «Сумерки» (соч. 21, №3) объединяет гармонические элементы ми минора , до мажора и ми мажора . Во всех перечисленных случаях тоника главной тональности служит главным высотным ориентиром для оценки модальных позиций новых тоник, объединенных в одну структуру.

Весьма богат тональный план романса «Мелодия» (соч.21, №9). Мелодический рисунок его вокальной партии - предвосхищение мелодии «Вокализа». Здесь в одну структуру соединяются звуки и созвучия, подчиненные местным устоям, связанным общностью звукового состава с главной тональностью си-бемоль мажор : это ее параллель соль минор , доминанта параллели - Ре мажор , ее параллель - си минор (однотерцовая с главной тоникой). В развитии возникает и одноименная к параллели главной тоники - соль мажор . Основой такого многоцветия служит вариантный состав исходной, главной тональности, представленной в диатоническом и разных оттенках условно-диатонических вариантов - гармонического и мелодического видов.

Романс «Есть много звуков» (соч. 26, №1), построен на более тесной связи местных устоев, объединяемых в сложную структуру. Здесь, при главной тональности ре-бемоль мажор , ее гармонический материал весьма плавно переходит в одноименный до-диез минор , затем в тональность его низкой третьей ступени ми минор - самый темный блик в тональном плане.

Возвращение музыки в сферу притяжения главного устоя проходит через этап вариантного лада, включающего низкие и высокие ступени, к яркому, светлому модальному колориту главной тональности с высвечивающими ее гармониями третьей мажорной ступени.

Романс «Мы отдохнем» (соч. 26, №3) (на текст из IV действия «Дяди Вани» А.П. Чехова) уже в самом начале содержит колебания одноименных тоник ре минора и ре мажора , особенно заметных на выдержанном тоническом басу.

Среди романсов есть и примеры, где хроматический звукоряд служит основой лада. Среди последних сочинений можно назвать романс «В душе у каждого из нас» (соч. 34, №2), «Буря» (соч.34, №3).

В душе у каждого из нас, соч. 34 №2

Основа этого романса - сложный вариантный лад, совмещающий вариантность с переменностью. Здесь соединяются гармонические элементы одноименных до мажора и до минора, параллельного ля минора и однотерцового с ним ля-бемоль мажора .

Главный высотный ориентир задан начальным звуком баса фортепианной партии, который становится и мелодическим устоем вокальной партии и общим тоном соединенных в одном обороте аккордов. Мелодическая линия опирается вначале на небольшой диатонический звукоряд в объеме малой терции.

Однако его гармонизация предвосхищает последующий разворот сложной ладовой структуры, охватывающей весь хроматический звукоряд, представленный и мелодией вокальной партии, и гармоническим сопровождением.

Каденция, завершающая первую строфу, содержит один из излюбленных композитором оборотов, содержащий рахманиновский вариант доминантовой гармонии в виде малого с уменьшенной квинтой септаккорда.

Пример 41 С. Рахманинов. В душе у каждого из нас

Новый вариант каденции обобщает весь хроматический звукоряд, включая и энгармонически равные звуки. В результате ладовая структура до мажора выглядит необычно.

Пример 41а С. Рахманинов. В душе у каждого из нас.

Контраст модальных позиций соседних гармоний преодолевается их мелодической связью. Заключительная тоника, подготовленная последовательностью гармоний весьма низких модальных позиций, наполнена жизнеутверждающим светом:

Пример 41б С. Рахманинов. В душе у каждого из нас (окончание)

Ветер перелётный, соч.34, №4

Музыкальный материал романса «Ветер перелётный» сочетает в себе необычайного интонационное единство музыкальной ткани, построенной на многообразных вариантах исходного лейтмотива романса и яркую живописную картину, тонко и точно отражающую содержание сюжета стихотворного текста. Поражает удивительно гармоничное соотношение музыки и стихов, способность композитора выбирать точный вариант мелодического и ритмического рисунка начального ядра, соответствующий меняющемуся смыслу поэтического текста.

Как и во многих других романсах, подвижные тематические голоса звучат на фоне неподвижных гармонических . Тоны аккорда, составляющие этот фон, принципиально равны по весу, при этом каждый из них изложен в самостоятельном регистре и имеет своеобразное ритмическое оформление.

Лейтмотив романса появляется вначале в вокальной партии, а затем вариантно развивается в других голосах сопровождения на протяжении всей пьесы.

Пример 42 С. Рахманинов. Ветер перелётный

Гибкий, трепетный рисунок первых тактов («ветер перелётный обласкал меня») поочередно подчеркивает каждую ступень целотонного трихорда. Контрастный рисунок второго элемента (на словах «и шепнул печально») опирается на низкие ступени ля-минора, с выделением самой тёмной из них - звука фа. Удивительна чуткость композитора к выразительности модальных позиций звуков и аккордов, его искусство средствами гармонии передавать сокровенный смысл поэтического текста.

Завершающая фраза первого периода интонационно и ритмически представляет собою расширенный вариант ядра темы, утверждающий исходную тонику. Контрапунктом к ней в верхнем голосе сопровождения звучит вариант лейтмотива, уже в объёме минорного трихорда, сопровождающегося хроматическим подголоском.

Квинтовый тон тонической гармонии ля минора приобретает роль сквозной педали, на фоне которой сменяются варианты начальной лейтмотивной интонации, помещаемые в различный тональный и гармонический контекст, в соответствии с развитием поэтического сюжета. Сначала, на словах «и закат померкнул, тучи почернели», в партии фортепиано звучит в триольном ритме главная интонация, на фоне которой развиваются интонации второго тематического элемента. В соответствии с содержанием поэтического текста заметно меняется гармоническое наполнение ткани, появляется увеличенное трезвучие, сменяющееся более напряженными созвучиями, в нижнем голосе фактуры выделяется хроматизированный контрапункт.

Развитие материала приводит нас в до-диез минор, тоника которого надолго закрепляется в басу. Вокальная партия основывается на интонациях лейтмотива, но уже в его минорном трихорде от ми - сначала в триольном варианте, затем в исходном ритме. Партия фортепиано досказывает сюжет, иллюстрируя трепетный образ морской зыби на материале преображённой интонации лейтмотива. Завершающая фраза середины («Ночь царила в мире») передаётся выдержанной тоникой до-диез минора , на фоне которой бас совершает нисхождение по тёмным, низким VII и VI ступеням, а в среднем голосе кратковременный блик света, сменяющийся тьмой (ми - ми-диез - ми ).

Далее - красочная модуляция из до-диез минора в однотерцовый до мажор, расцвеченный красками одноименного минора и альтерированными гармониями субдоминанты. Восходящее хроматическое движение мелодии, рисующее картину приближающегося восхода солнца, на словах «огненное око» приводит слушателя к устою до и просветлённой чистой диатонике до мажора , с интонацией лейтмотива в сопровождающих голосах.

Пример 42а С. Рахманинов. Ветер перелётный

В репризе романса мелодия первого тематического элемента повторена без изменения, уже на фоне гармонии до мажора. Второй тематический элемент окрашен в тёмные тона одноименного минора. Завершается мелодия третьим, расширенным вариантом лейтмотива, снова в до мажоре , утверждая поэтическую идею текста - «День сильнее ночи!».

Фортепианное заключение по интонационному материалу откровенно рифмуется с вокальной партией перехода из до-диез минора в до мажор , на слова «А меж тем далёко за морем зажглось огненное око» (см. пример 41а).

Пример 42б С. Рахманинов. Ветер перелётный (заключение)

Здесь в среднем пласте фактуры возникает поступенное хроматическое восхождение параллельными большими нонаккордами к заключительной тонике на фоне тонической педали в крайних голосах.

ПОСЛЕДНИЕ РОМАНСЫ С. РАХМАНИНОВА

Наиболее интересные, сложные и богатые своей выразительностью ладовые структуры появляются в последних из романсов С. Рахманинова. Концентрация гармонических средств сложного лада сочетается здесь с лаконизмом их применения. В системе выразительных средств ладовой организации для композитора, безусловно, преобладающими являются средства модальной системы.

Из Евангелия от Иоанна (без опуса, 1915)

Это сочинение (без опуса) принадлежит к числу последних, написанных в этом жанре, и может служить образцом зрелого этапа творчества композитора. Смысл выбора текста, послужившего основой романса, становится понятным, если обратить внимание на год создания романса - 1915, второй год мировой войны, в ходе которой Россия утратила значительную часть своего народа.

