Трагедия. Трагедия происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса - сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий. Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Первые трагедии излагали мифы о Дионисе: о его страдании, смерти, воскресении, борьбе и победе над врагами. Но затем поэты стали черпать содержание для своих произведений и из других сказаний. В связи с этим и хор стал изображать не сатиров, а другие мифические существа или людей в зависимости от содержания пьесы.
Возникновение и сущность. Трагедия возникла из торжественных песнопений. Она сохранила их величественность и серьезность, ее героями стали сильные личности, наделенные волевым характером и большими страстями. Греческая трагедия всегда изображала какие-нибудь особо тяжелые моменты в жизни целого государства или отдельного человека, страшные Преступления, несчастья и глубокие нравственные страдания. В ней не было места шутке и смеху.
Система . Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем - эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть - заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора - эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора. Три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».
На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек - автор трагедии) пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык). Наивысшего расцвета трагедия достигает в V в. до н. э. в творчестве трех афинских поэтов: Софокла и Еврипида.
Софокл. В трагедиях Софокла главным является не внешний ход событий, а внутренние терзания героев. Общий смысл сюжета Софокл обычно объясняет сразу. Внешняя развязка фабулы у него почти всегда легко предугадывается. Запутанных осложнений и неожиданностей Софокл тщательно избегает. Его основная черта – склонность изображать людей, со всеми присущими им слабостями, колебаниями, ошибками, порой и преступлениями. Персонажи Софокла – не общие отвлечённые воплощения тех или иных пороков, добродетелей или идей. Каждый из них обладает яркой индивидуальностью. Софокл почти лишает легендарных героев их мифической сверхчеловечности. Катастрофы, постигающие героев Софокла, подготовлены свойствами их характеров и обстоятельствами, но они всегда являются расплатой за вину самого героя, как в «Аяксе», или его предков, как в «Царе Эдипе» и «Антигоне». Согласно со склонностью афинян к диалектике трагедии Софокла развиваются в словесном состязании двух оппонентов. Оно помогает зрителю лучше осознать их правоту или неправоту. У Софокла словесные дискуссии не являются центром драм. Сцены, исполненные глубокого пафоса и в то же время лишённые еврипидовской напыщенности и риторики, есть во всех дошедших до нас трагедиях Софокла. Герои Софокла переживают тяжелые душевные муки, однако положительные персонажи даже в них сохраняют полное сознание своей правоты.
«Антигона» (около 442 г.). Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника. После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших, Антигона, нарушила запрет и похоронила Политика. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». Пролог к «Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, - противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое ""погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Толкование софокловской «Антигоны» долгие годы оставалось в русле, проложенном Гегелем; его и до сих пор придерживаются многие авторитетные исследователи3. Как известно, Гегель видел в «Антигоне» непримиримое столкновение идеи государственности с требованием, которое выдвигают перед человеком кровнородственные связи: Антигона, осмеливающаяся вопреки царскому указу похоронить брата, погибает в неравной борьбе с государственным началом, но и олицетворяющий его царь Креонт теряет в этом столкновении единственного сына и жену, приходя к финалу трагедии разбитым и опустошенным. Если Антигона мертва физически, то Креонт раздавлен морально и ждет смерти, как блага (1306-1311). Жертвы, принесенные фиванским царем на алтарь государственности, столь значительны (не забудем, что Антигона - его племянница), что порой именно его считают главным героем трагедии, который-де отстаивает интересы государства с такой безоглядной решимостью. Стоит, однако, внимательно вчитаться в текст софокловской «Антигоны» и представить себе, как он звучал в конкретной исторической обстановке древних Афин в конце 40-х годов V века до н. э., чтобы толкование Гегеля потеряло всю силу доказательности.
Анализ «Антигоны» в связи с конкретной исторической обстановкой в Афинах 40-х годов V века до н. э. показывает полную неприменимость к этой трагедии современных понятий государственной и индивидуальной морали. В «Антигоне» нет конфликта между государственным и божественным законом, потому что для Софокла подлинный государственный закон строился на основе божественного. В «Антигоне» нет конфликта между государством и семьей, потому что для Софокла в обязанность государства входила защита естественных прав семьи, и ни одно греческое государство не запрещало гражданам погребать своих родных. В «Антигоне» раскрывается конфликт между естественным, божественным и потому подлинно государственным законом и индивидуумом, берущим на себя смелость представлять государство вопреки естественному и божественному закону. Кто одерживает верх в этом столкновении? Во всяком случае, не Креонт, несмотря на стремление ряда исследователей сделать его истинным героем трагедии; окончательный моральный крах Креонта свидетельствует о его полной несостоятельности. Но можем ли мы считать победительницей Антигону, одинокую в неразделенном героизме и бесславно кончающую свой век в мрачном подземелье? Здесь нам надо внимательнее присмотреться к тому, какое место занимает в трагедии ее образ и какими средствами он создан. В количественном отношении роль Антигоны очень невелика - всего лишь около двухсот стихов, почти в два раза меньше, чем у Креонта. К тому же вся последняя треть трагедии, ведущая действие к развязке, происходит без ее участия. При всем том Софокл не только убеждает зрителя в правоте Антигоны, но и внушает ему глубокое сочувствие к девушке и восхищение ее самоотверженностью, непреклонностью, бесстрашием перед лицом смерти. Необычайно искренние, глубоко трогательные жалобы Антигоны занимают очень важное место в структуре трагедии. Прежде всего они лишают ее образ всякого налета жертвенного аскетизма, который мог бы возникнуть из первых сцен, где она столь часто подтверждает свою готовность к смерти. Антигона предстает перед зрителем полнокровным, живым человеком, которому ни в мыслях, ни в чувствах не чуждо ничто человеческое. Чем насыщеннее образ Антигоны такими ощущениями, тем внушительнее выступает ее ничем не поколебимая верность своему нравственному долгу. Софокл совершенно сознательно и целеустремленно образует вокруг своей героини атмосферу мнимого одиночества, потому что в такой обстановке до конца проявляется ее героическая натура. Разумеется, Софокл не напрасно заставил свою героиню умереть, невзирая на ее очевидную моральную правоту,- он видел, какую угрозу для афинской демократии, стимулировавшей всестороннее развитие личности, таит в то же время гипертрофированное самоопределение этой личности в ее стремлении подчинить себе природные права человека. Впрочем, не все в этих законах представлялось Софоклу вполне объяснимым, и лучшее свидетельство тому - намечающаяся уже в «Антигоне» проблематичность человеческого знания. «Быструю, как ветер, мысль» (phronema) Софокл в знаменитом «гимне человеку» причислял к величайшим достижениям человеческого рода (353-355), примыкая в оценке возможностей разума к своему предшественнику Эсхилу. Если падение Креонта не коренится в непознаваемости мира (его отношение к убитому Полинику находится в явном противоречии с общеизвестными нравственными нормами), то с Антигоной дело обстоит сложнее. Как Йемена в начале трагедии, так впоследствии Креонт и хор считают ее поступок признаком безрассудства22, и Антигона отдает себе отчет в том, что ее поведение может быть расценено именно таким образом (95, ср. 557). Суть проблемы формулируется в двустишии, завершающем первый монолог Антигоны: хотя Креонту ее поступок представляется глупым, похоже на то, что обвинение в глупости исходит от глупца (469 сл.). Финал трагедии показывает, что Антигона не ошиблась: Креонт расплачивается за свое неразумие, а подвигу девушки мы должны воздать полную меру героической «разумности», поскольку ее поведение совпадает с объективно существующим, вечным божественным законом. Но так как за свою верность этому закону Антигона удостаивается не славы, а смерти, ей приходится поставить под сомнение разумность такого исхода. «Какой закон богов я нарушила? - спрашивает поэтому Антигона.- Зачем мне, несчастной, еще взирать на богов, каких союзников призывать на помощь если, поступая благочестиво, я заслужила обвинение в нечестивости?» (921-924). «Смотрите, старейшины Фив... что я терплю,- и от такого человека! - хотя я благочестиво почитала небеса». Герою Эсхила благочестие гарантировало конечный триумф, Антигону оно ведет к позорной смерти; субъективная «разумность» человеческого поведения приводит к объективно трагическому результату - между человеческим и божественным разумом возникает противоречие, разрешение которого достигается ценой самопожертвования героической индивидуальности Еврипид. (480 до н.э. – 406 до н.э.). Практически все сохранившиеся пьесы Еврипида созданы во время Пелопонесской войны (431–404 до н.э.) между Афинами и Спартой, оказавшей огромное влияние на все аспекты жизни древней Эллады. И первая особенность трагедий Еврипида – животрепещущая современность: героико-патриотические мотивы, враждебное отношение к Спарте, кризис античной рабовладельческой демократии, первый кризис религиозного сознания, связанный с бурным развитием материалистической философии и т.п. В связи с этим особенно показательно отношение Еврипида к мифологии: миф становится для драматурга лишь материалом для отражения современных событий; он позволяет себе менять не только второстепенные детали классической мифологии, но и давать неожиданные рациональные интерпретации известных сюжетов (скажем, в Ифигении в Тавриде человеческие жертвоприношения объясняются жестокими обычаями варваров). Боги в произведениях Еврипида зачастую предстают более жестокими, коварными и мстительными, нежели люди (Ипполит, Геракл и др.). Именно потому, «от противного», в драматургии Еврипида получил такое широкое распространение прием «dues ex machina» («Бог из машины»), когда в финале произведения внезапно появившийся Бог наскоро вершит правосудие. В трактовке Еврипида божественное провидение вряд ли могло осознанно заботиться о восстановлении справедливости. Однако главной новацией Еврипида, вызывавшей неприятие у большинства современников, было изображение человеческих характеров. Еврипид, как отмечал в своей Поэтике уже Аристотель, вывел на сцену людей такими, какие они бывают в жизни. Герои и особенно героини Еврипида отнюдь не обладают цельностью, их характеры сложны и противоречивы, а высокие чувства, страсти, мысли тесно переплетаются с низменными. Это придавало трагическим характерам Еврипида многогранность, вызывая у зрителей сложную гамму чувств – от сопереживания до ужаса. Расширяя палитру театрально-изобразительных средств, он широко использовал бытовую лексику; наряду с хором, увеличил объем т.н. монодий (сольное пение актера в трагедии). Монодии были введены в театральный обиход еще Софоклом, однако широкое применение этого приема связано с именем Еврипида. Столкновение противоположных позиций персонажей в т.н. агонах (словесных состязаниях персонажей) Еврипид обострял через использование приема стихомифии, т.е. обменом стихами участников диалога.
Медея. Изображение страдающего человека составляет наиболее характерную черту творчества Еврипида. В самом человеке заложены силы, способные ввергнуть его в пучину страданий. Таким человеком является, в частности, Медея - героиня одноименной трагедии, поставленной в 431 г. Волшебница Медея, дочь колхидского царя, полюбив прибывшего в Колхиду Ясона, оказала ему некогда неоценимую помощь, научив преодолеть все препятствия и добыть золотое руно. В жертву Ясону она принесла родину, девичью честь, доброе имя; тем тяжелее переживает теперь Медея желание Ясона оставить ее с двумя сыновьями после нескольких лет счастливой семейной жизни и вступить в брак с дочерью коринфского царя, который к тому же велит Медее с детьми убраться из его страны. Оскорбленная и покинутая женщина замышляет страшный план: не только погубить соперницу, но и убить собственных детей; так она сможет в полной мере отмстить Ясону. Первая половина этого плана осуществляется без особого труда: мнимо смирившись со своим положением, Медея через детей посылает невесте Ясона дорогой наряд, пропитанный ядом. Подарок благосклонно принят, и теперь Медее предстоит самое трудное испытание - она должна убить детей. Жажда мести борется в ней с материнскими чувствами, и она четырежды меняет решение, пока не появляется вестник с грозным сообщением: царевна и ее отец погибли в страшных мучениях от яда, а к дому Медеи спешит толпа разгневанных коринфян, чтобы расправиться с ней и ее детьми. Теперь, когда мальчикам грозит неминуемая смерть, Медея окончательно решается на страшное злодеяние. Перед возвращающимся в гневе и отчаянии Ясоном Медея появляется на парящей в воздухе волшебной колеснице; на коленях у матери - трупы убитых ею детей. Атмосфера волшебства, окружающая финал трагедии и до некоторой степени облик самой Медеи, не может скрыть глубоко человеческое содержание ее образа. В отличие от героев Софокла, никогда не уклоняющихся от однажды избранного пути, Медея показана в многократных переходах от яростного гнева к мольбам, от негодования к мнимому смирению, в борении противоречивых чувств и мыслей. Глубочайший трагизм образу Медеи придают также горестные размышления о доле женщины, положение которой в афинской семье было и в самом деле незавидным: находясь под неусыпным присмотром сначала родителей, а потом мужа, она была обречена всю жизнь оставаться затворницей в женской половине дома. К тому же при выдаче замуж никто не спрашивал девушку о ее чувствах: браки заключались родителями, стремившимися к выгодной для обеих сторон сделке. Медея видит глубокую несправедливость такого положения вещей, отдающего женщину во власть чужого, незнакомого ей человека, зачастую не склонного слишком обременять себя брачными узами.
Да, между тех, кто дышит и кто мыслит, Нас, женщин, нет несчастней. За мужей Мы платим, и недешево. А купишь, Так он тебе хозяин, а не раб... Ведь муж, когда очаг ему постыл, На стороне любовью сердце тешит, У них друзья и сверстники, а нам В глаза глядеть приходится постылым. Бытовая атмосфера современных Еврипиду Афин сказалась также на образе Ясона, далеком от какой бы то ни было идеализации. Себялюбивый карьерист, выученик софистов, умеющий повернуть в свою пользу любой довод, он то оправдывает свое вероломство ссылками на благополучие детей, которым его женитьба должна обеспечить гражданские права в Коринфе, то объясняет помощь, полученную некогда от Медеи, всемогуществом Киприды. Необычная трактовка мифологического предания, внутренне противоречивый образ Медеи были оценены современниками Еврипида совсем иначе, чем последующими поколениями зрителей и читателей. Античная эстетика классического периода допускала, что в борьбе за супружеское ложе оскорбленная женщина имеет право идти на самые крайние меры против изменившего ей мужа и своей соперницы. Но месть, жертвой которой становятся собственные дети, не укладывалась в эстетические нормы, требовавшие от трагического героя внутренней цельности. Поэтому прославленная «Медея» оказалась при первой постановке только на третьем месте, т. е. в сущности провалилась.
