Характеристика 17 века как особой эпохи в истории западной литературы
XVII век — век войн, политических и религиозных конфликтов, век, когда уходят в прошлое утопические ренессансные идеи о господстве, оставляя после себя ощущение абсолютного мирового хаоса. Человек в этом хаосе перестает быть высшей мерой всех вещей, он вынужден покориться новым законам и правилам. А усиление гонений на еретиков, ужесточение цензуры лишь усиливают трагические настроения, которые находят отражение в литературе. Появляются две концепции мировосприятия: католическая концепция свободной воли и протестантская концепция предопределения. Для первой концепции характерно восприятие человека свободным, вольным выбирать между добром и злом, тем самым предопределяя свое будущее. Протестантская же концепция предполагает, что спасение человека не зависит от того, как он живет, и все уже предопределено свыше. Но это не освобождает человека от обязанности быть добродетельным. Несмотря на минусы католической концепции свободной воли, которая предполагает некий обмен между Богом и человеком (добрые дела с расчетом на божественное вознаграждение), эта концепция больше всего повлияла на литературу XVII века.
Другими популярными идеями, нашедшими отражения в литературе XVII века, стали идеи стоицизма и неостоицизма. Основным принципом и девизом приверженцев этих идей стало сохранение внутреннего спокойствия. Для неостоицизма также характерно очень сильное религиозное чувство, параллельные евангельским верования и предчувствия.
В XVII веке формируются две противоборствующие художественные системы: барокко и классицизм.
Общая характеристика барокко.
Барокко переводится с итальянского как «причудливый», и это слово лучше всего характеризует данное литературное направление. Оно приходит на смену ренессанса и привносит в литературу причудливые, экспрессивные формы, динамику, дисгармонию, экспрессию. На смену линейной перспективе приходит странная барочная перспектива: двойные ракурсы, зеркальные отображения, сдвинутые масштабы. Все это призвано выразить неуловимость мира и иллюзорность наших представлений о нем. В барокко противопоставляются высокое и наука, земное и небесное, духовное и телесное, реальность и иллюзия. Ни в чем нет ясности, цельности. Мир расколот, в бесконечном движении и времени. Этот бег делает человеческую жизнь ужасно быстротечной, отсюда тема краткосрочности человека, бренности всего сущного.
В драматургии барочная игра изначально проявляется в зрелищности, иллюзионизме, переходе от реальности к фантазии. Человеческая жизнь уподобляется театру. Бог разыгрывает театр жизни, подняв занавес хаоса. Это драматическое представление о мире и о человеке вообще свойственно барокко. Оно обнажает комичность человеческого существования, когда стремление к счастью — это лишь жестокий исторический процесс.
Общая характеристика классицизма.
Обычно важнейшей чертой классицизма называет её нормативный характер, а именно свод законов и правил, обязательных для всех деятелей искусства. Однако многие сторонники классицизма не всегда строго соблюдали эти правила.
Перечень вопросов к зачету « Зарубежная литература XVII—XVIII вв.»
1. XVII век в мировом литературном развитии.
2. Барокко (общая характеристика направления, метода, стиля).
3. Классицизм (общая характеристика направления, мето-да, стиля).
4. Испанская литература XVII века и ее представители.
5. Творчество Кальдерона. «Жизнь есть сон» Кальдерона (анализ произведения).
6. Французская литература XVII века. Развитие теории классицизма от Малерба до Буало.
7. Творчество Корнеля. «Сид» Корнеля (анализ произведения).
10. Творчество Расина. Федра (анализ произведения).
11. Роль Мольера в преобразовании жанра комедии.
12. «Тартюф» Мольера (анализ произведения).
13. «Мизантроп» Мольера (анализ произведения).
14. Проза французского классицизма. «Сказки» Перро.
15. Итальянская комедия. Гольдони и Гоцци.
16. Английская литература XVII века. Лирика Донна.
17. «Потерянный рай» Мильтона (общая характеристика произведения).
18. Общая характеристика литературы эпохи Просвещения в контексте европейской культуры XVIII века.
19. Творчество Дефо. «Робинзон Крузо» Дефо (анализ 1 тома).
20. Творчество Свифта. «Путешествия Гулливера» (анализ произведения).
21. «Школа злословия» Шеридана (анализ произведения).
22. Лирика Бернса.
23. Творчество Вольтера. «Кандид» Вольтера (анализ произведения).
24. Творчество Дидро. Анализ одного из произведений Дидро.
25. Творчество Руссо. Анализ одного из произведений.
26. «Женитьба Фигаро» Бомарше (анализ произведения).
27. Творчество Виланда. Сатира.
28. Литература «Бури и натиска». Творчество Гете. Лирика.
29. «Страдания юного Вертера» Гете (анализ произведения).
30. «Фауст» Гете (анализ произведения)
31. Творчество Шиллера. Анализ одного из произведений Шиллера.
32. Предромантизм в зарубежной литературе XVIII века. Английская школа. От сентиментализма к предромантизму (обзор).
Список литературы для обязательного чтения по дисциплине
«История зарубежной литературы XVII - XVIII вв.»
1. Лопе де Вега Ф. Собака на сене. Овечий источник(Фуэнте Овехуна). Учитель танцев.
2. Тирсо де Молина. Благочестивая Марта. Севильский озорник, или Дон Хуан.
3. Кальдерон П. Жизнь есть сон.
4. Корнелъ П. Сид. Гораций.
5. Расин Ж . Андромаха. Федра . Британик.
6. Мольер Ж.-Б. Мизантроп. Тартюф . Скупой. Дон Жуан. Мещанин во дворянстве.
7. Донн Д. Стихи.
8. Томсон Д. Времена года.
9. Мильтон Д. Потерянный рай . Возвращенный рай.
10. Дефо Д. Робинзон Крузо (том 1).
11. Свифт Д. Путешествия Гулливера (взрослый вариант).
10. Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша.
11. Шеридан Р.Б. Школа злословия.
12. Стерн Л. Сентиментальное путешествие . Жизнь и мнения Тристрама Шенди.
13. Бернс Р. Лирика.
14. Монтескье Ш. Персидские письма.
15. Вольтер Ф.-М. Простодушный . Кандид. Орлеанская девственница.
16. Дидро Д. Племянник Рамо. Монахиня . Жак-фаталист.
17. Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза (отдельные части). Эмиль . Исповедь. Пигмалион.
18. Бомарше П. Севильский цирюльник. Женитьба Фигаро .
19. Лесаж. Приключения Жиль Бласа из Сантильяны .
20. Лафайет. Принцесса Клевская.
21. Лафонтен. Басни. Сказки.
18. Лессинг Г.-Э. Эмилия Галотти. Лаокоон (предисловие).
19. Гете И.-В . Лирика. Страдания юного Вертера . Фауст.
20. Шиллер Ф. Коварство и любовь . Разбойники. Мария Стюарт. Дон Карлос.
21. Грей Т. Элегии.
22. Виланд. История абдеритов. Оберон.
23. Гольдони К. Хозяйка гостиницы, или Трактирщица.
24. Гоцци К. Принцесса Турандот.
25. Перро Ш. Сказки.
26. Шодерло де Лакло. Опасные связи.
27. Прево А. История кавалера де Грие и Манон Леско.
28. Остин Д. Гордость и предубеждение. Чувство и чувствительность, или Разум и чувства. Доводы рассудка. Эмма.
29. Уолпол Г. Замок Отранто.
30. Радклиф А. Удольфские тайны.
Примечание. Обязательная для литература выделена жирным шрифтом. Студентам надлежит соблюдать пропорциональность в выборе произведений по списку с учетом национальных школ и жанров.
Жирным шрифтом выделена обязательная литература. Обычным - дополнительная (бонусные баллы за прочтение).
Список текстов для чтения состоит из обязательного и дополнительного. Все прочитанные произведения должны фиксироваться в «Дневнике читателя» (отдельной тетради) в следующей форме:
1) выходные данные книги (с указанием перевода);
2) метод;
3) жанр художественного произведения;
4) основные сюжетные линии;
5) система образов, имена.
В каждом модуле указаны списки статей для конспектирования. Конспекты должны записываться в отдельной тетради.
1 Аннотация В издании, предназначенном для студентов-филологов и написанном в форме лекций, дается характеристика условий формирования европейской литературы в XVII и XVIII веках, анализ творчества выдающихся писателей, произведения которых отразили характерные черты художественных систем того времени ренессансного реализма, барокко, классицизма, просветительского классицизма, просветительского реализма, сентиментализма. После каждой темы предлагается список литературы, что значительно облегчает ориентацию студентов в пределах данного курса.
2 Вераксич И.Ю. История зарубежной литературы XVII XVIII веков Курс лекций
3 Предисловие Курс «История зарубежной литературы XVII XVIII веков» является составной частью вузовского курса «История зарубежной литературы». Пособие, написанное в форме лекций, призвано помочь студентам в освоении трудного, но интересного материала, подготовить их к восприятию литературы XVII XVIII веков. Весь материал расположен таким образом, чтобы в итоге у студентов сложилось целостное представление об особенностях литературного процесса XVII XVIII веков. Зарубежная литература XVII века долгое время рассматривалась как явление, предшествующее эпохе Просвещения. Однако исследования последних десятилетий показали, что она имеет свои отличительные особенности, в том числе и стилевые. Именно XVII век надолго определил развитие основных художественных систем того времени классицизма, барокко, ренессансного реализма. Просветители во многом опирались на опыт своих предшественников в разработке эпических понятий (чести, разума, соотношения чести и долга и т. д.). Подробно рассматриваются художественные системы XVIII столетия (просветительский классицизм, просветительский реализм, сентиментализм). Сложный теоретический материал дополняется анализом произведений наиболее ярких представителей той или иной художественной системы. При этом учитываются известные концепции литературоведов, представленные в учебниках, учебных пособиях по истории литературы и справочных изданиях, что значительно облегчает ориентацию студентов в пределах данного курса. Количество часов, отводимых учебным планом на изучение курса «История зарубежной литературы XVII XVIII веков», к сожалению, небольшое, поэтому в настоящем пособии дана система основных знаний, необходимых студентам. После каждой темы студентам предлагается список литературы, изучение которой позволит обобщить знания, полученные на лекциях, а также во время самостоятельной работы по предмету.
4 Содержание Лекция 1. Общая характеристика литературного процесса XVII века. Творчество Лопе де Вега. Лекция 2. Испанская барочная литература XVII века. Лекция 3. Немецкая литература XVII века. Лекция 4. Французский классицизм (Корнель, Расин, Мольер). Лекция 5. Эпоха Просвещения. Общая характеристика английского Просвещения. Лекция 6. Английское Просвещение. Д. Свифт. Р. Бернс. Лекция 7. Немецкое Просвещение. Эстетическая программа Лессинга. Лекция 8. Творчество Гете. Лекция 9. Французское Просвещение. Вольтер. Ж.-Ж. Руссо. Лекция 10. Творчество Бомарше.
5 Лекция 1 Общая характеристика литературного процесса XVII века. Творчество Лопе де Вега План 1. Особенности развития литературного процесса XVII века. 2. Ведущие литературные направления XVII века: а) классицизм; б) барокко; в) ренессансный реализм. 3. Творчество Лопе де Вега: а) краткий обзор жизненного и творческого пути драматурга; б) идейно-художественное своеобразие драмы «Фуэнте Овехуна»; в) идейно-художественное своеобразие драмы «Звезда Севильи». 1. Особенности развития литературного процесса XVII века Литературные эпохи трудно вместить в строгие рамки календаря. Говоря о литературе XVIII века, мы имеем в виду прежде всего эпоху Просвещения. Есть ли подобное идейное и эстетическое содержание в понятии «зарубежная литература XVII века»? Единого мнения по этому вопросу не существует и в отечественной науке, и за рубежом. Многие литературоведы на этот вопрос отвечают отрицательно и выдвигают немало доводов, звучащих весьма убедительно. Каждого, кто обращается к изучению данной эпохи, поражает прежде всего разнообразие экономических, социальных, политических и культурных процессов, протекавших в то время в разных странах Европы. В экономике Англии и Нидерландов буржуазные отношения в XVII веке стали преобладающими; во Франции капиталистические порядки восторжествовали в промышленности, в сфере торговли и банковском деле, однако в сельском хозяйстве феодальный уклад оставался еще достаточно прочным; в Испании, Италии, Германии буржуазные отношения едва просматривались, приняв формы ростовщичества. Столь же очевидны и контрасты в соотношении социальных сил. В начале XVII века завершилась буржуазная революция в Нидерландах, слившаяся с национально-освободительной борьбой против испанского владычества и приведшая к возникновению буржуазного государства Голландии. Произошла буржуазная революция в Англии. Однако в Италии, Испании и Германии феодальные силы пытаются укрепить свою власть.
6 Не менее пестрая картина политической жизни Западной Европы. В XVII веке господствующей формой государства был абсолютизм. Не случайно рассматриваемое столетие называют веком абсолютизма. Однако формы абсолютистского строя были в европейских странах разнообразными. XVII век эпоха непрерывных войн в Европе, продолжающихся колониальных захватов в Новом Свете, Азии и Африке. При этом старые колониальные страны Испания и Португалия постепенно оттесняются на задний план молодыми государствами Голландией и Англией. При подобной пестроте экономических, политических и социальных отношений в странах Европы, казалось бы, невозможно говорить о какомлибо единстве западноевропейской культуры в XVII веке. И все же мы будем ссылаться на точку зрения С.Д. Артамонова, З.Т. Гражданской, которые рассматривают указанную эпоху как самостоятельный этап в истории зарубежной литературы, так как сквозь многообразие конкретных форм исторического и культурного развития отдельных стран просматриваются черты типологической общности социальных, политических и культурных процессов этой эпохи. Итак, XVII век это самостоятельный период в переходную эпоху от феодализма к капитализму, который лежит между Ренессансом и Просвещением. Это промежуток истории, насыщенный событиями, отмеченный крайне обостренной классовой борьбой и характеризующийся растущим освоением природы. На политическую арену выходят две группировки: Протестантская уния (Франция, Нидерланды, Англия, Дания, Швеция основана в 1607 г.) и Католическая лига (Австрия, Испания, Ватикан основана в 1609 г.). Соперничество этих двух политических лагерей привело к 30-летней войне, ключевому событию XVII века. Война началась в 1618 году и характеризовалась борьбой между ранним буржуазным порядком, установившимся в Нидерландах в результате освободительного движения, и особой реакционной формой позднефеодального строя. С другой стороны, возник вооруженный конфликт между феодальными странами с различным уровнем развития. Война закончилась заключением в 1648 году Вестфальского мира, окончательным признанием Генеральных Штатов (Нидерландов) и Английской буржуазной революцией 1649 года. Так возникли первые буржуазные национальные государства и было сломлено господство реакционной Испании. Таким образом, мы видим, что главное, что характеризует историю Европы в XVII веке, это переходность, кризисность эпохи. Рушатся вековые устои; феодальные порядки еще сохраняют господство, но в недрах феодализма выявляются острейшие противоречия, которые предвещают крушение старой системы.
7 Начало этому периоду положила предшествующая эпоха. На смену ренессансному мировосприятию приходит новое. Его становлению способствовали и сдвиги в области науки. В Европе возникают первые научные сообщества и академии, начинается издание научных журналов. Схоластическая наука средневековья уступает место экспериментальному методу. Ведущей областью науки в XVII веке становится математика. В данных исторических условиях, а также под влиянием продолжавшейся отчасти традиции Ренессанса выработались концепции постижения действительности, в основе которых лежали противоположные взгляды на мир и назначение человека. Эти процессы не могли не найти отражение в сфере литературного творчества и в развитии философской мысли эпохи. В то время как писатели, с одной стороны, выступали за освобождение индивида, с другой они наблюдали постепенное возвращение к старому общественному порядку, который вместо прежнего личного подчинения устанавливал новую форму зависимости человека на материальной и идеологической основе. Это новое порождало веру в судьбу. Новым в концепции человека, выдвинутой литературой этого периода, было понимание ответственности за свои действия и поступки, независимо от политических и религиозных отношений, которыми он был скован. Вопрос отношения человека к Богу занимал решающее место в мышлении XVII века. Бог представлял высший порядок, гармонию, которая бралась за образец для хаотического земного устройства. Причастность к Богу должна была помогать человеку выстоять в жизненных испытаниях. 2. Ведущие литературные направления XVII века Обострение политической, идеологической борьбы получило отражение в формировании и противоборстве двух художественных систем барокко и классицизма. Обычно, характеризуя эти системы, акцентируют внимание на их различиях. Несходство их бесспорно, но несомненно и то, что этим двум системам присущи типологически общие черты: 1) художественные системы возникли как осознание кризиса ренессансных идеалов; 2) представители барокко и классицизма отвергали идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции: вместо гармонии между человеком и обществом искусство XVII века обнаруживает сложное взаимодействие личности и окружающей среды; вместо гармонии разума и чувства выдвигается идея подчинения страстей разуму.