Модальная основа этого яркого патетического монолога на основе евангельского текста - хроматический звукоряд, в котором до-диез минор ясно обозначен в качестве тонального центра, по отношению к которому определяются позиции всех ступеней хроматики.

Гармоническая тоника романса - трезвучие с секстой, самой темной ступенью минорного лада. Эта гармония напоминает яркие образцы тонической функции из музыки предшественников композитора: можно вспомнить своеобразное, печальное звучание тоники с секстой в мазурке Ф. Шопена ля-минор (ор. 17, №4), драматическое завершение романса М.П. Мусоргского «Меня ты в толпе не узнала» из цикла «В четырех стенах», легкое дыхание начала прелюдии до-диез минор соч. 9 для левой руки А. Н. Скрябина.

В основе выразительности романса С. Рахманинова, безусловно, преобладают модальные свойства его элементов. Уже самое начало романса исполнено драматического пафоса, музыкальная ткань наполнена конфликтным содержанием, как будто опровергающим тонический устой баса. Побочный тон тоники имеет здесь больший вес, чем в указанных выше примерах, благодаря его удвоению в нескольких голосах и метрическому противопоставлению с основным тоном.

Пример 43 С. Рахманинов. Из Евангелия от Иоанна (1915)

Суровый, темный ладовый колорит здесь дополнительно усилен введением еще одной низкой ступени - четвертой (фа-бекар ). Особый вес секстовому тону тоники придаёт её утверждение в качестве заключительной мелодической тоники:

Пример 43а

На пути к завершению романса гармоническое развитие проходит через несколько опорных созвучий с углублением в темную сферу более напряженных диссонансов. Завершающий романс кадансовый оборот не разрешает конфликт этих сфер, поскольку содержит в своем составе звуки, полярные по своим модальным позициям:

Пример 43б С. Рахманинов. Из Евангелия от Иоанна

Ночью в саду у меня, соч. 38, №2

Литературная основа романса - стихотворение А. Блока (из Исаакяна) - поэтический пересказ стихотворения армянского поэта.

Пример 44 С. Рахманинов. Ночью в саду у меня.

Ориентальность мелодического материала, налет восточной экзотики здесь не случайны. Хотя композитор не ставит своей целью создание конкретного национального колорита, содержание стихотворения диктует такой характер мелодики, с обострённой интонационной структурой. Цель автора - выявить модальные позиции каждой ступени вариантного лада - минора с IV и VII повышенными ступенями, нейтрализовав их тональные связи: высокая четвёртая ступень свободно переходит в низкую третью, на увеличенную секунду, а низкая третья плавно идёт вверх на увеличенную секунду.

Одновременно нейтрализуется взаимосвязь тонов внутри аккордов - их вертикальные функции каждый из них становится мелодическим устоем, подтверждённым собственными неустоями.

Начало второй части романса (второй строфы стихотворения), опирается на доминантовый лад соль минора , где местный устой на светлой доминантовой гармонии сопоставляется с темными гармониями прилегающих к ним неустоев. Наиболее интересна здесь многоцветная структура сложного лада, опирающегося на перемену устоев ре и соль , каждый со своей субсистемой.

Схема:

Он построен по принципу обиходного лада из сцеплений диатонических тетрахордов, с противопоставлением высоких ступеней в нижнем регистре и низких - в верхнем. В соответствии с характером текста здесь создаётся особое интонационное напряжение мелодики, соответствующее положению этого раздела формы - подготовке итогового завершения гармонического сюжета.

Краткая реприза романса снимает возникший конфликт элементов сложного лада и утверждает равенство всех звуков тонического трезвучия, разделяя их фактурно и ритмически. Если прима и терция утверждаются как педали, то у квинты возникает собственная субсистема с подчинёнными ей неустоями.

Пример 44а С. Рахманинов. Ночью в саду у меня (окончание)

Независимость всех тонов заключительного аккорда подтверждается хроматическими восходящими ходами к каждому из них.

К ней, соч. 38, №2

Форма романса тесно скреплена с формой поэтического текста (А. Белый):

Травы одеты перлами.

Где-то приветы грустные

Слышу, приветы милые…

Милая, где ты, милая!

Вечера светы ясные,

Вечера светы красные!

Руки воздеты: жду тебя,

Милая, где ты, милая?

Руки воздеты: жду тебя

В струях Леты смытую

Бледными Леты струями…

Милая, где ты, милая!

Форма романса, как и структура стихотворения, построена в виде трёх строф, перемежающихся рефреном, с незначительными по масштабу связками. Музыкальный материал строф и рефренов заметно различается, отражая эмоциональный смысл текста, однако имеет некоторые черты сквозного развития, основанные на общих интонациях.

Ладовая структура романса - один из примеров ладовой многоплановости в творчестве композитора. Гармоническая ткань первой строфы складывается здесь из нескольких обособленных слоев, имеющих собственные принципы организации, и выдержана на органном пункте в виде тонической квинты, звуки которой равноценны по весу.

В качестве лейтмотива выступает остинатная фигура - мелодическая субсистема в объеме уменьшенной квинты на пятой ступени фа мажора , звучащая поочерёдно и в партии фортепиано, и в партии солиста. Структура ее неоднородна, в ней чередуются пентахорд с уменьшенной квинтой (в схеме - а) и пентатонический трихорд (в схеме - б):

Особую выразительность придаёт лейтмотиву присутствие в модальной основе низких ступеней - II и VII , с характерным для Рахманинова её поведением - против модальной позиции.

Пример 45 С. Рахманинов. К ней.

Постоянно подтверждаемая устойчивость первой ступени опровергается таким поведением прилегающими к ней ступенями, создающими откровенный оттенок доминантового лада, раскрывающий психологический смысл поэтического текста.

Материал первого рефрена, основанный вначале на развитии пентатонических интонаций на базе до минора и ми-бемоль минора , постепенно хроматизируется и переходит в связку ко второй строфе.

Музыка второй строфы, в соответствии с содержанием поэтического текста, драматизируется и образует развивающий раздел формы.

Пример 45а С. Рахманинов. К ней.

Здесь материал лейтмотива, звучащий в партии фортепиано, превращается в элемент доминантового лада ре-бемоль мажора , с опорой на его седьмую ступень. При этом мелодическое движение вокальной партии развертывается на основе второго элемента лейтмотива - пентатоники фа-минора .

Во втором рефрене ладовый колорит просветляется сдвигом в параллель главной тональности - ре минор .

Тональный план третьей строфы, в соответствии с её наиболее взволнованным текстом, уводит далеко от главного устоя, здесь появляются тональности большетерцового ряда - ля мажор и ре-бемоль мажор . Соответственно хроматизируется интонационный материал вокальной партии и голосов сопровождения.

Третий рефрен возвращает главный устой - фа минор и пентатонику главной партии и сопровождающих голосов.

Романс завершается умиротворённым авторским послесловием в виде фортепианного заключения, в котором просветлённый характер главной тоники в самом светлом, лидийском ладовом варианте подчёркивается оттеняющей её гармонией одноименного минора.

Маргаритки (соч.38, №3)

Удивительный пример полимелодической ткани с использованием принципов подголосочности представляет ткань романса «Маргаритки». Здесь сам материал вокальной оказывается лишь подголоском к более развитым и завершенным верхним голосом партии фортепиано. Модальная основа этого романса складывается из сочетания разных оттенков звукоряда вариантного F dur , среди которых выделяются его характерные фрагменты в виде лидийско-миксолидийского мажора в вокальной партии, хроматические извивы среднего голоса и педали на всех звуках тонической гармонии.

Столь же цветиста и гармоническая основа, возникающая из этого богатства вариантов ступеней лада на фоне выдержанной тонической квинты.

Пример 46 С. Рахманинов. «Маргаритки», соч. 38, №3

Середина романса обогащает его модальную основу внедрением звукорядов, опирающихся на гармонии низких ступеней фа мажора - низкой III , низкой II , низкой VI , тени которых получают в репризе свое отражение в рамках главного устоя.

Крысолов, соч. 38, №4

Гармонический материал романса сразу ставит несколько загадок, разгадка которых требует анализа системы гармонических и мелодических функций.

Первая из них - построение гармонической вертикали по принципу политоникальности . Видимое согласие всех голосов ткани, создаваемое их синхронностью, разрушается противоречием одновременно возникающих в голосах различных мелодических тоник, подчеркнутое расхождением состава принадлежащих каждой тонике звукорядов.