17. Античное геокультурное пространство. Фазы развития античной цивилизации Интенсивно развивались скотоводство, земледелие, добыча металлов в рудниках, ремесла, торговля. Распадалась патриархальная родоплеменная организация общества. Росло имущественное неравенство семей. Родовая знать, наращивавшая богатство благодаря широкому использованию труда рабов, вела борьбу за власть. Общественная жизнь протекала бурно - в социальных конфликтах, войнах, смутах, политических переворотах. Античная культура на протяжении всего времени своего существования оставалась в объфятиях мифологии. Однако динамика общественной жизни, усложнение социальных отношений, рост знаний подрывали архаические формы мифологического мышления. Научившись у финикийцев искусству алфавитного письма и усовершенствовав его введением букв, обозначавших гласные звуки, греки получили возможность записывать и накапливать исторические, географические, астрономические сведения, собирать наблюдения, касавшиеся явлений природы, технических изобретений, нравов и обычаев людей.Необходимость поддерживать общественный порядок в государстве требовала замены неписаных племенных норм поведения, закрепленных в мифах, логически четкими и упорядоченными кодексами законов. Публичная политическая жизнь стимулировала развитие ораторского мастерства, умения убеждать людей, способствуя росту культуры мышления и речи. Совершенствование производственно-ремесленного труда, городского строительства, военного искусства все дальше выходило за рамки освященных мифом ритуально-обрядовых образцов. Признаки цивилизации: *разделение физического труда и умственного; *письменность; *появление городов как центров культурной и экономической жизни. Черты цивилизации: -наличие центра с концентрацией всех сфер жизни и ослаблением их на периферии (когда городские называют «деревней» жителей небольших городов); -этническое ядро (народ) – в Древнем Риме – римляне, в Древней Греции – эллины (греки); -сформировавшаяся идеологическая система (вероисповедание); -тенденция к расширению (географически, культурно);города; -единое информационное поле с языком и письменностью; -формирование внешних торговых связей и зон влияния; -стадии развития (рост - пик расцвета – упадок, гибель или трансформация). Особенности античной цивилизации: 1) Cельскохозяйственная основа. средиземноморская триада - выращивание без искусственного орошения зерновых, винограда и маслин. 2)Частнособственнические отношения, проявилось господство частного товарного производства, ориентированного преимущественно на рынок. 3)«полис» - «город-государство», охватывающий сам город и прилегающую к нему территорию. Полисы были первыми республиками в истории всего человечества.В полисной общине господствовала античная форма собственности на землю, ею пользовались те, кто был членом гражданской общины. При полисной системе осуждалось накопительство. В большинстве полисов верховным органом власти было народное собрание. Ему принадлежало право окончательного решения важнейших полисных вопросов. Полис представлял собой практически полное совпадение политической структуры, военной организации и гражданского общества. 4) В области развития материальной культуры отмечалось появление новой техники и материальных ценностей, развивалось ремесло, сооружались морские гавани и возникали новые города, шло строительство морского транспорта. Периодизация античной культуры: 1)Гомеровская эпоха (XI-IX вв. до н.э.) Основной формой общественного контроля выступает «культура стыда» - непосредственная осуждающая реакция народа на отступление поведения героя от нормы. Боги расцениваются как часть природы, человек, поклоняясь богам, может и должен строить с ними отношения рационально. Гомеровская эпоха демонстрирует состязательность (агон) как норму культуротворчества и закладывает агональный фундамент всей европейской культуры 2)Архаическая эпоха (VIII-VI вв. до н.э.) Результат нового типа общественных связей - закон «номос» как безличную правовую норму, равнообязательную для всех. Формируется общество, в котором каждый полноправный гражданин - собственник и политик, выражающий частные интересы через поддержание общественных, на первый план выдвигаются мирные добродетели. Боги охраняют и поддерживают новый социальный и природный порядок (космос), в котором отношения регулируются принципами космической компенсации и меры и подлежат рациональному осмыслению в различных натурфилософских системах. 3)Эпоха классики (V в. до н.э.) - взлет греческого гения во всех областях культуры - искусстве, литературе, философии и науке. По инициативе Перикла в центре Афин, на акрополе был воздвигнут Парфенон - знаменитый храм в честь Афины-девственницы. В афинском театре ставились трагедии, комедии и сатировские драмы. Победа греков над персами, осознание преимуществ закона перед произволом и деспотизмом способствовали формированию представления о человеке как о самостоятельной (автаркичной) личности. Закон приобретает характер рациональной правовой идеи, подлежащей обсуждению. В эпоху Перикла общественная жизнь служит саморазвитию человека. В то же время начинают осознаваться проблемы человеческого индивидуализма, перед греками открывается проблема бессознательного. 4)Эпоха эллинизма (IV в. до н.э.) образцы греческой культуры распространяются на весь мир в результате завоевательных походов Александра Македонского. Но при этом античные полисы потеряли прежнюю самостоятельность. Культурную эстафету принял Древний Рим.Основные культурные достижения Рима относятся к эпохе империи, когда господствовал культ практицизма, государства, закона. Главными добродетелями были -политика, война, управление.
Зарождение трагедии. Уже в дифирамбах Ариона, по свидетельству древних, присутствовал диалог корифея и хора, изображавшего козлоногих сатиров - спутников Диониса. Из дифирамба рождается жанр трагедии (от гр. «трагос » - козел, «оде » - песнь). У Феспида и Фриниха, чьи произведения не сохранились, трагедия, очевидно, еще близка к дифирамбу. Феспид первым вводит в дифирамб актера, комментирующего песни, создавая основу трагедии как жанра. Фриних, Херил (как и Эсхил) первыми используют для трагедии не мифологический, а исторический сюжет (о победах греков в персидских войнах). Пратин приспосабливает к сцене жанр сатировской драмы.
В конце VI-V вв. до н.э. в Афинах, на чашеобразном склоне Акрополя, возводится театр Диониса (сначала из дерева, в IV в. до н.э. из камня) на 17 тысяч зрителей, т.е. для всего населения города. Здесь начинается проведение ежегодных театральных состязаний в честь Диониса. Первоначально они проходили в Великие Дионисии - в марте, со второй половины V в. до н.э . и в праздник Леней - в январе. В первый день представлялось пять комедий, во второй, третий и четвертый - по одной тетралогии. Во второй, третий и четвертый день в состязаниях участвовало по три драматурга , каждый готовил для состязаний тетралогию - цикл из четырех пьес (трех трагедий и завершающей сатировской драмы, где хор изображал спутников Диониса - сатиров), ставил свои произведения и первоначально сам исполнял роль протагониста - главного героя. Это точно известно относительно Феспида, Фриниха, Эсхила. Отметим, что Софокл добился всенародного признания как выдающийся актер. Десять судей определяли победителя. Сохранились списки таких состязаний за ряд лет. Всего за 240 лет развития этого жанра только значительными трагиками было создано более 1500 трагедий. Но из произведений древнегреческих трагиков до нас дошли только 7 трагедий Эсхила (в том числе одна трилогия - «Орестея»), 7 трагедий и отрывки одной сатировской драмы Софокла, 17 трагедий и одна сатировская драма Еврипида (авторство еще одной трагедии оспаривается).
Трагедия состояла из пролога, парода (вступительной песни хора, выходящего на орхестру - круглую площадку перед скеной - зданием, на возвышенной площадке перед которым - проскении - актеры разыгрывали представление), трех или четырех эписодиев (действий), стасимов (песен хора между эписодиями ), эпода (финал с заключительной песней и уходом хора). Парод и стасимы делились на строфы и сходные с ними антистрофы (под них хор двигался по орхестре то в одну, то в другую сторону). В трагедиях также могли быть монологи героя, коммос (совместный плач хора и героя), гипорхема (песнь хора в кульминации, перед тем как разражается катастрофа).
Эсхил. Эсхил (525 - 456 до н.э.) - «отец трагедии». Эсхил ввел в представление второго актера и тем самым определил специфику трагедии как драматического произведения и ведущую роль в ней действия (позже, по примеру Софокла, стал вводить и третьего актера). Был участником битв при Марафоне и Саламине. Предание связывает со второй битвой судьбы трех великих трагиков: Эсхила в числе победителей приветствовал юный Софокл, певший в хоре, а Еврипид в это время родился на острове Саламине. С 500 г. до н. э. Эсхил принимал участие в состязаниях трагиков и одержал в них 13 побед. До нас дошло полностью 7 его трагедий: «Персы» (о победе афинян над персами при Саламине), «Семеро против Фив » (о походе Полиника против родного города, из трилогии об Эдипе), «Просительницы, или Молящие » (из трилогии о Данаидах), представленная в 458 г. до н. э. трилогия «Орестея» (трагедии «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды » - об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры как мести за совершенное ею убийство своего мужа Агамемнона, суде над Орестом, преследуемым эриниями - богинями мести, и его очищении от содеянного), «Прометей Прикованный » - самая знаменитая из трагедий, сделавшая образ Прометея, восставшего против тирании Зевса, вечным образом мировой литературы (произведения Гёте, Шелли и др.). Концепция трагического у Эсхила основана на вере в закон мировой справедливости, нарушение которого приводит к несчастьям и гибели. Его герои поразительно цельны, монументальны.
Софокл. Софокл (496 - 406 до н.э.) - второй великий греческий трагик, в 486 г. до н.э. победивший в состязании Эсхила, 24 раза занимавший первое и ни разу не занимавший последнего третьего места. Софокл был соратником Перикла, при котором Афины достигли небывалого расцвета, участвовал в военных действиях в качестве стратега (военачальника). До нас дошли 7 его трагедий («Аякс», «Трахинянки», «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Антигона», «Электра», «Филоктет »), 400 стихов из его сатировских драм «Следопыты» и «Похищение коров мальчиком Гермесом», некоторые другие отрывки. Софокл ввел третьего актера, декорации, уменьшил роль хора, пренебрегая трилогической композицией, увеличил законченность каждой трагедии. Главный персонаж Софокла не бог, а сильный человек. Характер главного героя определяет действие в значительно большей мере, чем у Эсхила. Софокл уделяет пристальное внимание мотивировке поступков героев. На первый план выходит не проблема рока, а проблема нравственного выбора. Так, Антигона в одноименной трагедии, повинуясь нравственному долгу, принимает решение похоронить тело брата, несмотря на запрет властей. Тем самым она сама выбирает свою судьбу, что является главным признаком трагического героя.
Самая знаменитая трагедия Софокла - «Эдип-царь » (429 г. до н. э.). Аристотель считал эту трагедию наиболее совершенным примером использования трагических перипетий - переходов от счастья к несчастью и наоборот. Здесь наиболее полно реализована идея трагической вины героя.
Действие начинается в Фивах, на площади перед царским дворцом. Город поразил страшный мор. Выясняется, что боги сердятся на город за то, что в нем живет некий человек, убивший своего отца и женившийся на своей матери. Царь Эдип отдает распоряжение отыскать этого преступника. Но в результате расследования выясняется, что преступление совершил он сам, хотя и по неведению. Тогда Эдип ослепляет себя в наказание за когда-то содеянное, и отказывается от фиванского престола.
В трагедии использована ретроспективная композиция: истоки событий лежат не в настоящем, а в прошлом.
Герой пытался бороться с судьбой, роком: узнав от оракула о том, что он может убить отца и жениться на матери, он бежал от своих родителей, не подозревая, что они не родные ему. По дороге в Фивы Эдип совершил случайное убийство, а по прибытии в этот город, который он спас от Сфинкса, отгадав его загадку, принял предложение править им и взять в жену царицу-вдову. Только теперь, в рамках сценического времени, он понял, что тем самым все же осуществил предсказание.
Эдип не может бороться с роком, но он может принять нравственное решение и наказать себя.
Еврипид. Еврипид (480 или 485/4-406 до н.э.) - младший из трех великих греческих трагиков, получивший наибольшее признание в последующие эпохи. Однако современники его ценили значительно меньше: из написанных и поставленных им 22 тетралогий только четыре были удостоены первого места. До нас дошли его сатировская драма «Киклоп» и 17 трагедий, из которых наиболее знамениты «Медея» (431 г. до н.э.), «Ипполит увенчанный» (428 г. до н.э.), а также «Гекуба», «Андромаха», «Троянки», «Электра», «Орест», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде». Если Софокл показывал людей, какими они должны быть, то Еврипид - такими, какие они есть. Он значительно усилил разработку психологических мотивов, основное внимание уделив психологическим противоречиям, которые заставляют героев совершать неправильные поступки, приводящие их к трагической вине и - как следствие - к несчастьям и гибели. Аристотель считал Еврипида «наиболее трагическим поэтом». Действительно, ситуации, в которые попадают его герои, нередко настолько безвыходны, что Еврипиду приходится прибегать к искусственному приему deus ex machina (букв, «бог из машины» ), когда все разрешают появившиеся на сцене боги. Герои и сюжеты трагедий Еврипида лишены эсхиловской цельности, софокловской гармоничности, он обращается к маргинальным страстям (любовь Федры к пасынку), неразрешимым задачам (отец должен принести в жертву свою дочь), неоправданно жестоким поступкам (Медея убивает своих детей, чтобы отомстить охладевшему к ней Ясон у). Его герои доходят до исступления. Гекуба, потерявшая детей, опускается на землю и стучит кулаками, чтобы ее услышали боги подземного царства. Тесей , проклиная ни в чем не повинного Ипполита, требует от богов исполнить его желание и убить сына. Несомненно, на представлениях трагедий Еврипида зрители в большей степени, чем на представлениях трагедий его предшественников, должны были испытать катарсис.
Теория трагедии. «Поэтика» Аристотеля. Опыт великих трагиков V в. до н. э. позволил в следующем веке теоретически осмыслить жанровую природу трагедии. Создание теории трагедии связано с именем одного из величайших философов древности - Аристотеля Стагирита (384-322 до н.э.). В его труде «Поэтика» (дошла только первая часть из 26 глав, посвященная трагедии, от второй части, посвященной комедии, сохранились лишь отрывки) дается определение жанра: «...Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем (подражание), при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов».
В этом определении есть два ключевых понятия: мимесис (подражание ) и катарсис (очищение).
Мимесис - важнейший термин аристотелевской концепции искусства, развившийся из учений Пифагора (ок. 570 - ок. 500 до н.э.) о музыке как подражании небесной гармонии и учителя Аристотеля - Платона (428 или 427-348 или 347 до н.э.) о видимом мире как подражании идеям и об искусстве как подражании подражанию. Аристотель видит в стремлении к подражанию общее свойство живых существ, и прежде всего людей.
О мимесисе существует большая литература . Это понятие стало одним из основных в эстетике классицизма, и было подвергнуто критике Кантом и Гегелем, а также Шеллингом и другими романтиками. Ему было противопоставлено учение о выражении (т. е. о примате субъективности художника) как сущности искусства. Однако мимесис обычно трактовался прямолинейно - как воспроизведение, копирование действительности или каких-либо ее частей. Между тем Аристотель, называя предметом мимесиса в трагедии действие (даже не само по себе, а в выявленных и выстроенных искусством элементах: не события, а фабула, не люди, а актеры, не совокупность мыслей, а образ мыслей, т. е. мотивация действий) способом подражания считает сценическую обстановку, а средствами - словесное выражение (напомним: не обыденная речь, а «в каждой из своих частей различно украшенная» ) и музыкальную композицию, т. е. такие, которые не имеют отношения к простому копированию, зато обладают спецификой собственно художественных форм. Учитывая телеологическую установку Аристотеля (его представление о развитии мира как движении к конечной цели), мы можем со всей определенностью указать на то, что мимесис в трагедии - лишь исходное средство для достижения промежуточной цели: вызвать у зрителей чувства страха и сострадания , а она, в свою очередь, позволяет достигнуть конечной цели - катарсиса.
