Для того, что бы проанализировать приёмы изображения персонажа в конкретных произведениях, необходимо ознакомиться со способами его изображения.
Рассмотрим способы изображения персонажа. Л.А. Козыро, в своём учебном пособии для студентов «Теория литературы и практика читательской деятельности», обозначает две характеристики, из которых складывается образ персонажа. Это внешняя и внутренняя характеристики.
В литературном произведении психологизм представляет собой совокупность средств, используемых для отображения внутреннего мира героя - для детального анализа его мыслей, чувств и переживаний.
Этот способ изображения персонажа означает, что автор ставит перед собой задачу показать характер и личность героя непосредственно с психологической стороны, и сделать такой способ осознания героя основным. Зачастую способы изображения внутреннего мира героя делят на "изнутри" и на "извне".
Внутренний мир персонажа "изнутри" изображается с помощью внутренних диалогов, его воображения и воспоминаний, монологов и диалогов с самим собой, порой - через сны, письма и личные дневники. Изображение "извне" состоит в описании внутреннего мира персонажа через симптомы его психологического состояния, которые проявляются внешне.
Чаще всего это портретное описание героя - его мимика и жесты, речевые обороты и манера разговора, также это включается в себя деталь и описание пейзажа, как внешнего элемента, отображающего внутреннее состояние человека. Многие писатели используют для такого вида психологизма описание быта, одежды, поведения и жилья .
Психологизм -- совокупность средств, используемых для изображения внутреннего мира персонажа, его психологии, душевного состояния, мыслей, переживаний .
Эпические и драматические произведения обладают широкими возможностями освоения внутренней жизни человека. Тщательно индивидуализированное воспроизведение переживаний персонажей в их взаимосвязи и динамике обозначают термином психологизм .
Внешняя характеристика служит средством: а) объективации образа-персонажа и б) выражением субъективного авторского отношения к нему .
Сорокин В.И. в Тории литературы перечисляет двенадцать разнообразных средств изображения персонажа.
Если читатель не представляет себе внешность персонажа, воспринимать персонаж как живое существо становиться очень сложно. Поэтому знакомство читателя с персонажем начинается, как правило, с описания его лица, фигуры, рук, походки, манеры себя держать, одеваться и т. д., то есть с портретной характеристики персонажа.
У каждого талантливого писателя своя манера изображения портретов героев. Портрет зависит не только от авторской манеры, но и от среды, которую изображает писатель, то есть, указывает на социальную принадлежность персонажа. Так, в рассказе А. П. Чехова «Детвора» портрет «кухаркина сына» Андрея контрастирует с образами сытых, ухоженных дворянских детей: «Пятый партнер, кухаркин сын Андрей, черномазый, болезненный мальчик, в ситцевой рубашке и с медным крестиком на груди, стоит неподвижно и мечтательно глядит на цифры».
Портрет помогает раскрыть интеллектуальные возможности, нравственные качества, психологическое состояние персонажа .
Портретная характеристика используется в создании не только образа человека, но и образа животного. Но нас интересует именно способы изображения образа человека.
Портрет как средство создания образа персонажа присутствует не в каждом произведении. Но даже отдельная портретная деталь помогает создать образ.
Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включающая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику .
Создавая, образ-персонаж, многие писатели описывают его наружность. Делают они это по-разному: одни детально изображают портрет героя в одном месте, собранно; другие в разных местах произведения отмечают отдельные черточки портрета, в результате чего читатель в конце концов получает четкое представление о его наружности. Одни писатели используют этот прием почти всегда, другие - редко, это связанно и с особенностью индивидуальной манеры художника, и с жанром произведения, и со многими другими условиями творчества, но всегда писатель описывая наружность действующего лица, стремится подчеркнуть такие детали, которые позволяют живее представить и внешний и внутренний облик героя - создать живой зрительно-осязаемый образ и выявить наиболее существенные черты характера данного действующего лица, и выражают авторское к нему отношение .
Отмечается, что всякий портрет в той или иной степени характерологичен - это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера.
Соответствие черт портрета чертам характера - вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. На ранних стадиях развития культуры предполагалось, что красивому внешнему облику соответствует и душевная красота; отрицательные персонажи изображались уродливыми и отвратительными. В дальнейшем связи внешнего и внутреннего в литературном портрете существенно усложняются. В частности, уже в 19 веке становится возможным обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой может быть уродливым, а отрицательный - прекрасным .
Таким образом, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.
Козыро Л.А. в своей работе называет три вида портрета - это портретное описание, портрет-сравнение, портрет-впечатление.
Портретное описание является наиболее простой и часто применяющейся формой портретной характеристики. В нём последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей.
Козыро Л.А. приводит пример: «Чечевицын был такого же возраста и роста, как Володя, но не так пухл и бел, а худ, смугл, покрыт веснушками. Волосы у него были щетинистые, глаза узенькие, губы толстые, вообще был он очень некрасив, и если бы на нём не было гимназической куртки, то по наружности его можно было бы принять за кухаркина сына» (А. П. Чехов. «Мальчики») .
Иногда описание снабжено обобщающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, проявившегося в портрете. Иногда в описании особо подчёркиваются одна-две ведущие детали.
Портрет-сравнение является более сложным видом портретной характеристики. В нём важно не только помочь читателю более ясно представить себе внешность героя, но и создать у него определенное впечатление от человека, его внешности.
Портрет-впечатление - самая сложная разновидность портрета. Особенностью является то, что портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще или крайне мало, остаётся только впечатление, производимое внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения.
Часто портрет дается через восприятие другого персонажа, что расширяет функции портрета в произведении, поскольку характеризует и этого другого.
Следует различать статический (остающийся неизменным на протяжении всего произведения) и динамический (меняющийся на протяжении текста) портреты.
Портрет может быть подробным и эскизным, представленным лишь одной или несколькими наиболее выразительными деталями.
Согласимся с выводом Козыро Л.А., о том, что портрет в литературном произведении выполняет две основные функции: изобразительную (дает возможность представить изображаемого человека) и характерологическую (служит средством выражения содержания образа и авторского отношения к нему).
Следующая характеристика, которую отмечают ученые - это предметная (вещная) обстановка, которая окружает действующее лицо. Она также помогает охарактеризовать персонаж извне.
Характер выявляется не только в его наружности, но и то какими вещами он себя окружает, как к ним относится. Это и используют писатели для художественной характеристики персонажа…Посредством предметной характеристики автор также создает и индивидуальный характер, и социальный тип, и выражает идею .
Образ героя художественного произведения складывается из множества факторов - это и характер, и внешность, и профессия, и увлечения, и круг знакомств, и отношение к себе и окружающим. Один из главных - речь персонажа, в полной мере раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни.
Следует предостеречь от смешения понятий при анализе речи героев. Зачастую под речевой характеристикой персонажа понимают содержание его высказываний, то есть, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На самом деле речевая характеристика - нечто иное .
Нужно смотреть не на то «что» говорят герои, а на то «как» они это говорят. Смотреть на манеру речи, её стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т. д.
Речь - важнейший показатель национальной, социальной принадлежности человека, свидетельство его темперамента, ума, одаренности, степени и характера образованности и т. д. .