Здесь выделяются конкурирующие звукоряды лидийского до , вариантного ля (с вариантами VI и VII ступеней) и миксолидийского ре (с вариантами IV ступени). Можно увидеть и элемент локрийского (от фа-диез ).

Пример 47 С. Рахманинов. Крысолов

Все эти тоники объединяются в заключительной гармонии фортепианного вступления, предшествующей началу вокальной партии, которая прочно утверждает главный устой до-мажора, расцвеченного фа-диезом, в то время, как гармоническое сопровождение опирается на звукоряд гармонического ля минора. Пёстрая картина гармонической вертикали дополняется басовым соль - доминантой до мажора .

Вторая строфа стихотворения («Я иду вдоль тихой речки») начинает развивающий раздел романса. Её тональный план весьма свободен, в нём преобладают терцовые соотношения миноров: ми-минор - соль минор - си-бемоль минор , фа минор - ля-бемоль минор .

В третье строфе («Милый домик там таится»), в соответствии с содержанием текста возникает эпизод иронически-лирического характера, особенностью которого является цепь тональных сопоставлений, связанных через общие звуки: си мажор - ре мажор , си-бемоль мажор - ре-бемоль мажор. Окончание строфы - кульминация развития, в ней сконцентрированы наиболее напряженные соотношения пластов гармонической ткани и вокальной партии. Особенно интересно соотношение мелодической тоники ля с гармоническим сопровождением в предыкте к репризе - здесь звук ля поначалу становится тоникой уменьшенного лада , а затем мелодическим устоем в составе «рахманиновской» гармонии малого с уменьшённой квинтой септаккорда:

Пример 47а С. Рахманинов. Крысолов .

Гармония репризной строфы добавляет новые краски к многоцветной картине лада, расцвечивая её хроматизмами, при сохранении двух конкурирующих мелодических устоев на звуках до и ля .

Сон, соч.38, №5

Подход к использованию чистой диатоники в романсах последнего периода значительно отличается от приёмов, имеющихся в произведениях более ранних опусов, примером чему может послужить романс «Сон». Здесь вся семиступенная диатоника (кроме до ) оживает с первого такта, соединяясь и в мелодическом движении, и в структуре созвучий, в которых местные устои оказываются в разных голосах, на разных тонах сложных гармоний, поочередно или сразу. Конечно, как в большинстве романсов Рахманинова, и здесь присутствует «звуковая ось» - звук ре-бемоль, по отношению к которому определяются позиции остальных ступеней гаммы.

Пример 48 С. Рахманинов. Сон, соч. 38, №5

В процессе развития колорит гармонии темнеет, звуковая ось сдвигается по полутонам вниз, смещая всю систему координат - сначала на до , затем на си , си-бемоль , и, наконец - ля-бемоль , доминанту главной тональности.

Этот новый мелодический устой оказывается септовым тоном в доминанте ми-бемоль минора . Её разрешение в свой устой происходит лишь в нижнем слое фактуры, а суммарная гармония вновь возвращается в исходную диатонику ре-бемоль мажора, расцвеченную гармониями одноименного минора.

Ау! соч. 38, №6

В этом романсе, представляющем один из выдающихся шедевров русской вокальной музыки, мы можем увидеть уже знакомые по многим романсам принципы построения гармонической ткани. Весьма характерна обособленность субаккордов в структуре вертикали, которая задается уже в ядре темы. Изначально, в экспозиционном разделе все тоны тонического трезвучия, и даже его секста, становятся мелодическими тониками и приобретают равный вес в организации голосов, создавая обособленность каждого тона с подчиненными ему звуками.

Характерный ход вокальной партии во втором такте лишь слегка обрисовывает контуры излюбленного композитором лидийско-миксолидийского варианта мажора. В процессе развития материала звуки фа и ля-бемоль (терция и квинта тонической гармонии) продолжают удерживать свою опорную роль в ладовой структуре. Несмотря на их перекраску с помощью сопровождающих гармоний, они сохраняют связь с главной тональной опорой и при этом служат основой для построения местных гармонических устоев, входящих в структуру сложного лада.

Его опорное значение в ладовой структуре романса утвердится в заключительном разделе и окончательно раскроется в фортепианном послесловии.

Пример 49 С. Рахманинов. Ау! (заключение).

Здесь демонстрируется две конкурирующие тоники - лидийско-миксолидийский ре-бемоль мажор и накладывающийся на него ля-бемоль минор - дорийскийс вводным тоном (см. схему):

Схема:

Обе эти тоники весьма независимы и, вместе с тем, хорошо дополняют друг от друга. Структура звукоряда, на котором построен ведущий голос фортепианной партии, включает обе тоники и подчиненные им ступени. Она весьма богата оттенками света и тени и разнообразна по внутренним интонационным связям, которые расшифровываются в движении ведущего и сопровождающих голосов. В ее составе, кроме двух семиступенных гамм, можно увидеть два целотонных тетрахорда - des — es — f — g и ces — des — es — f , пентахорд из звукоряда тон-полутон ( f — g — as — b — ces ), а также пентатонический фрагмент, общий для обеих тоник, ясно обрисованный заключительным мелодическим ходом ведущего голоса. Весьма характерен для модальной техники нисходящий ход высокой (дорийской) шестой ля-бемоль минора .

ЕЩЁ О СТИЛИСТИКЕ МЕЛОДИКИ РОМАНСОВ

Оценивая вклад великого композитора в развитие жанра романса, необходимо вспомнить об органичном использовании здесь интонационного строя знаменного распева. Характерные признаки знаменного распева - такие, как сравнительно небольшой диапазон, крайне экономное использование каждой ступени и каждой интонации, сбережение кульминации можно увидеть во многих мелодиях романсов соч. 14 - таких как «Эти летние ночи», «О, не грусти», «Она, как полдень, хороша», «Мелодия» (соч.21 №9), «Перед иконой» (соч.21 №10), «Как мне больно (соч21№ 12), «Есть много звуков (соч.26,№1), «Мы отдохнём» (соч.26,№3), «Я опять одинок» (соч.26 №9). Однако к стилистике именно знаменного пения их отнести вряд ли можно.

Гораздо ближе к знаменному пению, с его модальной основой, свободной ритмикой и метром, отношением к мелодическим скачкам можно отнести мелодику (не только рисунок вокальной партии, но и все голоса) в крайних частях романса «Ночь», а также романс «Музыка» (соч. 34, №8) - особенно эпизод со словами «И божественный лик на мгновенье…».

Вокальная партия построена здесь на интонациях хорового знаменного пения, а сопровождающие голоса образуют свободный канон в увеличении, повторяющий в виде скрытых голосов интонации вокальной партии.

Пример 50 С. Рахманинов. Музыка.

Особый интерес представляет в этом отношении романс «Вокализ» - наиболее значительное и глубокое из вокальных сочинения композитора, собравшее в себе характерные черты стиля С. Рахманинова.

Вокализ, соч. 34, № 14

Модальные элементы знаменного пения использованы здесь более органично, в сочетании с приемами тональными, что обеспечивает ощущение гармонии образа. Гармонический материал крайних частей построен на основе приемов модальной техники. Об этом свидетельствует множество характерных ее признаков:

. изначальная заданность тонической гармонии, которая служит звуковым ориентиром для оценки модальных позиций;

. метроритмическая свобода, исключающая квадратность с характерным для неё преобладанием четных над нечетными долями и тактами;

. безусловное преобладание системы мелодических функций, обеспечивающих связи аккордов;

. преобладающий интерес к красочным свойствам элементов модальной основы, подчеркивание темных ступеней натурального минора, усиленных «неаполитанской субдоминантой;

. стремление композитора нейтрализовать тональные связи неустоев восходящим движением низких ступеней.

Тональные функции аккордов господствуют лишь в каденционном построении, где все неустои движутся в соответствии с их модальными позициями. Это обстоятельство способствует гармоническому соотношению различных свойств элементов лада.

Наиболее глубокая связь тематического материала «Вокализа» - в его опоре на так характерный для композитора мелодический стиль знаменного распева. В первой части романса склад фактуры воспроизводит этот стиль в его хоровом облике.

Здесь сольная партия - лишь верхний голос хора. Рисунок остальных голосов почти без исключения использует интервал секунды, лишь иногда включаются ходы хроматические.

Строй гармонической вертикали столь же строг. Напряжённые диссонансы появляются здесь только в моментах, предшествующих каденции.