8 А. Классицизм Классицизм XVII века стал своеобразным отражением постренессансного гуманизма. Для классицистов характерно стремление исследовать личность в её связях с миром. Классицизм как художественная система сочетает ориентацию на античность с глубоким проникновением во внутренний мир персонажей. Борьба между чувством и долгом главный конфликт классицизма. Сквозь его призму писатели пытались разрешить многие противоречия действительности. Классицизм от лат. сlassicus первоклассный, образцовый зародился в Италии XVI века в университетских кругах как практика подражания античности. Ученые-гуманисты пытались противопоставить феодальному миру высокое оптимистическое искусство древних. Они стремились возродить античную драму, пытались вывести из произведений античных мастеров общие правила, на основании которых якобы были построены древнегреческие пьесы. На самом деле никаких правил античная литература не имела, но гуманисты не понимали, что искусство из одной эпохи «пересадить» в другую нельзя. Ведь любое произведение возникает не на основе определенных правил, а на основе конкретных условий общественного развития. Во Франции XVII века классицизм не только получает быстрое развитие, находит в философии свое методологическое обоснование, но и становится впервые в истории официальным литературным направлением. Этому способствовала политика французского двора. Французский абсолютизм (переходная форма государства, когда ослабевшая аристократия и еще не набравшая силы буржуазия одинаково заинтересованы в неограниченной власти короля) стремился во всех областях жизни навести порядок, утвердить принципы гражданской дисциплины. Классицизм с его строгой системой правил был удобен для абсолютизма. Он позволял королевской власти вмешиваться в художественную сферу общественной жизни, контролировать творческий процесс. Именно для такого контроля в 40-е годы XVII века и была создана знаменитая Академия Решилье. Философия Рене Декарта (), утверждавшая, что человек, а не Бог мера всех вещей, во многом противостояла католической реакции того времени. Вместо утверждения аскетизма и послушания Декарт провозглашает «Cogito, ergo sum» «Я мыслю, следовательно, я существую». Провозглашение человеческого разума носило объективно антиклерикальный характер. Именно это и привлекло в учении французского мыслителя теоретиков эстетики классицизма. Философия рационализма предопределила характер представлений классицистов об идеале и положительном герое. Цель искусства классицисты видели в познании истины, выступавшей как идеал прекрасного. Они выдвигали метод его достижения, основываясь на трех центральных категориях своей
9 эстетики: разуме, образце, вкусе. Все эти категории считались объективными критериями художественности. С точки зрения классицистов, великие произведения плод не таланта, не вдохновения, не художественной фантазии, а упорного следования велениям разума, изучения классических произведений древности и знания правил вкуса. Классицисты полагали, что достойным примером является только та личность, которая может подчинить свои чувства и страсти разуму. Вот почему положительным героем классицистической литературы всегда считался человек, способный пожертвовать своими чувствами в угоду разуму. Таким, по их мнению, является Сид, персонаж одноименной пьесы Корнеля. Рационалистическая философия предопределила и содержание художественной системы классицизма, в основе которой лежит художественный метод как система принципов, с помощью которых происходит художественное освоение действительности во всем ее многообразии. Появляется принцип иерархии (т. е. соподчинения) жанров, утверждавший их неравенство. Этот принцип хорошо согласовывался с идеологией абсолютизма, уподобившей общество пирамиде, на вершине которой стоит король, а также с философией рационализма, требовавшей ясности, простоты, системности в подходе к любому явлению. Согласно принципу иерархии, есть жанры «высокие» и «низкие». За «высокими» жанрами (трагедия, ода) закреплялась общегосударственная тематика, в них могло повествоваться только о королях, полководцах, высшей знати. Язык этих произведений носил приподнятый, торжественный характер («высокий штиль»). В «низких» жанрах (комедия, басня, сатира) можно было касаться только частных проблем или абстрактных пороков (скупость, лицемерие, тщеславие и др.), выступающих как абсолютизированные частные черты человеческого характера. Героями в «низких» жанрах могли быть представители низов общества. Выведение же знатных лиц допускалось лишь в исключительных случаях. В языке таких произведений допускались грубости, двусмысленные намеки, игра слов («низкий штиль»). Использование слов «высокого штиля» носило здесь, как правило, пародийный характер. Сообразуясь с принципами рационализма, классицисты выдвинули требование чистоты жанров. Смешанные жанры, например трагикомедия, вытесняются. Этим наносится удар по способности того или иного жанра всесторонне отображать действительность. Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни. Иначе говоря, в классицизме богатство и сложность действительности выявляется не через жанр, а через метод.
10 К середине XVII века утвердилось мнение, что самым главным литературным жанром является трагедия (в архитектуре дворец, в живописи парадный портрет). В этом жанре законы были наиболее строгими. Сюжет (исторический или легендарный, но правдоподобный) должен воспроизводить античные времена, жизнь далеких государств. Он должен угадываться уже из названия, как и идея с первых строк. Известность сюжета противостояла культу интриги. Она требовалась для утверждения логичности жизни, в которой закономерность торжествовала над случайностью. Особое место в теории трагедии занял принцип трех единств. Он был сформулирован в трудах итальянских и французских гуманистов XVI века (Дж. Триссино, Ю.Скалигер), опиравшихся на Аристотеля в борьбе со средневековым театром. Но только классицисты XVII века (особенно Буало) возвели его в непререкаемый закон. Единство действия требовало воспроизведения одного цельного и законченного действия, которое бы объединяло всех персонажей. Единство времени сводилось к требованию уложить действия в одни сутки. Единство места выражалось в том, что действие всей пьесы должно разворачиваться в одном месте. Главным теоретическим трудом, в котором были изложены рассмотренные нами принципы, являлась книга Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674). Наиболее известные представители классицизма: Жан Лафонтен (), Пьер Корнель (), Жан Расин (), Жан- Батист Мольер (). Б. Барокко Существуют разные объяснения термина «барокко». И каждое из них дает многое для понимания самого стиля. Считают, что название этого направления происходит от португальского perola barrocca, обозначающего драгоценную жемчужину неправильной формы, мерцающую и переливающуюся всеми цветами радуги. Согласно второй версии baroccо замысловатый схоластический силлогизм. Наконец третий вариант baroccо означает фальшь и обман. То, что эта жемчужина неправильной формы, сразу противопоставляет барокко гармоничному, близкому к классическому идеалу искусству эпохи Возрождения. В сближении с драгоценной жемчужиной отмечено стремление барокко к роскоши, изысканности, декоративности. Упоминание о силлогизме указывает на связь барокко со средневековой схоластикой. Наконец, то, что барокко истолковывается как фальшь и обман, подчеркивает иллюзорный момент, очень сильный в этом искусстве.
11 В основе барокко лежит дисгармония и контраст. Это контраст между неразумной человеческой природой и трезвым разумом. Барокко свойственен также контраст прозаического и поэтического, уродливого и прекрасного, карикатуры и возвышенного идеала. Писатели барокко делали акцент на зависимости человека от объективных условий, от природы и общества, материальной среды и обстановки. Взгляд на человека носит у них трезвый и беспощадно жесткий характер. Отказавшись от идеализации человека, составлявшую основу литературы Возрождения, художники барокко изображают людей злых и эгоистичных или прозаических и заурядных. Сам человек является в их глазах носителем дисгармонии. В его психологии они ищут противоречия и странности. Таким образом они оттеняют сложность внутреннего мира человека и подчеркивают в нем как бы взаимоисключающие черты. Но дисгармоничен не только человек. Одним из принципов литературы барокко является также принцип динамики, движения. Движение рассматривается как основанное на внутренних противоречиях и антагонизме. В этой внутренней дисгармонии, отразившейся в литературе барокко, проявился тот факт, что в самом обществе царит дисгармония, проистекающая из борьбы эгоистических интересов. С этим связана важная особенность понимания прекрасного, идея красоты в искусстве барокко. Жизнь прозаична, человек по природе слаб и порочен. Поэтому все прекрасное находится вне материального природного начала. Прекрасным может быть только духовный порыв. Прекрасное мимолетно, идеально и принадлежит не реальному, а потустороннему миру, миру фантазии. Для писателей Возрождения прекрасное было заключено в самой природе, например в естественной поэзии народа. Для писателей барокко прекрасное есть результат сознательного мастерства, сознательной умственной деятельности. Оно причудливо, своеобразно, вычурно. В XVI XVII веках писатели разных стран спорили о том, что выше: сама эта непосредственность природы или искусство, мастерство. Симпатии писателей барокко были на стороне мастерства. Это относится и к литературному стилю, который они стремились сделать труднодоступным, замысловатым, наполненным сложными метафорами и сравнениями, гиперболами и риторическими фигурами. Несмотря на то что барокко представляет собой законченный стиль, с идейной точки зрения оно не было цельным. Достаточно указать на ожесточенную политику, которую вели между собой Гонгора и Кеведо. Гонгора представлял барокко в его аристократическом виде. Действительности он противопоставлял иллюзорный мир, похожий на условную декорацию. Созданию этого мира служил и стиль Гонгоры, изобилующий замысловатыми гиперболами и причудливыми образами и
12 превращающий жизнь в фантастику. Стиль этот получил название «культеранизм» (от слова culto обработанный, выделанный). В противоположность Гонгоре его противник Кеведо искал контрасты и противоречия в самой испанской действительности, доводил пороки жизни до карикатуры и гротеска. Его стиль «консептизм» (от слова concepto мысль) противостоит тому, что представлял Гонгора. Чтобы завершить характеристику барокко, надо добавить следующее. Крупнейшие писатели этой эпохи Кеведо, Тирсо де Молина, Кальдерон были людьми религиозными. Многие их произведения проникнуты религиозной идеей и относятся к религиозному искусству. Исходя из этого, очень легко объявить их реакционерами. Однако величайшие из них (Кальдерон, Кеведо, Грасиан, Тирсо де Молина) соприкасались в своем творчестве с народными представлениями и народной точкой зрения. Они дали трезвую и острую критику складывающегося денежного мира, рисовали рядового человека и тем способствовали демократизации искусства. В. Ренессансный реализм Ренессансный реализм, развивающийся параллельно с классицизмом и барокко, по-новому осветил противоречия времени, особенно во взглядах на нравственные ценности, высшей из которых оставался человек. Представители ренессансного реализма во многом были противниками классицизма с его системой правил и норм и барокко, устремленного в мир экзотики и фантастики. Они не принимали манерность, чрезмерную изысканность произведений барокко. Последователи гуманизма оставались сторонниками ясности, правдивости в искусстве, но уже не спешили утверждать мощь человеческого разума и безграничные возможности личности. Испытывая то же разочарование в гуманистических идеалах, что и современники, писатели ренессансного реализма не боялись ставить злободневные вопросы. Особое место среди них занимает понятие добродетели, в том числе человеческого достоинства, гордости, чести, вступающих в противоречие с сословными предрассудками феодализма. Кроме того, представители ренессансного реализма обратились к описанию повседневной жизни людей. Они продолжали развивать традиции городской литературы. Впервые представители ренессансного реализма поставили вопрос о взаимосвязи нравственного облика человека с его сословием, с той средой, в которой он получил воспитание. При этом выше и нравственно чаще оказывались в их произведениях представители народа, а Лопе де Вега, например, впервые показал крестьян как сообщество ярких индивидуальностей, людей, способных рассуждать о высоких материях и при необходимости до конца отстаивать свое человеческое достоинство.
13 Упрек, который делают критики в адрес писателей-гуманистов, это отсутствие в их сочинениях острой социальной критики. Но не следует забывать, что и в драматургии, и в прозе вопросы этики тесно связаны с вопросами политическими. Только теперь они не ставятся на первый план. Земная повседневная жизнь человека не требует высокой патетики и изысканности в выражении мыслей. При этом за всей кажущейся простотой описания действительности скрываются серьезные размышления писателей о судьбах своей страны и народа. Вот почему до сих пор не утратила своего гражданского звучания драматургия Лопе де Веги или ранняя драматургия Тирсо де Молины. И не случайно в разных литературоведческих источниках писателей ренессансного реализма первой половины XVII века исследователи нередко причисляют к авторам позднего Ренессанса, рассматривают их творчество в разделе истории литературы эпохи Возрождения. Такой подход мы обнаруживаем в работах А.Л. Штейна, В.С. Узина, Н.И. Балашова. 3. Творчество Лопе де Вега А. Обзор жизненного и творческого пути драматурга На рубеже XVI XVII веков Лопе де Вега (), опираясь на традиции народного испанского театра и мощную реалистическую традицию эпохи Возрождения, создал испанскую драматургию. Среди плеяды выдающихся драматургов ему принадлежит первое место. Испанцы обожали своего национального гения. Его имя стало символом всего прекрасного. Лопе Феликс де Вега Карпио родился 25 ноября 1562 года в Мадриде. Его отец, выходец из астурийской крестьянской семьи, был состоятельным человеком, имевшим в Мадриде собственное золотошвейное заведение. Он дал сыну хорошее образование и даже дворянство, купив по обычаю тех времен патент на дворянское звание. Получив первоначальное образование в иезуитском колледже, юноша окончил университет. Уже с юного возраста он состоял на службе у знатных лиц, рано выступал с актерскими труппами, для которых писал пьесы, был одно время солдатом, был несколько раз женат, имел бесконечное количество любовных приключений, под пятьдесят лет сделался сотрудником инквизиции, затем монахом и священником, что не мешало ему вести светский образ жизни, не прекращая до преклонных лет любовных похождений. Лишь совсем незадолго до смерти, под влиянием тяжелых личных переживаний (гибель сына, похищение дочери), Лопе де Вега стал предаваться аскетическим убеждениям и проявлять склонность к мистике. Он умер, окруженный всеобщим почетом. Более ста поэтов сочинили на его смерть стихи. Разносторонняя жизнь Лопе де Веги находит отражение в его литературном творчестве. Легкость, с которой он писал, богатство и блеск
14 его творчества приводили в восхищение современников, называвших его «чудом природы», «фениксом», «океаном поэзии». В пять лет Лопе де Вега уже писал стихи, а в двенадцать сочинил комедию, которая была поставлена на сцене. Впоследствии, как он уверял, он не раз писал пьесу в один день. Он испробовал все стихотворные и прозаические жанры. По свидетельству самого Лопе де Веги, им было написано 1800 комедий, к которым надо еще прибавить 400 религиозных пьес и весьма большое количество интермедий. Однако сам Лопе де Вега мало заботился о сохранности своих драматических произведений, которые считались низшим видом литературы, вследствие чего большая часть их при его жизни не была издана. До нас дошел текст лишь 400 пьес Лопе де Веги (почти сплошь cтиxoтворных), и еще 250 известны лишь по названиям. Драматург рано заметил, что пьесы, написанные по строгим правилам классицизма, не находят в народе должного отклика. Пышные фразы героев воспринимаются холодно, страсти кажутся чрезмерными. Лопе де Вега хотел нравиться зрителю, он писал для простого люда. Зачинатели классицистического театра требовали единства впечатления, для трагедии трагического, для комедии смешного. Лопе де Вега от этого отказался, заявив, что в жизни не бывает все трагично или все смешно, и ради правды жизни установил для своего театра «смешение трагического с забавным», «смесь возвышенного и смешного». Лопе де Вега полагал, что ограничить драматурга двадцатичетырехчасовым временным пределом, требовать от него единства места абсурдно, однако единство фабулы необходимо, единство действия обязательно. Драматург разрабатывает теорию сценической интриги. Интрига нерв пьесы. Она связывает пьесу воедино и мощно держит зрителя в плену сцены. С самого начала интрига уже должна крепко завязать узел событий и вести зрителя по лабиринту сценических препятствий. Лопе де Вега пробовал свои силы в различных жанрах. Он писал сонеты, эпические поэмы, новеллы, духовные стихи. Однако по преимуществу Лопе де Вега был драматургом. Диапазон сюжетов произведений широк: человеческая история, национальная история Испании, особенно героические времена, события из жизни современников различных социальных слоев страны, яркие эпизоды из жизни всех народов. Выделяют 3 периода в творчестве драматурга: I период () в это время он активно обобщает достижения национального театра, утверждает право писателя на свободное творчество. Лучшие пьесы этого периода «Учитель танцев» (1594), «Валенсианская вдова» (1599), «Новый свет, открытый Христофором Колумбом» (1609).