Это загадочное понятие, не разъясненное Аристотелем, впоследствии получило не только эстетическую (связано с эстетическим наслаждением), но и этическую (воспитывает зрителя), психиатрическую (дает душевное облегчение), ритуальную (исцеляет подобным), интеллектуальную (освобождает от ошибочного мнения) и другие трактовки. В определении трагедии говорится лишь о трагическом катарсисе, т. е. таком, который достигается посредством переживания страха и сострадания (очевидно, герою). И катарсис все же, по логике, не окончательная цель трагедии . Очистившись от «подобных аффектов», или страстей (видимо, не от страха и сострадания, а от тех, из-за которых герой попал в трагическую ситуацию и которые породили его трагическую вину), человек может вернуться в общество, соединиться с достойными людьми, ведь он теперь равно с ними «очищен». Таков, очевидно, невысказанный итог размышлений Аристотеля о воздействии трагедии на человека.
Текущая страница: 1 (всего у книги 27 страниц)
Шрифт:
100% +
Действующие лица
Хор персидских старейшин.
Тень Дария.
ПародПлощадь перед дворцом в Сузах. Видна гробница Дария.
Все персидское войско в Элладу ушло.
А мы, старики, на страже стоим
Дворцов золотых, домов дорогих
Родимого края. Сам царь велел,
Сын Дария, Ксеркс,
Старейшим, испытанным слугам своим
Беречь эту землю свято.
Но вещей тревогой душа смущена,
Недоброе чует. Вернется ль домой
10 С победою царь, вернется ли рать,
Блиставшая силой?
Весь Азии цвет в чужой стороне
Воюет. О муже плачет жена.
А войско не шлет ни пеших гонцов,
Ни конных в столицу персов.
Отовсюду – из Суз, Экбатан, от ворот
Башен древних киссийских -
И в строю корабельном, и в конном строю,
И в рядах пехотинцев, потоком сплошным,
20 Уходили бойцы на битву.
Их вели в поход Амистр, Артафрен,
Мегабат и Астасп – четыре царя
При царе величайшем,
Персов славных вожди, начальники войск,
Стрелки-силачи на быстрых конях,
Суровы на вид, в бою горячи,
Непреклонны душой, отваги полны
И грозной удалью славны.
Затем Артембар, верхом на коне,
30 Масист и лучник меткий Имей,
Славный боец, затем Фарандак
И конник Состан за ними.
Других послал плодоносный Нил,
Могучий поток. Пошел Сусискан,
Пошел египтянин Пегастагон,
Пошел священного Мемфиса царь,
Великий Арсам, и Ариомард,
Владыка и вождь вековечных Фив,
И гребцы, что в болотах Дельты живут,
40 Несметной пошли толпою.
За ними – лидийцы, изнеженный люд,
У них под пятою весь материк.
А лидийскую рать в поход повели
Митрогат и Арктей, вожди и цари.
И от Сард золотых по воле владык
Колесницы с бойцами помчались вдаль,
То четверки коней, то шестерки коней,
Поглядишь – и замрешь от страха.
И Тмола, священной горы, сыны
50 На Элладу ярмо пожелали надеть -
Мардон, Тарибид, копьеметная рать
Мисийцев. И сам Вавилон золотой,
Отовсюду войско свое собрав,
Послал на войну – и в пешем строю
Стрелков, и суда, одно за другим.
Так Азия вся по зову царя
Взялась за оружье, и с места снялась,
И в Грецию двинулась грозно.
Так мощь и красу Персидской земли
60 Война унесла.
Вся Азия-мать о тех, кто ушел,
Тоскует в слезах, тревогой томясь.
Родители, жены считают дни.
И тянется, тянется время.
Вторглось войско царя в страну соседей,
Что на том берегу пролива Геллы
Афамантиды, канатом плоты связав,
70 Морю взвалив на шею
Тяжким ярмом крепкозданный мост.
Антистрофа 1
Гонит войско по суше и по водам,
Полон ярости, Азии владыка,
Людом усеянной. Верит в своих вождей,
Сильных, суровых, стойких,
80 Отпрыск Данаи, равный богам.
Он глядит иссиня-черным
Взглядом хищного дракона,
С ассирийской колесницы
Кораблями и бойцами
Управляя, и навстречу
Копьям вражьим стрелы шлет.
Антистрофа 2
Нет преграды, чтоб сдержала
Натиск полчищ многолюдных,
90 Нет плотины, чтобы в бурю
Перед морем устояла.
Непреклонно войско персов,
Одолеть его нельзя.
Но какой способен смертный
Разгадать коварство бога?
Кто из нас легко и просто
Убежит из западни?
Антистрофа 3
Бог заманивает в сети
Человека хитрой лаской,
100 И уже не в силах смертный
Из сетей судьбы уйти.
Так богами решено и судьбою,
Так издревле заповедано персам:
Воевать, сметая стены,
Упиваясь конной сечей,
Занимая с налета города.
Антистрофа 4
И привык народ глядеть без боязни
110 На седую, разъяренную ветром
Даль морскую, научился
Плесть причальные канаты,
Наводить над пучинами мосты.
Потому-то черный страх
И щемит мне грудь, увы!
Страх, что, войско потеряв свое,
Опустеют Сузы вдруг
И столица от боли завопит.
Антистрофа 5
И киссийцы воплю Суз
120 Будут вторить, и – увы!
Толпы женщин, плача и крича,
В клочья будут на себе
Тонкотканое платье раздирать.
Кто верхом, кто пешком
За вождем пустился в путь,
Роем пчел бросил дом весь народ,
130 Чтоб, упряжкой одной
Берег с берегом связав,
Перебраться за пролив, где мысы
Двух земель разделены волнами.
Антистрофа 6
Эписодий первый
А в подушки пока
Жены персов слезы льют,
По мужьям дорогим истомясь,
Тихо плачут о тех,
Кто ушел на смертный бой
И оставил бедную супругу
Тосковать на ложе опустелом.
Предводитель хора
140 Что ж, персы, пора! Мы сядем у стен
Вот этих старинных
И ум напряжем: настала нужда
В нелегких и важных решеньях.
Что с Ксерксом-царем? Где Дария сын,
Чей предок, Персей,
Название племени нашему дал?
Сразил ли врага натянутый лук,
Или вражье копье
Острием одержало победу?
Появляется Атосса в сопровождении и прислужниц.
150 Но вот, как сиянье очей божества,
Царица, царя великого мать,
Предстает нам. Скорее падите ниц
И все, как один, царицу свою
Приветственной речью почтите!
О, привет тебе, царица персов, Дария жена,
Препоясанная низко Ксеркса матерь, госпожа!
Ты была супругой бога, богу Персии ты мать,
Если счастья демон древний не оставил наших войск.
Потому-то я и вышла, дом покинув золотой
160 И покой, который спальней мне и Дарию служил.
И меня тревога гложет. Откровенно я, друзья,
Говорю: и мне не чужды опасения и страх.
Я боюсь, в пыли похода все богатства, что собрал
Дарий с помощью бессмертных, обратятся сами
в пыль.
Потому двойной заботой несказанно я казнюсь:
Ведь богатство непочетно, если силы нет за ним,
Но и в силе мало славы, если в бедности живешь.
Да, у нас достаток полный, но за Око страх берет -
Оком дома и достатка я хозяина зову.
170 Вы теперь, о старцы-персы, слуги верные мои,
Помогите мне советом, рассудите, как тут быть.
Вся на вас моя надежда, ободренья жду от вас.
О, поверь, царица, дважды не придется нас просить,
Чтобы словом или делом в меру сил своих тебе
Помогли мы: мы и вправду слуги добрые твои.
Все время сны мне снятся по ночам с тех пор,
Как сын мой, войско снарядив, отправился
Опустошать и грабить Ионийский край.
Но не было еще такого ясного
180 Сна, как минувшей ночью. Расскажу его.
Мне две нарядных женщины привиделись:
Одна в персидском платье, на другой убор
Дорийский был, и обе эти нынешних
И ростом, и чудесной красотой своей
Превосходили, две единокровные
Сестры. Одной в Элладе постоянно жить
Назначил жребий, в варварской стране – другой.
Узнав, – так мне приснилось, – что какие-то
Пошли у них раздоры, сын, чтоб спорящих
190 Унять и успокоить, в колесницу впряг
Обеих и надел обеим женщинам
Ярмо на шею. Сбруе этой радуясь,
Одна из них послушно удила взяла,
Зато другая, взвившись, упряжь конскую
Разорвала руками, вожжи сбросила
И сразу же сломала пополам ярмо.
Упал тут сын мой, и стоит, скорбя, над ним
Его родитель Дарий. Увидав отца,
200 Ксеркс рвет одежды на себе неистово.
Вот это нынче ночью и приснилось мне.
Затем я встала, руки родниковою
Водой ополоснула и, неся в руках
Лепешку, жертву отворотным демонам,
Как требует обычай, к алтарю пришла.
Гляжу: орел у жертвенника Фебова
Спасенья ищет. Онемев от ужаса,
Стою и вижу: ястреб на орла, свистя
Крылами, с лету падает и в голову
Ему вонзает когти. И орел поник
210 И сдался. Если страшно было слушать вам,
То каково мне видеть! Вы же знаете:
Одержит сын победу – все в восторг придут,
А не одержит – городу и спроса нет
С царя: он остается, если жив, царем.
Ни пугать тебя чрезмерно, ни чрезмерно ободрять,
Матерь наша, мы не станем. Если знак недобрый ты
Увидала, то несчастье отвратить моли богов
И проси себе, и сыну, и державе, и друзьям
Даровать одно лишь благо. Возлияние затем
220 Сотвори земле и мертвым и смиренно попроси,
Чтоб супруг твой Дарий – ночью ты увидела его -
Из глубин подземных сыну и тебе добро послал,
А недоброе упрятал в мраке черном дольних недр.
Вот тебе совет смиренный прозорливого ума.
Но надеяться мы будем на счастливую судьбу.
Этой речью доброй, первый толкователь моего
Сновиденья, мне и дому ты услугу оказал.
Да свершится все ко благу! А богов, как ты велишь,
И любимых наших тени мы обрядами почтим,
230 В дом вернувшись. Но сначала я узнать хочу, друзья,
Где находятся Афины, далеко ли этот край?
Далеко в стране заката, там, где меркнет Солнца бог.
Почему же сын мой жаждет этот город захватить?
Потому что вся Эллада подчинилась бы царю.
Неужели так огромно войско города Афин?
Чем еще тот город славен? Не богатством ли домов?
Есть серебряная жила в том краю, великий клад.
Эти люди мечут стрелы, напрягая тетиву?
240 Нет, с копьем они предлинным в бой выходят и щитом.
Кто же вождь у них и пастырь, кто над войском
господин?
Никому они не служат, не подвластны никому.
Как же сдерживают натиск иноземного врага?
Так, что Дариеву даже погубить сумели рать.
Речь твоя страшна для слуха тех, чьи дети в бой ушли.
Скоро, впрочем, достоверно ты узнаешь обо всем:
По походке торопливой судя, перс идет сюда
И надежную несет нам весть – на радость иль беду.
Входит гонец.
О города всей Азии, о Персия,
250 Великого богатства средоточие,
Одним ударом наша жизнь счастливая
Разбита. Увядает цвет земли родной.
Хоть мне и горько горя быть глашатаем,
Я должен вам поведать правду страшную,
О персы: войско варваров погибло все.
Строфа 1 Новость ужасная! Горе, боль!
Плачьте, персы! Пусть реки слез
Будут ответом вашим.
260 Да, все там завершилось, все закончилось,
И я уже не верил, что вернусь домой.
Антистрофа 1
Слишком он долог, мой долгий век,
Если мне, старику, пришлось
Горе узнать такое.
Все видел сам воочью. Не со слов чужих
Я расскажу вам, персы, как стряслась беда.
Горе! Не в добрый час,
Вооруженная до зубов,
270 Двинулась Азия на Элладу,
В землю страшную вторглась!
Телами тех, кто принял смерть плачевную,
Сейчас покрыто взморье Саламина сплошь.
Антистрофа 2
Горе! По воле волн
Среди прибрежных скал, говоришь,
Мечутся трупы любимых наших,
Пеной белой одеты!
Что пользы было в стрелах? Нас таранили,
Все наше войско корабельный бой сгубил.
280 Плачьте, кричите горестно,
Участь свою кляня!
Достался персам злой удел,
На гибель войско послали боги.
О Саламин, о имя ненавистное!
Как вспомню я Афины, так вопить готов.
Антистрофа 3
Будут Афины в памяти
Вечным проклятьем жить:
Так много в Персии теперь
Безмужних жен, матерей бездетных!
290 Давно уже молчу я, оглушенная
Ударом этим. Слишком велика беда,
Чтобы промолвить слово иль задать вопрос.
Однако горе, что богами послано,
Должны сносить мы, люди. Все поведай нам,
Превозмогая стоны, совладав с собой.
Скажи, кто жив остался и о ком рыдать
Из полководцев? Кто из тех, что носят жезл,
Убитым пал в сраженье, оголив отряд?
Сам Ксеркс остался жив и видит солнца свет.
300 Твои слова – как солнце дому нашему,
Как после мрака ночи – лучезарный день.
Но Артембара – десять тысяч конников
Он вел – прибой качает у Силенских скал.
И с корабля Дедак, начальник тысячи,
Слетел пушинкой, силе уступив копья.
И Тенагон отважный, житель Бактрии,
На острове Аянта ныне дом обрел.
Лилей, Арсам, Аргест расшибли головы
Себе о камни берега скалистого
310 Той островной, кормящей голубей земли.
Из египтян, в верховьях Нила выросших,
Арктей, Адей и третий щитоносный вождь,
Фарнух, – погибли все на корабле одном.
314 Погиб Маталл, что правил многотысячным,
315 Что тридцать тысяч чернокожих конников,
316 Хрисийским войском, – алой краской бороду
Свою густую залил, испуская дух.
318 Араб-магиец и Артам из Бактрии,
319 В сраженье вел, навеки в том краю легли.
320 И Амфистрей, копейщик наш испытанный,
С Аместром, и Ариомард-смельчак (о нем
Заплачут в Сардах), и Сисам из Мизии,
И вождь двух с половиной сот судов Тариб,
Лирнессец родом, – ах, какой красавец был!
Все, бедные, погибли, всех настигла смерть.
И Сиенесс, храбрейший из отважнейших,
Вождь киликийцев – он один и то грозой
Был для врага великой, – смертью славных пал.
Вот скольких полководцев я назвал тебе.
330 Бед было много, а доклад мой короток.
О горе, горе! Я узнала худшее.
Позор нам, персам! Впору и рыдать и выть!
Но ты скажи мне, возвращаясь к прежнему,
Неужто кораблей такое множество
У греков было, что в сраженье с персами
Они решились на морской таран идти?
О нет, числом – в том нет сомненья – варвары
Сильнее были. Около трехсот всего
У греков оказалось кораблей, да к ним
340 Отборных десять. А у Ксеркса тысяча
Судов имелись – это не считая тех
Двухсот семи, особой быстроходности,
Что вел он тоже. Вот соотношенье сил.
Нет, мы слабей в сраженье этом не были,
Но бог какой-то наши погубил войска
346 Тем, что удачу разделил не поровну.
348 Афинян город, значит, и поныне цел?
349 У них есть люди. Это щит надежнейший.
347 Паллады крепость силою богов крепка.
350 Но как, скажи мне, разыгрался бой морской?
Кто завязал сраженье – сами эллины
Иль сын мой, кораблей своих числом гордясь?
Всех этих бед началом, о владычица,
Был некий демон, право, некий злобный дух.