Ярко так же характер человека проявляется и в его речи, в том, что и как он говорит. Писатель создавая типический характер, всегда наделяет своих героев характерной для них индивидуализированной речью .
Козыро Л.А. говорит, что поступки и действия являются самыми важными показателями характера персонажа, его мировоззрения, всего духовного мира. Мы судим о людях, прежде всего, по их делам.
Сорокин В.И. называет это средство «поведением героя».
Особенно ярко характер человека проявляется, конечно, в его поступках…Характер человека особенно ярко проявляется в затруднительных случаях жизни, когда он попадает в необычное, сложное положение, но для характеристики важно и повседневное поведение человека, - писатель использует и те и другие случаи .
Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также -- в одежде и прическе (в этом раду -- и косметика). Форма поведения -- это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целостность.
Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, определенность, законченность .
Иногда писатель при создании образа персонажа раскрывает его характер не только косвенно, путем изображения его портрета, поступков, переживаний и т.д., но и в прямой форме: сам от своего имени говорит о существенных чертах его характера .
Самохарактеристика когда сам персонаж говорит о себе, о своих качествах.
Взаимная характеристика - это оценка одного персонажа от имени других персонажей.
Характеризующее имя когда в имени персонажа отражены его качества, особенности.
В работе Сорокина В.И. это средство обозначено как «характеризующая фамилия».
Всё это относилось к внешним характеристикам. Посмотрим на способы внутренней характеристики.
Приёмом раскрытия образа-персонажа является непосредственное изображение его внутреннего мира. Воссоздание духовной жизни персонажа называется психологическим анализом. У каждого писателя и в каждом произведении психологический анализ принимает свои неповторимые формы .
Одним из таких приёмов является внутренний монолог, в котором фиксируется поток мыслей, чувств, впечатлений, владеющих в настоящий момент душой героя.
Важнейшим приемом психологической характеристики персонажа у многих писателей является описание изображаемого с точки зрения этого персонажа.
Чехов «Гриша»: «Гриша, маленький, пухлый мальчик, родившийся два года и восемь месяцев назад, гуляет с нянькой по бульвару…. До сих пор Гриша знал оин только четырехугольный мир, где в одном углу стоит его кровать, в другом - нянькин сундук, в третьем - стул, а в четвертом - горит лампадка. Если взглянуть под кровать, то увидишь куклу с отломанной рукой и барабан, а за нянькиным сундуком очень много разных вещей: катушки от ниток, бумажки, коробка без крышки и сломанный паяц. В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка. Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста. Из мира, который называется детской, дверь ведет в пространство, где обедают и пьют чай. Тут стоит Гришин стул на высоких ножках и висят часы, существующие для того только, чтобы махать маятником и звонить. Из столовой можно пройти в комнату, где стоят красные кресла. Тут на ковре темнеет пятно, за которое Грише до сих пор грозят пальцами. За этой комнатой есть ещё другая, куда не пускают и где мелькает папа - личность в высшей степени загадочная! Няня и мама понятны: они одевают Гришу, кормят и укладывают его спать, но для чего существует папа - неизвестно» .
Очень большое значение для изображения живого человека имеет показ того, что в разные моменты думает и чувствует он, -умение писателя «переселиться в душу» своего героя .
Мировоззрение персонажа - одно из средств характеристики персонажа .
Изображение взглядов и убеждений действующих лиц - одно из важнейших средств художественной характеристики в литературе, особенно если писатель изображает идейную борьбу в обществе .
Существует скрытый анализ духовной жизни героев, когда раскрывается не непосредственно их психика, а то, как она выражается в поступках, жестах, мимике людей.
Ф. Энгельс отмечал, что «…личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем как она делает». Для характеристики персонажей писатель и пользуется изображением характерных особенностей ее действий .
Выделяют биографию героя. Она может быть оформлена, например как предыстория.
В целях художественной характеристики некоторые авторы излагают историю жизни действующих лиц или рассказывают отдельные моменты из этой истории .
Важно не только то, какие именно художественные средства использует автор для создания образа-персонажа, но и порядок их включения в текст. Все названные художественные средства позволяют читателю сделать выводы об отношении автора к герою .
Творчески работающие художники находят много разнообразных приемов для того, чтобы показать внешность и внутренний мир человека. Они используют все разнообразные для этого средства, но каждый по-своему, в зависимости от индивидуальной манеры творчества, от жанра произведений, от господствующего в момент его деятельности литературного направления и от многих других условий .
Образ персонажа складывается из внешней и внутренней характеристики.
К основным внешним характеристикам относятся:
· Портретная характеристика
· Описание предметной обстановки
· Речевая характеристика
· Самохарактеристика
· Взаимная характеристика
· Характеризующее имя
К основным внутренним характеристикам относятся:
· Внутренний монолог описание изображаемого с точки зрения этого персонажа
· Мировоззрение персонажа
· Воображения и воспоминания персонажа
· Сны персонажа
· Письма и личные дневники
Этот перечень не исчерпывает всего обилия средств, которые используют писатели для художественной характеристики.
Таким образом, после рассмотрения научной литературы по теме исследования были сделаны следующие выводы.
1. Художественный образ - часть реальности, воссозданная в произведении при помощи авторского воображения, он является итоговым результатом эстетической деятельности.
2. Художественный образ имеет свои специфические черты это целостность, экспрессивность, самодостаточность, ассоциативность, конкретность, наглядность, метафоричность, максимальная емкость и многозначность, типическое значение.
3. В литературе различают образы-персонажи, образы-пейзажи, образы-вещи. На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.
4. Персонаж - действующее лицо художесвенного произведения с присущими ему поведением, наружностью, миропониманием.
5. В том же значении, что и «персонаж» в современном литературоведении часто используются словосочетания «действующее лицо» и «литературный герой». Но понятие «персонаж» является нейтральным и не содержит в себе оценивающей функции.
6. По степени обобщенности художественные образы разделяют на индивидуальные, характерные, типические.
7. В художественных произведениях между персонажами образуется особая система. Система персонажей представляет собой строгую иерархическую структуру. Система персонажей - это определенное соотношение характеров.
8. Различают три вида персонажей: главные, второстепенные, эпизодические.
· по степени участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится
· по степени важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания.
10. Образ персонажа складывается из внешней и внутренней характеристики.
11. К основным внешним характеристикам относятся: портретная характеристика, описание предметной обстановки, речевая характеристика, описание «поведения героя», авторская характеристика, самохарактеристика, взаимная характеристика, характеризующее имя.
12. К основным внутренним характеристикам относятся: внутренний монолог описание изображаемого с точки зрения этого персонажа, мировоззрение персонажа, воображения и воспоминания персонажа, сны персонажа, письма и личные дневники.
13. Выделяют биографию героя. Она может быть оформлена, например как предыстория.
Характер (от греческого character — черта, особенность) —образ человека в литературном произведении, который соединяет в себе общее, повторяющееся и индивидуальное, неповторимое. Через характер раскрывается авторский взгляд на мир и человека. Принципы и приемы создания характера отличаются в зависимости от трагических, сатирических и других способов изображения жизни, от литературного рода произведения и жанра.
Следует отличать литературный характер от характера в жизни. Создавая характер, писатель может отражать и черты реального, исторического человека. Но он неизбежно использует вымысел, «домысливает» прототип, даже если его герой — историческое лицо.