15 Во второй период () писатель создает свои национальноисторические драмы, используя при этом сюжеты народных романов «Фуэнте Овехуна» (1613), «Незаконный сын Мударра» (1612). В этот период появляются наиболее известные комедии: «Собака на сене» (1613), «Дурочка» (1613). III период () пишет драмы «Лучший алькальд король» (), «Звезда Севильи» (1623), комедии «Девушка с кувшином» (1623), «Любить не зная кого» (1622). При всей сложности классификации наследия писателя по жанрам обычно выделяют три группы произведений: народно-героические, национально-исторические и социальные драмы; бытовые комедии, именующиеся «комедиями плаща и шпаги»; аутос духовные действа. Б. Идейно-художественное своеобразие драмы «Фуэнте Овехуна» Драма «Фуэнте Овехуна» одна из вершин творчества Лопе де Вега. Ее можно отнести также к числу исторических пьес, так как действие ее происходит в конце XV века, в царствование Фердинанда и Изабеллы. Самое замечательное в этой пьесе, проникнутой подлинно революционным пафосом, то, что героем ее является не какой-либо отдельный персонаж, а народная масса. Местечко Фуэнте Овехуна, в переводе обозначает «Овечий источник», находится в Испании недалеко от города Кордова. Здесь в 1476 году вспыхнуло восстание против произвола командора ордена Калатравы Фернана Гомеса де Гусман. Командор был убит восставшими. Этот исторический факт и воспроизвел в своей пьесе драматург. Понятие «духовный орден» ведет нас в глубокую древность Испании. Еще в XII столетии в стране были созданы духовно-рыцарские ордена, военно-монашеские организации для борьбы с маврами. Во главе ордена стоял великий магистр, подчинявшийся совету ордена и римскому папе. Власть великого магистра осуществляли командоры областные военные наместники. Эти ордена вскоре захватили обширные территории, экономически окрепли и так как они подчинялись непосредственно римскому папе, а не королю, то стали своеобразными опорными пунктами феодальной анархии в стране. Командор ордена Калатравы, Фернан Гомес, расположившийся со своим отрядом в селении Фуэнте Овехуна, чинит насилия над жителями, оскорбляет местного алькальда и пытается обесчестить его дочь Лауренсию. Крестьянину Фрондосо, который любит ее, удается защитить девушку. Но во время свадьбы Фрондосо и Лауренсии командор является со своими приспешниками, разгоняет собравшихся, бьет алькальда, хочет повесить Фрондосо и похищает Лауренсию, чтобы затем силой овладеть ею. Такого бесчестия крестьяне не могут перенести: все они мужчины,
16 женщины, дети поголовно вооружаются и избивают насильников. Во время назначенного королем судебного следствия по этому делу, когда крестьян пытают, кто именно убил Фернана Гомеса, все как один отвечают: «Фуэнте Овехуна!». Король вынужден прекратить суд: он «прощает» крестьян и берет Фуэнте Овехуну под свою непосредственную власть. Такова сила народной солидарности. Командор Фернан Гомес, как гласит историческая хроника, овладел местечком Фуэнте Овехуна своевольно, вопреки воле короля и властей города Кордовы. Восставшие против него крестьяне олицетворяли собой не только борцов против угнетателей народа, но и борцов за политическое единство страны, что и подчеркнул в своей пьесе Лопе де Вега. Это совпало с политической программой испанских властей. Поэтому можно было столь смело славить восставших крестьян. Политическая проблематика пьесы трактуется Лопе де Вегой в исторической перспективе. Брак арагонского инфанта Фердинанда с Изабеллой Кастильской означал присоединение королевства Арагона Кастилии, то есть объединение всей Испании. У Лопе де Веги крестьяне Фуэнте Овехуны преданы Фердинанду и Изабелле, между тем как командор вместе со всем своим орденом выступает как изменник, поддерживая притязания на кастильский трон другого претендента, что привело бы к раздроблению Испании. Таким образом, в пьесе Лопе де Веги национальное единство, народность и подлинное благородство оказываются внутренне связанными между собой. Центральный персонаж пьесы Лауренсия. Это простая крестьянская девушка. Обаятельная, гордая, острая на язык, умная. У нее высоко развито чувство собственного достоинства, и она не позволит себя оскорбить. За Лауренсией ухаживают деревенские парни, но пока она и ее подруга Паскуала решили, что мужчины все до единого плуты. Лауренсию пытаются соблазнить подарками солдаты, склоняя ее на благосклонность к командору, но девушка отвечает им с презрением: Курочка не так глупа, Да для него и жестковата. (Перевод К. Бальмонта) Однако девушка уже знает, что любовь существует в мире; у нее уже сложилась определенная философия на этот счет. В одной из сцен пьесы между молодыми крестьянскими парнями и девушками завязывается спор о любви. Что есть любовь? Существует ли она вообще? Крестьянин Менго, один из интереснейших характеров пьесы, отрицает любовь. С ним не соглашается Баррильдо: Не существуй любви, тогда бы Не мог и мир существовать. (Перевод К. Бальмонта)
17 Это суждение подхватывают и другие. Любовь, по мнению Лауренсии, «стремление к прекрасному» и конечная цель ее, «изведать наслаждение». Перед нами жизнеутверждающая философия Ренессанса. Характер Лауренсии не сразу открывается зрителю. Мы еще не знаем, какие силы души таит в себе эта крестьянская девушка. Вот сцена у речки: Лауренсия полощет белье, крестьянский парень Фрондосо, изнывающий от любви к ней, говорит ей о своих чувствах. Беспечная Лауренсия смеется над ним. Ей доставляет радость поиздеваться над влюбленным, но он ей нравится, этот честный правдивый юноша. Появляется командор. Увидев его, Фрондосо прячется, а командор, полагая, что девушка одна, грубо пристает к ней. Лауренсия в большой опасности, и ей ничего не остается, как позвать на помощь. Она не называет имени Фрондосо, спрятавшегося за кустом, она взывает к небу. Здесь проверка смелости Фрондосо: сильна ли его любовь, достаточно ли он самоотвержен? И юноша спешит на помощь. Ему грозит смерть, но он спасает девушку. Фрондосо вынужден скрываться. Солдаты командора выслеживают его, чтобы изловить и казнить. Но он неосторожен. Он ищет встреч с Лауренсией, он любит ее и еще раз говорит ей о своей любви. Теперь и девушка не может не любить его, она готова выйти за него замуж. Итак, беспечная Лауренсия, считавшая всех мужчин обманщиками и плутами, полюбила. Все предвещает ей счастье. Скоро должна состояться свадьба. Родители молодых согласны соединить их. Между тем командор и его солдаты бесчинствуют, переполняя чашу терпения народа. Страшные вещи происходят в местечке Фуэнте Овехуна. Но поэт не может быть мрачным, рассказывая даже об этом. Настроения уныния и пессимизма ему чужды, как и его героям крестьянам. Дух бодрости и веры в правду незримо присутствует на сцене. Фрондосо и Лауренсия обвенчаны. Крестьяне поют заздравные песни. Свадебное шествие настигает командор со своими солдатами. Командор приказывает схватить обоих. И праздничная толпа рассеяна, молодые супруги схвачены, несчастные родители оплакивают своих детей. Фрондосо грозит смерть. После долгих пыток, грязных домогательств Лауренсия бежит от командора. И как она преобразилась! Она явилась в народное собрание, куда не допускались женщины: Мне право голоса не нужно, У женщины есть право стона (Перевод К. Бальмонта) Но не стонать пришла она сюда, а высказать свое презрение к жалким мужчинам, неспособным защитить себя. Она отказывается от отца. Она обличает трусливых крестьян:
18 Вы овцы, и Овечий ключ Вам для жилья как раз подходит!.. Вы дикари, а не испанцы, Трусишки, заячье отродье. Несчастные! Вы ваших жен Чужим мужчинам отдаете! К чему вы носите мечи? Подвесьте с боку веретена! Клянусь вам, я устрою так, Что сами женщины омоют Свою запятнанную честь В крови тиранов вероломных, А вас оставят в дураках (Перевод К. Бальмонта) Речь Лауренсии зажгла крестьян они восстали. Ярость восставших беспощадна. Командор убит. Жизнерадостная и застенчивая, вполне обычная крестьянка в начале пьесы, Лауренсия по ходу действия становится признанным вождем восставших. И уже не только личная обида и любовь к Фрондосо руководят ее поступками, но и общие интересы деревни. Заканчивается пьеса счастливой развязкой. Крестьяне победили. И не могло быть иначе, так как всегда побеждает жизнь. В этом главное отличие Лопе де Веги от поэтов и драматургов барокко. Не в темах и сюжетах, не в изображаемых событиях существо вопроса, а в отношении автора к этим темам, сюжетам и событиям. В. Идейно-художественное своеобразие драмы «Звезда Севильи» (1623) Действие пьесы происходит в Севилье, центре Андалузии, в далекие времена, когда страной правил крестьянский король Санчо IV Смелый. Конфликт развивается между королем, не считающимся с человеческим достоинством других, и старой Испанией, хранящей традиции и живущей по законам высокой чести. Два понятия чести и определяют развитие конфликта. Оба воплощаются в центральном персонаже Санчо Ортисе. Королю понравилась Эстрелья, прозванная народом за свою красоту «Звездой Севильи». Он хочет овладеть красавицей, но на его пути встает брат девушки Бусто Табера. Застав короля в своем доме, он бросается на него со шпагой. Монарх решает убить противника, но для этого использовать благородного Санчо Ортиса, жениха Эстрельи. Король играет на честности Санчо. Прежде чем отдать приказ об убийстве Бусто Таберы, он выводит Санчо на откровенный разговор о
19 преданности и верности королю и берет с него слово выполнить все приказы господина беспрекословно. Прекрасно зная гордую натуру Санчо, он вручает юноше бумагу, оправдывающую все последующие действия, но Санчо рвет ее. И только после того как король окончательно убедился в готовности Санчо отомстить за оскорбление монарха, он отдает письменный приказ с именем жертвы и тут же поспешно удаляется с репликой, свидетельствующей о полном равнодушии к судьбам своих подчиненных: Прочтите после и узнаете, Кого вам предстоит убить. Хоть имя может вас смутить, Но вы уже не отступайте (Перевод Т. Щепкиной-Куперник) Узнав, что должен убить Бусто Табера, своего лучшего друга и брата Эстрельи, Санчо поставлен перед выбором: выполнить приказ короля или отказаться. В обоих случаях он заложник чести. Впервые драматург заговорил о несвободе человека в антигуманном обществе и о бессмысленности жизни. Санчо убивает Бусто Таберу и навсегда теряет Эстрелью. Вершиной спора о чести станет сцена суда, в которой Санчо откажется назвать имя человека, отдавшего приказ об убийстве. Акцентируя особое внимание на вопросах чести и традициях старой Испании, Лопе де Вега в то же время подчеркивал, что, воспитанный в духе этих традиций, Санчо Ортис становится их заложником, оказавшись орудием в руках королевской власти. Характерной особенностью пьесы является то, что автор вносит в сценическое повествование исторический колорит, присущий эпохе Санчо IV Смелого, который придает действию волнующую поэтичность. Как и многим другим произведениям, для «Звезды Севильи» характерен и юмор, лукавая шутка. Сразу же после патетического объяснения молодых влюбленных он заставляет слуг, оказавшихся случайными свидетелями этого события, пародировать своих господ. Здесь Лопе де Вега следует своей традиции, внося в сценическое повествование «возвышенное и смешное». Список рекомендуемой и использованной литературы 1. Артамонов, С.Д. История зарубежной литературы XVII XVIII веков / С.Д. Артамонов. М.: Просвещение, С Артамонов, С.Д. Зарубежная литература XVII XVIII веков: хрестоматия. Учеб. пособие для студ. пед. ин-тов / С.Д. Артамонов. М.: Просвещение, С
20 3. Виппер, Ю.Б., Самарин, Р.М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века / Ю.Б. Виппер, Р.М. Самарин; под ред. С.С. Игнатова. М.: Университетское, С Ерофеева, Н.Е. Зарубежная литература. XVII век: учебник для студентов пед. вузов / Н.Е. Ерофеева. М.: Дрофа, С Плавскин, З.И. Лопе де Вега / З.И. Плавскин. М.; Л., с. 6. Штейн, А.Л. История испанской литературы / А.Л. Штейн. 2-е изд. М.: Едиториал УРСС, С
21 Лекция 2 Испанская барочная литература XVII века План 1. Особенности развития испанской литературы барокко. 2. Литературные школы испанского барокко. 3. Луис де Гонгора как ведущий представитель испанской барочной лирики. 4. Испанская барочная драматургия (Кальдерон). 5. Франсиско де Кеведо и проза испанского барокко. 1. Особенности развития испанской литературы барокко XVII век в Испании эпоха глубочайшего экономического упадка, политического кризиса и идеологической реакции. Когда в конце XV века возникло единое испанское государство и была завершена Реконкиста, казалось, ничто не предвещало быстрой катастрофы. Колонизация сначала послужила импульсом для развития экономики, возникновения раннебуржуазных отношений в промышленности и торговле. Очень скоро, однако, обнаружился глубокий упадок испанского государства, его экономики и политики. Золото Америки позволило правящим классам и королевской власти Испании пренебречь развитием отечественной промышленности и торговли. В результате к концу XVI века промышленность зачахла. Исчезли целые отрасли производства, торговля оказалась в руках иноземцев. Пришло в упадок сельское хозяйство. Народ нищенствовал, а знать и высшее духовенство утопали в роскоши. Резко обострились социальные и национальные противоречия внутри страны. В 1640 году началось широкое сепаратистское восстание в Каталонии (наиболее развитой в промышленном отношении области тогдашней Испании), сопровождавшееся многочисленными крестьянскими восстаниями и бунтами. Постепенно Испания начала терять свои колонии. Все это не могло не наложить отпечаток на испанскую литературу XVII века. Отличительные особенности испанской литературы XVII века: 1) на протяжении первых десятилетий XVII века в Испании сохраняло прочные позиции ренессансное искусство, хотя в нем уже обнаруживались кризисные черты. Передовые писатели все более отчетливо осознают внутреннюю противоречивость идеалов Возрождения, их несоответствие мрачной действительности;
22 2) господствующей художественной системой в Испании на протяжении всего века было барокко. Тенденции его присущи творчеству художников XVII века Веласкеса («Венера перед зеркалом»), Мурильо («Иисус раздает хлебы странникам») и др. Взаимодействие барокко и Ренессанса в Испании было более интенсивным, чем в других странах Западной Европы. Не случайно и то, что в творчестве крупных деятелей литературы испанского барокко Кеведо, Кальдерона и других отчетливо прослеживаются отголоски ренессансных идеалов и проблем; 3) испанское искусство барокко было ориентировано на интеллектуальную элиту. В целом искусство испанского барокко отличают: суровость и трагичность; выдвижение на первый план духовного начала; стремление вырваться из тисков жизненной прозы. Во второй половине XVII века для него характерно нарастание мистических тенденций. 2. Литературные школы испанского барокко В литературе испанского барокко (особенно в первой половине века) шла борьба двух его основных школ культизма (культеранизма) и консептизма. Культизм (от исп. сultos обработанный, возделанный) был рассчитан на восприятие избранными, тонко образованными людьми. Не принимая реальность, противопоставляя ей совершенный и прекрасный мир искусства, культисты использовали язык прежде всего как средство неприятиия безобразной действительности. Они создавали особый «темный стиль», перегружая произведения необычными и сложными метафорами, неологизмами (в основном латинского происхождения), сложными синтаксическими конструкциями. Самым крупным и талантливым поэтом-культистом был Гонгора (поэтому культизм называют также гонгоризмом). Консептизм (от исп. сonsepto мысли), в отличие от культизма, претендовал на выражение всей сложности человеческой мысли. Главная задача консептистов раскрытие глубинных и неожиданных связей между далеко отстоящими друг от друга понятиями и объектами. Консептисты требовали максимальной смысловой насыщенности высказывания. Излюбленные приемы консептистов использование многозначности слова, каламбура, разрушение устойчивых и привычных словосочетаний. Их язык более демократичный, чем язык культистов, однако он не менее сложен для восприятия. Не случайно крупный испанский филолог Р. Менендес Пидаль назвал манеру консептистов «трудным стилем». Наиболее яркими писателями-консептистами были Кеведо, Гевара и Грасиан (последний является и теоретиком консептизма).