Какой-то грек из воинства афинского
Пришел и Ксерксу, сыну твоему, сказал,
Что греки сразу, как наступит мрак ночной,
Сидеть не станут больше, а рассыплются
По кораблям и, правя кто куда, тайком
360 Уйдут подальше, чтобы только жизнь спасти.
Коварства грека так же, как и зависти
Богов, не чуя, царь, едва тот кончил речь,
Своим кораблеводам отдает приказ:
Как только солнце землю перестанет жечь
И мраком ночи небосвод покроется,
Построить корабли тремя отрядами,
Чтоб все пути отрезать отплывающим,
Аянтов остров плотным окружив кольцом.
А если вдруг избегнут греки гибели
370 И тайный выход кораблям найдут своим,
Начальникам заслона не сносить голов.
Так приказал он, одержим гордынею,
Еще не знал, что боги предрешили все.
Приказу подчинились, как положено.
Был приготовлен ужин, и к уключинам
Приладить весла каждый поспешил гребец,
Затем, когда последний солнца луч погас
И ночь настала, все гребцы и воины
С оружьем, как один, на корабли взошли,
380 И корабли, построясь, перекликнулись.
И вот, держась порядка, что указан был,
Уходит в море и в бессонном плаванье
Несет исправно службу корабельный люд.
И ночь минула. Но нигде не сделали
Попытки греки тайно обойти заслон.
Когда же землю снова белоконное
Светило дня сияньем ярким залило,
Раздался в стане греков шум ликующих,
На песнь похожий. И ему ответили
390 Гремящим отголоском скалы острова,
И сразу страхом сбитых с толку варваров
Прошибло. Не о бегстве греки думали,
Торжественную песню запевая ту,
А шли на битву с беззаветным мужеством,
И рев трубы отвагой зажигал сердца.
Соленую пучину дружно вспенили
Согласные удары весел греческих,
И вскоре мы воочью увидали всех.
Шло впереди, прекрасным строем, правое
400 Крыло, а дальше горделиво следовал
Весь флот. И отовсюду одновременно
Раздался клич могучий: «Дети эллинов,
В бой за свободу родины! Детей и жен
Освободите, и родных богов дома,
И прадедов могилы! Бой за все идет!»
Персидской речи нашей многоустый гул
На клич ответил. Медлить тут нельзя было,
Корабль обитым медью носом тотчас же
В корабль ударил. Греки приступ начали,
410 Тараном финикийцу проломив корму,
И тут уж друг на друга корабли пошли.
Сначала удавалось персам сдерживать
Напор. Когда же в узком месте множество
Судов скопилось, никому никто помочь
Не мог, и клювы направляли медные
Свои в своих же, весла и гребцов круша.
А греки кораблями, как задумали,
Нас окружили. Моря видно не было
Из-за обломков, из-за опрокинутых
420 Судов и бездыханных тел, и трупами
Покрыты были отмели и берег сплошь.
Найти спасенье в бегстве беспорядочном
Весь уцелевший варварский пытался флот.
Но греки персов, словно рыбаки тунцов,
Кто чем попало, досками, обломками
Судов и весел били. Крики ужаса
И вопли оглашали даль соленую,
Покуда око ночи не сокрыло нас.
Всех бед, веди я даже десять дней подряд
430 Рассказ печальный, мне не перечислить, нет.
Одно тебе скажу я: никогда еще
Не гибло за день столько на земле людей.
Увы! На персов и на всех, кто варваром
На свет родился, море зла нахлынуло!
Но ты еще не знаешь половины бед.
Еще несчастье нам такое выпало,
Что вдвое тяжелее остальных потерь.
Какое горе может быть еще страшней?
Какая же такая, отвечай, беда
440 Случилась с войском, чтобы зло удвоилось?
Все персы, силой молодой блиставшие,
Отваги безупречной, рода знатного,
Вернейшие из верных слуг властителя,
Бесславной смертью пали – на позор себе.
О, доля злая! Горе мне, друзья мои!
Какая же постигла их судьба, скажи.
Есть возле Саламина остров маленький,
К нему причалить трудно. Там по берегу
Крутому часто водит хороводы Пан.
450 Туда-то и послал их царь, чтоб, если враг,
С обломков кораблей спасаясь, к острову
Вплавь устремится, греков бить без промаха
И выбраться на сушу помогать своим.
Царь был плохим провидцем! В тот же день, когда
В морском бою победу грекам бог послал,
Они, в доспехах медных с кораблей сойдя,
Весь окружили остров, так что некуда
Податься было персам и не знали те,
Что делать. Камни градом в наступающих
460 Из рук летели, стрелы, с тетивы тугой
Слетая, убивали наповал бойцов.
Но вторглись греки все же дружным натиском
На этот остров – и пошли рубить, колоть,
Покуда всех не истребили дочиста.
Ксеркс зарыдал, увидев глубину беды:
Он на холме высоком возле берега
Сидел, откуда обозреть все войско мог.
И, разодрав одежды и протяжный стон
Издав, пехоте приказал он тотчас же
470 Пуститься в бегство. Вот тебе еще одна
Беда в придачу, чтобы снова слезы лить.
О злобный демон, как ты посрамить сумел
Надежды персов! Горькую же месть нашел
Мой сын Афинам славным. Мало ль варваров
Уже и прежде марафонский бой сгубил?
Сын за убитых отомстить надеялся
И только тьму несчастий на себя навлек!
Но корабли, скажи мне, уцелевшие
Ты где оставил? Ясного ответа жду.
480 Предавшись воле ветра, беспорядочно
Бежали уцелевших кораблей вожди.
А остальное войско все в Беотии
Погибло, возле ключевой, живительной
Воды от жажды мучась. Мы ж, едва дыша,
Пришли в Фокею, пробрались, усталые,
В Дориду, дотянулись до Мелийского
Залива, где поля река Сперхей поит,
Оттуда мы, не евши, снова двинулись
Искать приюта в городах Фессалии,
490 В Ахейских землях. Большинство погибло там -
Одни от жажды, голод убивал других.
В край Магнесийский мы затем направились
И в землю македонян, и, аксийский брод
Пройдя и Больбы топи, в Эдониду мы,
К горе Пангею вышли. Бог не вовремя
Послал мороз той ночью, и сковало льдом
Поток священный Стримон. И не чтившие
Богов дотоле тут с молитвой истовой
К земле и небу в страхе принялись взывать.
500 Молились долго. А когда закончило
Молитву войско, реку перешло по льду.
Кто перебрался прежде, чем рассыпал бог
Лучи дневные, тот из нас и спасся там.
Ведь вскоре солнца пламя светозарное
Палящим жаром хрупкий растопило мост.
Валились люди друг на друга. Счастливы
Те, что, не мучась долго, испустили дух.
А остальные, все, кто уцелел тогда,
Прошли с трудом великим через Фракию
510 И к очагам родимым возвращаются
Ничтожной горстью. Слезы лей, оплакивай,
Столица персов, юный цвет отечества!
Все это правда. Но еще о множестве
Бед умолчал я, что на нас обрушил бог.
Предводитель хора
О ненавистный демон, ты тяжелою
Весь наш народ персидский растоптал пятой.
Стасим первый
О горе мне, несчастной! Войска нет уже.
О, сновиденье этой ночи вещее,
Как недвузначен был его недобрый смысл
520 И как неверно ваше толкованье сна!
И все же, слову подчиняясь вашему,
Сначала помолиться я пойду богам,
А помолившись, снова выйду из дому
И в дар земле и мертвым хлебы вынесу.
Я знаю, жертвой не исправить прошлого,
Но будущее может и отрадней стать.
А вы советом в этих обстоятельствах
Мне, как и прежде, добрым помогать должны,
И если сын мой раньше здесь появится,
530 Чем я, его утешьте и направьте в дом,
Чтоб новой болью старую не множил боль.
Атосса с прислужницами и гонец уходят.
Ты персов, о Зевс, огромную рать,
Что силой тверда и славой горда
Была, погубил,
Ты ночью беды, ты мраком тоски
Покрыл Экбатаны и Сузы.
И матери рвут дрожащей рукой
Одежды свои,
И льются потоком слезы на грудь
540 Измученных женщин.
И юные жены, мужей потеряв,
Горюют о тех, с кем ложе любви,
Отраду и счастье цветущих лет,
Делили, на мягких нежась коврах,
И плачут в тоске неизбывной.
Я тоже скорблю о павших бойцах,
О доле их горестной плачу.
Вся стонет Азия теперь,
Осиротевшая земля:
550 «Повел их за собою Ксеркс,
Их гибели виною Ксеркс,
Все это горе неразумный Ксеркс
Уготовил кораблям.
Почему, не зная бед,
Правил Дарий, древних Суз
Повелитель дорогой,
Славных лучников начальник?»
Антистрофа 1
С пехотой вместе моряки
На темногрудых шли судах,
560 На быстрокрылых шли судах,
Навстречу смерти – на судах,
Врагу навстречу, прямо на клинок
Ионийского меча.
Царь и тот, нам говорят,
Чудом спасся и бежал
По фракийским полевым,
Стужей скованным дорогам.
Бедные те, кто по воле злой
Рока погибли первыми там,
570 У берегов Кирхейских! Вопи,
Без удержу плачь, кричи, рыдай,
К небу вздымай пронзительный стон
Боли и скорби, тоску излей
Кликом протяжным, терзай сердца
Жалобным воем!
Антистрофа 2
Носит волною морской тела,
Жадно немые чада пучин
Трупы зубами рвут на куски!
Полон тоски опустевший дом,
580 Горем убиты мать и отец,
Сына-кормильца у стариков
Отняли. Вот и до них дошла
Страшная новость.
Азия больше не будет
Жить по персидской указке.
Больше не будут народы
Дань приносить самодержцам,
В страхе не будут люди
Падать наземь. Не стало
590 Царской власти сегодня.
Антистрофа 3
Люди язык за зубами
Сразу держать перестанут:
Тот, кто свободен от ига,
Также и в речи свободен.
Остров Аянта, кровью
Залитый, стал могилой
Счастья гордого персов.
Древнегреческий театр. В античном театре пьеса ставилась только один раз - повтор её был величайшей редкостью, а сами представления давались всего три раза в год - во время праздников в честь бога Диониса. Ранней весной справлялись Великие Дионисии, в конце декабря - начале января - Малые, а Леней приходились на коней января - начало февраля. Античный театр напоминал открытый стадион: ряды его поднимались вокруг орхестры - площадки, где происходило действие. За ней кольцо зрительских мест размыкала скена - небольшая палатка, где хранился театральный реквизит и переодевались актёры. Позднее скену стали использовать и как элемент декорации - она изображала дом или дворец, как требовалось по сюжету.
Больше всего известно о театральной жизни Афин. Здесь жили знаменитые авторы трагедий и комедий: Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, Менандр. Театр в Афинах располагался на склоне Акропольского холма и вмешал пятнадцать тысяч зрителей. Начинались представления рано утром и продолжались до вечера, и так несколько дней подряд. К каждому празднику драматурги представляли свои произведения. Специальное жюри выбирало лучшую драму. После каждого представления имена авторов, названия пьес и присвоенные им места записывались на мраморных досках.
Работать в дни театральных представлений грекам не приходилось, напротив, посещение театра было обязанностью афинских граждан. Самым бедным даже выплачивали деньги, чтобы восполнить убытки. Такое почтение к драматическому искусству объясняется тем, что театральными представлениями афиняне чтили бога Диониса.
Трагедии было принято писать четвёрками - тетралогиями: три трагедии на какой-либо мифологический сюжет и к ним четвёртая - уже не трагедия, а развлекательная пьеса. В ней участвовали не только герои мифа, но и лесные демоны, похожие на людей, но покрытые шерстью, с козлиными рожками или лошадиными ушами, с хвостом и копытами, - сатиры. Драма с их участием называлась сатировой драмой.
Греческие актёры были ограничены в своих возможностях по сравнению с современными: их лица закрывали маски, соответствующие тому или иному персонажу. Трагические актёры надевали котурны - обувь на высокой «платформе», которая мешала двигаться. Зато герои казались выше и значительнее. Главными выразительными средствами служили голос и пластика. В первых театральных постановках актёр был всего один, а партнёром его являлся хор или корифей, т. е. предводитель хора. Эсхил предложил ввести второго актёра, а Софокл - третьего. Если действующих лиц в трагедии было больше трёх, то один актёр исполнял несколько ролей, в том числе женские: к лицедейству в Древней Греции допускались только мужчины.
В греческих спектаклях звучало много музыки. Одна из важнейших ролей обязательно принадлежала хору - своего рода собирательному персонажу. Хор не принимал участия в действии, но активно комментировал его, давал оценку героям, осуждал их или хвалил, вступая с ними в беседу, а иногда пускался в философские рассуждения. В трагедиях хор был серьёзным и вдумчивым. Чаше всего он по замыслу автора представлял почтенных граждан города, в котором происходит действие. В комедиях хор нередко составляли шуточные персонажи. У Аристофана, например, это лягушки, птицы, облака. Соответствующие названия и у его знаменитых комедий. Представления строились на чередовании пения и декламации.
Трагедия начиналась с того, что из скены на орхестру выходил поющий хор. Хоровая партия, исполняемая в движении, называлась парод (в переводе с греческого «проход»). После этого хор оставался на орхестре до конца. Речи актёров именовали эписодий (буквально «привходящий», «посторонний», «не относящийся к делу»). Такое название вызвало у учёных предположение, что драматические представления возникли из хоровых партий и именно хор поначалу был главным «действующим лицом». За каждым эпи-содием следовал стасим (греч. «неподвижный», «стоячий») - партия хора. Чередование их мог нарушить коммос (греч. «удар», «биение») - страстная или скорбная песнь, плач по герою; его исполнял дуэт корифея и актёра. Эксод (греч, «исход», «выход») - заключительная часть трагедии. Как и вступительная, она была музыкальной: покидая орхестру, хор исполнял свою партию вместе с актёром.
Греческая трагедия прожила короткую жизнь - всего 100 лет. Родоначальником её считается Феспид, живший в VI в. до н. э., но от его трагедий до нас дошли только названия и незначительные фрагменты. А у Еврипида трагедия постепенно утрачивала первоначальный облик; хоровые партии вытеснялись актёрскими, музыка - декламацией. По сути, Еврипид превращал трагедию в бытовую драму.
Свой облик меняла и греческая комедия. Ставить комедии стали в V в. до н. э. Комедийные постановки этого времени отличались собственными правилами. Открывали представление актёры; эта сценка называлась пролог (греч. «предварительное слово»), после Эсхила прологи появились и в трагедиях. Затем вступал хор. Комедия тоже состояла из эписодиев, но стасимов в ней не было, так как хор не замирал на одном месте, а непосредственно вмешивался в действие. Когда герои спорили, ссорились или дрались, доказывая свою правоту, хор делился на два полу-хория и подливал масла в огонь азартными комментариями. Принадлежностью комедии являлась парабаса (греч. «проходящая мимо») - хоровая партия, не имеющая почти никакого отношения к сюжету. В парабасе хор как бы говорил от лица автора, который обращался к зрителям, характеризуя собственное произведение.
Со временем хоровые партии в комедии сокращались, и уже в IV в. до н. э. греческая комедия, как и трагедия, приблизилась по форме и содержанию к бытовой драме. Многие слова из греческого театрального лексикона остались в современных европейских языках, часто с иными значениями. Да и слово «театр» произошло от греческого «театрон» - «место, где собираются, чтобы посмотреть».