Характер художественный - это образ человека, представленный в литературном произведении с достаточной полнотой, в единстве общего и индивидуального, объективного и субъективного; совокупность внешнего и внутреннего, индивидуальности и личности героя, подробно обрисованных автором, а поэтому позволяющих читателям воспринимать персонаж как живое лицо; художественное описание человека и его жизни в контексте его личности.
Характер художественный – одновременно и образ человека, и авторская мысль, представление о нем.
Художественный характер является «двигателем» сюжета, а принципы его построения тесным образом связаны с жанром и композицией всего произведения. Литературный характер включает в себя не только художественное воплощение личных качеств героев, но и специфическую авторскую манеру его построения. Именно эволюция характера определяет сам сюжет и его построение.
Выделяют такие виды литературных характеров: трагический, сатирический, романтический, героический и сентиментальный. Примерами,например, героического характера в литературе являются Остап и Тарас Бульба в «Тарасе Бульба» и Калашников в «Песне про купца Калашникова…».
Обращение к анализу способов создания характера подчинено постижению идеи художественного произведения, сущности отношения писателя к жизни.
Основные способы создания характера:
1.Наиболее значимым приемом освещения персонажа извне являются авторская характеристика и взаимохарактеристики.
Во взаимохарактеристиках герой показывается через восприятие других персонажей, как бы под различными углами зрения. Результатом этого является довольно полное освещение характера, выделение его различных сторон.
2.Портретная характеристика (жесты, мимика, внешность, интонация).
Под литературным портретом понимаем описание наружности героя: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Отмечаем, что портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека». Портрет литературный иллюстрирует те стороны натуры героя, которые представляются автору наиболее важными.
Преимущество всегда отдается портретам, раскрывающим сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко сочетается с проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом.
Портрет героя может даваться в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно, может неоднократно повторятся на протяжении всего произведения (лейтмотивный прием).
3.Речь персонажа также выступает как средство типизации, раскрывает характер и помогает понять отношение автора к персонажу.
4.Интерьер , т.е. бытовой антураж героя. Интерьер - это изображение условий, в которых живет и действует персонаж. Интерьер как средство характеристики персонажа практически не использовался в литературе классицизма и романтизма. Однако писатели-реалисты поняли, как много вещь может рассказать о своем владельце. Можно выделить интерьер, влияющий на развитие действия, на поступки персонажей. С помощью него создается определенная атмосфера в целом
Интерьер может характеризовать социальный статус человека: богатство-бедность, аристократизм – мещанство, образованность – мещанство. Способствует раскрытию черт характера: самостоятельность – стремление к подражанию; наличие вкуса – безвкусица; практичность – бесхозяйственность. Может раскрывать сферу интересов и взглядов: западничество – славянофильство; любовь к чтению – безразличие к нему; род деятельности – бездеятельность. Интерьер может быть представлен развернуто и в качестве выразительных деталей.
5.Действия и поступки персонажей также способствуют созданию их образа.
Наблюдая за действиями героев, отмечаем, что существующие в определенную эпоху литературные направления диктуют и своеобразные поведенческие формы. Так в эпоху сентиментализма провозглашается верность законам собственного сердца, порождаются меланхолические воздыхания и обильные слезы.
6.Пейзаж – описание, картина природы, часть реальной обстановки, в которой разворачивается действие. Пейзаж может подчеркивать или передавать душевное состояние персонажей: при этом внутреннее состояние человека уподобляется или противопоставляется жизни природы. В зависимости от предмета изображения, пейзаж бывает сельский, городской, индустриальный, морской, речной, исторический (картины давнего прошлого), фантастический (облик будущего мира), астральный (предполагаемое, мыслимое небесное). Может описываться как героем, так и автором. Выделяем лирический пейзаж, не связанный напрямую с развитием сюжета. С помощью него выражаются чувства автора.
В различных произведениях находим функции пейзажа. Отмечаем, что он может быть необходим для развития действия, может сопровождать развитие внешних событий, играть роль в духовной жизни персонажей, играть роль в его характеристике.
7.Художественная деталь. В текстах художественных произведений находим выразительную подробность, несущую значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. Деталь художественная может воспроизводить подробность обстановки, внешности, пейзажа, портрета, интерьера, но в любом случае она используется, чтобы наглядно представить и охарактеризовать героев и их среду обитания. В деталях может отражаться широкое обобщение, некоторые детали могут приобретает символическое значение.
8.Психологизм – это художественное выражение пристального интереса к изменениям сознания, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности. Освоение самосознания и «диалектики души» – одно из замечательных открытий в области литературного творчества.
Внутренняя речь является наиболее эффективным приемом самораскрытия персонажа. Этот прием является одним из важнейших, так как автор отдает предпочтение изображению внутренней жизни человека, а сюжетные коллизии уводятся на второй план. Одной из разновидностей внутренней речи является «внутренний монолог» . Читатель «заглядывает» во внутренний мир героя, с помощью него раскрывает чувства и мысли персонажа. Когда автор наделяет своего героя определенным характером, психологическими особенностями, он таким образом задает развитие действия. «Внутренний монолог» и «поток сознания» могут быть выражены через несобственно – прямую речь. Это тоже один из способов передачи внутренней речи.
Изображать внутреннюю жизнь героя можно различными способами. Это и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и изображение сновидений, которые выявляют его подсознание – то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому. Внутренняя речь – форма реализации самосознания; средство речевого самораскрытия героя; высказывания или монологи, произносимые персонажем «про себя» и обращенные к самому себе. Может быть откликом на что-то увиденное или услышанное.
Ярким примером освещения персонажа «изнутри», через дневники , является роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Образ Печорина раскрыт в романе с разных сторон, однако ведущим композиционным принципом романа является принцип концентрированного углубления в мир душевных переживаний героя. Характерной чертой Печорина является рефлектирующее сознание, которое является следствием разрыва между желаемым и действительным. Наиболее глубоко эта рефлексия просматривается в дневнике Печорина. Печорин осмысляет и осуждает свои действия. Журнал Печорина дает возможность увидеть его личность изнутри.
Прочитайте приведённый ниже фрагмент произведения и выполните задания 1–9.
– Дай же отряхнуться, папаша, – говорил несколько сиплым от дороги, но звонким юношеским голосом Аркадий, весело отвечая на отцовские ласки, – я тебя всего запачкаю.
– Ничего, ничего, – твердил, умилённо улыбаясь, Николай Петрович и раза два ударил рукою по воротнику сыновней шинели и по собственному пальто. – Покажи-ка себя, покажи-ка, – прибавил он, отодвигаясь, и тотчас же пошёл торопливыми шагами к постоялому двору, приговаривая: «Вот сюда, сюда, да лошадей поскорее».
Николай Петрович казался гораздо встревоженнее своего сына; он словно потерялся немного, словно робел. Аркадий остановил его.
– Папаша, – сказал он, – позволь познакомить тебя с моим добрым приятелем, Базаровым, о котором я тебе так часто писал. Он так любезен, что согласился погостить у нас.
Николай Петрович быстро обернулся и, подойдя к человеку высокого роста в длинном балахоне с кистями, только что вылезшему из тарантаса, крепко стиснул его обнажённую красную руку, которую тот не сразу ему подал.