23 Однако у обеих школ больше общего, чем различий. И то, и другое направление превыше всего ставило метафору, в которой «быстрый разум» сопрягал неожиданные и далекие понятия, сочетал несочетаемое. При крайнем следовании своим догмам школы обогатили литературу новыми выразительными средствами и оказали влияние на ее последующее развитие. Культизм получил наиболее яркое воплощение в поэзии, консептизм в прозе. И это не случайно. Культисты выражали тончайшие оттенки чувства: их поэзия эмоционально перенасыщена. Консептисты передавали все богатство и гибкость острой мысли: их проза суха, рационалистична, остроумна. 3. Луис де Гонгора как ведущий представитель испанской барочной лирики Луис де Гонгора-и-Арготе () дин из самых сложных и талантливых поэтов мировой литературы, долгое время считался «заумным», «темным», недоступным простому читателю. Интерес к его творчеству возродился в ХХ веке усилиями таких поэтов, как Р. Дарио и Ф. Гарсиа Лорка. Произведения Гонгоры не были напечатаны при жизни. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его сочинений, вышедшем в 1629 году. Романс, летрилья (популярные формы народной поэзии), сонет, лирическая поэма жанры, в которых обессмертил свое имя поэт. Гонгора создал в поэзии особый «темный стиль», исключавший бездумное чтение стихов и являвшийся для него своеобразным средством неприятия безобразной реальности. Большое значение для формирования стиля поэта имела средневековая арабо-андалузская лирика (Гонгора родился в Кордове, бывшей столице арабского халифата, хранившей традиции тысячелетней культуры). Она воспроизводила действительность в двух планах реальном и условном. Постоянная замена плана реального метафорическим наиболее распространенный прием в поэзии Гонгоры. Темы его стихов почти всегда просты, но их воплощение предельно сложно. Его строки нужно разгадывать, и это является его сознательной творческой установкой. Автор считал, что неясность выражений, «темный стиль» побуждают человека к активности и сотворчеству, в то время как привычные, стершиеся слова и выражения усыпляют его сознание. Именно поэтому он насыщал свою поэтическую речь экзотическими неологизмами и архаизмами, употребляя привычные слова в непривычном контексте, отказывался от традиционного синтаксиса. Поэзия Гонгоры демонстрирует типичные для художественной системы барокко множественность точек зрения на предмет (плюрализм) и многозначность слова. В его поэтическом словаре есть своеобразные
24 опорные слова, на которых строится целая система метафор: хрусталь, рубин, жемчуг, золото, снег, гвоздика. Каждое из них в зависимости от контекста приобретает то или иное дополнительное значение. Так, слово «хрусталь» может обозначать не только воду, источник, но и тело женщины или ее слезы. «Золото» это золото волос, золото оливкового масла, золото пчелиных сот; «летящий снег» белая птица, «пряденый снег» белая скатерть, «убегающий снег» белоснежное лицо возлюбленной. В гг. еще совсем молодой Гонгора создает около 30 сонетов, которые он пишет по мотивам Ариосто, Тассо и других итальянских поэтов. Уже этим, нередко еще ученическим стихам присущи оригинальность замысла и тщательная шлифовка формы. Большинство из них посвящены теме бренности жизни, хрупкости красоты. Мотив знаменитого сонета «Пока руно волос твоих течет» восходит к Горацию. Его разрабатывали многие поэты, в том числе и Тассо. Но даже у трагического Тассо он не звучит так безысходно, как у Гонгоры: красота не просто поблекнет или увянет, но превратится во всевластное Ничто....Спеши изведать наслажденье в силе, Сокрытой в коже, в локоне, в устах. Пока букет твоих гвоздик и лилий Не только сам бесславно не зачах, Но годы и тебя не обратили В золу и в землю, в пепел, дым и прах. (Перевод С. Гончаренко) Дисгармония мира, в котором счастье мимолетно перед лицом всевластного Ничто, подчеркивается гармонически стройной, до мельчайших деталей продуманной композицией стихотворения. Наиболее полно поэтический стиль Гонгоры выразился в его поэмах «Сказание о Полифеме и Галатее» (1612) и «Одиночества» (1614). Сюжет о Полифеме и Галатее заимствован из «Метаморфоз» Овидия. Гонгору сюжет привлек своим фантастическим характером и причудливостью образов. Отталкиваясь от классического образа, Гонгора создал законченную и совершенную поэму барокко, причем скорее лирическую, чем повествовательную. Она внутренне музыкальна. Исследователь творчества Гонгоры Бельмас сравнивал ее с симфонией. Поэма, написанная октавами, построена на антитезах прекрасного, светлого мира Галатеи и ее возлюбленного Асиса и мрачного мира Полифема, а также уродливого внешнего облика циклопа и того нежного, могучего чувства, которое полностью наполнило его. В центре поэмы свидание Асиса и Галатеи. Мы не слышим их речи это беззвучная пантомима или балет. Свидание выглядит идиллией, проникнутой духом гармонии и безмятежности. Его прерывает появление взбешенного ревностью чудовища. Влюбленные бегут, но катастрофа
25 настигает их. Разгневанный Полифем сбрасывает на Асиса скалу и погребает его под ней. Асис превращается в ручей. Гонгора подводит читателя к мысли: мир дисгармоничен, в нем недостижимо счастье, в нем гибнет красота, как погибает над обломками скалы прекрасный Асис. Но дисгармония бытия уравновешивается строгой гармонией искусства. Поэма сюжетно закончена. И при всей внутренней дисгармоничности она обладает равновесием составных частей. Подлинной вершиной творчества Гонгоры является поэма «Одиночества» (написаны лишь «Первое одиночество» и часть «Второго» из задуманных 4-х частей). Само название многозначно и символично: одиночество полей, лесов, пустынь, человеческой судьбы. Скитания одинокого странника, героя поэмы, воспринимается как символ человеческого бытия. Сюжета в поэме практически нет: безымянный юноша, разочаровавшийся во всем, страдающий от неразделенной любви, в результате кораблекрушения оказывается на необитаемом берегу. Фабула служит лишь поводом для выявления тончайших ассоциаций сознания героя, созерцающего природу. Поэма перенасыщена образами, метафорами, чаще всего основанными на слиянии в одном образе далеко отстающих друг от друга понятий (так называемые «кончетто»). Доведенная до предела образная уплотненность стиха и создает эффект «темноты» стиля. Таким образом, мы видим, что творчество Гонгоры требовало вдумчивого читателя, образованного, знакомого с мифологией, историей, знающего историзмы и афоризмы. Для совершенного читателя его поэзия, конечно, более понятна, но для современников Гонгоры она представлялась загадочной и неземной. 4. Испанская барочная драматургия (Кальдерон) Формирование драмы барокко происходило в условиях обострившейся идеологической борьбы театра. Наиболее фанатичные сторонники контрреформации неоднократно выдвигали требования запрещения светских театральных представлений. Однако не только гуманистически настроенные деятели испанского театра, но и умеренные представители господствующей верхушки общества противодействовали этим попыткам, видя в театре могучее средство утверждения своих идеалов. Тем не менее с самого начала ХVII века правящие классы всё более решительно наступают на демократические силы, утвердившиеся в испанском театре. Этой цели отвечало сокращение количества театральных трупп, установление строгой светской и церковной цензуры над репертуаром и, в особенности, постепенное ограничение деятельности публичных городских театров (так называемых «корралей») и усиление роли театров придворных. Законодателем театральной моды, естественно, выступает здесь не буйная и непокорная масса горожан, как в «корралях»,
Историколитературный процесс ИЛП совокупность общезначимых явлений в литературе с течением времени и под влиянием исторических событий. Развитие литературного процесса определяется следующими художественными
Аллегория иносказание, когда под конкретным изображением предмета, человека, явления скрывается другое понятие. Аллитерация повторение однородных согласных звуков, предающее литературному тексту особую
Аннотация учебной дисциплины Наименование дисциплины Основные образовательные программы, в которые входит дисциплина Литература стран основного языка (испанская) Лингвистика 035700 Объём дисциплины Объём
Жанры художественного стиля речи Художественный стиль используется в художественной литературе. Он воздействует на воображение и чувства читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство
Сочинение на тему бой за человека в трагедии фауст Трагедия Фауст Иоганна Вольфганга Гете: краткое содержание Оно должно приносить человеку радость и веселье, а сделать это лучше всего, брат Валентин.
Русская литература XIX века в контексте мировой литературы (лекция) Святова Е.Н., учитель русского языка и литературы ГБОУ гимназии 343 г.санкт-петербург Литературные направления конца XVIII-начала XIX
Сочинение тему основные темы поэзии серебряного века Темы поэзии Серебряного века. Образ современного города в поэзии В. Брюсова. Город в творчестве Блока. Городская тема в творчестве В.В. Контекстуальный
Гений на все времена К 450-летию со дня рождения В Шекспира Весь мир театр В нем женщины, мужчины все актеры У них свои есть выходы, уходы, И каждый не одну играет роль В Шекспир к Краткая биография Вильям
Аннотация к рабочей программе по литературе в 6-9 классах МБОУ СОШ 56 на 2014-2015 учебный год Рабочая программа составлена в соответствии с ФК ГОС, примерной программой основного общего образования по
Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа 392 с углубленным изучением французского языка Кировского района Санкт-Петербурга Принята «Утверждаю» Педагогическим
Предмет литература Ступень (классы) основная школа (5-9 классы) Нормативные документы Реализуемый УМК Цели и задачи изучения предмета Федеральный государственный образовательный стандарт основного общего
Отличительная черта эпохи Возрождения светский характер культуры и её. Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо... Широкое распространение получили театр и драма.
Маньеризм от итальянского «maniera» «манера», «стиль», переводится как вычурность. Стиль совокупность признаков, характеризующих искусство определённого времени, направления или индивидуальную манеру художника.
Сочинение на тему художественные особенности романа пушкина евгений онегин Лирические отступления Пушкина р романе Евгений Онегин о творчестве, о любви в жизни поэта. Любовь к Реалистичность и верность
Рабочая программа по музыке для 2 класса Планируемые результаты изучения предмета «Музыка» К концу обучения во 2 классе учащиеся способны: - проявлять устойчивый интерес к музыке; - проявлять готовность
Планируемые результаты (в рамках ФГОС общего образования- личностные, предметные и метапредметные) освоения учебного предмета изобразительное искусство в 7 классе. Личностные результаты освоения изобразительного
Ковалева Т. В. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД И ЛИЧНОСТЬ ПЕРЕВОДЧИКА Художественный перевод вид литературного творчества, в процессе которого произведение, существующее на одном языке, воссоздаётся на другом.
С. Е. Любимов, Т. И. Мицук ПРОБЛЕМА ЧЕЛОВЕКА И СВОБОДЫ ВОЛИ В ЭТИКЕ ТОЛСТОГО На формирование взглядов Толстого значительное влияние оказала христианская религия. Сначала Толстой ее полностью разделял,
Баснописцы Эзоп (440-430 год до нашей эры) Согласно легендам, это был старец, участник пиров, мудрый собеседник. Он был раб, но умнее свободных граждан, безобразен, но с прекрасной душой. Эзоп. Диего Веласкес
Роль классической музыки в жизни ребенка Любителями и знатоками не рождаются, а становятся... Чтобы полюбить музыку, надо, прежде всего ее слушать... Любите и изучайте великое искусство музыки. Оно откроет
Администрация города Магнитогорска Муниципальное общеобразовательное учреждение «Специальная (коррекционная) общеобразовательная школа-интернат 4» города Магнитогорска 455026, Челябинская обл., г. Магнитогорск,
Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Сочинение на тему художественное своеобразие романа тихий дон Получивший мировое признание роман Тихий Дон - эпопея, и его (более 700) определяют жанровое своеобразие шолоховского романа. Не видя пока
1 Эстетическое воспитание детей на музыкальных занятиях в дошкольной образовательной организации Важнейшей задачей музыкально-эстетического воспитания является формирование способностей воспринимать и
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДСКОГО ОКРУГА ТОЛЬЯТТИ «ШКОЛА 11» Приказ 130 от 14.06.2016 Программа принята на основании решения методического объединения учителей русского
План анализа лирического произведения (5-7 классы). 1. Тема стихотворения: пейзаж, любовная лирика, философская лирика, социальная лирика (О чем текст?) 2. Сюжет: основные образы, события, чувства, настроения
67 РОЛЬ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ФОРМИРОВАНИИ И РАЗВИТИИ ЛИЧНОСТИ ШКОЛЬНИКА Выступление Логиновой С.А., преподавателя ИЗО Формирование и развитие личности ребенка носит комплексный характер. В этом
И.О. Шайтанов История зарубежной литературы Эпоха Возрождения ПРАКТИКУМ МОСКВА Дpoфa 2009 Содержание Практикум: пояснительные замечания 3 Современный взгляд на эпоху Возрождения: теоретические предпосылки
Драма как род литературы Теория литературы. Литературоведческий анализ художественного произведения Драма (греч. drama букв. действие) один из родов литературы, объединяющий в себе черты таких видов искусства,
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Васильчиновская средняя общеобразовательная школа Утверждаю Директор И.А. Корнеева Приказ от 2017 г. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по мировой художественной культуре
Рабочая программа по литературе 5-9 класс АННОТАЦИЯ Рабочая программа составлена на основе Федерального государственного стандарта общего образования, Примерной программы среднего полного общего образования
Михаил Булгаков писатель с необычной судьбой: основная часть его литературного наследия стала известна читающему миру только четверть века спустя после его смерти. При этом последний его роман «Мастер
ПРИЛОЖЕНИЕ 1.22 Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение города Мценска «Средняя общеобразовательная школа 7» РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по предмету «Искусство (МХК)» Класс: 10-11 Уровень образования:
Выполнила: Голубева К. Учитель: Немеш Н.А. И.С. Тургенев (1818 1883) Биография И.С. Тургенев родился 28 октября (9 ноября) 1818 г. в Орле. Его детские годы прошли в фамильном «дворянском гнезде» - имении
ИЗУЧЕНИЕ КОНЦЕПТА «ЛЮБОВЬ» НА УРОКЕ ЛИТЕРАТУРЫ В СТАРШИХ КЛАССАХ (НА ПРИМЕРЕ ЛИРИКИ М.И. ЦВЕТАЕВОЙ) Измайлова Е.А. Аспирантка, кафедра образовательных технологий в филологии, Российский государственный
МИНОБРНАУКИ РФ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский архитектурный институт (государственная академия)» (МАРХИ) Кафедра «Рисунок»
АННОТАЦИЯ К РАБОЧИМ ПРОГРАММАМ ОСНОВНОГО ОБЩЕГО ОБРАЗОВАНИЯ ПО ЛИТЕРАТУРЕ. Статус документа Пояснительная записка Рабочие программы по литературе составлены на основе федерального компонента государственного
Новая история 1500-1800г.г. (7 класс) В учебной программе используется следующий учебно-методический комплект: Учебники: «Новая история 1500-1800» Юдовская А.Я., Баранов П.А., Ванюшкина Л.М., - М.: «Просвещение»,
Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение «Средняя школа 3» Принято на педагогическом совете, протокол 1 от 30.08.2017г. Утверждаю: директор МАОУ СШ 3 приказ 196 от «30» августа 2017г. "п
Сочинение на тему судьба поколения 1830 годов в лирике лермонтова С ранних лет Лермонтов размышляет о судьбе, о высоком уделе, два года провел в Московском благородном пансионе, а в 1830 году поступил
Аннотация к рабочей программе по литературе в 5 классе Рабочая программа по литературе для 5 класса разработана на основе следующих документов: 1. Федерального государственного образовательного стандарта
Музыкально-эстетическое развитие дошкольников. Влияние музыки на всестороннее развитие личности ребенка Подготовила музыкальный руководитель Чуракова Н.Л. История учит нас тому, что искусство является
КАЛЕНДАРНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ На 2013-2014 учебный год Класс: 7-й Предмет: история Количество часов по учебному плану: история- 68, 2 часа в неделю. 1. Составлено на основе программы для общеобразовательных
Раздел 4. ИСТОРИЯ НОВОГО ВРЕМЕНИ Тема 4.2.Страны Европы и Северной Америки в XVI XVIIIв. Лекция 4.2.2. Становление абсолютизма в европейских странах. Эпоха Просвещения. План 1. Понятие абсолютизма. 2.