Пример 51 С. Рахманинов. Вокализ

Средний раздел «Вокализа» - область эмоционально активной музыки, здесь чувства обнажены и откровенны, господствует сфера напряжённых тональных отношений, с открытостью функциональных связей, оттягиванием и преодолением тоник. Поражает мужественный, волевой и целеустремленный характер этого движения.

Интонационный строй вокальной партии среднего раздела сохраняет особенности мелодического рисунка первой части, однако композитор переводит его жанровую основу из пения хорового в сольное. В этом новом качестве обновленный материал вокальной партии контрапунктирует с голосами фортепианного сопровождения, продолжающими и развивающими хоровой тематизм первой части в более напряженном интонационном строе.

Наибольшая смысловая концентрация достигается в репризе. Вокальная партия здесь - уже не верхний голос хора, она откровенно солирует на хоровом фоне сопровождения, образуя смысловую кульминацию произведения. Удивительно, как минимальными средствами композитор достигает максимального выразительного эффекта: восходящее движение низких ступеней минорного лада на протяжении почти двух октав как будто преодолевает земное притяжение и устремляется к небу!

Пример 51а С. Рахманинов. Вокализ (кода)

Фортепианное послесловие, звучащее на фоне «зависшей» тоники, уводит слух еще ниже - к гармониям низкой шестой и даже низкой пятой ступеней, увеличивая разрыв между «земным» и «небесным». Этот поразительный в своей красоте и убедительности образ - одна из вершин рахманиновской философской лирики.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности камерно-вокального творчества С.В. Рахманинова на примере романса «О, не грусти»

Введение

1. Камерно-вокальное творчество Рахманинова: общая характеристика

2. Характеристика романса «О, не грусти»

Вместо заключения

Литература

Введение

Романсы Рахманинова относятся к самым замечательным страницам не только творчества этого композитора, но и всей русской музыки конца XIX -- начала XX века. В это время романс был едва ли не самой распространенной и любимой формой музыкально-поэтического общения. Как жанр, предназначенный для выражения интимных переживаний, он оказался идеальной формой для выражений самых разных образов. Любовная трагедия и упоение радостью бытия, светлая пейзажная лирика -- вот только несколько тем романсов Рахманинова.

В настоящее время камерно-вокальному творчеству Рахманинова посвящено немало музыковедческой литературы. Список исследований на данную тему продолжает пополняться, что свидетельствует о постоянном осмыслении этой великой и поистине неисчерпаемой музыки. В данной работе мы ограничимся лишь краткой характеристикой камерно-вокального творчества Рахманинова и подробнее остановимся на раннем романсе «О, не грусти» ор. 14 №8 на слова А. Апухтина, написанном в 1896 году.

1. Камерно-вокальное творчество Рахманинова: общая характеристика

Романсы Рахманинова по своей популярности соперничают, пожалуй, лишь с его фортепианными произведениями. В течение жизни композитором написано около 80 романсов, большинство из которых сочинено на тексты русских поэтов- второй половины XIX - начала XX веков. Гораздо меньшую долю (всего лишь немногим более десятка) занимают романсы на стихи поэтов первой половины XIX века: Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском переводе и других.

К разряду общеизвестных фактов относятся свидетельства о пристальном внимании Рахманинова к текстам своих сочинений. На эту тему написано немало воспоминаний друзей, родных, учеников, сохранилось множество писем. Постоянный поиск текстов был общим состоянием окружения композитора; сам Рахманинов думал об этом непрестанно. Особый интерес в этом ключе представляет переписка с Мариэттой Шагинян; по её совету он написал целый ряд романсов, среди которых романсы на стихи поэтов-символистов: В. Брюсова, Ф. Сологуба.

Рахманинов был восприимчив к поэзии необычайно. Для романсного творчества Рахманинова крайне важным моментом было начало романса. Нередко именно оно определяло и формировало всю композицию музыкального целого. Зачастую начальная фраза максимально вбирала в себя все напряжение душевных токов. Вспомним некоторые строфы, открывающие романсы Рахманинова, которые в обозначенном аспекте представляются весьма показательными:

«О нет, молю, не уходи!»

«Люблю тебя!» («Утро»)

«Я жду тебя!»

«Пора! Явись, пророк!»

«О, не грусти по мне!»

Принято считать, что тексты, к которым обращался Рахманинов, зачастую “далеки от шедевров”, и относятся к поэзии “второго плана”. Действительно, романсы на стихи Лермонтова, Тютчева, Фета, Бальмонта, Гейне соседствуют у Рахманинова с сочинениями на тексты малоизвестных поэтесс Е. Бекетовой, Г. Галиной, М. Давидовой или модного в конце XIX века С.Я. Надсона, которого уже в 1906 году В.Я. Брюсов критиковал за «невыработанный и пестрый язык, шаблонные эпитеты, скудный выбор образов, вялость и растянутость речи». Такой выбор композитора на первый взгляд может показаться парадоксальным, тем более если учитывать упомянутую выше необыкновенную. чуткость композитора к поэтическому тексту. Думается, Рахманинов просто иначе оценивал поэзию, ставя во главу угла музыкальность стиха. В результате то, что могло пройти незамеченным в поэтическом сборнике, словно “оживало” с музыкой Рахманинова, приобретало новые художественные качества.

Напомним, что Рахманинов трактовал романс как область выражения преимущественно лирических чувств и настроений. В отличие от Даргомыжского или Мусоргского, эпические, жанрово-бытовые, комедийные или характеристические образы у него почти не встречаются.? В вокальных произведениях Рахманинова доминирует драматическая тематика. Роковые противоречия чаще всего живут в душе самого героя: горькое сознание невозможности счастья и, несмотря ни на что, неудержимое стремление к нему - основное настроение большинства драматических романсов Рахманинова. ? Особенно ярко это ощущается в opus"ах 21 и 26, написанных соответственно в 1902 и 1906 году и являющих собой примеры зрелого рахманиновского стиля. В поздних представителях жанра, например в цикле на слова русских поэтов-символистов ор.38 усложняется музыкальный язык, драматизм приобретает некоторую отстраненность («Крысолов»), тесно переплетается лирико-психологическое начало и образы опоэтизированной природы («Маргаритки»).

Совершенно особую группу составляют несколько романсов на духовные темы. Кроме известных сочинений «Из Евангелия от Иоанна» (1915), «Воскрешение Лазаря» (ор. 34 №6, стихи А.С. Хомякова) к этой группе относятся «Две духовные песни» (“Two Sacred Songs”), написанные на стихи К. Романова и Ф. Сологуба в 1916 году и посвященные Нине Кошиц. Эти сочинения были изданы в США и совсем недавно стали известны российским музыкантам Подробнее об этом: Гусева А.В. Неизвестные страницы вокального творчества Рахманинова. Две духовные песни (1916) //Грань веков. Рахманинов и его современники. Сб. статей. - СПб., 2003. С. 32 - 53.. Несмотря на непохожесть всех четырех романсов, каждый из них представляет собой горячую молитву «от первого лица». Лирическая сфера вновь остаётся главенствующей.

Среди многочисленных особенностей камерно-вокального стиля Рахманинова следует отметить исключительнe. роль фортепианного сопровождения. Рахманинов, будучи не только композитором, но и одним из лучших пианистов мира, в своих романсах в равной степени обращал внимание как на голос, так и на фортепиано. Пианист тут -- полноценный партнер вокалиста, и партия фортепиано в романсах требует не только ансамблевой тонкости, но и большого виртуозного мастерства.

Фортепианная партия романсов Рахманинова настолько выразительна и индивидуализирована, что невозможно назвать просто аккомпанементом. В этой связи интересно привести замечание композитора по поводу романса "Ночь печальна": "...собственно, не ему [т. е. певцу] нужно петь, а аккомпаниатору на рояле". И действительно, в этом романсе (как и во многих других) голос и рояль сливаются в вокально-инструментальный ансамбль-дуэт. Очень часто фортепианная партия образует полиритмическое соединение с мелодией (двоичный метр в мелодии - троичный в аккомпанементе), что придает фактуре некую зыбкость и вместе с тем ощущение пространства, живость и свободу. В романсах Рахманинова встречаются образцы концертно-виртуозной, декоративной и пышной фортепианной фактуры, наряду с прозрачным камерным изложением, требующим от пианиста исключительного звукового мастерства в передаче ритмических и полифонических деталей музыкальной ткани, тончайших регистровых и гармонических красок.