– Душевно рад, – начал он, – и благодарен за доброе намерение посетить нас; надеюсь... позвольте узнать ваше имя и отчество?
– Евгений Васильев, – отвечал Базаров ленивым, но мужественным голосом и, отвернув воротник балахона, показал Николаю Петровичу всё своё лицо. Длинное и худое, с широким лбом, кверху плоским, книзу заострённым носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвету, оно оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум.
– Надеюсь, любезнейший Евгений Васильич, что вы не соскучитесь у нас, – продолжал Николай Петрович.
Тонкие губы Базарова чуть тронулись; но он ничего не отвечал и только приподнял фуражку. Его тёмно-белокурые волосы, длинные и густые, не скрывали крупных выпуклостей просторного черепа.
– Так как же, Аркадий, – заговорил опять Николай Петрович, оборачиваясь к сыну, – сейчас закладывать лошадей, что ли? Или вы отдохнуть хотите?
– Дома отдохнём, папаша; вели закладывать.
– Сейчас, сейчас, – подхватил отец. – Эй, Пётр, слышишь? Распорядись, братец, поживее.
Пётр, который в качестве усовершенствованного слуги не подошёл к ручке барича, а только издали поклонился ему, снова скрылся под воротами.
– Я здесь с коляской, но и для твоего тарантаса есть тройка, – хлопотливо говорил Николай Петрович, между тем как Аркадий пил воду из железного ковшика, принесённого хозяйкой постоялого двора, а Базаров закурил трубку и подошёл к ямщику, отпрягавшему лошадей, – только коляска двухместная, и вот я не знаю, как твой приятель...
Кучер Николая Петровича вывел лошадей.
(И. С. Тургенев. «Отцы и дети» )
«Я улыбаюсь теперь... но тогда во мне было другое чувство…». Каким термином обозначается изображение внутренней, душевной жизни человека в художественном произведении?
Я плыл из Гамбурга в Лондон на небольшом пароходе. Нас было двое пассажиров: я да маленькая обезьяна, самка из породы уистити, которую один гамбургский купец отправлял в подарок своему английскому компаньону.
Она была привязана тонкой цепочкой к одной из скамеек на палубе и металась и пищала жалобно, по-птичьи.
Всякий раз, когда я проходил мимо, она протягивала мне свою чёрную холодную ручку - и взглядывала на меня своими грустными, почти человеческими глазёнками. Я брал её руку - и она переставала пищать и метаться.
Стоял полный штиль. Море растянулось кругом неподвижной скатертью свинцового цвета. Оно казалось невеликим; густой туман лежал на нём, заволакивая самые концы мачт, и слепил и утомлял взор своей мягкой мглою. Солнце висело тускло-красным пятном в этой мгле; а перед вечером она вся загоралась и алела таинственно и странно.
Длинные прямые складки, подобные складкам тяжёлых шёлковых тканей, бежали одна за другой от носа парохода и, всё ширясь, морщась да ширясь, сглаживались наконец, колыхались, исчезали. Взбитая пена клубилась под однообразно топотавшими колёсами; молочно белея и слабо шипя, разбивалась она на змеевидные струи - а там сливалась, исчезала тоже, поглощённая мглою.
Непрестанно и жалобно, не хуже писка обезьяны, звякал небольшой колокол у кормы.
Изредка всплывал тюлень - и, круто кувыркнувшись, уходил под едва возмущённую гладь.
А капитан, молчаливый человек с загорелым сумрачным лицом, курил короткую трубку и сердито плевал в застывшее море.
На все мои вопросы он отвечал отрывистым ворчанием; поневоле приходилось обращаться к моему единственному спутнику - обезьяне.
Я садился возле неё; она переставала пищать - и опять протягивала мне руку.
Снотворной сыростью обдавал нас обоих неподвижный туман; и погружённые в одинаковую, бессознательную думу, мы пребывали друг возле друга, словно родные.
Я улыбаюсь теперь... но тогда во мне было другое чувство.
Все мы дети одной матери - и мне было приятно, что бедный зверок так доверчиво утихал и прислонялся ко мне, словно к родному.
(И. С. Тургенев. «Морское плавание»)
Укажите литературное направление, принципы которого воплощены в творчестве И. С. Тургенева.
Пояснение.
Творчество И.С. Тургенева относится ко второй половине XIX века, когда расцвета достигло такое литературное направление как реализм.
Реализм - литературное направление, характеризующееся правдивым изображением жизни, реализм предполагает изображение «типичных героев в типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс).
Ответ: реализм.
Ответ: реализм
«Море растянулось кругом неподвижной скатертью свинцового цвета…». Каким термином обозначается описание природы в художественном произведении?
Пояснение.
Описание природы в художественном произведении - это пейзаж.
Ответ: пейзаж.
Ответ: пейзаж
Как называется средство характеристики персонажа, основанное на описании его внешности («молчаливый человек с загорелым сумрачным лицом»)?
Пояснение.
Портрет в литературе - одно из средств художественной характеристики героя.
Ответ: портрет.
Ответ: портрет
Установите соответствие между персонажами других тургеневских прозаических произведений и их названиями. К каждой позиции первого столбца подберите соответствующую позицию из второго столбца. Ответ запишите цифрами в таблице.
Запишите в ответ цифры, расположив их в порядке, соответствующем буквам:
| A | Б | В |
Пояснение.
Установим соответствия:
А) Герасим - «Муму»: главный герой рассказа;
Б) Павлуша - «Бежин луг»: один из мальчиков, с которыми рассказчик познакомился в лесу;
В) Аркадий - «Отцы и дети»: друг Базарова.
Ответ: 431.
Ответ: 431
Как называется значимая подробность в художественном тексте («Непрестанно и жалобно… звякал небольшой колокол у кормы»)?
Пояснение.
Деталь или художественная деталь - это подробность, конкретизирующая тот или иной образ.
Ответ: деталь или художественная деталь.
Ответ: деталь|художественнаядеталь
Укажите приём, основанный на образном соотнесении предметов и явлений («Солнце висело тускло-красным пятном»).
Пояснение.
Сравнение - образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком, за счет которого усиливается художественное значение первого предмета. Чаще всего сравнение присоединяется посредством союзов.
Ответ: сравнение.
Ответ: сравнение
Какие философские вопросы затрагивает Тургенев в своём стихотворении в прозе «Морское плавание»?
Пояснение.
Размышления о величии и вечности природы (космоса) и бренности жизни одна из сквозных тем стихотворений в прозе И.С. Тургенева. Она звучит в том числе и в стихотворении «Морское плавание».
Героями «Морского плавания» являются два пассажира: человек и маленькая обезьянка, привязанная к одной из скамеек палубы. В бесконечности моря, в полнейшем одиночестве они ощутили родство и радость при встрече друг с другом, какое-то успокоение: «погруженные в одинаковую бессознательную думу, мы пребывали друг подле друга, словно родные». Человек и животное объединяются общей сущностью - волею к жизни, которая становится болезненной из-за постоянного изнуряющего страха перед неизвестностью будущего. Человек помогает беззащитному существу побороть страх, и сам от этого становится сильнее.
В каких произведениях русской литературы раскрывается тема гуманного отношения человека к живой природе и в чём эти произведения можно сопоставить с «Морским плаванием» И. С. Тургенева?
Пояснение.