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Цель программы помочь ученику, творчески овладевая родным языком, осваивать духовный опыт человечества. Эта цель обуславливает следующие задачи:. Ученик должен изучить законы употребления
Павел Андреевич Федотов одинокая и трагическая фигура в русском искусстве середины XIX в. Как и многие талантливые люди того времени, он жил и умер недостаточно понятым и оцененным современниками. Судьба
Аннотация к рабочей программе по литературе Класс: 5 Уровень изучения учебного материала: базовый УМК, учебник: Рабочая программа составлена в соответствии с обязательным минимумом содержания литературного
I. Планируемые результаты освоения родного (русского) языка и родной литературы в 8 классе Учащиеся должны знать: значение изобразительных средств фонетики, лексики, синтаксиса; употребление различных
ИТОГОВОЕ СОЧИНЕНИЕ 2017/2018 ГГ.. ТЕМАТИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ «ВЕРНОСТЬ И ИЗМЕНА». В рамках направления можно рассуждать о верности и измене как противоположных проявлениях человеческой личности, рассматривая
(195 летию Н.А. Некрасова) (10.12.1821-08.01.1878) 6+ «Я лиру посвятил народу своему Быть может, я умру, неведомый ему. Но я ему служил и сердцем я спокоен» В историю русской литературы Николай Алексеевич
7 класс «История России с конца XVI до конца XVIII вв.», «История Нового времени». Рабочая программа разработана на основе федерального компонента Государственного стандарта основного общего образования
Аннотация к рабочей программе по литературе (ФГОС). Рабочая программа по литературе для 5-9 классов разработана на основе примерной программы основного общего образования по литературе с учетом рекомендаций
Серебряный век Литература рубежа веков и начала ХХ в. отражение противоречий и поисков эпохи. Активная литературная жизнь: книги и журналы, поэтические вечера и состязания, литературные салоны и кафе,
Солодчик Ольга 7-Ж Русская литература XVIII века прошла большой путь в своем развитии: от классицизма до сентиментализма, от идеала просвещенного монарха до интимных переживаний человека. Русский классицизм
Литература XVII века
С XVII века принято вести отсчет Новому времени в истории человеческой цивилизации. Занимая пограничное положение между эпохой Возрождения (XIV-XVI вв.) и эпохой Просвещения (XVIII в.), XVII век многое воспринял от Ренессанса и немало оставил после себя.
Основными литературными направлениями XVII века стали барокко и классицизм.
Значительную роль играет в литературе XVII века барокко. Признаки нового стиля начали проявляться еще в конце XVI в., но расцветом его стал именно XVII век. Барокко - это отклик на общественную, политическую, экономическую нестабильность, мировоззренческий кризис, психологическую напряженность пограничной эпохи, это стремление творчески переосмыслить трагический итог гуманистической программы Ренессанса, это поиски выхода из состояния духовного кризиса.
Трагически-возвышенное содержание определило и основные черты барокко как художественного метода. Произведениям барокко свойственны театральность, иллюзорность (не случайно драма П. Кальдерона названа «Жизнь есть сон»), антиномичность (столкновение личного начала и общественного долга), контрастность чувственной и духовной природы человека, противопоставление фантастического и реального, экзотического и обыденного, трагического и комического. Барокко изобилует сложными метафорами, аллегориями, символикой, его отличает экспрессивность слова, экзальтация чувств, смысловая многозначность, смешение мотивов античной мифологии с христианской символикой. Поэты барокко уделяли большое внимание графической форме стиха, создавали «фигурные» стихотворения, строки которых образовывали рисунок сердца, звезды т. п.
Такое произведение можно было не только читать, но и рассматривать как произведение живописи. Писатели провозгласили оригинальность произведения его важнейшим достоинством, а необходимыми чертами - трудность для восприятия и возможность различных истолкований. Испанский философ Грасиан писал: «Чем труднее познается истина, тем приятнее ее постичь». Художники слова высоко ценили остроумие, парадоксальность суждений: «Во имя жизни не спеши родиться. / Спеша родиться - умереть спеши» (Гонгора).
Самыми известными писателями барокко были: в Испании Луис де Гонгора (1561-1627), Педро Кальдерон (1600-1681), в Италии Торквато Тассо (1544-1595), Джамбаттиста Марино (1569-1625), в Германии Ханс Якоб фон Гриммельсгаузен (ок. 1621-1676), в Беларуси и России Симеон Полоцкий (1629-1680). Исследователи отмечают влияние стиля барокко на творчество английских писателей У. Шекспира и Дж. Мильтона.
Второе литературное направление, получившее в XVII веке широкое распространение, - классицизм. Родиной его была Италия (XVI в.). Здесь классицизм возник вместе с возрождаемым античным театром и первоначально мыслился как прямое противопоставление средневековой драматургии. Гуманисты Возрождения решили умозрительно, без учета своеобразия конкретных исторических эпох и народов возродить трагедию Еврипида и Сенеки, комедию Плавта и Теренция. Они были первыми теоретиками классицизма. Таким образом, классицизм первоначально выступил как теория и практика подражания античному искусству: рационалистическая строгость и логичность сценического действия, абстрактность художественного образа, патетика речи, величественные позы и жесты, одиннадцатисложный нерифмованный стих. Таковы особенности трагедии Триссино (1478-1550) «Софонисба», написанной по образцу трагедий Софокла и Еврипида и открывшей эпоху европейского классицизма.
Образцы классицистического искусства были созданы в XVII веке во Франции. Здесь откристаллизовалась и его теория.
Философской основой классицистического метода стало рационалистическое учение Декарта. Философ считал, что единственным источником истины является разум. Приняв это утверждение за исходное, классицисты создали строгую систему правил, согласующих искусство с требованиями разумной необходимости во имя соблюдения художественных законов античности. Рационализм стал главенствующим качеством классицистического искусства.
Ориентация классицистической теории на античность была связана прежде всего с представлением о вечности и абсолютности идеала прекрасного. Это учение подтвердило необходимость подражания: если в одни времена создаются идеальные образцы прекрасного, то задача писателей последующих эпох - максимально к ним приблизиться. Отсюда строгая система правил, обязательное соблюдение которых считалось гарантией совершенства художественного произведения и показателем мастерства писателя.
Классицисты установили и четко регламентированную иерархию литературных жанров: определялись точные границы жанра, его особенности. К высоким относились трагедия, эпопея, ода. В них изображалась сфера государственной жизни, судьбоносные события, действовали приличествующие высокому жанру герои - монархи, военачальники, знатные особы. Отличительной особенностью были высокий стиль, возвышенные чувства, в трагедии - драматические конфликты, гибельные страсти, нечеловеческие страдания. Задача высоких жанров - потрясти зрителя.
В низких жанрах (комедия, сатира, эпиграмма, басня) отражалась сфера частной жизни, ее быт и нравы. Героями были обычные люди. Писались такие произведения простым разговорным языком.
Классицисты-драматурги должны были следовать правилам «трех единств»: времени (не больше одних суток), места (одна декорация), действия (отсутствие побочных сюжетных линий). Правила устанавливались ради создания иллюзии достоверности.
Важной составляющей классицистической теории является понятие об общих типах человеческого характера. Отсюда проистекала известная абстрактность художественных образов. В них подчеркивались универсальные, «вечные» черты (Мизантроп, Скупой). Герои делились на положительных и отрицательных.
Сценический характер у классицистов по преимуществу односторонен, статичен, без противоречий и развития. Это характер-идея: он настолько раскрыт, насколько этого требует вложенная в него идея. Авторская тенденциозность, таким образом, проявляется совершенно прямолинейно. Без изображения в человеческом характере единичного, личностно-индивидуального классицистам трудно было избежать схематичности, условности образов. Мужественный герой у них мужествен во всем и до конца; любящая женщина любит до гроба; лицемер до гроба лицемерит, а скупой скупится. Отличительным качеством классицизма являлось учение о воспитательной роли искусства. Наказывая порок и вознаграждая добродетель, писатели-классицисты стремились совершенствовать нравственную природу человека. Лучшие произведения классицизма наполнены высоким гражданским пафосом.
Литература Испании
В начале XVII века Испания находилась в состоянии глубокого экономического кризиса. Поражение «Непобедимой Армады» (1588) у берегов Англии, неразумная колониальная политика, слабость испанского абсолютизма, его политическая недальновидность сделали Испанию второстепенной европейской страной. В испанской культуре, напротив, отчетливо обозначились новые тенденции, имевшие не только национальное, но и общеевропейское значение.
Мощным отголоском ренессансной культуры является творчество талантливого испанского драматурга Лопе де Веги (1562-1635). Представитель ренессансного реализма, он противопоставил трагизму барокко оптимистическую энергию, светлое миросозерцание, уверенность в неиссякаемости жизненных сил. Драматург отбросил и «ученую» нормативность классицистической теории. Писатель утверждал жизнелюбивые идеалы, стремился к сближению с народным зрителем, ратовал за свободное вдохновение художника.
Обширное и разнообразное по содержанию драматургическое наследие Лопе де Веги - им написано, по свидетельству современников, более 2000 пьес, из которых опубликовано около 500, - обычно принято делить на три группы. Первую из них составляют социально-политические драмы, построенные чаще всего на историческом материале («Фуэнте Овехуна», «Великий герцог Московский»).
Вторая группа включает бытовые комедии любовного характера («Учитель танцев», «Собака на сене», «Девушка с кувшином», «Крестьянка из Хетафе», «Звезда Севильи»); иногда их называют комедиями «плаща и шпаги», поскольку главная роль в них принадлежит дворянской молодежи, выступающей в этом характерном для них одеянии (в плаще и при шпаге).
В третью группу входят пьесы религиозного характера.
Для понимания особенностей драматических произведений Лопе де Веги большое значение имеет трактат «Новое искусство сочинять комедии в наши дни» (1609). В нем, в сущности, сформулированы основные положения испанской национальной драматургии с ориентацией на традиции народного театра, со стремлением удовлетворить запросы зрителей, с правдоподобностью показываемого на сцене и искусным построением интриги, крепко завязанный узел которой не давал бы возможности распадаться пьесе на отдельные эпизоды.
Последовавшие за трактатом художественные произведения стали реализацией эстетических принципов писателя. Лучшая из этих пьес - драма «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник», 1614). Драма имеет историческую основу. В 1476 году в местечке Фуэнте Овехуна вспыхнуло крестьянское восстание против бесчинств рыцарского ордена Калатавры и его командора Фернана Гомеса де Гусмана, творившего бесчинства и всевозможные насилия. Восстание закончилось убийством командора. В драме Лопе де Веги Командор - тиран и насильник, посягающий на честь крестьянских девушек, одна из которых - гордая Лауренсия - призывает односельчан к праведной мести. В пьесе немало ярких образов, и все же главный герой здесь - единый в своем устремлении восстановить справедливость народ.
Пьесы Лопе де Веги отличают жизнеутверждающий пафос, сочувственное отношение к простым людям, вера в их нравственную стойкость.
После стремительного взлета, пережитого Испанией в эпоху Возрождения, начиная с конца 30-х годов XVII века, все отчетливее обозначаются признаки упадка, обусловленного прежде всего социально-политическими причинами. Прекращение притока золота из Америки, полное расстройство внутренней хозяйственной жизни в стране, серия внешнеполитических неудач - все это окончательно подорвало экономическое и политическое могущество Испании.
Социально-политическое неблагополучие, кризис гуманистического сознания, жесточайшая феодально-католическая реакция, разрушение феодальной системы в целом вызвали упаднические настроения в обществе. Попыткой осмыслить происходящее, выйти из состояния духовного кризиса, найти нравственные основания в новых исторических условиях стало барокко, наиболее наглядно представленное в творчестве Луиса де Гонгоры (1561-1627) и Педро Кальдерона (1600-1681).
Гонгора был крупнейшим поэтом испанского барокко. Стиль Гонгоры отличается метафорической насыщенностью, использованием неологизмов, архаизмов. Поэт отказывается от традиционного синтаксиса. Лексика переполнена многозначным словами: «Рубины губ твоих в снегу оправы» - о белизне лица, «летящий снег» - о белой птице, «убегающий снег» - о бегущей от Полифема Галатее. Несмотря на образное богатство, Гонгора создает «поэзию для ума», требующую от читателя активной интеллектуальной работы. Наиболее полно поэтическое мастерство Гонгоры проявилось в поэмах «Сказание о Полифеме и Галатее» (1612) и «Одиночества» (1614). В поэме «Одиночества» тесно переплетены ренессансная идея о гармоничном сосуществовании человека и природы с барочной концепцией извечного одиночества человека в мире.
Искусство Кальдерона впитало в себя лучшие традиции Возрождения, но, будучи порожденным другой эпохой, оно дает совершенно другое видение мира. Кальдероном написано 120 пьес разнообразного содержания, 80 «аутос сакраменталес» (или «священных действ») и 20 интермедий. Своим художественным сознанием Кальдерон связан как с испанским Возрождением, так и с кризисными явлениями сво-его времени.
Продолжая традиции великого предшественника Лопе де Веги, Кальдерон писал комедии «плаща и шпаги». Наибольшей известностью из них пользуется написанная легким и изящным языком остроумная и жизнерадостная комедия «Дама-невидимка» (1629). В ней выражена идея о господствующей в жизни игре случая. Случайность здесь, как и в других комедиях, играет сюжетообразующую роль.
Однако не ренессансные комедии и народно-реалистические драмы принесли Кальдерону всемирную известность. Жизнелюбие и оптимизм не стали тональностью его творчества. Подлинного Кальдерона следует искать в его «аутос сакраменталес» и философско-символических пьесах, полных эсхатологических настроений, бытийных проблем, подавляющих своей неразрешимостью, противоречий, иссушающих сознание. Уже в юношеской драме Кальдерона «Поклонение кресту» (1620) на смену скептическому настроению к религии, свойственному гуманистам, приходит мрачная религиозная исступленность. Бог Кальдерона - грозная, беспощадная сила, перед лицом которой человек ощущает себя ничтожным и заблудшим.
В философско-аллегорической драме «Жизнь есть сон» (1634) прославление суровой католической доктрины сочетается с проповедью необходимости смирения и покорности божественному проведению. Основная драматургическая концепция Кальдерона - мысль о том, что человеческая судьба предопределена роком, что временная земная жизнь иллюзорна, она лишь подготовка к вечной загробной жизни.
Время и среда определили не только характер мировоззрения, общую направленность творчества Кальдерона, но и своеобразие его как художника. Драматургия Кальдерона отличается философской глубиной, утонченностью психологических конфликтов, взволнованным лиризмом монологов. Сюжет в пьесах Кальдерона играет второстепенную роль, все внимание обращено на раскрытие внутреннего мира героев. Развитие действия заменяется игрой идей. Слогу Кальдерона свойственны риторический пафос, высокая метафоричность образов, что роднит его с гонгоризмом - одним из течений испанского литературного барокко.
Поэтическая дерзость Кальдерона получила высокую оценку А. С. Пушкина.
Литература Италии
В XVII веке Италия переживает кризис гуманистических идеалов.
В этой обстановке на первый план выступает барокко, выразившееся наиболее ярко в маринизме - течении, получившем свое название от имени итальянского поэта Джамбаттиста Марино (1569-1625). В произведениях маринистов, последователей Марино, форма своими словесными изысками и самолюбованием заслоняла содержание. Здесь нет общественно важных тем, нет злободневных проблем современности. Особенность письма составляют сложные метафоры, причудливые образы, неожиданные сравнения. Марино был изобретателем так называемых «кончетти» - виртуозных словосочетаний, словесного парадокса, необычно примененных эпитетов, непривычных оборотов речи («ученый невежда», «радостная боль»).
Слава Марино в Италии была повсеместна. И тем не менее, современники поэта усматривали опасность маринизма и противопоставляли ему политически злободневную поэзию, выражающую нужды и чаяния итальянского народа, рассказывающую о ее страданиях (Фульвио Тести, Винченцо Филикайя, Алессандро Тассони).
Алессандро Тассони (1565-1635) отверг как поэтов барочного направления (маринистов), так и защитников подражательности и авторитарности в итальянской поэзии (классицистов). Как поэт-патриот, он активно вмешивался в политическую жизнь страны, выступал против областнической раздробленности Италии, призывал к борьбе за ее независимость (поэма «Похищенное ведро»).
Итальянская проза XVII века представлена именами Галилео Галилея (1564-1642), пользовавшегося полемическим искусством публицистики в целях распространения своих научных идей («Диалог о двух главнейших системах мира»), Траяно Боккалини (1556-1613) , протестующего против засилья испанцев в Италии, против аристократического снобизма, против апологетов классицизма, признающих только эстетические каноны Аристотеля (сатира «Известия с Парнаса»).
Литература Франции
Политика абсолютистского государства, направленная на ликвидацию феодального областничества и превращение Франции в мощную державу Западной Европы, соответствовала исторически прогрессивной тенденции эпохи, что обусловило передовой для своего времени характер классицизма как литературного явления. Ведущим художественным методом, официально признанным правительством абсолютистской Франции, стал классицизм. В классицистической литературе нашел отражение подъем национального самосознания прогрессивных слоев французского общества в период перехода от феодальной раздробленности к общенациональному единству.
При кардинале Ришелье (1624-1642) было в основном завершено создание могущественного монархического государства, начатое предшественником Людовика XIII - Генрихом IV. Ришелье регламентировал и подчинил трону все стороны государственной, общественной, культурной жизни. В 1634 году им была создана Французская Академия. Ришелье покровительствовал зарождавшейся во Франции периодической печати.