Творчество Эсхила. Эсхил (525-456 до н.э.). Его творчество связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Это государство формировалось в период греко-персидских войн, которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н.э. и носили для греческих государств-полисов освободительный характер. Известно, что Эсхил принимал участие в сражениях при Марафоне и Саламине. Битву при Саламине он описал как очевидец в трагедии "Персы". В надписи на его надгробии, сочиненной, по преданию, им самим, ничего не говорится о нем как о драматурге, но сказано, что он проявил себя мужественным воином в сражениях с персами. Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли полностью только семь трагедий; из других произведений сохранились небольшие отрывки.
Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни, которые были вызваны крушением родового строя и становлением афинской рабовладельческой демократии.
Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. Он верил, что существует извечный миропорядок, который подчиняется действию закона мировой справедливости. Человек, вольно или невольно нарушивший справедливый порядок, будет наказан богами, и тем самым равновесие восстановится. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила. Эсхил верит в судьбу-Мойру, верит, что ей повинуются даже боги. Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды, порожденные развивающейся афинской демократией. Так, герои Эсхила-не безвольные существа, безоговорочно выполняющих волю божества: человек у него наделен свободным разумом, мыслит и действует вполне самостоятельно. Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения. Моральная ответственность человека за свои поступки-одна из основных тем трагедий драматурга.
Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу,родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия. Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу, где партии запевалы перемежались с партиями хора.
Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяется: ;"Прометей Прикованный" - самая известная трагедия Эсхила, повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного. О времени написания и постановке ничего не известно. Исторической основой для такой трагедии могла послужить только эволюция первобытного общества, переход к цивилизации. Эсхил убеждает зрителя в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией. Эта борьба возможна благодаря только постоянному прогрессу. Блага цивилизации по мнению Эсхила-прежде всего теоретические науки: арифметика. Грамматика, астрономия, и практика: строительство, горное дело и т.п. В трагедии он рисует образ борца, морального победителя. Дух человека нельзя ничем побороть. Это повесть о борьбе против верховного божества Зевса (Зевс изображен деспотом, предателем, трусом и хитрецом). Вообще произведение поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий (лишает трагедию традиционного для Эсхила ораторного жанра). Драматургия тоже очень слаба, жанр декламации. Характеры также монолитны и статичны как и в других произведениях Эсхила. В героях никаких противоречий, они выступают каждый с одной чертой. Не характеры, общие схемы. Действия никакого нет, трагедия состоит исключительно из монологов и диалогов (художественны, но совсем не драматичны). По стилю-монументально-патетическая (хотя действующие лица только боги, патетизм ослаблен-длинные разговоры, философское содержание, довольно спокойный характер). Тональность восхвалительно-риторическая декламация в адрес единственного героя трагедии Прометея. Все возвышает Прометея. Развитием действия является постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное нарастание монументально-патетического стиля трагедии.
Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своего времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии. Эсхил-поборник просвещения, эта трагедия просветительская, отношение к мифологии критическое.
Творчество Софокла (496-406 г.д.н.э). Софокл - знаменитый афинский трагик. Родился в феврале 495 г. до н. э., в афинском предместье Колон. Место своего рождения, издавна прославленное святынями и алтарями Посейдона, Афины, Евменид, Деметры, Прометея, поэт воспел в трагедии «Эдип в Колоне» . Происходил из обеспеченной семьи Софилла, получил хорошее образование.
После саламинской битвы (480 г. до н. э.) участвовал в народном празднике как руководитель хора. Дважды был избираем на должность военачальника и один раз исполнял обязанности члена коллегии, ведавшей союзной казной. Афиняне выбрали Софокла в военачальники в 440 до н. э. во время Самосской войны под впечатлением его трагедии «Антигона» , постановка которой на сцену относится, таким образом, к 441 г. до н. э.
Главным его занятием было составление трагедий для афинского театра. Первая тетралогия, поставленная Софоклом в 469 г. до н. э., доставила ему победу над Эсхилом и открыла собой ряд побед, одержанных на сцене в состязаниях с другими трагиками. Критик Аристофан Византийский приписывал Софоклу 123 трагедии .
До нас дошло семь трагедий Софокла, из которых по содержанию три принадлежат фиванскому циклу сказаний: «Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона»; одна к Гераклову циклу - «Деянира», и три к троянскому: «Эант», наиболее ранняя из трагедий Софокла, «Электра» и «Филоктет». Кроме того, у разных писателей сохранилось около 1000 фрагментов. Кроме трагедий, древность приписывала Софоклу элегии, пеаны и прозаическое рассуждение о хоре.
Трагедия "Эдип-царь". Оставаясь верным основным линиям гомеровского мифа, Софокл подвергает его тончайшей психологической разработке, причем, сохраняя подробности (известные не по Гомеру) роковой судьбы Лая и его потомства, делает свое произведение вовсе не "трагедией рока", а подлинной человеческой драмой с глубокими конфликтами между Эдипом и Креонтом, Эдипом и Тиресием, с полным жизненной правды изображением переживаний действующих лиц. Соблюдая правила построения греческой трагедии, Софокл использует это построение так, что все события развертываются естественно и правдиво. Из мифа об Эдипе, который известен не только по "Одиссее", но и по другим ант. источникам, Софокл взял для своей трагедии следующие основные события:
1) спасение обреченного на гибель младенца Эдипа
2)уход Эдипа из Коринфа
3) убийство Эдипом Лая
4)разгадка Эдипом загадки Сфинкса
5) провоглашение Эдипа царем Фив и женитьба на Иокасте
6) раскрытие преступлений Эдипа
7) гибель Иокасты.
Если ограничиться только этими моментами, то драматическое действие окажется основанным только на роковой судьбе Эдипа, но никакой психологической трагедии (не считая отчаяния Эдипа и Иокасты) не получится. Софокл же осложняет мифологическую канву разработкой таких моментов, которые помогают ему отодвинуть на задний план роковую судьбу его героя и дают возможность обратить мифологический сюжет в подлинную человеческую драму, где на первом месте стоят внутренние психологические конфликты и проблемы общественно - политические. В этом и заключается основное и глубокое содержание как "Эдипа - царя", так и "Антигоны". Переживания Иокасты дают Софоклу широкое поле для изображения женского характера во всей его сложности. Об этом можно судить и по оюразам Антигоны и Электры, и по образам Исмены. Образом прорицателя Тиресия Софокл пользуется для изображени конфликта, возникающего из столкновения житейских норм с нормами религиозными(диалог между Эдипом и Тиресием). В "Э.-ц." Софокл изображает главным образом личную борьбу Эдипа с враждебными ему силами, оличетворяемыми в его сознании Креонтом и Тиресием. Оба они в изображении Софокла формально правы: прав и Тиресий, которому открыты преступления Эдипа, прав и Креонт, напрасно подозреваемый в стремлении к царской власти и укоряющий Эдипа в его самоуверенности и самомнении, но сочувствие вызывает только Эдип, который принимает все меры к раскрытию неведомого виновника убийства Лая и трагизм положения которого заключается в том, что, разыскивая преступника, он мало - помалу узнает, что это преступник - он сам.
Это узнание и своего происхождения от Лая и Иокасты и тайна убийства Лая не только открывает Эдипу весь ужас его судьбы, но и приводит к сознанию его собственной виновности. И вот Эдип, не дожидаясь никакой кары свыше, сам выносит себе приговор и сам ослепляет себя и обрекает на изгнание из Фив. В этом приговоре самому себе, сопровождаемом просьбой к Креонту:
О, изгони меня скорей - туда,
Где б не слыхал людского я привета, -
заключается глубокий смысл: человек сам должен отвечать за свои поступки и собственное сомосознание ставить выше решений богов; смертны, по мнению Софокла, тем и превосходят бессмертных и безмятежных богов, что их жизнь проходит в постоянной борьбе, в стремлении преодолеть любые препятствия.
Творчество Еврипида. Еврипид (480 - 406 до н. э.) - древнегреческий драматург, представитель новой аттической трагедии, в которой преобладает психология над идеей божественного рока. Из 92 пьес, приписывавшихся Еврипиду в древности, можно восстановить названия 80. До нас дошло из них 18 трагедий, из которых «Рес», как считается, написан более поздним поэтом, а сатирическая драма «Циклоп» представляет собой единственный уцелевший образец данного жанра. Лучшие по оценке древних драмы Еврипида для нас потеряны; из уцелевших увенчан был только «Ипполит». В числе сохранившихся пьес самая ранняя - «Алкеста», а к более поздним принадлежат «Ифигения в Авлиде» и «Вакханки».
Предпочтительная разработка женских ролей в трагедии была нововведением Еврипида. Гекуба, Поликсена, Кассандра, Андромаха, Макария, Ифигения, Елена, Электра, Медея, Федра, Креуса, Андромеда, Агава и многие другие героини сказаний Эллады представляют собой типы законченные и жизненные. Мотивы супружеской и материнской любви, нежной преданности, бурной страсти, женской мстительности в сплаве с хитростью, коварством и жестокостью занимают в драмах Еврипида весьма видное место. Женщины Еврипида превосходят его мужчин силой воли и яркостью чувств. Также рабы и рабыни в его пьесах не являются бездушными статистами, но имеют характеры, человеческие черты и проявляют чувства подобно свободным гражданам, заставляя зрителей сопереживать. Лишь немногие из уцелевших трагедий удовлетворяют требованию законченности и единства действия. Сила автора прежде всего в психологизме и глубокой проработке отдельных сцен и монологов. В старательном изображении душевных состояний, обычно напряженных до крайности, заключается главный интерес трагедий Еврипида.
Трагедия «Ипполит». Трагедия (428 г.) близка по динамике и характеру к трагедии «Медея». Изображена молодая афинская царица, полюбившая своего пасынка. Так же, как и в Медее показан психологизм страдающей души, которая презирает себя за преступную страсть, но в то же время только и думает о любимом. Здесь также присутствует конфликт между долгом и страстью (Федра кончает самоубийством, обвиняя Ипполита в посягательстве на ее честь, страсть победила). Реалистически раскрываются тайники душевной жизни героинь. Отразил мысли и чувства своих современников.
Творчество Аристофана. Литературная деятельность Аристофана протекала между 427 и 388 гг. В основной своей части она попадает на период пелопонесской войны и кризиса афинского государства. Обостренная борьба вокруг политической программы радикальной демократии, противоречия между городом и деревней, вопросы войны и мира, кризис традиционной идеологии и новые течения в философии и литературе - все это нашло свое отражение в творчестве Аристофана. Комедии его, помимо своего художественного значения, являются ценнейшим историческим источником, отражающим политическую и культурную жизнь Афин конца пятого века. Аристофан выступает как поклонник государственных порядков времен роста афинской демократии, противник олигархии, комедия Аристофана чаще всего передает политические настроения аттического крестьянства. Мирно подтрунивая над поклонниками старины, он обращает острие своего комедийного дарования против вождей городского демоса и представителей новомодных идейных течений.
Среди политических комедий Аристофана остротой отличаются "Всадники", которая направлена против лидера радикальной партии Клеона. Ряд комедий Аристофана направлено против военной партии и посвящена вохвалению мира. Так, в уже комедии "Ахарняне" крестьянин заключает для себя мир лично с соседними общинами и блаженствует, в то время как хвастливый воин страдает от тягостей войны. В комедии "Лисистрата" женщины воюющих областей устраивают "забастовку" и принуждают мужчин заключить мир.
Комедия "Лягушки". Распадается на две части. Первая изображает путешествие Диониса в царство мертвых. Бог трагических состязаний, обеспокоенный пустотой на торагической сцене после недавней смерти Еврипида и Софокла, отправляется в преисподнюю, чтобы вывести оттуда своего любимца Еврипида. Эта часть комедии наполнена шутовскими сценами и зрелищными эффектами. Трусливый Дионис, запасшийся для опасного путешествия львиной шкурой Геракла и его раб попадают в различные комические положения, встречаясь с фигурами, которыми греческий фольклор населял царство мертвых. Дионис со страху меняется ролями с рабом и каждый раз во вред себе. Свое наименование комедия получила по хору лягушек, которые во время переправы Диониса в преисподнюю на челноке Харона поют свои песни. Парад хора любопытен для нас тем, что представляет собой воспроизведение культовых песен в честь Диониса. Гимнам и насмешкам хора предшествует вступительная речь предводителя - прототип комедийной парабасы.
Проблематика "Лягушек" сосредоточена во второй половине комедии, в агоне Эсхила и Еврипида. Недавно прибывший в преисподнюю Еврипид претендует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и Дионис приглашен в качестве компетентного лица - судьи ссостязания. Победителем оказывается Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки первонач. намерению взять Еврипида. Состязание в "Лягушках", частично пародирующее софистические методы оценки литературного произведения, является древнейшим памятником античной литературы критики. Разбирается стиль обоих соперников, их прологи. В первой части рассматривается основной вопрос о задачах поэтического искусства, о задачах трагедии. Еврипид:
За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше
Они делают граждан родимой земли.
По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев -
И Патроклов и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить,
Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.
Творчество Аристофана завершает один из самых блестящих периодов в истории греческой культуры. Он дает сильную, смелую и правдивую, зачастую глубокую сатиру на политическое и культурное состояние Афин в период кризиса демократии и наступающего упадка полиса. В его комедии отражены самые разнообразные слои общества: государственные деятели и полководцы, поэты и философы, крестьяне, городские обыватели и рабы; карикатурные типические маски получают характер четких, обобщающих образов.
Литература Древнего Рима. Литературное наследие Цицерона, Цезаря, Публия Овидия Назона, Квинта Горация Флакка (на выбор)
Литература Древнего Рима. Периодизация:
1. Докласический период характеризуется сначала, как и в Греции, устной народной словестностью, а также началом письменности. До половины 3 в. до н.э. это период обычно называется италийским. Рим распространил свою власть на всю Италию. С середины 3.в. до н.э. развивается письменная литература.
Подготовленная чисто национальными произведениями словесности и достаточным развитием письменности, Р. литература, в начале VI столетия Рима, вступает в совершенно новый фазис. Войны, которые Рим вел с Тарентом и другими греческими городами Южной Италии, не только ознакомили массу римского народа с высоким культурным развитием эллинской жизни, но и привели в Рим, в качестве пленных, немало греков, обладавших литературным образованием. Одним из них был Ливий Андроник из Тарента, привезенный, в качестве пленника, М. Ливием Салинатором, от которого он и получил свое римское имя. Занимаясь в Риме преподаванием греческого и латинского языков, он перевел на латинский язык, в качестве учебной книги, «Одиссею» Гомера и стал писать пьесы для театральных представлений. С первой из таких пьес, переведенной или переделанной с греческого, он выступил на второй год после окончания 1-й пунической войны, то есть в 514 г. от основания Рима (240 до н. э.). Этот год, отмеченный и древними писателями, считается началом римской литературы в строгом смысле слова. Сохранившиеся незначительные отрывки из перевода «Одиссеи» и драматических произведений Ливия Андроника показывают, что он недостаточно знал латинский язык; судя по отзывам о нём, как писателе, Цицерона и Ливия, он был вообще плохой писатель. Его «Одиссея» представлялась Цицерону чем-то допотопным, opus aliquod Daedali, а сочиненный им по случаю благоприятного поворота 2-й пунической войны религиозный гимн вызывает у Т. Ливия выражение: abhorrens et inconditum carmen. Тем не менее, его литературная деятельность положила начало перевороту, который, захватывая все больше и больше духовную деятельность римского народа, довел Р. литературу до классической законченности и придал ей всемирное значение.