Присущее Рахманинову чувство формы ярко проявилось в выпуклой и напряженной динамике его романсов. Они отличаются особой драматической остротой, "взрывчатостью" кульминаций, в которых с необычайной силой раскрывается внутренняя психологическая коллизия, главная мысль произведения. Не менее типичны для вокальной лирики композитора и так называемые "тихие" кульминации - с использованием на нежнейшем pianissimo высоких звуков.

Такие кульминации, при всей внешней сдержанности, обладают огромной эмоциональной напряженностью и производят неизгладимое художественное впечатление, являясь выражением самых сокровенных мыслей и чувств автора.

2. Характеристика романса «О, не грусти»

рахманинов вокальный романс поэзия

История создания

Романс «О, не грусти» входит в число романсов, написанных в Москве в 1896 году и обозначенных опусом 14. Незадолго до этого Рахманинов блестяще окончил Московскую консерваторию и уже успел зарекомендовать себя как чрезвычайно яркий композитор. Последовавшие вскоре после окончания консерватории Пьесы-фантазии ор. 3 (1892), Элегическое трио (1893), Сюита для двух фортепиано (1893), Музыкальные моменты ор. 16 (1896), симфонические произведения - подтвердили мнение о Рахманинове как о таланте сильном, глубоком, самобытном. Характерные для Рахманинова образы и настроения предстают в этих произведениях в широком диапазоне -- от трагической скорби «Музыкального момента» си минор до гимнического апофеоза романса «Весенние воды», от сурового стихийно-волевого напора «Музыкального момента» ми минор до тончайшей акварели романса «Островок».

В раннем романсном опусе № 14 преобладают светлые краски, будь то пейзажная лирика (“Островок”, “Весенние воды”), прекрасный и загадочный женский образ (“Она, как полдень, хороша”, “Тебя так любят все”) или волнительно-восторженное чувство (“Я жду тебя”). Романс “О, не грусти”, отличающийся глубиной и психологической тонкостью в их ряду стоит несколько особняком и в значительной мере предвосхищает более поздние камерно-вокальные сочинения.

Несколько слов о поэтическом тексте

Романс написан на стихи Алексея Апухтина, которого справедливо считают одним из самых «музыкальных» поэтов. По словам музыковеда В. В. Яковлева, "Апухтин не забыт, главным образом, благодаря музыкальной интерпретации Чайковского, Рахманинова, Аренского, Глиэра. Яковлев В. В. П. И. Чайковский и А. Н. Апухтин // П. И. Чайковский и русская литература. Ижевск, 1980. С. 19." Несмотря на некоторую категоричность высказывания Яковлева, основания для такого вывода у него, очевидно, были. Большинство читателей знает Апухтина прежде всего как автора стихотворений, ставших популярными романсами: "Ночи безумные, ночи бессонные...", "Пара гнедых", "Разбитая ваза", "Астрам". Право представительствовать за все творчество Апухтина его романсы завоевали еще при жизни поэта. Не случайно в стихотворении, посвященном памяти Апухтина, его современнику поэту К.К. Случевскому достаточно было назвать два популярных романса, чтобы стало ясно, о ком идет речь:

"Пара гнедых" или "Ночи безумные" --

Яркие песни полночных часов,--

Песни такие ж, как мы, неразумные

С трепетом, с дрожью больных голосов!..

Здесь же следует сказать о глубокой творческой близости Апухтина и П.И. Чайковского. Поэт и композитор учились вместе в Петербургском училище правоведения, и сохранили теплые дружеские отношения на всю жизнь Этой многолетней дружбе посвящено знаменитое стихотворение Апухтина “Чайковскому” (Ты помнишь, как забившись в музыкальной…). Интересно, что Апухтин и Чайковский умерли в один год.

Тематический репертуар поэзии Апухтина сравнительно невелик: "роковая" неразделенная любовь, ностальгия по прошлому, одиночество человека в мире "измен, страстей и зла", загадочность человеческой души. Апухтин не боится привычных, даже банальных тем. Действительно, то, что повторяется почти в каждой судьбе, не может обесцениться и в эстетическом плане. Его искусство передает неповторимое в привычном и банальном, и здесь поэт снова оказывается близок своему другу Чайковскому.

Одна из сквозных тем творчества Апухтина - c традание - воспринимается им как знак живой жизни; его отсутствие есть признак душевной омертвелости. В описании цепенеющей, исчерпавшей себя жизни появляется у Апухтина образ "живого мертвеца", неоднократно встречающийся в русской литературе. Но у Апухтина «живой мертвец» - не инфернальный образ, а человек, утративший способность любить и страдать:

И опять побреду я живым мертвецом...

Я не знаю, что правдою будет, что сном!

("На Новый год")

Стихотворение «О, не грусти!» также освещает антитезу жизни и смерти как страдания и вечного покоя. Но в данном случае это сопоставление представлено в совершенно ином ключе. Ушедшая в мир иной героиня словно поёт колыбельную возлюбленному, оставшемуся на земле:

О, не грусти по мне! Я там, где нет страданий.

Забудь былых скорбей мучительные сны.

Пусть будут обо мне твои воспоминанья

Светлей, чем первый день весны.

Здесь смерть воспринимается как избавление, как новая жизнь без страстей и мук, неизбежных в жизни земной. Героиня Апухтина по-настоящему жива и способна любить, более того, она горячо призывает к любви и жизни:

Живи! Ты должен жить, и если силой чуда

Ты здесь найдешь отраду и покой,

То знай, что это я откликнулась оттуда

На зов ду ши твоей больной!

Музыкально-теоретический анализ

Высокий элегический тон и сдержанное благородство апухтинского стиха тончайшим образом переданы в музыке Рахманинова. Романс написан в жанре лирического монолога.

Форма музыкального произведения отвечает композиции стиха: в обоих случаях мы видим три строфы. Первые две содержат анафору: «О, не грусти по мне» - «О, не тоскуй по мне». У Рахманинова они начинаются с одинакового мелодико-гармонического оборота (см. такты 7-8 и 17-18). Начало третьей строфы отлично от двух предыдущих и начинается с восклицания «Живи!», что у Рахманинова находит отражение в восходящем квартовом скачке в мелодии и значительном тесситурном подъёме (такт 27).

Мелодия романса несёт важнейшую смысловую нагрузку, фактически на ней лежит основная выразительная функция. Как писал Б. Штейнпресс, «Рахманинов принадлежал к той породе музыкантов, которые считали мелодию важнейшим элементом музыки, наиболее гибко проникающим в глубь явления и наиболее точно воссоздающим самые существенные его черты. Но воссоздающим так, что слушателей захватывает и правдивость (курсив мой, М.Б-Б.) отражения, отображения действительности, и специфическая манера мелодического изложения, доставляющая особую эстетическую радость». В данном случае мелодическая линия раскрывает основную драматическую коллизию романса. В первых двух строфах она характеризуется узким диапазоном и, что важнее, постоянным возвращением к тонике. Мелодическая линия словно вращается вокруг одного звука (см. такты 9-13). Напомним, что и в зарубежной, и в русской музыке речитация на одной ноте очень часто связывалась с образами загробного мира (“Девушка и смерть” Шуберта, Графиня из “Пиковой дамы” Чайковского). Здесь этот прием использован не столь прямолинейно, но не менее выразительно. Кроме тоники « f » присутствует дополнительный опорный тон « as », с него начинается и им заканчивается строфа (соответственно такты 8 и 15). В целом мелодия довольно свободна в ритмическом отношении и ориентирована на вокализированную человеческую речь. В первых двух строфах преобладает поступенное движение, скачки встречаются лишь единожды, в каденциях.

Третья строфа характеризуется ярким контрастом. Мелодия обретает черты декламационности, на смену поступенности приходят напряженные широкие скачки (на кварту, сексту, октаву), от уравновешенности и застылости не остается и следа. И это немудрено: речь идет уже не о загробной, а о земной жизни, к которой героиня призывает возлюбленного, и сама она будто оживает, обретает плоть (такты 25- 26). Строфа словно начинается с кульминации, однако дальнейший динамический и тесситурный подъем показывает, что настоящая кульминация наступает на « as » второй октавы на словах “то знай, что это я”. Видимо здесь Рахманинов видел и смысловую кульминацию стиха: любовь умершей становится залогом “отрады и покоя” на земле.