В эпоху его правления Теофраст Ренодо основал первую французскую газету «Gazett de France» (1631). (Премия Теофраста Ренодо - одна из высших литературных наград в современной Франции.)
Историческая прогрессивность классицизма проявляется в его тесной связи с передовыми течениями эпохи, в частности, с рационалистической философией Рене Декарта (1596-1650) , так называемым картезианством. Декарт смело боролся со средневековой феодальной идеологией, его философия опиралась на данные точных наук. Критерием истины для Декарта был разум. «Я мыслю - значит, я существую», - заявил он.
Рационализм стал философской базой классицизма. Современники Декарта, теоретики классицизма Франсуа Малерб (1555-1628) и Никола Буало (1636-1711) уверовали в силу разума. Они полагали, что элементарные требования разума - высшего критерия объективной ценности художественного произведения - обязывают искусство к правдивости, четкости, логичности, ясности и композиционной стройности частей и целого. Они требовали этого и во имя соблюдения законов античного искусства, на которое ориентировались в создании классицисти-ческой программы.
Преклонение писателей XVII века перед разумом нашло отражение и в пресловутых правилах о «трех единствах» (времени, места и действия) - одном из стержневых принципов классицистической драматургии.
Кодексом французского классицизма стала дидактическая поэма Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674).
Выше отмечалось, что классицисты, подобно художникам Ренессанса, в своей эстетике и в художественном творчестве опирались на античное искусство. Однако, в отличие от писателей эпохи Возрождения, теоретики классицизма обращались преимущественно не к древнегреческой, а к римской литературе периода империи. Монархия Людовика XIV, «короля-солнца», как он себя называл, уподоблялась Римской империи, герои классицистических трагедий наделялись римской доблестью и величием. Отсюда известная условность литературы классицизма, ее помпезно-декоративный характер.
И все же французские классицисты не были безумными эпигонами античных писателей. Их творчество имело глубоко национальный характер, оно было тесно связано с общественными условиями во Франции времен расцвета абсолютизма. Классицисты, сумев сочетать опыт античной литературы с традициями своего народа, создали свой оригинальный художественный стиль. Корнель, Расин и Мольер создали образцы классицистического искусства в драматическом роде.
Классицистическую концепцию искусства, при всей ее монументальности, нельзя представлять себе как нечто застывшее и неизменное. Внутри классицистического лагеря не было полного единства общественно-политических, философских, этических взглядов. Даже Корнель и Расин - создатели высокой классицистической трагедии - во многом расходились между собой.
В отличие от ортодоксальных картезианцев Буало и Расина Мольер и Лафонтен были учениками материалиста Гассенди (1592-1655) , выдающегося французского ученого, считавшего чувственный опыт основным источником всякого знания. Его учение нашло отражение как в эстетике этих писателей, так и в демократизме, оптимизме и гуманистической направленности их творчества.
Основным жанром классицизма стала трагедия, изображавшая возвышенных героев и идеализированные страсти. Создателем французского трагедийного театра был Пьер Корнель (1608-1684) . Литературную деятельность Корнель начал со стихов и комедий, не имевших особого успеха.
Слава приходит к Корнелю с появлением на сцене трагедии «Сид» (1636). В основе пьесы - трагический конфликт между страстью и долгом, на котором построена трагедия.
Молодой и доблестный рыцарь Родриго, мстя за оскорбление, нанесенное его отцу, убивает на поединке отца своей возлюбленной Химены. Химена оправдывает поступок Родриго, выполнившего долг фамильной чести, и выполняет свой - требует у короля смерти любимого. Выполняя свой фамильный долг, Родриго и Химена становятся глубоко несчастными. После нападения на Кастилью мавров, блестящей победы над ними, Родриго становится национальным героем. Фамильному долгу Корнель противопоставляет долг перед родиной. Феодальная честь должна уступить место гражданской чести. Химену пытаются убедить в несостоятельности ее требований: интересами семьи необходимо жертвовать во имя общественной необходимости. Химена принимает новую мораль, тем более что она отвечает ее личным чувствам. Корнель убедительно доказал, что новая государственная мораль человечнее морали феодальной. Он показал появление нового государственного идеала в век абсолютизма. Король Кастильи дон Фернандо изображен в пьесе идеальным самодержцем, гарантом общего благополучия и личного счастья своих подданных, если те сообразуют свои действия с государственными интересами.
Таким образом, в «Сиде» утверждается идея прогрессивности абсолютистской монархии, что в конкретных исторических условиях отвечало требованиям времени.
Несмотря на зрительский успех, «Сид» вызвал серьезную полемику в литературных кругах. Вo «Мнении Французской Академии о «Сиде» (1638) пьеса Корнеля была осуждена за несоответствие канонам классицизма. В угнетенном состоянии Корнель уезжает к себе на родину. Однако через четыре года из Руана Корнель привозит две новые трагедии, которые уже вполне соответствуют классицистическим канонам («Гораций», «Цинна»). Как трагик Корнель предпочел историко-политическую трагедию. Политическая проблематика трагедий обусловливала и норму поведения, которой Корнель хотел научить зрителя: это идея героического сознания, патриотизма.
В трагедии «Гораций» (1640) драматург использовал фабулу из истории Тита Ливия. В основе драматургического конфликта - единоборство двух городов - Рима и Альбы Лонги, которое должен разрешить поединок братьев Горациев и Курианцев, связанных узами дружбы и родства. В пьесе долг понимается однозначно - это патрио-тический долг.
Не в силах простить брату Горацию смерть своего жениха, Камилла проклинает Рим, который разрушил ее счастье. Гораций, считая сестру изменницей, убивает ее. Смерть Камиллы становится причиной нового конфликта: по римским законам убийцу должны казнить. Отец Горация доказывает, что на убийство сына толкнул праведный гнев, гражданский долг, патриотическое чувство. Спасший Рим Гораций необходим своей родине: он совершит еще много подвигов. Царь Тулл дарует Горацию жизнь. Гражданская доблесть искупила преступление. Трагедия «Гораций» стала апофеозом гражданского героизма.
Трагедия «Цинна, или Милосердие Августа» (1642) рисует первые дни правления императора Октавиана-Августа, который узнает, что против него готовится заговор. Цель трагедии - показать, какую тактику выберет государь по отношению к заговорщикам. Корнель убеждает, что интересы государства могут совпадать с частными устремлениями людей, если у власти находится умный и справедливый монарх.
Заговорщики в трагедии - Цинна, Максим, Эмилия - действуют, следуя двум мотивам. Первая причина политическая: они хотят вернуть Риму республиканскую форму правления, не осознавая своей политической близорукости. Сторонники политических свобод, они не понимают того, что республика изжила себя и Рим нуждается в твердой власти. Второй мотив личный: Эмилия хочет отомстить за убитого Августом отца; Цинна и Максим, влюбленные в Эмилию, хотят добиться ответного чувства.
Император, подавив в себе честолюбие, мстительность, жестокость решает простить заговорщиков. Они переживают процесс перерождения. Милосердие одержало победу над их эгоистическими страстями. Они увидели в Августе мудрого монарха и стали его сторонниками.
Высшая государственная мудрость, по Корнелю, проявляется в милосердии. Мудрая государственная политика должна сочетать разумное с гуманным. Акт милосердия, таким образом, - это акт политический, совершенный не добрым человеком Октавианом, а мудрым императором Августом.
В период «первой манеры» (приблизительно до 1645 года) Корнель призывал к культу разумной государственности, верил в справедливость французского абсолютизма («Мученик Полиевкт», 1643; «Смерть Помпея», 1643; «Теодора - дева и мученица», 1645; комедия «Лгун», 1645).
Корнель «второй манеры» переоценивает многие, казавшиеся столь прочными политические установки французской монархии («Родогунда - парфянская царевна», 1644; «Ираклий - император Востока», 1646; «Никомед», 1651 и др.). Корнель продолжает писать историко-политические трагедии, но акценты смещаются. Это связано с изменениями в политической жизни французского общества после вступления на престол Людовика XIV, что означало установление неограниченного господства абсолютистского режима. Теперь Корнель, певец разумной государственности, задыхался в атмосфере победившего абсолютизма. Идея жертвенного государственного служения, трактуемая как высший долг, уже не являлась стимулом поведения героев корнелевских пьес. Пружиной драматургического действия служат узколичностные интересы, честолюбивые амбиции героев. Любовь из нравственно-возвышенного чувства превращается в игру необузданных страстей. Теряет нравственную и политическую стабильность монарший трон. Не разум, а случай вершит судьбы героев и государства. Мир становится иррациональным и шатким.
Поздние трагедии Корнеля, близкие жанру трагикомедии барокко, - свидетельство отхода от строгих классицистических норм.
Свое наиболее полное и законченное выражение французский классицизм получил в произведениях другого великого национального поэта Франции Жана Расина (1639-1690) . С его именем связан новый этап в развитии классической трагедии. Если Корнель разрабатывал преимущественно жанр героической историко-политической трагедии, то Расин выступил создателем любовно-психологической трагедии, насыщенной в то же время и большим политическим содержанием.
Одним из важнейших творческих принципов Расина было стремление к простоте и правдоподобию в противовес корнелевскому тяготению к необычайному и исключительному. Причем это стремление распространялось Расином не только на построение фабулы трагедии и характеров ее персонажей, но и на язык и слог сценического произведения.
Опираясь на авторитет Аристотеля, Расин отказывался от главнейшего элемента театра Корнеля - от «совершенного героя». «Аристотель не только весьма далек от того, чтобы требовать от нас совершенных героев, но, напротив, желает, чтобы трагические персонажи, то есть те, чьи несчастья создают катастрофу в трагедии, не были ни до конца добрыми, ни до конца злыми».
Расину важно было утвердить право художника изображать «среднего человека» (не в социальном, а в психологическом смысле), изображать слабости человека. Герои, по мысли Расина, должны обладать средними достоинствами, то есть добродетелью, способной на слабость.
Первой великой трагедией Расина явилась «Андромаха» (1667). Обратившись к греческой мифологической тематике, уже разработанной в древности Гомером, Вергилием и Еврипидом, Расин, однако, по-новому истолковал классическую фабулу. Поддавшись воздействию страстей, герои трагедии - Пирр, Гермиона, Орест - в своем эгоизме оказались жестокими, способными на преступление людьми.
Создавая образ Пирра, Расин решает политическую проблему. Пирр (монарх) должен быть ответственным за благо государства, но, поддавшись страсти, он приносит интересы государства ей в жертву.
Жертвой страсти становится и Гермиона, один из самых убедительных образов трагедии, внутреннее состояние которой превосходно психологически мотивированы. Отвергнутая Пирром, гордая и мятежная Гермиона становится эгоистичной и деспотичной в своих стремлениях и поступках.
За «Андромахой» последовал «Британик» (1669) - первая трагедия Расина, посвященная истории древнего Рима. Как и в «Андромахе», монарх изображается здесь беспощадным тираном. Молодой Нерон вероломно губит своего сводного брата Британика, престол которого он незаконно занял и которого любит приглянувшаяся ему самому Юния. Но Расин не ограничился осуждением деспотизма Нерона. Он показал силу римского народа, выступающего в качестве высшего судьи истории.
«Певец влюбленных женщин и царей» (Пушкин), Расин создал целую галерею образов положительных героинь, сочетающих в себе чувство человеческого достоинства, моральную стойкость, способность на самопожертвование, умение героически противостоять всякому насилию и произволу. Таковы Андромаха, Юния, Береника («Береника», 1670), Монима («Митридат», 1673), Ифигения («Ифигения в Авлиде», 1674).
Вершиной поэтического творчества Расина по художественной силе изображения человеческих страстей, по совершенству стиха является написанная в 1677 году «Федра», которую сам Расин считал лучшим своим созданием.
Царица Федра страстно любит своего пасынка Ипполита, влюбленного в афинскую принцессу Арикию. Получив ложное известие о гибели мужа Тезея, Федра признается в своем чувстве Ипполиту, но он отвергает ее. По возвращении Тезея Федра в порыве отчаяния, страха и ревности решает оклеветать Ипполита. Затем, терзаясь муками раскаяния и любви, принимает яд; во всем признавшись мужу, она умирает.
Главное новаторство Расина связано с характером Федры. У Расина Федра - страдающая женщина. Ее трагическая вина в невозможности справиться с чувством, которое сама же Федра называет преступным. Расин постигает и воплощает в своей трагедии не только нравственно-психологические конфликты своей эпохи, но открывает общие закономерности человеческой психологии.
Первым русским переводчиком Расина был Сумароков, получивший прозвище «российского Расина». В XIX веке вдумчивое отношение к Расину проявил А. С. Пушкин. Он обратил внимание на то, что французский драматург сумел вложить в галантно-изысканную форму своих трагедий глубокое содержание, и это позволило ему поставить Расина рядом с Шекспиром. В незаконченной статье 1830 года о развитии драматического искусства, служившей вступлением к разбору драмы М. П. Погодина «Марфа Посадница», Пушкин писал: «Что развивается в трагедии, какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки» (Пушкин - критик. - М., 1950, с. 279).
Если лучшие образцы классицистической трагедии были созданы Корнелем и Расином, то классицистическая комедия явилась целиком созданием Мольера (1622-1673) .
Писательская биография Мольера (Жана Батиста Поклена) начинается с пятиактной стихотворной комедии «Шалый, или Все невпопад» (1655) - типичной комедии интриги. В 1658 году к Мольеру придет известность. Его спектакли будут пользоваться огромным успехом, ему будет покровительствовать сам король, но и завистники, опасные противники, из числа тех, кого осмеивал Мольер в своих комедиях, до конца жизни преследовали его.
Мольер смеялся, разоблачал, обвинял. Стрелы его сатиры не щадили ни рядовых представителей общества, ни высокопоставленных вельмож.
В предисловии к комедии «Тартюф» Мольер писал: «Театр обладает великой исправительной силой». «Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмеяние». «Обязанность комедии состоит в том, чтобы исправлять людей, забавляя их». Драматург прекрасно понимал общественное значение сатиры: «Лучшее, что я могу делать, - это обличать в смешных изображениях пороки моего века».
В комедиях «Тартюф», «Скупой», «Мизантроп», «Дон Жуан», «Мещанин во дворянстве» Мольер поднимает глубокие социальные и нравственные проблемы, предлагает в качестве самого действенного лекарства смех.
Мольер был создателем «комедии характера», где важную роль имело не внешнее действие (хотя драматург умело строил комическую интригу), а нравственно-психологическое состояние героя. Персонаж у Мольера наделен, в соответствии с законом классицизма, одной доминирующей чертой характера. Это позволяет писателю дать обобщенный образ человеческих пороков - скупости, тщеславия, лицемерия. Недаром некоторые имена мольеровских персонажей, например, Тартюфа, Гарпагона, стали нарицательными; тартюфом называют ханжу и лицемера, гарпагоном - скупца. Мольер соблюдал в своих пьесах правила классицизма, но не чуждался и народной традиции фарсового театра, писал не только «высокие комедии», в которых поднимал серьезные социальные проблемы, но и веселые «комедии-балеты». Одна из знаменитых комедий Мольера - «Мещанин во дворянстве» удачно сочетает в себе серьезность и актуальность поставленной проблемы с веселостью и изяществом «комедии-балета». Мольер рисует в ней яркий сатирический образ богатого буржуа Журдена, преклоняющегося перед дворянством, мечтающего влиться в среду аристократов.
Зритель смеется над необоснованными претензиями невежественного и грубого человека. Хотя Мольер и смеется над своим героем, он не презирает его. Доверчивый и недалекий Журден более привлекателен, чем живущие на его деньги, но презирающие Журдена аристократы.
Образцом «серьезной» классицистической комедии стала комедия «Мизантроп», где в спорах Альцеста и Филинта решается проблема гуманизма. В полных отчаяния словах Альцеста о царящих в человеческом мире пороках и несправедливости содержится острая критика общественных отношений. В разоблачениях Альцеста раскрывается социальное содержание комедии.
Мольер совершил открытие в области комедии. Используя метод обобщения, драматург через индивидуальный образ выражал сущность общественного порока, изображал типические социальные черты своего времени, уровень и качество его нравственных отношений.
Французский классицизм наиболее ярко проявился в драматургии, но и в прозе он тоже достаточно отчетливо выразился.