Героями «Морского плавания» являются два пассажира: человек и маленькая обезьянка, привязанная к одной из скамеек палубы. «…погруженные в одинаковую бессознательную думу, мы пребывали друг подле друга, словно родные». Человек помогает беззащитному существу побороть страх, и сам от этого становится сильнее.
Тема гуманного отношения человека к живой природе звучит в произведениях Виктора Астафьева. В рассказах «Царь-рыбы» речь идет о браконьерах, нарушающих запреты на охоту и рыбную ловлю. Образ царь-рыбы символизирует саму природу. В борьбу с осетром огромных размеров вступает человек. Поединок заканчивается в пользу природы. Утратив совесть, человек терпит поражение, а волшебная царь-рыба уплывает на дно Енисея.
В романе Чингиза Айтматова «Плаха» до предела заострен конфликт между природой и «темными силами», и в лагере положительных героев оказываются волки. Имя волчицы, теряющей по вине людей один выводок за другим, - Акбара, что значит, «великая», а глаза ее охарактеризованы теми же словами, что и глаза Иисуса, легенду о котором Айтматов сделал составной частью романа. Огромная волчица не угроза человеку. Она беззащитна перед мчащимися грузовиками, вертолетами, винтовками.
Природа беспомощна, она нуждается в нашей защите. К этому призывают русские писатели.
Пояснение.
Изображение внутренней, душевной жизни человека в художественном произведении называется психологизмом.
Ответ: психологизм.
Ответ: психологизм
Глава 1. Динамика психологического изображения героя в творчестве
JI.H. Толстого.
1.1. У истоков художественно-психологической концепции. «Экспериментальный» период в творчестве JLH. Толстого.
1.2. «Психологический реализм» творчества
JI.H. Толстого 60-70-х годов.
1.3. Формирование феноменологической концепции личности и смена «форм изображения героя» в поздний период творчества
JI.H. Толстого.
Глава 2. Трансформация концепции человека и его изображения в литературе модернизма.
2.1. Литература и философия в поисках «новой реальности».
2.2. На рубеже литературных эпох и стилей. Человек и мир в изображении Андрея Белого.
2.3. Феноменологическая модель мира и человека в западноевропейском модернизме.
Актуальность исследования. Основные литературные категории обычно рассматриваются в трудах по теории литературы в «готовом виде» -как будто бы все они существовали извечно; потому и история всемирной литературы имеет хронологически-описательный характер - от эпохи к эпохе, от страны к стране, от писателя к писателю, что не всегда в достаточной мере позволяет показать диалектику бытия литературы, выявить внутреннюю динамику литературных форм - стиля, жанра, мотива, сюжета. Поэтому одной из актуальных проблем современного литературоведения является разработка исторической поэтики1. Предмет исторической поэтики определил ее создатель А.Н. Веселовский - «эволюция поэтического сознания и его форм» [Веселовский, 1989:42].
Особенно значимым для осознания внутренней логики развития литературного процесса является анализ изменения способов изображения героя. Ведь «человек всегда составляет центральный объект литературного творчества. В соотношении с изображением человека находится и все остальное: не только изображение социальной действительности, быта, но также природы, исторической изменяемости мира и т.д. В тесном контакте с тем, как изображается человек, находятся и все художественные средства, применяемые писателем» [Лихачев, 1970:4].
Методологические принципы, разрабатываемые в рамках исторической поэтики, позволяют по-разному решать проблему становления и развития литературных форм. Для направления, идущего от А.Н. Веселовского (работы Ю.Н. Тынянова [Тынянов, 1929], М.Л. Гаспарова [Гаспаров, 1984;
1 Термин «историческая поэтика» многозначный: во-первых, историческая поэтика- область литературоведческих исследований, обращенная к проблеме становления и развития различных форм художественного сознания; во-вторых, этим термином обозначают сам литературный процесс; в-третьих, историческая поэтика- это система методологических принципов, нацеленных на решение проблем истории литературы. См.: [Борев, 2001:130-468; Бройтман, 2001; Историческая поэтика, 1994; Историческая поэтика, 1986; Михайлов, 1989].
1999], Б.Н. Томашевского [Томашевский, 1996], Е.М. Мелетинского [Мелетинский, 1976, 1983, 1986, 1994] и др.), характерна установка на имманентное изучение литературного произведения, аналитизм, «техничность» - «пристальная согбенность над текстом» (С.С. Аверинцев).
Методология, сочетающая исторический и теоретический анализ художественных форм, рассматривающая художественную словесность как явление духовной культуры, разрабатывалась в трудах М.М. Бахтина , АБ. Михайлова [Михайлов, 1997], Д.С. Лихачева [Лихачев, 1970; 1973], Л.Я. Гинзбург [Гинзбург, 1977,1979] и др.
Современная наука о литературе, как отмечает В.Е. Хализев, «нуждается в активном сопряжении, синтезировании имманентного и контекстуального изучения художественных творений» [Хализев, 2002:327]1.
В данной работе анализируется развитие форм художественного л мышления, в частности, трансформация художественной модели человека и методов изображения героя, в широком гуманитарно-культурном контексте эпохи (конец XIX - начало XX веков).
Состояние научной разработанности темы. Логика всемирно-исторического движения культуры и ее самосознания была впервые представлена в концепции Гегеля.
В гегелевской «Феноменологии духа» впервые прозвучала мысль о том, что природа человека проявляется не в оконченном образе, а в сменяющих друг друга специфических формах личностей, обогащающихся новыми свойствами и во всем своем движении отражающих то, что Гегель называл ступенями абсолютной идеи.
Именно из эпохи, насыщенной своим реальным своеобразием, метко схваченной в своей характерности, увиденной в некоем единстве, выпадает, подобно кристаллу из насыщенного раствора, - кристалл определенного типа
1 Общетеоретические положения относительно литературоведческих интерпретаций, значимые для данной работы, почерпнуты также в исследованиях [Зедлмайр, 1999; Курилов,1985; Михайлов, 1999; Скафтымов, 1994]
2 Термин «модель» в данном исследовании синонимичен понятию «концепция» личности; художественная реализация этой модели-авторской концепции - «герой» (образ человека в произведении). личности. «Опыт, который сознание совершает относительно себя, по своему понятию может охватить полностью всю систему сознания или все царство истины духа, так что моменты этой истины проявляются в этой специфической определенности не как абстрактные, чистые моменты, а так, как они суть для сознания, или же так, как само сознание выступает в своем соотношении с ними, благодаря чему моменты целого суть формообразования сознания», - писал Гегель [Гегель, 2000:53].
Философия, наука, искусство разворачивают перед нами картину длительного, во многом драматического поступательного движения сознания и самосознания к постижению самого себя и своего собственного содержания.
Одна из особенностей литературного художественного дискурса -«сцепление структур значений, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации» (Греймас) - способность синтезировать различные методы познания системы человек - мир, аккумулировать достижения различных сфер «человекознания» (термин Гегеля), вступать во взаимодействие с научными, философскими дискурсами.
На уровне художественного мышления «синтетизм» литературы обусловлен специфической природой художественного образа. Понятие «образ» во многих случаях незаменимо никаким другим, так как оно обозначает чувственную конкретность, эмоциональную наполненность искусства, его выразительность. Образ-«мост» (термин Гегеля) между действительностью и абстрактным мышлением; используя свою систему взаимоотражения, он зачерпывает в действительности богатое, противоречивое содержание и порождает из себя понятийную мысль; эта мысль с необходимостью вытекает из образа - в разные стороны и в разные науки, которые по-своему его обгоняют.