Партия фортепиано значительно дополняет и обогащает образ. Вступление, построенное на трех звеньях восходящей секвенции с последующим поступенным спадом определяет скорбное настроение романса. Заметим что каждое из звеньев секвенции построено по подобному принципу: восхождение и спад (такты 1, 2, 3). В подголосках левой руки в это время звучат нисходящие секундовые интонации (lamentо). Первая строфа характеризуется отсутствием функционального баса. Левая рука дублирует мелодию, в правой звучит минимальное аккордовое сопровождение в среднем регистре, причем аккорд появляется на слабой доле. Создается ощущение некой невесомости, словно голос парит над землей. Вторая строфа обнаруживает уникальную композиторскую находку: смена фактуры на словах “меж нами нет разлуки” предвосхищает дальнейший драматический поворот и кульминацию. Появляется функциональный бас, ритмическое остинато в виде триолей придает взволнованность, и динамизм, типичные для многих романсов Рахманинова. Наконец, в последней строфе фактура еще более уплотняется за счет октавного баса в левой руке и четырехзвучных аккордов в правой.

Гармонию романса в целом можно охарактеризовать как типичную для рахманиновского стиля данного периода. Здесь можно найти и напряженные «терпкие» задержания, и септаккорды с добавочными тонами, и бифункциональные созвучия, и проходящие аккорды. Велика роль субдоминантовой функции, что также типично для Рахманинова. Интересно рассмотреть тональный план романса. Первая и вторая строфы имеют сходное гармонической наполнение, но разные каденции. Первая заканчивается в As-dur, вторая в f-moll, что также связано с текстом: «первый день весны» в первом случае и «меня гнетёт твоя тоска» во втором. Обе строфы не отличаются интенсивным тональным движением, хотя имеет место отклонение в S, решенное весьма традиционным способом (такты 10 -11 и 22-23).

Самое интенсивное тонально-гармоническое развитие наблюдается в третьей строфе (движение к b-moll, c-moll, и As-dur, которое остается без разрешения. Кульминация ознаменована появлением эллиптической цепочки: D7 (Des-dur) - DDVII7 (As-dur) - D7 (C-dur) - D2 (As-dur) - VII7 (Des-dur) - IV65(f-moll) - K (f-moll)=T.

В заключительной фразе «на зов души твоей больной» наступает успокоение, возвращается первоначальная тональность, аккордовая фактура, спадает динамическое напряжение.

В целом следует отметить не только удивительную тонкость и психологизм в прочтении поэтического текста, но и создание чисто музыкальными средствами нового, индивидуального образа, человеческого и «надчеловеческого» одновременно, бесплотно-призрачного, но в то же время способного к сильным, глубоким, чисто «земным» переживаниям.

Вместо заключения

Завершая работу, хочется привести фрагмент из книги Г.П. Вишневской «Галина. История жизни» об исполнении Вишневской романса «О, не грусти!» на конкурсном прослушивании в оперную группу Большого театра. Для молодой, но уже много пережившей певицы в тот период жизни этот романс был отчасти автобиографичным и так случилось, что именно он в корне изменил судьбу Галины Павловны. В её воспоминаниях содержится исполнительская трактовка романса и, возможно, ключ к его пониманию.

«Я запела тихим, бесплотным голосом: - О, не грусти по мне...<…> Голос умершей, обращенный к возлюбленному... Воздушный звук, почти без вибрации... Чувствую, что в зале замерли (уже в театре Хромченко все вспоминал, что он буквально похолодел, когда я запела).

Дальше голос должен набрать силу. В покинувшую этот мир душу постепенно как бы вливаются былые жизненные соки, когда она просит: "О, не тоскуй по мне..." - и дальше, с затаенной страстью, вибрирующим приглушенным шепотом, боясь, чтобы не услышали, она ему признается: Меж нами нет разлуки, я так же, как и встарь, душе твоей близка <…> И, уже не в силах скрыть, как памятна ей оставленная плоть, со всею страстью: - Живи! Ты должен жить!..<…> И, как последнее "прости", на кульминационном си-бемоль (величие смерти - и бесконечность жизни в ней): - Так знай, что это я откликнулась оттуда...

После этого успеть моментально переключиться мыслью и звуком, как бы опоминаясь, и закончить широко, умиротворенно:

На зов души твоей больной».

Литература

2. Вишневская Г.П Галина. История жизни. М., 1991.

3. Воспоминания о Рахманинове.Т. 1,2. Сост. Апетян З.А. М., 1974.

4. Грань веков. Рахманинов и его современники. Сб.ст. Сост.: Хопрова Т.А., Скафтымова Л.А. СПб., 2003.

5. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

6. Киракосова М. Рахманинов и поэзия (о принципах выбора поэтического текста в романсах Рахманинова)//Рахманинов С.В. К 120-летию со дня рождения (1873 - 1993): Материалы научной конференции/Научные трудя МГК им.Чайковского. Сб.7. Сост. А.И. Кандинский. М., 1995. С. 155 - 161.

7. Новое о Рахманинове. Сб.ст. ГЦММК им. Глинки. Сост. Медведева И.А. М., 2006.

8. Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 2002.

9. Яковлев В.В., П.И. Чайковский и А.Н. Апухтин // П.И. Чайковский и русская литература. Ижевск, 1980.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Акмеистское направление в русской поэзии начала ХХ века. Музыкальные акценты, расставленные Слонимским. Поэзия Ахматовой. Логика развития музыкальной ткани. Повторность мелодической линии. Предпосылки к открытой драматургии. Интонации городского романса.

реферат , добавлен 16.01.2014


Изучение истории возникновения жанра романса в русской музыкальной культуре. Соотношение общих признаков художественного жанра и особенностей жанра музыкального. Сравнительный анализ жанра романса в творчестве Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского.

реферат , добавлен 26.10.2013


С. Рахманинов как один из величайших пианистов в истории фортепианного искусства. Влияние творчества С. Рахманинова на исполнительское искусство ХХ столетия. Динамика могучих аккордов – отличительная черта пианиста. Особенности рахманиновского исполнения.

доклад , добавлен 24.11.2010


Жизнь и творчество Роберта Шумана - композитора, музыкального критика. Музыкальные стили и композиторские техники "песенного театра Шумана". Жанровые истоки вокальной музыки; их генезис и стилистка. Интерпретация камерно-вокальных сочинений Шумана.

курсовая работа , добавлен 31.05.2014


Основные черты гармонического стиля С. Рахманинова, его специфика. Использование композитором аккордов с побочными тонами. Теория натуральных, альтерационных и производных ладов. Роль и значение побочных ступеней (шестой, третьей, второй) у Рахманинова.

доклад , добавлен 20.06.2015


Развитие духовной музыки. Творческий портрет композитора С.В. Рахманинова в сфере духовной музыки. История создания "Литургии святого Иоанна Златоута" С.В. Рахманинова. Проведение музыкально-теоретического анализа литургического цикла композитора.

курсовая работа , добавлен 28.04.2014


История создания, содержание и структура "Литургии Святого Иоанна Златоуста" и "Всенощного бдения", воплощение сакрально-религиозной темы в духовном творчестве С.В. Рахманинова, воплощение оригинальной формы церковного пения русской православной церкви.

реферат , добавлен 31.01.2012


Жизненный и творческий путь великого композитора Сергея Рахманинова: обучение в консерватории на фортепианном отделении и начало концертной деятельности. Знаменитые произведения: "Алеко", пьесы "Этюд-картины", "Вокализ", фортепианные концерты и рапсодии.

лекция , добавлен 25.11.2010


М.И. Глинка - основатель русской вокальной школы. Характерные приемы композиторской техники, отражающие влияние педагогических принципов. Оперное и камерно-вокальное творчество. Сравнение принципов вокальной педагогики и особенностей вокального письма.

курсовая работа , добавлен 30.07.2014


Общая характеристика фортепианного творчества И.Ф. Стравинского. Особенности фактуры, метроритма и динамики в фортепианных произведениях И.Ф. Стравинского. Проблемы исполнительства фортепианных произведений композитора. Концерт для фортепиано и духовых.

Музыка Якова Пригожего
Слова Л. Г.

К тебе грезой лечу, твое имя твержу,
При луне, в тишине, я с цветами грущу.

<1885>

Впервые издан в 1885 году в приложении к журналу "Радуга" с указанием автора музыки Я. Ф. Пригожего и автора слов - "Л.Г.". Под этим же криптонимом был опубликован романс на музыку Н. И. Филипповского "Песнь о духе" ("Он на скале сидел"). Никаких других сведений об авторе слов не имеется. Романс получил широкую популярность в исполнении Надежды Обуховой.