Классицистические образцы жанра афоризма создали во Франции Ларошфуко, Лабрюйер, Вовенарт, Шамфор. Блестящим мастером афоризма был Франсуа де Ларошфуко (1613-1689) . В книге «Размышления, или Моральные изречения и максимы» (1665) писатель создал своеобразную модель «человека вообще», обрисовал универсальную психологию, нравственный портрет человечества. Нарисованная картина представляла собой мрачное зрелище. Писатель не верит ни в правду, ни в добро. Даже гуманность и благородство, по мысли писателя, - лишь эффектная поза, маска, прикрывающая корысть и тщеславие. Путем обобщения своих наблюдений, видя в историческом явлении всеобщий закон, Ларошфуко приходит к мысли об эгоистической сущности человеческой природы. Себялюбие как естественный инстинкт, как мощный механизм, от которого зависят поступки человека, лежит в основе его моральных побуждений. Для человека естественна ненависть к страданию и стремление к наслаждению, поэтому и нравственность - это утонченный эгоизм, разумно понятый «интерес» одного лица. Для того чтобы обуздать природное себялюбие, человек прибегает к помощи разума. Вслед за Декартом Ларошфуко призывает к разумному контролю над страстями. Такова идеальная организация человеческого поведения.
Жан Лабрюйер (1645-1696) известен как автор единственной книги «Характеры, или Нравы этого века» (1688). В последнем девятом издании книги Лабрюйер описал 1120 характеров. Обратившись к сочинению Теофраста в качестве образца, Лабрюйер значительно усложнил манеру древнего грека: он не только обнаруживает причины пороков и слабостей людей. Писатель устанавливает зависимость человеческого характера от социальной среды. Из конкретного и индивидуального многообразия Лабрюйер выводит типичные, наиболее общие закономерности. В «Характерах» изображены различные слои парижского и провинциального общества времен Людовика XIV. Разделив книгу на главы «Двор», «Город», «Государь», «Вельможи» и т. д., автор строит ее композицию в соответствии с внутренней классификацией портретов (ханжи, скупцы, сплетники, болтуны, льстецы, придворные, банкиры, монахи, буржуа и др.). Лабрюйер, последний великий классицист XVII века, сочетая в своей книге различные жанры (максимы, диалог, портрет, новелла, сатира, моральное нравоучение), следует строгой логике, подчиняет свои наблюдения общей идее, создает типичные характеры.
В 1678 году появился роман «Принцесса Клевская», написанный Мари де Лафайет (1634-1693) . Роман отличался углубленной трактовкой образов и точным показом реальных обстоятельств. Лафайет рассказывает историю любви жены принца Клевского к герцогу Немурскому, акцентируя борьбу между страстью и долгом. Переживая любовную страсть, принцесса Клевская преодолевает ее усилием воли. Удалившись в мирную обитель, она сумела с помощью разума сохранить покой и душевную чистоту.
Литература Германии
В XVII веке Германия несет на себе трагический отпечаток Тридцатилетней войны (1618-1648). Вестфальский мир официально закрепил ее деление на множество мелких княжеств. Раздробленность, упадок торговли, ремесленного производства привели и к упадку культуры.
Огромную роль в возрождении немецкой культуры нового времени сыграл поэт Мартин Опиц (1597-1639) и его теоретический трактат «Книга о немецкой поэзии».
Прививая в немецкой литературе классицистический канон, Опиц призывает изучить поэтический опыт античности, формулирует основные задачи литературы, ставит акцент на задаче нравственного воспитания. Опиц ввел силлабо-тоническую систему стихосложения, попытался регламентировать литературу, установил иерархию жанров. До Опица немецкие поэты писали преимущественно на латыни. Опиц стремился доказать, что и на немецком языке можно создавать поэтические шедевры.
Опиц стал одним из первых летописцев Тридцатилетней войны. Одно из лучших произведений - поэма «Слово утешения средь бедствий войны» (1633). Поэт призывает соотечественников возвыситься над хаосом жизни, найти опору в собственной душе. Тема осуждения войны звучит в поэмах «Златна» (1623) и «Похвала богу войны» (1628). «Ученый классицизм» Опица не получил широкого развития, и уже в творчестве его учеников Флеминга и Логау явственно ощутимо влияние барочной поэтики.
Выдающимся поэтом немецкого барокко стал Андреас Грифиус (1616-1664) , запечатлевший в пронзительно скорбных тонах мироощущение эпохи Тридцатилетней войны.
Поэзия Грифиуса перенасыщена эмоциональными, зрительными образами, символами, эмблемами. Излюбленные приемы Грифиуса -перечисление, намеренное нагромождение образов, контрастное сопоставление. «Холодный темный лес, пещера, череп, кость - // Все говорит о том, что я на свете гость, // Что не избегну я ни немощи, ни тлена».
Грифиус является также основателем немецкой драмы, создателем немецкой трагедии барокко («Лев Армянин, или Цареубийство» (1646), «Убиенное величество, или Карл Стюарт, король Великобритании» (1649) и др.).
Яркой фигурой немецкого барокко был самобытный поэт Иоганн Гюнтер (1695-1723) . Гюнтер развивает мысль Грифиуса о лучших чувствах, разграбленных войной, о родине, забывшей своих сыновей («К Отечеству»). Поэт выступает против серости жизни, убогости, немецкой действительности, ее отсталости и косности. Многие мотивы его поэзии будут позже восприняты и развиты представителями движения «Бури и натиска».
Крупнейшим представителем в прозе барокко является Ганс Якоб Кристоффель Гриммельсгаузен (1622-1676). Лучшим его произведением является роман «Симплициссимус» (1669). Автор описывает необычное странствие героя, имя которого - Симплиций Симплициссимус - переводится как «простой из простейших». Наивный, бескорыстный молодой крестьянин, идя по жизненной дороге, встречается с представителями различных социальных слоев немецкого общества. Герой сталкивается с произволом, жестокостью, царящими в мире, отсутствием честности, справедливости, доброты.
Во дворце правителя Ганау из Симплиция хотят сделать шута: на него надевают телячью шкуру, водят на веревке, кривляются, насмехаются над ним. Наивность и искренность героя все воспринимают как безумство. Через иносказание Гриммельсгаузен хочет сказать читателю о самом важном: страшен мир, в котором несчастье человека служит забаве. Война ожесточила людей. Симплициссимус ищет доброту в человеческих сердцах, призывает всех к миру. Однако душевный покой герой обретает на безлюдном острове, вдали от порочной цивилизации.
Гриммельсгаузен первым в немецкой литературе показал, какое разрушающее действие оказывает война на человеческие души. В своем герое писатель воплотил мечту о цельном, естественном человеке, живущем по законам народной морали. Именно поэтому и сегодня роман воспринимается как яркое антивоенное произведение.
Литература Англии
В развитии английской литературы XVII века, неразрывно связанной с политическими событиями, традиционно выделяется три периода:
1. Предреволюционный период (1620-1630).
2. Период революции, гражданской войны и республики (1640-1650).
3. Реставрационный период (1660-1680).
В первый период (20-30-е гг. XVII в.) в английской литературе наблюдается упадок драматургии и театра. Идеология торжествующей абсолютистской реакции находит выражение в деятельности так называемой «метафизической школы», создающей умозрительную, отвлеченную от проблем действительности литературу, а также «каролинской школы», в которую входили поэты-роялисты. В творчестве Д. Донна, Д. Уэбстера,
Т. Деккера слышатся мотивы одиночества, роковой предопределенности, отчаяния.
Таким был младший современник Шекспира Бен Джонсон (1573-1637) , автор жизнеутверждающих и реалистических комедий «Вольпоне» (1607), «Эписин, или Молчаливая женщина» (1609), «Алхимик» (1610), «Варфоломеевская ярмарка» (1610).
В 1640-1650-е годы большое значение приобретает публицистика (трактаты, памфлеты, проповеди). Публицистические и художественные произведения писателей-пуритан нередко имели религиозную окраску и в то же время были насыщены протестом, духом ожесточенной классовой борьбы. Они отражали не только устремления возглавляемой Кромвелем буржуазии, но настроения и ожидания широких народных масс, выразившихся в идеологии левеллеров («уравнителей»), и особенно «истинных левеллеров» или «диггеров» («копателей»), опиравшихся на сельскую бедноту.
Демократическая оппозиция 1640-1650-х годов выдвинула талантливого публициста-левеллера Джона Лильберна (1618-1657). Знаменитый в свое время памфлет Лильберна «Новые цепи Англии» был направлен против порядков Кромвеля, превратившегося из полководца-революционера в лорда-протектора с деспотическими замашками. Отчетливы демократические тенденции в творчестве Джеральда Уинстенли (1609 - около 1652). Его обличительные трактаты и памфлеты («Знамя, поднятое истинными левеллерами», 1649; «Декларация бедного, угнетенного люда Англии», 1649) направлены против буржуазии и нового дворянства.
Самым ярким представителем революционного лагеря в английской литературе 40-50-х годов XVII века был Джон Мильтон (1608-1674).
В первый период своего творчества (1630-е гг.) Мильтон пишет ряд лирических стихотворений и две поэмы «Жизнерадостный» и «Задумчивый», в которых намечаются основные противоречия последующего творчества: сосуществование пуританства и ренессансного гуманизма. В 1640-1650-х годах Мильтон активно участвует в политической борьбе. Он почти не обращается к поэзии (пишет лишь 20 сонетов) и целиком отдается публицистике, создав в итоге выдающиеся образцы публицистической прозы XVII века. Третий период творчества Мильтона (1660-1674) совпадает с эпохой Реставрации (1660-1680). Мильтон отходит от политики. Поэт обращается к художественному творчеству и пишет масштабные эпические поэмы «Потерянный рай» (1667), «Возвращенный рай» (1671) и трагедию «Сaмсон-борец» (1671).
Написанные на библейские сюжеты, эти произведения проникнуты пламенным революционным духом. В поэме «Потерянный рай» Мильтон рассказывает историю бунта Сатаны против Бога. В произведении много черт современной Мильтону эпохи. Даже в период жесточайшей реакции Мильтон сохраняет верность своим тираноборческим, республиканским принципам. Вторая сюжетная линия связана с историей грехопадения Адама и Евы - это осмысление многотрудного пути человечества к нравственному возрождению.
В поэме «Возвращенный рай» Мильтон продолжает размышление о революции. Прославление душевной стойкости Христа, отвергающего все соблазны Сатаны, служило назиданием недавним революционерам, испугавшимся реакции и спешно перешедшим на сторону роялистов.
Последнее произведение Мильтона - трагедия «Самсон-борец» - иносказательно также связана с событиями английской революции. В ней травимый политическими врагами Мильтон призывает к мести и к продолжению борьбы людей за достойное существование.
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Зарубежная литература XVII века
Основные литературные направления
XVII век трактовали на протяжении почти всей половины ХХ века как «эпоху классицизма». Все художественные явления, выходящие из разряда классицистических, рассматривались либо как художественно несовершенные произведения (в зарубежном литературоведении, по преимуществу), либо как реалистические создания, наиболее важные в перспективе литературного развития (в советском литературоведении). Возникшая в западной науке в 30-40-е годы ХХ века и все более распространяющаяся, в том числе и у нас, своеобразная мода на барокко вызвала к жизни противоположный феномен, когда XVII столетие превратилось в «эпоху барокко», а классицизм стали рассматривать как некий вариант барочного искусства во Франции, так что в последнее время изучение классицизма требует, пожалуй, больших усилий и научной смелости, чем исследование барокко.
Следует обратить особое внимание на проблему «реализм XVII века». Концепция эта была весьма популярна на определенном этапе развития отечественного литературоведения: несмотря на провозглашенное в середине 1950-х годов требование крупных, авторитетных ученых-литературоведов не использовать «реализм» как комплиментарно-оценочное понятие, все же специалисты видели развитие литературы как своеобразное «накопление» элементов реализма, охотно связывали с реалистическими тенденциями демократические литературные течения, низовую комическую и сатирическую литературу и т.п. Утверждения, что в литературном процессе XVII века участвует в той или иной форме реализм. Художественная правдивость, подлинность и убедительность образов, мотивов, конфликтов и т.п. достигались и воплощались по иным эстетическим законам, чем это будет в реализме - феномене литературы XIX столетия.
Борокко и классицизм
В современной науке ныне практически общепризнанно, что основными литературными направлениями XVII века являлись барокко и классицизм. Развитие их протекало противоречиво и неравномерно, между поэтикой этих направлений были и сходство и расхождения, взаимовлияние и полемика. Барокко и классицизм в разной степени распространялись в различных регионах и на разных этапах внутри той историко-литературной эпохи.
Прежде всего, остановимся на узловых моментах изучения литературы барокко. Нужно уяснить сложную этимологию термина «барокко»: о нем спорили ученые с начала 30-х до середины 50-х годов нашего столетия. Следует помнить также, что писатели, которых сегодняшняя наука относит к направлению барокко, не знали этого термина (как литературного, по крайней мере) и не называли себя барочными писателями. Само слово «барокко» как термин истории искусства стали применять к определенному кругу художественных явлений XVII века лишь в следующем, XVIII столетии, причем с негативным оттенком. Так, в «Энциклопедии» французских просветителей слово «барокко» используется с значениями «странный, причудливый, безвкусный». Трудно найти и один языковой источник этого термина, ибо слово использовалось, с оттенками значений, и в итальянском, и в португальском, и в испанском языках. Следует подчеркнуть, что, хотя этимология и не исчерпывает современного значения этого литературного понятия, она позволяет уловить некоторые черты поэтики барокко (причудливость, необычность, многозначность), соотносима с ней, доказывает, что рождение терминологии в истории литературы хотя и случайно, но не вполне произвольно, обладает определенной логикой.
Оформление барокко как терминологического понятия не означает, что в его истолковании сегодня нет дискуссионных моментов. Зачастую этот термин получает у историков культуры прямо противоположные толкования. Так, определенная часть исследователей вкладывает в понятие «барокко» очень широкое содержание, видя в нем некую повторяющуюся стадию развития художественного стиля - стадию его кризиса, «заболевания», приводящего к некоему сбою вкуса. Известный ученый Г. Вельфлин, например, противопоставляет «здоровое» искусство Ренессанса «больному» барочному искусству. Э. Орс выделяет так называемое эллинистическое, средневековое, романистическое барокко и т.д. В противовес такой трактовке большинство ученых предпочитают конкретно-историческое понимание термина «барокко». Именно такое истолкование барочного искусства получило наибольшее распространение в отечественном литературоведении. Но и среди наших ученых есть расхождения в анализе поэтики барокко, дискуссии по отдельным аспектам его теории.
Надо знать, что на трактовку барокко у нас долгое время оказывала воздействие вульгарно-социологическая, прямолинейно идеологическая его концепция. До сих пор можно встретить в литературе утверждения, что искусство барокко - это искусство Контрреформации, что оно расцветало прежде всего там, где дворянские круги взяли верх над буржуазией, что оно выражает эстетические устремления придворной знати и т.п. За этим стоит убеждение в «реакционности» стиля барокко: если писателей этого направления и ценят за формальную изощренность стиля, то не могут простить им «идейную ущербность». В этом, по-видимому, состоит смысл печально-знаменитого определения барокко в учебнике С.Д. Артамонова: «Барокко - болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери». Таким образом, для действительно глубокого и верного понимания особенностей литературы барокко особенно необходимы не устаревшие учебники, а новые научные исследования.
Попытаемся кратко охарактеризовать основные параметры поэтики барокко, как они вырисовываются в этих исследованиях, прежде чем порекомендовать соответствующую дополнительную литературу.
Значение, которое ученые, в том числе и отечественные, придают на современном этапе культуре и литературе барокко, приводит порой к утверждению, что барокко - «вовсе не стиль, и не направление». Такого рода утверждение кажется полемической крайностью. Барокко, конечно, это и художественный стиль, и литературное направление. Но это еще и тип культуры, что не отменяет, а включает предшествующие значения данного термина. Нужно сказать, что общий пафос статьи А.В. Михайлова очень важен, так как барокко очень часто воспринимается как стиль в узком смысле слова, т.е. как сумма формально-эстетических приемов.
Мироощущение человека барокко, барокко как художественная система до сих пор изучены, как кажется, несколько меньше и хуже. Как заметил известный швейцарский специалист по барокко Ж. Руссе, «идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают, чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь». Очень важно понять, как мыслятся в барокко цель и механизм художественного творчества, какова его поэтика, как она соотносится с новым мироощущением, запечатлевает его. Конечно, прав А.В. Михайлов, подчеркивающий, что барокко - это культура «готового слова», т.е. риторическая культура, у которой нет непосредственного выхода в действительность. Но само это пропущенное через «готовое слово» представление о мире и человеке дает возможность ощутить глубокий общественно-исторический сдвиг, который произошел в сознании человека XVII века, отразил кризис ренессансного мироощущения. Необходимо проследить, как на почве этой кризисности соотносятся маньеризм и барокко, что делает маньеризм все-таки частью литературного процесса позднеренессансной литературы, а барокко выводит за его рамки, включая в новый литературный этап - XVII столетие. Наблюдения, позволяющие ощутить различие маньеризма и барокко, есть в превосходной статье Л.И. Танаевой «Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века».