2. Классический период римской литературы - время кризиса и конца республики (с 80-х годов до 30-ого года 1в. до н.э.) и эпоха принципиата Августа (до 14 года 1в. н.э.). На первый план выступает сатира, совершенно римский вид литературы, доведенный впоследствии до широкого и разнообразного развития. Родоначальником этой сатиры, как особого литературного вида, был Гай Луцилий (умер в 651 г. Рима, 103 г. до н. э.).
В это время очень ярко сказалось и в комедии . Вместо греко-подражательной комедии предыдущего столетия, комедии плаща, является комедия тоги , с латинскими именами действующих лиц, с римским костюмом, с латинскими местами действия: все это в предшествовавшем столетии, при строгости аристократической театральной цензуры, было невозможно. Представителями этой национальной комедии были Титиний, Атта и Афраний.
Движение в сторону национальной комедии пошло ещё дальше. Комедия тоги, национальная по содержанию, составлялась всё-таки по форме греческих комедий. Во 2-й половине VII столетия выступают на сцену Ателланы , совершенно оригинальная комедия характерных масок, под которыми представлялись постоянно определенные типы (дурака, обжоры, честолюбивого, но недалекого старика, ученого шарлатана), к которым прибавлялись ещё маски чудовищ, смешившие и пугавшие публику более грубым способом, чем маски характерных человеческих типов. Это была чисто народная комедия, оскского происхождения по своему названию (Ателла - город Кампании).
VII столетие Рима отличается также необыкновенным напряжением в развитии прозаической литературы, а именно в области истории и красноречия Цицерона и Квинта. Особенно сильный толчок дан был красноречию бурной эпохой борьбы демократии с олигархией, начатой Гракхами и продолжавшейся до самого падения республики.
3. Но уже в начале 1 столетия н.э. вполне отчетливо намечаются черты упадка классического периода . Этот процесс продолжается до падения Западной Римской империи в 476 г. н.э. Это время уже можно назвать послеклассическим периодом римской литературы. Здесь следует различать литературу расцвета империи (1 век) и литературу кризиса, падения империи (2-5 в. н.э.). Сохраняется та же мифология как и в Греции, но изменены некоторые имена богов (Юнона, Венера).
Самое видное явление в поэзии серебряного века, camupa, имеющая своими представителями Персия и Ювенала, также не избегла тлетворного влияния риторских школ, но, как такой вид поэзии, который, стоя близко к действительной жизни, не имел нужды прибегать к подделке чувства, пострадала от этого влияния гораздо меньше. Ввиду опасности, грозившей писателю за смелое слово, сатира была принуждена бичевать живых людей в лице умерших и обращаться к прошедшему, думая о настоящем. Она не могла не вдаваться в отвлеченные рассуждения о высоте добродетели и низости порока и, чувствуя омерзение к последнему, торжествовавшему среди ужасающего деспотизма и разврата, не могла не сгущать умышленно краски и не пользоваться всяким искусственным средством риторики, чтобы усилить впечатление и тем как бы вознаградить писателя за стеснение в свободном выражении чувств. В сатире, однако, страстное негодование вызывалось чудовищными картинами действительной жизни, а не было бесцельным упражнением в декламации, как в эпосе и трагедии; риторические средства являются здесь, поэтому, как бы орудиями литературного искусства, более или менее целесообразными. Во всяком случае, сатира, со своим гордым и негодующим стихом, представляется наиболее отрадным явлением в поэтической литературе серебряного века, особенно ввиду пресмыкающейся поэзии эпиков и лириков, воспевавших унизительнейшим образом не только Домициана, но и его богатых и влиятельных вольноотпущенников.
Особенно бросающейся в глаза чертой поэзии этого периода, столь обильного поэтами, является риторический колорит. Это стояло в связи как с политическими обстоятельствами, так и с новыми условиями образования в риторских школах. Стеснённое политическим гнетом в свободе своего движения, литературное слово начинает терять естественность в выражении и старается заменить недостаток серьёзного содержания стремлением к чисто внешнему эффекту, изысканностью оборотов, искусственностью пафоса и блеском остроумных сентенций. Недостатки эти ещё усиливались школьным образованием, которое, в свою очередь, приноровлялось к требованиям нового времени. Так как великих ораторов не требовалось, то стали приготовлять риторов, упражняя молодых людей в декламации и выбирая при этом, для изощрения таланта, иногда самые невероятные и, во всяком случае, вычурные или наиболее чуждые действительной жизни темы - об отцеубийстве, об обреченной на проституцию жрице и т. п.
Литературное наследие Цицерона . В красноречии были известны два направления: азианское и аттическое. Азианский стиль отличался цветистым языком, афоризмами и метрическому построению концов периода и его частей. Для аттизма же характерен сжатый простой язык.
Цицерон (106-43 гг до н э) выработал стиль, в которой сочитались и азианский и аттический направления. Первая дошедшая до нас его речь «В защиту Квинкция» о возвращении ему незаконно захваченного имущества принесла Цицерону успех. Еще большего успеха достиг он своей речью «В защиту Росция Америнского». Защищая Росция, которого родственники обвиняли в убийстве родного отца, Цицерон выступил против насилий сулланского режима, Цицерон добился популярности в народе. В 66г был избран претором, произнес речь «О назначении Гнея Помпея полководцем». В этой речи защищает интересы денежных людей и направляет против нобилетета. На этой речи заканчиваются выступления Цицерона против сената.
В 63 г стал консулом, стал выступать против интересов бедноты и демократии, клеймит позором их предводителя Люция Катилину. Кетилина возглавлял заговор целью которого было вооруженное восстание и убийство Цицерона. Цицерон узнал об этом и в своих 4х речах против Катилины приписывает ему всевозможные пороки.
Марк Туллий Цицерон опубликовал более сотни речей, политических и судебных, из которых полностью или в значительных фрагментах сохранились 58. До нас дошли также 19 трактатов по риторике, политике и философии, по которым учились ораторскому искусству многие поколения юристов, изучавшие, в частности, и такие приемы Цицерона, как ламентация. Также сохранились более 800 писем Цицерона, содержащих множество биографических сведений и массу ценной информации о римском обществе конца периода республики.
Его философские трактаты, не содержащие новых идей, ценны тем, что излагают, подробно и без искажений, учения ведущих философских школ его времени: стоиков, академиков и эпикурейцев.
Работы Цицерона оказали сильное влияние на религиозных мыслителей, в частности, Св. Августина, представителей возрождения и гуманизма (Петрарку, Эразма Роттердамского, Боккаччо), французских просветителей (Дидро, Вольтера, Руссо, Монтескье) и многих других.
Известный трактат «Об ораторе» (диалог между двумя известными ораторами, Лицинием Крассом и Марком Антонием, свои взгляды вложил в уста Красса: оратор должен быть человеком разносторонним. Там же касается построения и содержания речи, ее оформления, языку, ритмичности, периодичности.) был написан после его возвращения в Рим после ссылки, написал трактаты «Оратор» (излагает свое мнение о применении различных стилей в зависимости от содержания речи и подробно излагается теория ритма, особенно в концовках членов периода) «Брут» (говорит об истории греческого и римского красноречия с целью показать превосходство римских ораторов над греческими). В своих речах сам отмечает «обилие мыслей и слов», желание отвлечь внимание судей от невыгодных фактов. Говорил, что «оратору следует преувеличивать факт». В теоретических трудах о красноречии обобщил те принципы, которым следовал в своей практической деятельности.
Литературное наследие Цезаря.
Политический деятель и полководец, положивший самый крупный кирпич в основание Римской Империи.
Выдающийся полководец и государственный деятель Древнего Рима, Гай Юлий Цезарь родился в 101 году до н.э. и происходил из патрицианского рода Юлиев. Связанный родством с Г.Марием и Цинной, при правлении Суллы он вынужден был уехать из Рима в Малую Азию. После смерти Суллы в 78 году до н.э. Юлий Цезарь вернулся в Рим и включился в политическую борьбу, выступал против сторонников Суллы. В 73 году он был избран военным трибуном и, пройдя затем все ступени государственной службы, в конце концов в 62 году сталпретором, а затем в течение двух лет был наместником в римской провинции Испания Дальняя и прявил на этом посту незаурядные административные и военные способности. Чтобы укрепить свое политическое положение и обеспечить свое избрание в консулы 59 года, Цезарь вступил в союз с наиболее влиятельными политическими деятелями того времени Гнеем Помпеем и Марком Крассом ("первый триумвират"). После окончания срока консульства он добился назначения в качестве наместника в Цизальпинскую, а потом и в Нарбонскую Галлию с правом набирать легионы и вести войну. В ходе войны 58-51 годов войска Цезаря завоевали всю Галлию от Белгики до Аквитании, численность его армии была доведена до 10 легионов, что в два раза превышала разрешенное ему сенатом число; сам же полководец, хоть и находясь в провинции, продолжал вмешиваться в политическую борьбу в Риме. Гибель Красса в Парфии привела к распаду триумвирата, чему способствовало также и обострение отношений между Цезарем и Помпеем. Это обострение привело к началу гражданской войны в Риме: Помпей возглавил сторонников сенатской республики, а Цезарь - ее противников. Разгромив в 49-45 годах в нескольких сражениях войска помпеянцев, Цезарь оказался во главе Римского государства, причем власть его выражалась в традиционных республиканских формах: он обладал полномочиями диктатора (причем с 44 года - пожизненно), консульской властью (с 47 года - на пять, а с 44 - на десять лет), постоянной властью трибуна и т.д. В 44 году он получил пожизненную цензуру, и все его распоряжениябыли заранее одобрены сенатом и народным собранием. Сосредоточив в своих руках всю полноту власти, Цезарь стал практически монархом, сохранив, в то же время, римские республиканские формы правления. Против Цезаря был организован заговор (более 80 человек)во главе с Г.Кассием и М.Ю.Брутом, и в мартовские иды, во время заседания сената, он был убит.
Литературное наследие Цезаря составляют "Записки о галльской войне" и "Записки о гражданских войнах", являющиеся ценнейшим военно-историческим и этнографическим источником. Кроме того, известны сборники речей и писем Цезаря, два памфлета, ряд стихотворных работ, трактат о грамматике (к сожалению, утеряны). Вплоть до XIX века военачальники учились у Цезаря военному искусству, а А.В.Суворов и Наполеон полагали обязательным для каждого офицера знание трудов древнеримского полководца.
Литературное наследие Публия Овидия Назона (20 марта 43 года до н. э., Сульмо - 17 или 18 год н. э., Томис). Древнеримский поэт, работавший во многих жанрах, но более всего прославившийся любовными элегиями и двумя поэмами - «Метаморфозами» и «Искусством любви». Из-за несоответствия пропагандируемых им идеалов любви официальной политике императора Августа в отношении семьи и брака был сослан из Рима в западное Причерноморье, где провёл последние десять лет жизни.
Первыми литературными опытами Овидия, за исключением тех, которые он, по его собственным словам, предавал огню «для исправления», были «Героиды» (Heroides) и любовные элегии. Яркость поэтического дарования Овидия высказывается и в «Героидах», но наибольшее внимание римского общества он обратил на себя любовными элегиями, вышедшими, под заглавием «Amores» , сначала в пяти книгах, но впоследствии, по исключению многих произведений самим поэтом, составившими три дошедшие до нас книги из 49 стихотворений. Эти любовные элегии, содержание которых в той или другой степени, возможно, основывается на любовных приключениях, пережитых поэтом лично, связаны с вымышленным именем его подруги, Коринны, которое и прогремело на весь
Ссылка на берега Чёрного моря подала повод к целому ряду произведений, вызванных исключительно новым положением поэта. Ближайшим результатом были его «Скорбные Элегии» или просто «Скорби» (Tristia), которые он начал писать ещё в дороге и продолжать писать на месте ссылки в течение трёх лет, изображая своё горестное положение, жалуясь на судьбу и стараясь склонить Августа к помилованию. Элегии эти, вполне отвечающие своему заглавию, вышли в пяти книгах и обращены в основном к жене, некоторые - к дочери и друзьям, а одна из них, самая большая, составляющая вторую книгу - к Августу. В этой элегии приводится целый ряд поэтов греческих и римских, на которых сладострастное содержание их стихотворений не навлекало никакой кары; указывается также на римские мимические представления, крайняя непристойность которых действительно служила школой разврата для всей массы населения.
За «Скорбными элегиями» следовали «Понтийские письма» (Ex Ponto), в четырёх книгах. Содержание этих адресованных Альбиновану и иным лицам писем в сущности тоже, что и элегий, с той только разницею, что сравнительно с последними «Письма» обнаруживают заметное падение таланта поэта.
«Метаморфозы» («Превращения»), огромный поэтический труд в 15 книгах, заключающий в себе изложение относящихся к превращениям мифов, греческих и римских, начиная с хаотического состояния вселенной до превращения Юлия Цезаря в звезду. «Метаморфозы» - самый капитальный труд Овидия, в котором богатое содержание, доставленное поэту главным образом греческими мифами, обработано с такой силой неистощимой фантазии, с такой свежестью красок, с такой лёгкостью перехода от одного предмета к другому, не говоря о блеске стиха и поэтических оборотов, что нельзя не признать во всей этой работе истинного торжества таланта, вызывающего изумление.
Другое серьёзное и также крупное не только по объёму, но и по значению произведение Овидия представляют «Фасты» (Fasti) - календарь, содержащий в себе объяснение праздников или священных дней Рима. Эта учёная поэма, дающая много данных и объяснений, относящихся к римскому культу и потому служащая важным источником для изучения римской религии, дошла до нас лишь в 6 книгах, обнимающих первое полугодие. Это - те книги, который Овидию удалось написать и обработать в Риме. Продолжать эту работу в ссылке он не мог по недостатку источников, хотя не подлежит сомнению, что написанное в Риме он подверг в Томах некоторой переделке: на это ясно указывает занесение туда фактов, совершившихся уже по изгнании поэта и даже по смерти Августа, как напр. триумф Германика, относящийся к 16 г. В поэтическом и литературном отношении «Фасты» далеко уступают «Метаморфозам», что легко объясняется сухостью сюжета, из которого только Овидий мог сделать поэтическое произведение; в стихе чувствуется рука мастера, знакомая нам по другим произведениям даровитого поэта.
Литературное наследие Квинта Горация Флакка. Квинт Гораций Флакк (8 декабря 65 до н. э., Венузия - 27 ноября 8 до н. э., Рим) - древнеримский поэт «золотого века» римской литературы. Его творчество приходится на эпоху гражданских войн конца республики и первые десятилетия нового режима Октавиана Августа.
Поэтический путь Горация начался именно с опубликования "Сатир", первая книга которых вышла между 35 и 33 годами, а вторая - в 30 -ом году.
Сатирам
Гораций стремился придать более цельный характер, чем у его предшественников, причем не только в стихотворном метре, навсегда закрепив за ними дактилический гекзаметр, но также и в содержании.