С авторством этого романса в сборниках полный бардак. Автором слов (иногда - обработки слов) часто указывается "М. Языков" или "Н. Языков" (имеется в виду не поэт первой половины XIX в. Николай Михайлович Языков, а его однофамилец, живший полстолетием позже); автором музыки - "М. Шишкин" или "Н. Шишкин".

Яков Пригожий (1840-1920) - аранжировщик и пианист московского ресторана "Яр". Он является автором огромного количества аранжировок и мелодий цыганских романсов, и для многих из них трудно установить, был ли он первоначальным автором или аранжировщиком.

Н. И. Шишкин (?-1911) - очевидно, имеется в виду Николай Шишкин, из курских цыган, гитарист и певец Соколовского цыганского хора; после смерти Григория Соколова возглавил хор и унаследовал родовую соколовскую гитару (см. Легенду о соколовской гитаре). В некоторых изданиях автором музыки указывается М. И. Шишкин, певец, гитарист-аккомпаниатор Вари Паниной. С другой стороны, аккомпаниаторами Паниной (1872-1911) упоминаются К. Васильев и Н. Шишкин. Есть также Михаил Д. Шишкин - автор романсов ("Живет моря отрада" и др.). Из вышесказанного можно предположить, что всюду здесь имеются в виду два человека: Николай И. Шишкин (ошибочно иногда упоминаемый как М. И. Шишкин) и Михаил Д. Шишкин.

ВАРИАНТЫ (3)

1.

Ночь светла, над рекой тихо светит луна,
И блестит серебром голубая волна.
Темный лес... Там в тиши изумрудных ветвей
Звонких песен своих не поет соловей.

Под луной расцвели голубые цветы.
Этот цвет голубой - это в сердце мечты.
К тебе грезой лечу, твое имя шепчу.
При луне в тишине я с цветами грущу.

Милый друг, нежный друг, я, как прежде любя,
В эту ночь при луне вспоминаю тебя.
В эту ночь при луне, на чужой стороне,
Милый друг, нежный друг, помни ты обо мне.

Ночь светла, над рекой тихо светит луна,
И блестит серебром голубая волна.

2. Ночь светла

Музыка Н. Шишкина
Слова М. Языкова

Ночь светла. Над рекой
Тихо светит луна.
И блестит серебром
Голубая волна.
Темный лес... Там в тиши
Изумрудных ветвей
Звонких песен своих
Не поет соловей.

Под луной расцвели
Голубые цветы.
Они в сердце моем
Пробудили мечты.
К тебе грезой лечу,
Твое имя шепчу.
Милый друг, нежный друг,
Про тебя я грущу.

Ночь светла. Над рекой
Тихо светит луна.
И блестит серебром
Голубая волна.
В эту ночь при луне
На чужой стороне
Милый друг, нежный друг,
Помни ты обо мне.

<1885>

3. Ночь светла

Музыка М. Шишкина
Слова Н. Языкова

Ночь светла. Над рекой тихо светит луна,
И блестит серебром голубая волна.

Темный лес весь в тени изумрудных ветвей,
Звонких песен своих не поет соловей.

Милый друг, нежный друг, я, как прежде, любя,
В этот час, при луне, вспоминаю тебя.

В эту ночь при луне, на чужой стороне
Милый друг, нежный друг, вспомни ты обо мне.

Под луной расцвели голубые цветы,
Это цвет голубой - это сердце мечты.

К тебе грезой лечу. Твое имя шепчу,
В тишине, при луне, я с цветами грущу.

В эту ночь, при луне, на чужой стороне,
Милый друг, нежный друг, вспомни ты обо мне..

Камерно - вокальная музыка - излюбленная сфера в творчестве Глинки, к которой он обращался на протяжении всей своей жизни . Она включает более 70 песен и романсов (в том числе цикл «Прощание с Петербургом» на слова Н.В. Кукольника). В основном это лирические сочинения, не утратившие связи со сложившимися традициями.

На стиль романсов Глинки повлияли:

русский бытовой романс, городская песня;

мелодика русской народной песни;

итальянский стиль bel canto. Глинка был в Италии в1830-1833 годы, и мог «на месте» ознакомиться с итальянской музыкой. Он был лично знаком с Беллини и Доницетти, часто посещал театр, после чего на память играл запомнившиеся мелодии. К «итальянским» романсам Глинки относятся «Победитель» и «Венецианская ночь», написанные в Милане.

Вокальные сочинения Глинки отличаются поистине моцартовским совершенством. Уже самые ранние среди них можно отнести к классике русского романса: «Не искушай» (1825), «Бедный певец» (1826), «Скажи, зачем» (1827), «Не пой, красавица, при мне» (первый «восточный» романс Глинки и первое обращение к поэзии Пушкина, 1828).

Вокальное творчество композитора связано с самыми популярными жанрами начала XIX века - элегией, «русской песней», балладой (типичными для творчества А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского, А.П. Есаулова). Все эти жанры подняты Глинкой на новый художественный уровень.

«Русские песни» , где городская романсовая лирика смыкается с народными образами , резко выделяются среди романсов молодого Глинки подчеркнутой простотой изложения. Это именно песни, весь образ заклю-чен здесь в мелодии, партия фортепиано играет очень скромную роль гармонической опоры. Большинство из них написано на слова А.А. Дельвига, знатока и любителя народной поэзии («Ах ты, ночь ли, ноченька» ).

Романс «Не искушай меня без нужды» (стихи Е.А. Баратынского) является классическим образцом жанра элегии , с типичной для него плавностью мелодической линии, начальной восходящей секстой, чувствительными задержаниями («вздохами»). Еще никто из русских современников Глинки не достигал того художественного совершенства, с которым он передал психологический подтекст стихотворения. За внешней сдержанностью, говорящей об остывшем чувстве, композитор расслышал живое волнение.

Куплетная композиция выстроена в идеальном соответствии с компози-цией стиха. Каждый куплет представляет собой простую двухчастную форму. Мелодия первой части ( a - moll ) отличается сдержанным спокойствием, повествовательностью, в ней нет ясно выраженных кульминаций. Вторая часть начинается в параллельном мажоре ( C - dur ), но мажор «затенен» хроматизмами. Вопреки словам, говорящим о неверии в любовь, музыка наполняется живым и трепетным чувством. Интонации приобретают патетический характер, особенно в кульминационной фразе («и не могу предаться вновь»).

В более позднем романсе «Сомнение» (слова Нестора Кукольника, 1838) черты элегии переосмысливаются в драматическом ключе . На смену мечтательной лирике приходит романтическая «поэзия скорби». Печальная мелодия романса, поначалу размеренная и сдержанная, постепенно расширяется в диапазоне. Ее плавное течение прерывается короткими возгласами, акцентирующими наиболее заметные слова текста («я плачу, я стражду»). Волнение этих возгласов последовательно возрастает.

Средняя часть («напрасно надежда…») построена на развитии того же «восклицательного» мо-тива в обращении (нисходящая ум.3). Таким образом, патетический мотив, являющийся кульминацией пер-вой части, как бы заполняет собой всю среднюю часть, более взволнован-ную, неустойчивую.

Одной из вершин в развитии жанра вокальной баллады является фантазия «Ночной смотр» на слова В.А. Жуковского . Она была написана вскоре после завершения оперы «Жизнь за царя». Опираясь на романтическую легенду о Наполеоне, встающем по ночам из гроба, Глинка рисует фантастическую картину ночного парада мертвого войска.

«Ночной смотр» является оригинальным примером глинкинской декламационности. Нередко применяя декламационный принцип, композитор отнюдь не стремился к музыкальному воспроизведению рече-вых интонаций (что так характерно, например, для Даргомыжского и Мусоргского). В большинстве случаев он сводит мелодию к ритмическому скандированию на одном звуке. Многие эпизоды «Ночного смотра» приближаются по характеру к оперной «мелодраме» - речевой декламации на фоне инструментального сопровождения.

Используя варьированно-куплетную форму, Глинка объединяет ее движением марша. Фортепианная партия изображает дробь военного барабана, звучание литавр, труб. Самый значительный момент в развитии сюжета - появление героя повествования, полководца, подчеркнут тональным сдвигом (f - moll — Des - dur ).

Романсы на стихи А.С. Пушкина

Расцвет камерно-вокальной музыки Глинки приходится на конец 30-х - 40-е годы, которые можно назвать «пушкинской порой» в его творчестве. Глинка глубже и вернее других современников Пушкина передал в своей музыке полноту и гармоничность жизнеощущения, свойственные его поэзии.