Философской основой барочного мироощущения становится преставление об антиномичной структуре мира и человека. Можно сопоставить некоторые конструктивные моменты видения барокко (оппозиции телесного и духовного, высокого и низкого, трагического и комического) со средневековым дуалистическим восприятием действительности. Подчеркнем, однако, что традиции средневековой литературы входят в литературу барокко в измененном виде, соотносятся с новым пониманием закономерностей бытия.
Прежде всего, барочные антиномии являются выражением жажды художественно освоить противоречивую динамику реальности, передать в слове хаос и дисгармонию человеческого существования. Самая книжность барочного художественного мира идет от наследуемых от средневековья представлений о Вселенной как о книге. Но для человека барокко эта книга рисуется громадной энциклопедией бытия, а потому литературные произведения в барокко тоже стремятся быть энциклопедиями, рисовать мир в его полноте и разложимости на отдельные элементы - слова, понятия. В созданиях барокко можно найти как традиции стоицизма, так и эпикурейства, но эти противоположности не только борются, но и сходятся в общем пессимистическом ощущении жизни. Литература барокко выражает чувство непостоянства, изменчивости, иллюзионности жизни. Актуализируя известный еще средневековью тезис «жизнь есть сон», барокко обращает внимание прежде всего на зыбкость граней между сном» и «жизнью», на постоянное сомнение человека, находится ли он в состоянии сна или бодрствует, на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской, «быть» и «казаться».
Тема иллюзии, кажимости - одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающей мир как театр. Необходимо уточнить, что театральность барокко проявляется не только в драматическом восприятии перипетий внешней жизни человека и его внутренних коллизий, не только в антиномичном противостоянии категорий лица и маски, но в пристрастии к своеобразной демонстративности художественного стиля, декоративности и пышности изобразительных средств, их утрировке. Потому барокко справедливо называют иногда искусством гиперболы, говорят о господстве в поэтике барокко принципа расточительности художественных средств. Следует обратить внимание на полисемантичность мира и языка, многовариантность толкований образов, мотивов, слов в барочной литературе. С другой стороны, нельзя упускать из виду, что барокко сочетает в себе и выражает в поэтике своих произведений эмоциональное и рациональное, обладает некоей «рассудочной экстравагантностью» (С.С. Аверинцев). Литературе барокко не только не чужд, но органически присущ глубокий дидактизм, однако это искусство стремилось прежде всего волновать и удивлять. Вот почему можно найти среди литературных произведений барокко и такие, в которых дидактические функции выражены не прямолинейно, чему немало способствует отказ от линейности в композиции, развитии художественного конфликта (так возникает специфические пространственные и психологические барочные лабиринты), сложная разветвленная система образов, метафоричность языка.
О специфике метафоризма в барокко важные наблюдения находим у Ю.М. Лотмана: "…здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внешнюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образования особого строя сознания». Метафора в барокко, таким образом, не просто средство украсить повествование, а особая художественная точка зрения.
Необходимо усвоить и особенности жанровой системы барокко. Наиболее характерными жанрами, развивающимися в русле этого литературного направления, являются пасторальная поэзия, драматические пасторали и пасторальный роман, философско-дидактическая лирика, сатирическая, бурлескная поэзия, комический роман, трагикомедия. Но особое внимание следует обратить на такой жанр, как эмблема: в нем воплотились важнейшие черты поэтики барокко, ее аллегоризм и энциклопедизм, сочетание зрительного и словесного.
Несомненно, следует знать об основных идейно-художественных течениях внутри барочного направления, однако необходимо предостеречь от узкосоциологической трактовки этих течений. Так, деление барочной литературы на «высокую» и «низкую» хотя и соотносится с понятиями «аристократическое» и «демократическое» барокко, но не сводится к ним: ведь чаще всего обращение к поэтике «высокого» или «низового» крыла барокко продиктовано не социальным положением писателя или его политическими симпатиями, а являет собою эстетический выбор, часто направляемый жанровой традицией, сложившейся иерархией жанров, а порою сознательно этой традиции противопоставленный. Можно легко убедиться, анализируя творчество многих писателей барочного направления, что они иногда создавали произведения и «высокие» и «низкие» едва ли не одновременно, охотно прибегали к контаминации «светски-аристократического» и «демократического» сюжетов, вводили в возвышенный барочный вариант художественного мира бурлескных, сниженных персонажей, и наоборот. Так что совершенно правы те исследователи, которые ощущают, что в барокко «элитарное и плебейское составляют разные стороны одной целостности». Внутри барочного направления, как можно заметить, есть и еще более дробное деление. Нужно иметь представление об особенностях таких явлений, как культизм и консептизм в Испании, маринизм в Италии, литература либертинов во Франции, поэзия английских метафизиков. Особое внимание следует обратить на применяемое к явлениям барокко во Франции понятие «прециозности», которая трактуется и в наших учебниках, и в научных трудах неверно. Традиционно «прециозность» понимается отечественными специалистами как синоним литературы «аристократического» барокко. Между тем, современные западные исследования этого феномена не только уточняют его социально-исторические корни (прециозность возникает не в придворно-аристократической, а прежде всего в городской, салонной буржуазно-дворянской среде), хронологические рамки - середина 40-х - 50-е годы XVII века (таким образом, например роман д, Юрфе «Астрея» (1607-1627) не может рассматриваться как прециозный), но и выявляют его художественную специфику как особого классицистически-барочного типа творчества, основанного на контаминации эстетических принципов обоих направлений.
Следует помнить и об эволюции барокко на протяжении XVII столетия, об относительном движении его от наследуемой у Ренессанса «материальности» стиля, живописности и красочности эмпирических подробностей к усилению философской обобщенности, символическо-аллегорической образности, интеллектуальности и утонченного психологизма (ср., например, барочные плутовские романы начала XVII века в Испании с философским испанским романом середины столетия, или прозу Ш. Сореля и Паскаля во Франции, или поэтические сочинения раннего Донна с поэзией Мильтона в Англии и т.д.). Важно ощутить и различие национальных вариантов барокко: его особую смятенность, драматическую напряженность в Испании, значительную степень интеллектуального аналитизма, сближающего барокко и классицизм во Франции, и т.п.
Необходимо рассмотреть и дальнейшие перспективы развития барочных традиций в литературе. Особый интерес в этом аспекте представляет проблема взаимоотношения барокко и романтизма. Ознакомиться с современным уровнем решения этой проблемы помогут статьи, указанные в списке литературы. Актуальна и проблема исследования традиций барокко в ХХ веке: интересующиеся современной зарубежной литературой легко найдут среди ее произведений такие, поэтика которых явно перекликается с барочной (это касается, например, латиноамериканского романа так называемого «магического реализма» и др.).
Приступая к изучению другого важного литературного направления зарубежной литературы XVII века - классицизма, можно придерживаться той же последовательности анализа, начав с выяснения этимологии термина «классический», более ясной, чем этимология «барокко», как бы запечатлевающей тяготение самого классицизма к ясности и логичности. Как и в случае с барокко, «классицизм» как определение искусства XVII столетия, ориентированного на своеобразное соревнование с «древними», античными писателями, содержит в своем исходном значении некоторые черты классицистической поэтики, но не объясняет их все. И так же, как и писатели барокко, классицисты XVII века не называли себя таковыми, их стали определять этим словом в XIX веке, в эпоху романтизма.
Почти до середины ХХ века XVII столетие считалось у историков литературы «эпохой классицизма». Связано это было не только с недооценкой художественных достижений барокко или, напротив, с переоценкой классицизма (поскольку для некоторых стран классицисты - это и классики национальной литературы, это направление «трудно переоценить»), но прежде всего с объективным значением этого искусства в XVII веке, с тем, в частности, что теоретические размышления о художественном творчестве были в этот период преимущественно классицистическими. В этом можно убедиться, обратившись к антологии «Литературные манифесты западноевропейских классицистов» (М., 1980). Хотя в XVII веке были и теоретики барокко, но их концепции зачастую тяготели к контаминации барочных и классицистических принципов, включали изрядную долю рационалистического аналитизма и даже порой нормативности (как теория романа у французской писательницы М. де Скюдери), пытавшейся создать «правила» этого жанра).
Классицизм - не только стиль или направление, но так же, как и барокко, более мощная художественная система, которая начала складываться еще в эпоху Возрождения. При изучении классицизма необходимо проследить, как преломляются в классицистической литературе XVII века традиции ренессансного классицизма, обратить внимание на то, как античность из объекта подражания и точного воссоздания, «возрождения», превращается в пример правильного соблюдения вечных законов искусства и объект соревнования. Чрезвычайно важно помнить, что классицизм и барокко порождены одним временем, противоречивым, но единым мироощущением. Однако конкретные социокультурные обстоятельства развития той или иной страны обусловили часто весьма различную степень его распространенности во Франции, и, например, в Испании, в Англии и Германии и т.д. Иногда в литературе можно встретить утверждение, что классицизм - своеобразное «государственное» искусство, так как наибольший расцвет его связан со странами и периодами, характеризующимися возрастанием стабилизации централизованной монархической власти. Не следует, однако, путать упорядоченность, дисциплину мысли и стиля, иерархичность как эстетические принципы с иерархичностью, дисциплиной и пр. как принципами жесткой государственности и тем более видеть в классицизме некое официозное искусство. Очень важно ощутить внутренний драматизм классицистического видения действительности, не устраняемый, а, быть может, еще и усиленный дисциплиной внешних его проявлений. Классицизм как бы пытается художественно преодолеть противоречие, которое барочное искусство прихотливо запечатлевает, преодолеть его посредством строгого отбора, упорядочивания, классифицирования образов, тем, мотивов, всего материала действительности.
Можно также встретить утверждения, что философской основой классицизма явилась философия Декарта. Однако хотелось бы предостеречь от того, чтобы сводили классицизм к Декарту, как, впрочем, и Декарта к классицизму: вспомним, что классицистические тенденции начали складываться в литературе до Декарта, еще в эпоху Возрождения, а Декарт, со своей стороны, обобщил многое, что носилось в воздухе, систематизировал и синтезировал рационалистическую традицию прошлого. В то же время заслуживают внимания несомненные «декартовские» принципы в поэтике классицизма («разделение трудностей» в процессе художественного воссоздания сложных явлений действительности и т.п.). Это одно из проявлений общей эстетической «преднамеренности» (Я. Мукаржовский) классицистического искусства.
Познакомившись с важнейшими теориями европейских классицистов, можно проследить логическое обоснование ими принципов примата замысла над воплощением, «правильного» разумного творчества над прихотливым вдохновением. Очень важно обратить особое внимание на толкование в классицизме принципа подражания природе: природа предстает как прекрасное и вечное создание, построенное «по законам математики» (Галилей).
Значительную роль играет в классицизме специфический принцип правдоподобия. Заметим, что это понятие далеко от расхожего житейского употребления этого слова, совсем не является синонимом «правды» или «реальности». Как пишет знаменитый современный ученый, «классическая культура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием». Правдоподобие в классицизме предполагает, помимо этической и психологической убедительности образов и ситуаций, благопристойность и назидательность, реализацию принципа «поучать, развлекая».
Характеристику классицизма, таким образом, никак нельзя сводить к перечислению правил трех единств, но нельзя и обойти внимание эти правила. Для классицистов они являются, как бы частным случаем применения всеобщих законов искусства, способом удержать свободу творчества в границах разума. Надо осознать значение простоты, ясности, логической последовательности композиции как важных эстетических категорий. Классицисты, в противовес художникам барокко, отказываются от «лишних» художественных подробностей, образов, слов придерживаются «экономии» средств выразительности.
Необходимо знать, как построена иерархическая система жанров в классицизме, основывающаяся на последовательном разведении «высоких» и «низких», «трагических» и «комических» явлений действительности по разным жанровым образованьям. При этом надо обратить внимание на то, что жанровая теория классицизма и практика не вполне совпадают: отдавая в теоретических рассуждениях предпочтение «высоким» жанрам - трагедии, эпопее, классицисты пробовали свои силы в «низких» жанрах - сатире, комедии, и даже в жанрах неканонических, выпадающих из классицистической иерархии (таких, как роман: см. далее о классицистическом романе М. де Лафайет).
Классицисты оценивали художественные произведения исходя из того, что они считали «вечными» законами искусства, и законами не по обычаю, авторитету, традиции, а по разумному суждению. Поэтому надо заметить, что свою теорию классицисты мыслят как анализ закономерностей искусства вообще, а не создание некоей отдельной эстетической программы школы или направления. Рассуждения классицистов о вкусе имеют в виду не индивидуальный вкус, не прихотливость эстетического предпочтения, а «хороший вкус» как коллективную разумную норму «благовоспитанный людей». Однако в действительности оказывалось, что конкретные суждения классицистов по тем или иным вопросам художественного творчества, оценки конкретных произведений весьма существенно расходятся, что обусловило и полемику внутри классицизма, и реальное отличие национальных вариантов классицистической литературы. Необходимо разобраться в историко-социальных и культурологических закономерностях развития литературных направлений XVII века, понять, почему в Испании, например, преобладало барочное искусство, а во Франции - классицистическое, почему исследователи говорят о «бароккизирующем классицизме» М. Опица в Германии, о своеобразной гармонии или равновесии барочных и классицистических начал в творчестве Мильтона в Англии и т.п. Важно почувствовать, что реальная жизнь литературных направлений той эпохи не была схематичной, что они не последовательно сменяли друг друга, а переплетались, борясь и взаимодействуя, вступая в разные взаимоотношения.
барокко классицизм литературный поэтика
Размещено на Allbest.ru
Литература Древней Греции и Древнего Рима. Классицизм и барокко в западноевропейской литературе XVII века. Литература эпохи Просвещения. Романтизм и реализм в зарубежной литературе XIX века. Современная зарубежная литература (с 1945-х по настоящее время).
методичка , добавлен 20.06.2009
Роман Сервантеса "Дон Кихот" как вершина испанской художественной прозы. Мильтон - создатель грандиозных поэм "Потерянный рай" И "Возвращенный рай". Основные художественные направления литературы XVII века: ренессансный реализм, классицизм и барокко.
реферат , добавлен 23.07.2009
Литература барокко: тенденция к сложности форм и стремление к величавости и пышности. Появление в русской литературе в XVII-XVIII вв. стиля барокко, пути его формирования и значение. Внешние черты сходства сочинений Аввакума с сочинениями барокко.
контрольная работа , добавлен 18.05.2011
Общий анализ зарубежной литературы XVII века. Характеристика эпохи барокко с точки зрения времени напряженных поисков в области морали. Трансформация легенды о Дон Жуане в творчестве Тирсо де Молины. "Вечный" образ Дон Жуана в интерпретации Мольера.
курсовая работа , добавлен 14.08.2011
Тяжелая атмосфера разорения в Германии XVII века после Тридцатилетней войны. Поэт Мартин Опиц и трактат "Книга о немецкой поэзии". Оптимистичность поэзии Флеминга. Антивоенная тема и роман Гриммельсгаузена "Симплициссимус". Немецкое барокко, драматургия.
реферат , добавлен 23.07.2009
Барокко и классицизм в литературе и искусстве Франции 17 века. Пьер Корнель и его видение мира и человека. Начальный период творчества. Формирование классицистской драмы. Трагедии "третьей манеры". Лариса Миронова и Д. Обломиевский о творчестве Корнеля.
курсовая работа , добавлен 25.12.2014
Русская литература в XVI веке. Русская литература в XVII веке (Симеон Полоцкий). Русская литература XIX века. Русская литература XX века. Достижения литературы XX века. Советская литература.
доклад , добавлен 21.03.2007
Зарубежная литература и исторические события ХХ века. Направления зарубежной литературы первой половины XX века: модернизм, экспрессионизм и экзистенциализм. Зарубежные писатели ХХ века: Эрнест Хэмингуэй, Бертольт Брехт, Томас Манн, Франц Кафка.
реферат , добавлен 30.03.2011
Общая характеристика обстановки XVII века. Влияние раскола русской православной церкви на развитие древнерусской литературы. Старообрядческое движение и явление "анонимной беллетристики". Феномен русской сатирической повести на фоне "бунташного" XVII в.
контрольная работа , добавлен 16.10.2009
Политическое положение Франции в XVII в., развитие литературы и искусства. Положение крестьянства в конце века и описание его в произведениях Лабрюйера. Традиции ренессансного реализма в творчестве позднего Расина ("Аталия"). Деятельность поэта Молерба.