Самым существенным новшеством, внесенным Горацием в его сатиры, является то, что их автор, изучая и показывая реальную жизнь и людей, всячески использует насмешку и шуткудоброжелательный. Его художественный принцип, заявленный в начальной сатире, - "смеясь говорить правду", то есть через смех приводить к знанию. Чтобы сделать своего читателя более восприимчивым к критике, Гораций нередко задумывает сатиру как дружеский диалог между читателем и собой. Этого скупость томит, того честолюбие мучит.
Сатиры свои Гораций называет "Беседами" и определяет впоследствии как "беседы в стиле Биона". Действительно, некоторые сатиры первой книги (1,2,3) построены как рассуждения на морально-философские темы - о недовольстве судьбой и корыстолюбии, об обхождении с друзьями и.т.д.
Некоторые стихотворения имеют даже характер мимических сценок в повесттвовательной форме; такова, например, живая и динамичная встреча с болтуном, пронырой, желающим втереться в окружение Мецената.
Первые эподы создавались ещё в то время, когда двадцатитрехлетний Гораций только вернулся в Рим, после битвы при Филиппах 42 г. до н. э.; они «дышат ещё не остывшим жаром гражданской войны». Другие были созданы незадолго до публикации, в конце войны между Октавианом и Антонием, накануне битвы при Акции 31 г. до н. э. и сразу после неё. Сборник также содержит «юношески пылкие строки», обращенные к недругам поэта и «пожилым прелестницам», домогающимся «молодой любви».
Уже в «Эподах» виден широкий метрический горизонт Горация; но пока, в отличие от лирических од, метры эподов не логаэдические, и восходят не к изысканным эолийцам Сапфо и Алкею, а «прямолинейному» горячему Архилоху. Первые десять эподов написаны чистым ямбом; в Эподах с XI по XVI соединяются разнодольные метры - трехдольные дактилические (гекзаметр) и двудольные ямбические (ямбический метр); Эпод XVII состоит из чистых ямбических триметров.
Эподы XI, XIII, XIV, XV образуют особую группу: здесь нет ни политики, ни язвительности, насмешек, злого сарказма, свойственных ямбографии. Они отличаются особым настроением - Гораций явно пробует силы в области «чистой лирики», а эподы написаны уже не чистым ямбом, но квази-логаэдическими стихами. В «любовных» Эподах XIV и XV Гораций уже далеко отходит от лирики Архилоха. В смысле пыла и страсти Архилоху ближе лирика Катулла, спектр переживаний и сомнений которой сложнее и намного «взъерошеннее», чем у Горация. Лирика же Горация открывает иное чувство (можно сказать, более римское) - сдержанное, неповерхностное, прочувствованное одинаково «умом и сердцем» - согласованное с отточенным, бесстрастно-изящным образом его поэзии в целом.
В коротких «Эподах», сильных и звучных, полных огня и юного пыла, заключено ясное видение мира, доступное настоящему гению. Мы находим здесь незаурядную палитру образов, мыслей и чувств, отлитых в чеканную форму, которая в целом для латинской поэзии была свежей и необычной. Эподам ещё недостает того кристально чистого звучания, неповторимой лаконичности и вдумчивой глубины, которой будут отличаться лучшие оды Горация. Но уже этой небольшой книгой стихов Гораций представил себя как «звезда первой величины» на литературном небосводе Рима.
Оды отличаются высоким стилем, который отсутствует в эподах и от которого он отказывается в сатирах. Воспроизводя метрическое построение и общий стилистический тон эолийской лирики, Гораций во всем остальном идет по собственному пути. Как и в эподах, он использует художественный опыт разных периодов и часто перекликается с эллинистической поэзией. Древнегреческая форма служит облачением для эллинистически-римского содержания.
Отдельное место занимают т. н. «Римские оды» (III, 1-6), в которых наиболее законченно выражено отношение Горация к идеологической программе Августа. Оды связаны общей темой и единым стихотворным размером (излюбленной Горацием Алкеевой строфой). Программа «Римских од» такова: грехи отцов, совершенные ими во время гражданских войн и как проклятие тяготеющие над детьми, будут искуплены только возвращением римлян к старинной простоте нравов и древнему почитанию богов. «Римские оды» отражают состояние римского общества, вступившее в решающую стадию эллинизации, которая придала культуре Империи ясный греко-римский характер.
В целом оды проводят все ту же мораль умеренности и квиетизма. В знаменитой 30 Оде третьей книги Гораций сулит себе бессмертие как поэту; ода вызвала многочисленные подражания, из которых наиболее известны подражания Державина и Пушкина).
По форме, содержанию, художественным приемам и разнообразию тем «Послания» сближаются с «Сатирами», с которых поэтическая карьера Горация начинается. Гораций сам указывает на связь посланий с сатирами, назвав их, как раньше «Сатиры», «беседами» («sermones»); в них, как до этого в сатирах, Гораций использует дактилический гекзаметр. Комментаторы всех периодов считают «Послания» значительным шагом в искусстве изображения внутренней жизни человека; сам же Гораций даже не причислял их к собственно поэзии.
Отдельное место занимает знаменитое «Послание к Пизонам» («Epistola ad Pisones»), названное позднее «Ars poëtica». Послание относится к типу «нормативных» поэтик, содержащих «догматические предписания» с позиций определенного литературного направления. В послании звучит предостережение Августу, который намеревался возродить древний театр как искусство народных масс и использовать его в целях политической пропаганды. Гораций полагает, что принцепсу не следует угождать грубым вкусам и прихотям необразованной публики.
В 17 с беспрецедентной торжественностью справлялись «вековые игры», празднество «обновления века», которое должно было знаменовать конец периода гражданских войн и начало новой эры процветания Рима. Предполагалась сложная, тщательно разработанная церемония, которую, согласно официальному объявлению, «ещё никто не видел и никогда более не увидит» и в которой должны были принять участие знатнейшие люди Рима. Она завершалась гимном , подводившим итог всему празднеству. Гимн был поручен Горацию. Для поэта это явилось государственным признанием ведущего положения, которое он занял в римской литературе. Гораций принял поручение и решил этот вопрос превратив формулы культовой поэзии во славу живой природе и манифест римского патриотизма. Торжественный «Юбилейный гимн» был исполнен в храме Аполлона Палатинского хором из 27 юношей и 27 девушек 3 июня 17 до н. э.
7. «Золотой век» римской литературы. Публий Вериглий Марон, художественные особенности его «Энеиды»
Золотой век римской литературы - эпоха Августа; в истории литературы так принято называть не время правления первого римского императора (31 г. до н. э. - 14 г. н. э.), а период от смерти Цицерона (43 г. до н. э.) до смерти Овидия (17 или 18 г. н. э.). Главным опытом Вергилия, Горация и других писателей этого поколения были ужасы гражданских войн, после которых восстановление мира при Августе казалось настоящим чудом. Была восстановлена и республика, но лишь как прикрытие для единоличного правления императора. Именно поэзия лучше всего смогла рассказать и о чудесном спасении римлян, и об установившемся в стране неофициальном единовластии.
В эпоху Августа римская литература превращается в целостную систему, сознательно построенную по аналогии с греческой. Тит Ливии и Гораций создают то, что должно было стать и стало классикой римской историографии и лирики. Классиком ораторского искусства признаётся недавно умерший Цицерон. Римская литература обретает наконец - сохраняя все связи с классической и современной греческой словесностью - самостоятельность. Эпоха Августа для следующих поколений римских писателей служит точкой отсчёта - «августовским» классикам подражают, их пародируют, от них отталкиваются, через их голову возвращаются к более ранним авторам. После победы христианства (с 313 г. эту религию в Риме официально разрешают, а с 380 г. её признают единственной государственной религией) и гибели империи римская литература стала главной хранительницей всей античной культуры в Европе. Латынь была общим языком средневековой и ренессансной Европы. Написанные на латыни классические тексты (в первую очередь Вергилия) составляли основу школьного обучения.
Публий Вериглий Марон один из наиболее значительных древнеримских поэтов. Создал новый тип эпической поэмы. Легенда гласит, что ветка тополя, по традиции посаженная в честь родившегося ребенка, быстро выросла и вскоре сравнялась с другими тополями; это обещало младенцу особую удачу и счастье; впоследствии «дерево Вергилия» почиталось как священное.
«Энеида» - незаконченный патриотический эпос Вергилия, состоит из 12 книг, написанных между 29-19 гг. После смерти Вергилия «Энеида» была издана его друзьями Варием и Плотием без всяких изменений, но с некоторыми сокращениями. По всей вероятности, «Энеида» была рассчитана, подобно «Илиаде», на 24 песни; 12-я заканчивается лишь победой над Турном, между тем как поэт хотел рассказать о самом поселении героя в Лациуме и его смерти.
Вергилий занялся этим сюжетом по просьбе Августа, чтобы возбудить в римлянах национальную гордость сказаниями о великих судьбах их прародителей и, с другой стороны, для защиты династических интересов Августа, будто бы потомка Энея через его сына Юлия, или Аскания. Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру; в « Илиаде» Эней является героем будущего. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера. Самое исполнение сюжета страдает общим недостатком произведений Вергилия - отсутствием оригинального творчества и сильных характеров. Особенно неудачен герой, «благочестивый Эней» (pius Aeneas), лишённый всякой инициативы, управляемый судьбой и решениями богов, которые покровительствуют ему как основателю знатного рода и исполнителю божественной миссии - перенесения Лар на новую родину. Кроме того, на «Энеиде» лежит отпечаток искусственности; в противоположность Гомеровскому эпосу, вышедшему из народа, «Энеида» создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями; греческие элементы перепутаны с италийскими, мифические сказания - с историей, и читатель постоянно чувствует, что мифический мир служит лишь поэтическим выражением национальной идеи. Зато Вергилий употребил всю силу своего стиха на отделку психологических и чисто поэтических эпизодов, которые и составляют бессмертную славу эпопеи. Вергилий неподражаем в описаниях нежных оттенков чувств. Стоит только вспомнить патетическое, несмотря на свою простоту, описание дружбы Низуса и Эриала, любовь и страдания Дидоны, встречу Энея с Дидоной в аду, чтобы простить поэту его неудачную попытку возвеличить славу Августа на счет преданий старины. Из 12 песней «Энеиды» шестая, где описывается сошествие Энея в ад, чтобы повидаться с отцом (Анхизом), считается самой замечательной по философской глубине и патриотическому чувству. В ней поэт излагает пифагорейское и платоническое учение о «душе мироздания» и вспоминает всех великих людей Рима. Внешняя постройка этой песни взята из XI п. «Одиссеи». В остальных песнях заимствования из Гомера тоже весьма многочисленны.
В построении «Энеиды» подчеркнуто стремление создать римскую параллель поэмам Гомера. Большинство мотивов «Энеиды» Вергилий нашёл уже в прежних обработках сказания об Энее, но выбор и расположение их принадлежат самому Вергилию и подчинены его поэтическому заданию. Не только в общем построении, но и в целом ряде сюжетных деталей и в стилистической обработке (сравнения, метафоры, эпитеты и т. п.) обнаруживается желание Вергилия «соперничать» с Гомером.
Тем резче выявляются глубокие различия. «Эпическое спокойствие», любовное вырисовывание деталей чужды Вергилию. «Энеида» представляет цепь повествований, полных драматического движения, строго концентрированных, патетически напряженных; звенья этой цепи соединены искусными переходами и общей целеустремленностью, создающей единство поэмы.
Её движущая сила - воля судьбы, которая ведёт Энея к основанию нового царства в латинской земле, а потомков Энея к власти над миром. «Энеида» полна оракулами, вещими снами, чудесами и знамениями, руководящими каждым действием Энея и предвозвещающими грядущее величие римского народа и подвиги его деятелей вплоть до самого Августа.
Массовых сцен Вергилий избегает, выделяя обычно несколько фигур, душевные переживания которых и создают драматическое движение. Драматизм усиливается стилистической обработкой: Вергилий умеет мастерским подбором и расположением слов придавать стёртым формулам обыденной речи большую выразительность и эмоциональную окраску.
В изображении богов и героев Вергилий тщательно избегает грубого и комического, которое так часто имеет место у Гомера, и стремится к «благородным» аффектам. В ясном членении целого на части и в драматизации частей Вергилий находит нужный ему средний путь между Гомером и «неотериками» и создаёт новую технику эпического повествования, в течение веков служившую образцом для последующих поэтов.
Правда, герои Вергилия автономны, они живут вне среды и являются марионетками в руках судьбы, но таково было жизнеощущение распылённого общества эллинистических монархий и Римской империи. Главный герой Вергилия, «благочестивый» Эней, с его своеобразной пассивностью в добровольном подчинении судьбе, воплощает идеал стоицизма, ставшего почти официальной идеологией. И сам поэт выступает как проповедник стоических идей: картина подземного царства в 6 песне, с мучениями грешников и блаженством праведных, нарисована в соответствии с представлениями стоиков. «Энеида» была закончена лишь вчерне. Но и в этом «черновом» виде «Энеида» отличается высоким совершенством стиха, углубляя реформу, начатую в «Буколиках».
Основные направления и жанры литературы европейского Средневековья. Народно-эпическая литература раннего Средневековья. Поэзия вагантов
Средневековая литература - период в истории европейской литературы, который начинается в поздней античности (IV-V века), а завершается в XV веке. Самыми ранними сочинениями, оказавшими наибольшее влияние на последующую средневекову литературу стали христианские Евангелия (I век), религиозные гимны Амвросия Медиоланского (340-397), работы Августина Блаженного («Исповедь», 400 год; «О граде Божием», 410-428 годы), перевод Библии на латинский язык, осуществлённый Иеронимом (до 410 года) и другие труды Латинских Отцов Церкви и философов ранней схоластики.
Зарождение и развитие литературы Средневековья определяется тремя основными факторами: традициями народного творчества, культурным влиянием античного мира и христианством.
Своей кульминации средневековое искусство достигло в XII-XIII веках. В это время его важнейшими достижениями стала готическая архитектура (Собор Парижской Богоматери), рыцарская литература, героический эпос. Угасание средневековой культуры и переход её в качественно новую стадию - Возрождение (Ренессанс) - проходит в Италии в XIV веке, в других странах Западной Европы - в XV веке. Этот переход осуществлялся через так называемую словесность средневекового города, которая в эстетичном плане имеет полностью средневековый характер и переживает свой расцвет в XIV-XV и XVI веках.
Жанры литературы. Появление письменной прозы ознаменовало глубокий сдвиг в традициях. Этот сдвиг можно считать границей между архаической эпохой и Новым временем.
До конца XII века прозой на народных языках пишутся только юридические документы. Вся «художественная» литература стихотворна, что связано с исполнением под музыку. Начиная с середины XII века восьмисложник, закрепленный за повествовательными жанрами, постепенно автономизируется от мелодии и начинает восприниматься как поэтическая условность. Бодуэн VIII велит переложить для него прозой хронику псевдо-Турпина, а первые сочинения, написанные или продиктованные в прозе, - это хроники и «Мемуары» Виллардуэна и Робера де Клари. За прозу сразу же ухватился роман.
Однако стих отнюдь не отошёл на второй план во всех жанрах. На протяжении XIII-XIV веков проза остается явлением сравнительно маргинальным. В XIV-XV веках часто встречается смесь стихов и прозы - от «Правдивого рассказа» Машо и до «Учебника принцесс и благородных дам» Жана Маро.