Вместе с тем, происходит и обратный процесс - понятийная мысль, вытекая из образа, возвращается назад, разливаясь по всему его строению и обогащая его новым дополнительным зарядом1.
Создаваемая искусством художественная картина мира, которая образуется как результат сложного и неоднозначного взаимодействия множества образов, характеров, произведений, всегда находится в той или иной. связи с теми концепциями, которые сложились в философии», - к такому выводу приходит А. Зись, в своей работе «Философское мышление и художественное творчество» [Зись, 1987:52].
Контекст культуры в целом, ее общий характерный «стиль» в каждую эпоху настолько «пропитаны» как философской мыслью, так и результатами художественной деятельности, унаследованными от прошлого, что поиски в разных областях духовной жизни, в частности в искусстве и философии, неизбежно обретают сходное направление.
Литературный психологизм - область динамического взаимодействия смежных отраслей научного и гуманитарного знаний (литературы, философии и психологии) на уровне методов познания системы человек-мир.
Раскрывая значение термина «психологизм»2, исследователи, в конечном счете, приходят к следующему определению психологизма - в литературоведении так именуется стилевая характеристика художественных произведений, в которых подробно и глубоко изображается внутренний мир персонажей, т.е. их ощущения, мысли, чувства и т.д., и дается психологический анализ душевных явлений и поведения. Средства, при помощи которых писатель добивается психологической убедительности
В отечественном литературоведении собственно теория образа получила свою дальнейшую разработку в следующих исследованиях: [Гачев, 1970:259-279; Горанов, 1970, Малинина, 1992, Палиевский, 1962; Храпченко, 1982:143-252]
2 О психологизме как свойстве художественной формы одним из первых стал писать Н.Г. Чернышевский [Чернышевский, 1947:425]. Определения, различные трактовки термина даются в работах: Бочаров, 1962:428; [Гинзбург, 1971; Есин, 1988; Забабурова, 1982; Компанеец, 1974:46-60; Лихачев, 1968:7677; Скафтымов, 1972; Страхов, 1973:4; Эйхенбаум, 1922:11]. создаваемых характеров, получили традиционное название способов психологического анализа1.
Уточнения требует определение границ употребления термина «психологизм». Под термином «психологизм» с точки зрения «широкого» его понимания подразумевается «использование в произведении способов раскрытия внутренней, духовной и душевной, жизни человека» [Колобаева, 1999:8]. Отсюда психологизм, хотя и примитивный, «с полным правом» усматривается исследователями уже в поздней античности: «С этого времени плодотворное развитие психологизма в европейских литературах не прерывалось, и на рубеже ХУ1И-Х1Х вв. не только в зарубежных, но и в русской литературе в главных чертах сложился тот психологизм, который мы затем наблюдаем в литературах Х1Х-ХХ вв.» [Есин, 1999:316]. А.Б. Есин, выстраивая «историю развития психологизма», вводит понятия «античный психологизм», «сентиментальный и романтический психологизм» [Есин, 1988:51-64].
В отечественном литературоведении традиционно образцом классического психологического изображения считается литература XIX века. С точки зрения ряда исследователей, до этого этапа в литературе происходила «эволюция методов психологизма, а этап модернисткой и постмодернистской литературы, отмеченный «смертью героя» (школ «потока сознания», «новый роман»), закономерно обозначается как «кризис этого стилевого свойства» [Есин, 1988:62; Пэшко, 1985:92; Фридлендер, 1971].
Л. Колобаева, напротив, считает, что в литературе XX века происходит «эволюция психологизма»: «психологизм уходит в прежнем классическом его выражении и появляется в новых формах». Основная и общая тенденция в эволюции психологизма в литературе, по мнению Колобаевой, - это «отталкивание от способов аналитических в пользу
1 Способам и приемам психологического анализа посвящено огромное количество работ. Укажем важнейшие из них [Безрукова, 1956; Бойко, 1959; Бочаров, 1978; Гинзбург, 1971; Громов, 1971; Днепров, 1989; Карлова, 1959; Страхов, 1973;]. синтетических, уход от прямых и рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных и все пристальнее обращенных к сфере подсознательного» [КолобаеваД 999:8-11]. Анализируя различные произведения литературы минувшего столетия, в том числе прозу и поэзию модернизма, Колобаева вводит термин, обозначающий новую форму психологизма - «психологизм символико-мифологический»: «это психологизм условный, «скрытый» и синкретический, в отличие от психологизма аналитического, каузального, «объясняющего», логически прозрачного, который преобладал в классической литературе прошлого» [Колобаева, там же].
В данной работе, мы «сужаем» границы употребления понятия «психологизм» до обозначения им организующего стилевого принципа, стилевой доминантой определенного этапа развития художественного мышления, а именно - реализма.
Во-первых, на наш взгляд, возникновение психологизма как художественного метода изображения неразрывно связано с уровнем развития человеческого самосознания. Ведь только к середине XIX столетия в самосознании европейской и русской культуры была достигнута определенная степень объемного видения личности, в единстве различных ее начал (например, рационального и чувственного). Так, Л.Н. Толстой, углубляясь в психологию человека, достиг принципиально другого понимания типологического познания людей (в соотнесении психологической типологии с типологией историко-культурной), потребность в котором испытывало художественное, научное, житейское мышление. В художественном методе Толстого произошло синтезирование достижений всех отраслей человекознания (философии, психологии, естествознания), что позволило писателю создать целостное представление о внутренней жизни человека, раскрыть мотивы его поведения.
Главное дело писателя, по мысли Толстого, запечатлеть, выразить в художественных произведениях движение жизни и человека и при этом в чертах не случайных, а существенных - «схватить типичное».
Подобная «форма выражения героя» стала доминирующей в эпопее Толстого «Война и мир».
Таким образом, психологизм как ведущий метод изображения человека в реализме - это не другой психологизм (в отличие, например, от «античного» или «сентиментального»). Этим термином была обозначена новая ступень в познании и художественном изображении человека.
Во-вторых, термин «психологизм» имеет в самосознании европейской культуры совершенно конкретное содержание: психологизм предполагает «психологическую трактовку индивидуальности» [Гайденко, 1983:111], в основе которой - принципиальная объяснимость человека, возможность объективного анализа его психики. Модель человека, реализуемая в реалистическом романе XIX века, основывалась на объяснимости любого человеческого действия, социальной и психологической обусловленности героя. Но уже в недрах реализма, в частности, в творчестве позднего Толстого, начинается открытие иных - экзистенциальных - глубин в человеческой личности, что обусловило поиск новых художественных методов анализа психологии героя.
Момент обновления традиционных стилевых форм нередко оказывается предельно насыщенным, сгущенным, и поэтому - бурным, даже скачковым; их переконструирование может возникать как их опровержение и рождение «антиформ» [Трубецкова, 2003]. Формы изображение человека в модернистском романе как раз и являются опровержением психологизма.