Всего Глинка создал на стихи Пушкина десять романсов, два из них появились еще при жизни поэта - «Не пой, красавица, при мне» (Грузинская песня) и «Я здесь, Инезилья». Большинство пушкинских романсов композитора относится к зрелому периоду его твор-чества .

Для пушкинских сочинений Глинки характерно полное слияние поэтического образа и его музыкального прочтения. С присущим ему даром музыкального обобщения, он схватывает основное настроение текста стихотворения и передает его в законченной мелодии, следуя за нюансами поэтической речи.

Чаще всего композитор обращается либо к ранней, лицейской, лирике Пушкина, либо к стихотворениям, в той или иной степени продол-жающим линию этой юношеской лирики («Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Заздравный кубок», отчасти «Адель» и «Мери»). Общий характер этих романсов - приподнятый, радостный, выражающий «радость бытия» («В крови горит огонь желанья» ).

Общепризнанным шедевром русской музыки стал романс «Я помню чудное мгновенье» , посвященный Е.Е. Керн (1840). Все высказанное Пушкиным в этом прекрасном стихотворении было пережито и прочувствовано Глинкой . Возможно, именно поэтому возникло здесь столь гармоничное соединение непосредственности чувства и высочайшего мастерства.

Главные эмоционально-смысловые моменты сюжета (встреча, разлука, новая встреча) получили отражение в сложной трехчастной форме, довольно редкой в вокальной музыке.

Романс обрамляется фортепианной темой, построенной на основном мотиве вокальной мелодии. Этот мотив берет начало от V ступени лада, которая сочетается с VI -й. Глинка гармонизует эту интонацию доминантовым нонаккордом.

Пленительная кантилена I части звучит на фоне легких арфообразных фигураций фортепиано. Отдельные ее детали выразительно фиксируют тончайшие нюансы пушкинской речи (на словах «как мимолетное виденье» мелодия становится совсем легкой и воздушной благодаря синкопе). Первый гармонический оборот (Т- II 2 - D 6/5 -Т) заставляет вспомнить Баха, хрупкую и возвышенную первую прелюдию из «ХТК». Вряд ли Глинка сознательно ориентировался на ее музыку. Сходство могло быть вызвано внутренним родством образов - в обоих случаях возникает представление о прекрасном идеале.

В средней части («Шли годы») вокальная партия преобразуется во взволнованный речитатив с четким скандированием текста. Ее тональность возникает как ярко контрастное сопоставление - после каденции в C - dur сдвиг в As - dur . Фортепианные тираты в басу, репетиции аккордов подчеркивают беспокойное волнение. «Мимолетное виденье» исчезло, приблизилась суровая действитель-ность...

Второе четверостишие второй строфы («В глуши, во мраке заточенья») Глинкой трактовано как развернутый предыкт к репризе. Это медленный, затрудненный синкопами в партии фор-тепиано подъем к кульминации.

Реприза отмечена новыми выразительными деталями. Обогащается гармония, многократные повторения союза «и» передают живую радость встречи:

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Романс завершается ликующей кодой с ее учащенным трепетом фортепианной партии и яркой, на полном дыхании звучащей кульминации.

Через испанские стихотворения Пушкина в русскую музыку вошли образы Испании. Глинка написал два испанских романса - «Я здесь, Инезилья» (1834) и «Ночной зефир» (1838).

Самой оригинальной чертой романса «Я здесь, Инезилья» является стремление к драматизации песенной формы. В традиционных рамках романса-серенады Глинка создает целую сценку из испанской жизни, полную живого движения, смены противоречивых чувств.

Романс написан в трехчастной форме с повторением середины и репризы (трех-пятичастной). Первая и третья части романса представляют собой серенаду, которую герой поет под окном красавицы, еще не выражая собственного, личного чувства. В средней части характер музыки заметно меняется: от серенады остается лишь «гитарный» аккомпанемент. Мелодия утрачивает свою танцевальную периодичность, она разорвана паузами, вопросительными и восклицательными интонациями.

Романс «Ночной зефир» , имеющий сходную композицию с «Инезильей», относится все же к иному типу. Это скорее романс-картина, живописная звукопись которой во многом близка «Ночи в Мадриде». Пейзажный фон (обрамляющие части) контрастно оттеняет любовную сцену (нежная серенада в среднем разделе). Эти два образа резко противопоставлены и тонально ( F - dur - A - dur ), и тематически.

Вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (1840)

Свой единственный вокальный цикл Глинка написал в период работы над «Русланом и Людмилой». Серия из двенадцати романсов на стихи Нестора Кукольника не связана единой сюжетной линией развития. Вместе с тем в этих романсах так или иначе отразилось состояние композитора, который мечтал покинуть северную столицу под влиянием личных невзгод и «позора мелочных обид». Тема прощания с родиной объединяет если не все, то большинство песен цикла.

Она далеко не всегда имеет трагическое звучание. «Рыцарский романс» дышит отвагой. В «Жаворонке» оживают картины родной природы, в «Колыбельной» - воспоминания детства. Картины чужих краев возникают в «Еврейской песне», баркароле «Уснули голубые», испанских романсах «О, дева чудная моя», «Стой, мой верный бурный конь».

Светлую, праздничную трактовку получает тема дороги в «Попутной песне» . Ее слова писались Кукольником вдогонку к уже сочиненной музыке, и теснейшее слияние музыки и слова в данном случае говорит о несомненной музыкальности Кукольника.

Первая часть «Попутной» напоминает инструментальные пьесы типа « perpetuum mobile ». Ее музыка передает веселую суету, радостное нетерпение толпы, ожидающей поезда. Отрывистые вокальные фразы основаны на скороговорке:

Дым столбом, кипит, дымится Пароход!

Пестрота, разгул, волненье, Ожиданье, нетерпенье...

Четкий ритм фортепианной партии ассоциируется с перестуком колес.

В средней части («Нет, тайная дума быстрее летит...», параллельный минор) характер музыки резко меняется: она передает душевное состояние героя, его волнение в ожидании встречи. Вокальная партия становится гораздо пластичнее, напевнее.

Противопоставление контрастных образов в «Попутной песне» чрезвы-чайно характерно для Глинки. Подобная контрастная композиция почти не встречается в романсах его предшественников, большей частью построенных на развитии одного лирического образа.

В поздних романсах Глинки (конец 40-х - 50-е годы) усиливается психологическое начало и трагически-скорбные настроения («Песнь Маргариты», «Молитва», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно»). Романсы этого времени можно отнести к драматическим монологам.

Глинка сам был выдающимся певцом, под непосредственным влиянием которого складывалась русская вокальная школа. Он давал уроки пения, готовил оперные партии и камерный репертуар с такими певцами, как О.А. Петров, А.Я. Воробьева-Петрова и другими. Его первые вокальные опыты относятся к 20-м годам XIX века (самый ранний романс - «Моя арфа» на слова Бахтурина), последний романс датирован 1856 годом («Не говори, что сердцу больно»).

«Ах ты, душечка», «Ах ты, ночь ли, ноченька», «Что, красотка мо-лодая», «Дедушка», «Ночь осенняя».

Жуковский -- один из любимых поэтов Глинки . На его стихи он написал 6 романсов: «Бедный певец» (1826), «Светит месяц на кладбище» (1826), «Голос с того света» (1829), «Победитель» (1832), «Дубрава шумит» (1834) и «Ночной смотр» (конец зимы 1836/37 года). Первые три - дань юношеско-му увлечению, три последующих относятся уже к зрелому периоду твор-чества.

Смерть Пушкина усилила творческий интерес к его личности и творчеству. В 1838 году появляются три романса Глинки - «В крови горит огонь желанья», «Где наша роза» и «Ночной зефир», в 1840-м еще два - «Признание» и «Я помню чудное мгновенье». Впоследствии, в год 50-летия со дня рождения поэта, Глинка написал еще два романса - «Пью за здравие Мери» (1849) и «Адель» (1849).

Стихотворение Пушкина посвящено первой красавице Санкт-Петербурга Анне Керн. Глинка же спустя годы влюбился в ее дочь, Екатерину.

Дружбу Глинки с Нестором Кукольником многие считали странной. Кукольник, легко и быстро писавший стихи, был довольно поверхностным и тщеславным. Однако, Глинка в его лице находил благодарного и понимающего слушателя.

Это сочинение возникло под впечатлением открытия в 1837 году железной дороги между Петербургом и Павловском через Царское Село.