Перенос же термина «психологизм» для обозначения способов изображения субъективной жизни героя в модернистской прозе произошел, скорее всего, по причине того, что в «новом романе» стал широко использоваться один из приемов психологического изображения - «поток сознания». Так, по мнению А. Есина, «активное использование потока сознания было выражением общей гипертрофии психологизма в творчестве многих писателей XX века» [Есин, 1999:324]. Больше того, произведения, в которых нашла свое отражение новая концепция мира и человека, принято объединять по «ведущему» изобразительному приему в романы «потока сознания», хотя практически все исследователи модернизма отмечают при этом «размытость» этого «полупонятия». Однако можно ли говорить о психологизме «нового романа», когда его теоретики решительно порывают с этим методом изображения? Ведь модернистский роман -«феноменологический роман» [Колобаева, 1998:144] - возник во многом как оппозиция психологическому реалистическому роману.
Широкая» трактовка психологизма «затушевывает» культурно-исторический контекст развития литературы, что приводит, на наш взгляд, к возникновению противоречивых с точки зрения художественно-философского контекста конкретной эпохи терминов и определений. Так, Л. Колобаева приводит в своей работе «Никакой психологии», или Фантастика психологии?» «антипсихологические» высказывания А. Белого, который не раз призывал «очистить музыкой, вольной и плавной, Авгиевы конюшни психологии», цитирует «антипсихологические» фрагменты из статей О. Мандельштама, называя, в то же время, «новые художественные подходы к человеческой психологии» в модернизме «символико-мифологическим психологизмом» [Колобаева, 1999:22].
Одной из отличительных черт начала XX века В. Шкловский назвал «упадок потому что» [Шкловский, 1990:198]. Разрушение привычных представлений о причинно-следственных связях было обусловлено катастрофичностью социальной атмосферы, кризисом позитивистского мышления в философии и строгого детерминизма в науке. В литературе проявление «кризиса линейного мышления» можно видеть в попытке «вырваться из детерминистской темницы» (В.Набоков), в «обращении к технике потока сознания и разрушении причинно-следственной логики традиционного сюжета в романе» [Трубецкова, 2003:38].
Л.Я. Гинзбург писала, что «отказ от. детерминизма. каким его породил XIX век, - самый глубокий признак отхода от реалистических традиций, более существенный, чем признак стилистический или предметный» [Гинзбург, 1979:82].
Развитие самосознания человечества в XX веке определяется движением к феноменологическим методам анализа, теоретически оформленным в 30-ые годы в феноменологии Э. Гуссерля.
Поиск» «выходов» к другой реальности шел в литературе и философии параллельно. Гуссерль писал о необходимости изменения методологии познания объективного мира: «Феноменологическое истолкование не имеет. ничего общего с метафизической конструкцией. благодаря тому, что действует в рамках чистой интуиции.оно не занимается ничем иным., кроме истолкования смысла, которым этот мир обладает для всех нас до всякого философствования, черпая его, по-видимому, только из нашего опыта.» [Гуссерль, 2000:514-515].
Человек, по мнению философа, «.редуцирует свое естественное человеческое Я и свою душевную жизнь» (царство его опыта психологического самопознания) к «трансцендентально - феноменологическому Я, к царству опыта трансцендентально - феноменологического самопознания» [Гуссерль, 2000:353]. Пафосом модернистской концепции мира и человека, в своей основе феноменологической, стала принципиально антипсихологическая1 установка, стремление вырваться из «чугунно-решетчатого мира причин и следствий» (В.Набоков»). Общее направление развития философской мысли, глубинное взаимодействие художественных и философских методов познания мира и человека привело к грандиозным структурным сдвигам в художественном моделировании героя, в его изображении.
1 Понятием «антипсихологизм» в современной философии и психологии обозначается тенденция к критике психологического детерминизма, «психологизма».
Показать органическую динамику литературных форм возможно только анализируя художественные тексты в контексте культуры. Тогда и «формы изображения героя» в модернизме являются в истории литературы не «регрессом», не «эволюцией», а логическим проявлением очередной ступени самосознания человечества.
Таким образом, объектом диссертационного исследования является психологизм как ведущий способ изображения внутреннего мира героя в реализме, поскольку изменение доминант стиля художественного изображения героя проявилось в трансформации именно этого метода.
Приемы изображения человека в произведениях писателей-модернистов (в частности, в так называемом романе «потока сознания») традиционно соотносятся в литературоведении с психологизмом Л.Н. Толстого. Многогранность творческих, экзистенциальных поисков Толстого позволяет искать точки притяжения и одновременно точки отталкивания с художественным миром модернистской прозы. Анализ модернистской прозы в соотношении с толстовским творчеством, предпринятый в данном исследовании, позволяет показать трансформацию художественных способов изображения персонажа на этапе развития новых стилевых форм на рубеже Х1Х-ХХ веков.
Предметом исследования избраны произведения Л.Толстого, позволяющие наиболее ярко раскрыть способы изображения героя на разных этапах творческого пути писателя; модели человека в прозе 20 века анализируются на примере творчества А. Белого (роман «Петербург», повесть «Котик Летаев», эпопея «Москва»), М. Пруста (роман «В поисках утраченного времени»), Д. Джойса (роман «Улисс»).
Творчество Л.Н. Толстого - высшая точка аналитического, объясняющего психологизма, все его возможности выразились у писателя с предельной мощью и с той последовательностью, которая означает не нарастание, не развитие предшествующего, но переворот.
Творения Толстого являются поэтому «единственным в своем роде материалом для постановки теоретических вопросов художественного психологизма» [Гинзбург, 1977:271].
Реализм так или иначе представлял себе человеческую психологию по примеру тогдашней позитивной науки в связи со средой и в определенном сочетании общечеловеческого и индивидуально-личного, складывающихся в неповторимость психологического «я». Толстой достиг совершенства в создании подобной модели личности - и в критической литературе наиболее исследовано творчество Толстого как образец классического реализма. Однако психологический метод писателя претерпевал значительные изменения в различные периоды его творчества1. В позднем творчестве Толстого произошло усиление исследовательского философского пафоса, что привело к трансформации психологизма- в данной работе акцентируется внимание именно на анализе форм изображения героя в динамике, развитии.
Реалистическое воспроизведение человека - самое разнообразное и самое гармоническое, какое когда-либо было возможно для искусства» [Михайлов, 1997:229]. Модернизм же часто называют «кризисным искусством».
Однако там, «где нет опасности кризиса- там нет возможности прогресса» [Эпштейн, 1988:6].
Новое бытие в новом плане мира» есть тот путь, который избрал в поисках выхода из «кризиса искусства» А. Белый- основатель «нового романа» в России, один из «первопроходцев» модернизма. «Ошеломляющая» новизна поэтики Белого - ключевая тема исследований по его творчеству. В то же время уникальность творений Белого заключается в сопряжении новаторских «техник» с решением «традиционных» «вечных» проблем русской литературы XIX века.
1 Впервые об изменении творческого метода Толстого писал К. Леонтьев [Леонтьев, 1911:60]; Кузина,
1993; Эйхенбаум, 1974.
Роман Пруста «В поисках утраченного времени», который, по мнению французского писателя и философа Ревеля, произвел революцию в «самой сущности литературы» [Ревель, 1995:36], - особый момент в истории литературы: с одной стороны, метод Пруста структурно близок толстовским принципам объясняющей аналитической прозы, с другой - роман Пруста-новая ступень в развитии принципиально иного типа художественного мышления. Экзистенция Пруста- эстетизированное постижение личности, цель которого - поиск абсолютного «Я», отличного от «Я» психологического, философского и художественного дискурсов. Художественные искания писателя совпали с антропологическим ренессансом в философской мысли начала века1.
Поэтика романа - «эксперимента» Дж. Джойса «Улисс» энциклопедична и космична, охватывает весь универсум формы, все ее новые и старые средства. Кардинальное обновление поэтики обусловлено, в первую очередь, открытием в человеке «глубинного измерения». Индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой, что приводит к ее интерпретации в символико-мифологических терминах.
Цель данной работы - проследить динамику способов изображения внутреннего мира персонажа от психологизма как ведущего метода изображения личности в творчестве Л.Н. Толстого к «антипсихологизму» модернистского романа.
Выполнение заявленной цели обусловило постановку и рассмотрение следующих задач:
Проследить развитие психологического изображения героя в творчестве Л.Н. Толстого, выявляя при этом соотношение между философскими, естественнонаучными, психологическими концепциями
1 Проблема влияния философских концепций на творчество М. Пруста рассматривается в работах [Мамардашвили, 1997; Ревель, 1995]. личности, присущими эпохе XIX века, с художественным изображением человека в различные периоды творчества писателя;
Определить границы употребления термина «психологизм»;
Показать соотнесенность способов изображения внутреннего мира персонажа с определенным этапом развития человеческого самосознания;
Показать изменение методов познания мира и человека в литературе и философии XX века, их сближение, взаимодействие, взаимопроникновение в «поисках» пути выхода из «кризиса искусства»; выявить причину «генетического» родства романов «потока сознания»;
Проанализировать различные «формы изображения героя», воплотившиеся в модернистской прозе (А. Белый «Петербург», «Котик Летаев», «Москва»); М. Пруст «В поисках утраченного времени»; Дж. Джойс «Улисс»).
Материал и источники исследования. Материалом исследования послужили:
Произведения Л.Н. Толстого (повесть «Детство» (1852), фрагменты романов «Война и мир» (1869), «Анна Каренина» (1877), «Воскресение» (1889), повести «Смерть Ивана Ильича» (1886), «Крейцерова соната» (1889), которые наиболее репрезентативны с точки зрения динамики методологии изображения героя. В орбиту исследования также включена толстовская публицистика, дневниковые записи, фрагменты из писем, во многом сосуществующие в неразрывном единстве с художественной прозой писателя;
Роман А. Белого «Петербург» (1913), повесть «Котик Летаев» (1918), эпопея «Москва» («Московский чудак», «Москва под ударом» (1926); «Маски» (1930), а также теоретические и философские труды писателя;
Роман М. Пруста «В поисках утраченного времени» (1918), публицистика;
Роман Д. Джойса «Улисс» (1921).
Наряду с художественными текстами к работе привлечены исследования философов, культурологов, психологов, литературных критиков. Основными теоретическими источниками работы послужили литературоведческие труды, в которых, так или иначе, затрагиваются проблемы развития художественного сознания.
Методологическая основа работы. В работе предпринята попытка синтезировать имманентный и контекстуальный подходы к изучению трансформации методов изображения внутреннего мира человека в произведении. Исследование производится с учетом работ как отечественного, так и зарубежного литературоведения. Принципиальное значение для данной работы имеют идеи и положения, высказанные, в первую очередь, в трудах А.Н. Веселовского, Д.С. Лихачева, A.B. Михайлова, Л.Я. Гинзбург.
Научная новизна работы состоит в опыте анализа развития форм художественного мышления в контексте поступательного движения человеческого самосознания, в частности, перехода от модели человека XIX века (в основе своей рационалистической), воплощенной в реалистическом романе, к модели мира и человека «феноменологической», конституировавшей принципиально отличный от реалистического стиль модернистской прозы. Анализируются причины трансформации психологического реализма Л. Толстого, накопление в позднем творчестве писателя методов феноменологического анализа человека, прокладывающих путь новаторскому изображению сознания героя в литературе XX века. Уточняются границы употребления термина «психологизм». Показывается способность литературы интуитивно предвосхищать направление развития человеческого самосознания, опережая при этом философию и науку.
Теоретическое значение исследования состоит в углублении представлений о потенциале и принципах исторической поэтики, уточнении значений ряда понятий и терминов, связанных с проблемами анализа методов изображения человека в литературе, в частности, развивается теория психологизма. Уточняется представление о роли Толстого в становлении модернистской прозы.
Научно-практическое значение исследования заключается в том, что его положения и выводы могут быть использованы в исследованиях творчества Толстого и писателей-модернистов.
На защиту выносятся следующие положения:
В творчестве Л. Толстого совершается переход от традиционного психологизма как ведущего способа изображения внутреннего мира героя в реализме к методам, соотносимым с феноменологическими, что является результатом экзистенциальных и творческих поисков писателя;
Формы изображение человека в модернистском романе являются опровержением психологизма;
Произведения писателей-модернистов эпохи «индивидуальных стилей» объединяет то, что в них реализуется феноменологическая модель мира и человека;
Трансформация модели человека и способов изображения персонажа в литературе обусловлена изменением философского и эстетического кода эпохи;
Исследование «форм изображения героя» в литературе предполагает синтез имманентного и контекстуального анализа художественного текста.
Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования докладывались и обсуждались на международных научных конференциях «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, 2004, 2005, 2006). Тезисы и положения диссертации раскрыты в пяти публикациях.
Структура, композиция и объем исследования.
В соответствии с решаемыми задачами диссертационное исследование состоит из введения, двух глав и заключения. Во введении обосновывается интерес к проблеме развития «форм героя» в литературоведении и мотивируется перспективность рассмотрения произведений Л. Толстого, А. Белого, М. Пруста и Д. Джойса в аспекте трансформации методов
1. Все последующие сноски на произведение Д. Джойса даются по изданию: Джеймс Джойс. Улисс. В переводе с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего. М., 1993.
2. Alexandrov V. Andrey Bely. The Major Symbolist Fiction / Harvard univ. press, 1985, p.191.
3. Alexandrov V. Kotik Letaev, The Baptized Chinaman and Notes of an Eccentric // Andrey Bely: Spirit of Symbolism. London, 1987.
4. Budgen Frank. Joyce and the Making of «Ulysses». L., 1934.
5. Elsworth J. Andrey Bely: A Critical Study of the Novels. Cambridge, 1983.
6. Woronzoff AI. Andrej Belyj"s "Peterburg", James Joyce"s "Ulysses" and the Symbolit movement. Bern, 1982.
7. Weber R. Belyj, Proust, Joyce, Faulkner and the Modern Novel. Neohelicon, IX:2,1980.
8. Fokkema D. W. The Semantic and Syntactic Organization of Postmodernist Texts // Approaching postmodernism Amsterdam ets., 1986. P. 82-83.
10. АвтономоваН. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.
11. Андреев Л. Марсель Пруст. М., 1968.
12. Анненков П. О мысли в произведении изящной словесности // Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М., 1982.
13. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. СПб.: Университетская книга, 2000.
14. Барт Р. Избранные работы. Семиотика и поэтика. М., 1989.
15. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
16. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
17. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.17
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