В лирике Вальтера фон дер Фогельвейде и Данте Алигьери, крупнейших лирических поэтов средних веков, мы находим полностью сформированную новую поэзию . Произошло полное обновление лексики. Мысль обогатилась абстрактными понятиями. Поэтические сравнения относят нас не к будничному, как у Гомера, а к смыслу бесконечного, идеального, «романтичного». Хотя абстрактное и не поглощает реального, а в рыцарском эпосе стихия низкой действительности выявляется достаточно выразительно (Тристан и Изольда), - происходит открытие нового приёма: реальность находит своё скрытое содержание.
Народно-эпическая литература раннего Средневековья. Средневековая цивилизация в первые столетия своего существования в значительной мере принадлежит к неоднократно описанному типу культуры с устной доминантой. Даже когда в XII и особенно в XIII веке эта её черта стала постепенно стираться, поэтические формы по-прежнему несли на себе её отпечаток. Текст адресовался публике, воспитанной на изобразительных искусствах и ритуалах - на взгляде и жесте; голос создавал третье измерение этого пространства в практически неграмотном обществе. Способ обращения поэтического продукта предполагал наличие в нём двух факторов: это, с одной стороны, звук (пение или просто голосовые модуляции), а с другой - жест, мимика.
Эпопею пели или читали нараспев; лирические вставки, встречающиеся в ряде романов, предназначались для пения; какую-то роль играла музыка в театре.
Отделение поэзии от музыки завершилось к концу XIV века, и в 1392 г. этот разрыв фиксирует Эсташ Дешан в своем Art de dictier («Поэтическом искусстве» - dictier здесь отсылает к риторической операции, от лат. dictari ): он различает «естественную» музыку поэтического языка и «искусственную» музыку инструментов и пения.
Народно-эпическая литература воплотила мифологические представления и концепцию исторического прошлого, этические идеалы и коллективистский (родо-племенной в основном) пафос. Причем в наиболее ранних, архаических памятниках мифологическое мировосприятие доминирует и лишь постепенно вытесняется историческими представлениями (и образами). Народно-эпическая литература, возникшая в период разложения первобытнообщинного строя, отразила складывание классового общества у молодых народностей, только что появившихся на европейской арене. Происходил переход от древних богатырских сказок, от преданий о героях-первопредках к героическим легендам о родо-племенных столкновениях и затем к эпическим сказаниям с широким историческим фоном и сложным комплексом общественных идей, что отражало многообразные процессы этнической (а затем и политической) консолидации. В период Раннего Средневековья эта трансформация эпических традиций лишь намечалась; в полной мере она осуществилась лишь в период Высокого Средневековья, т. е. не ранее XI столетия.
Истоки народно-эпических сказаний молодых народностей Европы уходят в доисторическую фазу их эволюции. Вместе с принятием ими христианства возникают контакты между народной устной словесностью и письменной латинской литературой. Постепенно в последнюю начинают входить отдельные мотивы и образы фольклора, существенным образом ее обогащая. Так среди памятников латинской литературы начинают появляться произведения, окрашенные национальными чертами.
Если на заре Средних веков художественная словесность была представлена лишь латинской литературой и зарождающимся народно-героическим эпосом, то с VIII столетия начинают появляться письменные памятники и на новых языках. Первоначально эти памятники носили специфически прикладной характер. Это были грамматические справочники и словари, всевозможные юридические и дипломатические документы. К последним относятся, например, так называемые «Страсбургские клятвы» - один из первых памятников французского и немецкого языков (842 г.). Это было соглашение между Карлом Лысым и Людовиком Немецким, причем французский король присягал по-немецки, а немецкий - по-французски.
Поэзия вагантов. Ваганты (от лат. clerici vagantes - странствующие клирики) - «бродячие люди» в Средние века (XI-XIV века) в Западной Европе, способные к сочинительству и к исполнению песен или, реже, прозаических произведений.
В широком употреблении слова в понятие вагантов войдут такие социально разнородные и неопределённые группы, как французские жонглеры (jongleur, jogleor - от латинского joculator - «шутник»), немецкие шпильманы (Spielman), английские менестрели (minstral - от латинского ministerialis - «слуга») и т. д.
Ваганты используют в своей сатире элементы религиозной литературы, - они пародируют её основные формы (видение, гимн, секвенция и т. д.), доходят до пародирования литургии и Евангелия.
Поэзия
вагантов дошла до нас, в нескольких рукописных сборниках
ХII - ХIII вв. - латинских и немецких; основной из них, содержащий более
двухсот песен и стихотворений различного характера - морально-дидакч
еских, сатирических, любовных - «Carmina Burana» (Бейренские песни
от латинизированного названия монастыря Бенедикт Бейрен, где была впер
вые найдена эта рукопись ХIII в.). Большая часть стихотворений этого
сборника, так же как тексты других рукописей Кембрнджскои, Оксфорд
ской, Ватпкапской и других, названных так по их местонахождению в тех
или иных библиотеках, принадлежит неизвестным поэтам.
Творчество вагантов анонимно. Среди известных имён: Готье из Лилля - он же Вальтер Шатильонский (вторая половина XII века), написавший «Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis»; Примас Орлеанский (начало XII века); немецкий вагант, известный под своим прозвищем «Архипииты» (Archipoeta, вторая половина XII века) и некоторые другие.
Общая характеристика античного мира и его основных исторических периодов. Историческое значение античной культуры.
Греко-персидские войны и их значение в истории Греции. “Век Перикла” - расцвет культуры, философии, искусств Греции. Гармонический образ человека - всемирно-историческая заслуга греческой мысли и творчества. Рождение театра в Афинах (VI-V вв. до н. э.). Роль культа Диониса, обрядовых процедур элевсинских мистерий, хорической и монодической медики, френоса в зарождении греческого театра, основных жанров греческой драматургии (трагедии, комедии, сатировской драмы). Аристотель о возникновении трагедии и комедии. Общегуманитарная и социокультурная роль греческого театра в жизни афинского общества и всеевропейской культуры.
Пелопоннесская война и постепенный упадок греческих полисов.
Греческая мифология - почва и сокровищница греческого и всеевропейского искусства. Метафоричность и универсальность мифов как главный мотив их использования в качестве сюжетов античными драматургами и авторами Нового времени.
Общее понятие о мифе. Виды и атрибутика мифа. Мифологическое сознание древних греков. Миф о Дионисе и праздники Великих Дионисий. Миф о Деметре и элевсинские мистерии. Основные мифологические циклы, на базе которых возникают героический эпос, мелика и драма - троянский, фиванский и космогонический циклы.
Расцвет монодической мелики и ее выдающиеся представители - Алкей, Сапфо, Анакреонт. Хорическая мелика, ее виды и выдающиеся представители - Алкман, Арион, Симонид, Пиндар. Назначение и состав хора. Корифей и хореги.
Путь от дифирамба (гимн в честь Дионса) к драме - поэты Архилох, Арион, Пратин. Значение Феспида - выделение из хора особого исполнителя, актера и переход грани, отделяющей лиризм дифирамба от драматизма трагедии. Превращение “песни козлов” (трагос - козел, оде - песня) в драму, то есть в действие. Феспид - родоначальник трагедии. Превращение “песни гуляк” (комос - гуляки, фаллические шествия ряженых; оде - песня) в комедию.
Дионисийский хор, сатировская драма, френос, элевсинские мистерии - четыре основных истока древнегреческого театра. Учреждение общегосударственного праздника Великих Дионисий в 534 г. до н. э. Драматические соревнования - кульминация праздника.
Ежегодные праздники в честь Диониса: Малые или Сельские Дионисии, Линей, Анфистерий, Великие Дионисии. Структура праздника Великих Дионисий в Афинах, его общенародный характер. Кульминация праздника - трехдневные драматические состязания поэтов-драматургов: роль государства в их организации.
Устройство театра Диониса как театра под открытым небом и при естественном освещении. Орхестра с жертвенным алтарем Дионису (фемелла). Скене, проскений, параскений. Парод. Театральная техника и машины - эккиклема. Театрон.
Хор в древнегреческом театре, общественная и художественная функции. Корифей. Хореги. Хоревты. Право “получить хор”. Песнопения и движения хора вокруг жертвенника Диониса как отражение строфического принципа трагедии и комедии.
Лирико-орхестровая и миметическая части трагедии. Актер и актерское искусство. Закон трех актеров. Маски и их назначение в древнегреческом театре. Костюм. Котурны. Структура актерского образа и требования к актеру. Слово в театре - синтез рецитации, мелодекламации, вокала. “Античный жест”, пластика, танец. Коммос - актер и хор.
Эсхил. Формирование трагедии до Эсхила. Феспид - родоначальник трагедии. Фриних. Характеристика основных элементов трагедии (пролог, парод, эписодии, стасимы, эпод, коммос, эксод).
Эсхил (525-456 гг. до н. э.) - законодатель афинской трагической сцены в ее установившихся формах. Театральные “корни” Эсхила. Эсхил - воин и патриот, человек переходного времени. Эволюция творчества: от “Просительниц” и “Персов” (1-й период) к “Прометею прикованному” и “Семерым против Фив” (2-й период); к осмыслению сложнейшего сплетения как человеческих, так и божественных взаимоотношений в трилогии “Орестея” (3-й период).
Проблемы рока, нравственного долга перед людьми и родиной-государством, мщения или возмездия в творчестве Эсхила как отражение главных вопросов миросозерцания древних греков. Миф и события реальной истории в трагедиях Эсхила. Новизна и смелость Эсхила в интерпретации мифа.
"Прометей прикованный” - одна из частей трилогии (“Освобожденный Прометей” и “Прометей-Огненосец”), в основу которой положен греческий миф о титане Прометее. Образ Прометея в “Теогонии” Гесиода и трагедии Эсхила. Сюжет и персонажи трагедии. Интеллектуальный характер трагедии как персонификация и противоборство идей: с одной стороны, рабской покорности, слабости, расчетливого компромисса с властью вседержителя, с другой - восстания против произвола, насилия богов.
Трилогия “Орестея” (“Агамемнон”, “Хоэфоры”, “Эвмениды”, 458 г. до н. э.). Ее основа - трагическая судьба дома Атридов, заимствованная Эсхилом из мифа о смерти микенского царя Агамемнона (Троянский цикл). Сюжет и персонажи трилогии. Интеллектуальный характер трагедии. Противоборство материнского и отцовского права, развернутое Эсхилом через столкновения людей и богов, через кровавые события трилогии; нравственная, философская и политическая проблематика “Орестеи”. Новизна истолкования Эсхилом древнего мифа и центральной проблемы древнегреческих воззрений - проблемы возмездия. Конфликт трагедии как столкновение разных правд и прав. Утверждение идеи государственности, отцовского права, гражданского правопорядка через оправдание преступления Ореста в Ареопаге.
Эволюция Эсхила-драматурга: от трагедии-кантаты (“Просительницы”) к трагедии-драме (“Орестея”); внесение действия в сами трагедии; нарастание драматизма и патетичности в каждой последующей трагедии. Мастерство Эсхила. Введение Эсхилом трилогического принципа, антистрофического принципа, соблюдение правила цельности стиха. Величавость и суровость эсхиловских героев, их внепсихологичность. Введение второго актера и развитие диалога. Эволюция хора и его функции. Лиро-эпическая природа трагедий Эсхила. Универсальная одаренность Эсхила.
Софокл. (ок. 496-406 гг. до н. э.) - философ-драматург и театральный деятель эпохи расцвета афинской демократии, провозгласившей человека “мерой всех вещей” (Протагор). Политический и государственный лидер Афин, сподвижник Перикла, постоянный соперник Эсхила на драматических состязаниях, “баловень судьбы”, гармоническая личность. Творческое наследие Софокла и его общечеловеческое звучание.
Противоборство человека и рока - основной конфликт трагедий - как выражение религиозно-этических основ миросозерцания Софокла. Человек и власть, человек и государство, моральная ответственность героя, облеченного властью над другими, за свои деяния перед богом и людьми; заблуждения и несчастья человека, неистовые душевные потрясения и страдания человека, природа человеческих взаимоотношений - гуманистический фундамент и сценическая плоть драматургии Софокла.
Герои Софокла - люди высокого нравственного императива, люди, “какими они должны быть” (Аристотель), чей девиз: “Жить прекрасно или вовсе не жить”. Принципы изображения человека у Софокла. Богатство внутреннего содержания образа и маски. Способы индивидуализации и индивидуальность софокловских персонажей. Уникальность ситуаций, созданных драматургом или заданных мифом. Контрасты в организации речи персонажей.
"Эдип-царь” (ок. 429 г. до н. э.) - трагедия рока, “трагедия по преимуществу” (Аристотель). Мифологическая основа (Фиванский цикл), проблема интерпретации мифа. Содержание и основные персонажи. Трагическая ирония у Софокла и узнавание как сплетающиеся элементы перипетии - “перемены происходящего на противоположное” (Аристотель). Поиски Эдипом убийц Лая (фабула трагедии) и диалектика субъективно благородных намерений героя и объективных результатов его деяний как цепи невольных преступлений. Проблема вины Эдипа, его решимость вершить наказание самому себе, способность отвечать за свои поступки как норма трагического героя. Соотношение рока и свободы личности. Эдип - символ вечного стремления человечества к истине, к тайне бытия. Понятие катастрофы. Композиция трагедии Софокла.
"Антигона” (ок. 442 г. до н. э.) - трагедия долга. Мифологическая основа (Фиванский цикл), проблема интерпретации мифа. Содержание и основные персонажи. Конфликт между Антигоной и Креонтом - столкновение разных общественных представлений о долге личности. Общественный смысл конфликта - агон Креонта и Антигоны. Героический максимализм Антигоны и ее нравственная победа над Креонтом.
"Электра” - трагедия мести. Новизна трактовки микенского мифа (Троянский цикл) по сравнению с “Хоэформами” Эсхила. Содержание и персонажи. Принцип контрастного сопоставления двух сестер. Правда Электры, ее решительность в осуществлении мести и одержимость идеей. Общественный смысл конфликта - агон Электры и Клитемнестры.
"Эдип в Колоне” (406 г. до н. э.) - завершение темы Эдипа в творчестве Софокла. Афинский миф и прославление Афин. Оправдание Эдипа.
Еврипид. Пелопоннесская война (431-401 гг. до н. э.) и поражение Афин. Кризис веры в божественную власть, справедливость мироздания, разумность законов. Критика мифологических традиций. Дегероизация и разложение мифа.
Еврипид (480-406/407 гг. до н. э.) - философ на сцене, “трагичнейший из поэтов” (Аристотель). Круг интересов Еврипида: внутренняя близость философии софистов; отношение к традиционной религии, к войне, к демократии.
"Алкеста” (438 г. до н. э.) - семейно-бытовая драма; образ жены (Алкесты), принимающей смерть ради спасения мужа. Изображение идеи самопожертвования, идеи любви подлинной в столкновении с любовью эгоистичной.
"Медея” (431 г. до н. э.) - своеобразие интерпретации мифа об аргонавтах. Перемещение смыслового центра из сферы божественных повелений и предопределенности в сферу трагических отношений между людьми - главное открытие Еврипида. Трагизм образа Медеи как следствие внутреннего раскола ее души. Столкновение личности Медеи с миром, ей враждебным, - трагический конфликт произведения. Воздействие “Медеи” Еврипида на драматургию Нового времени (трагедии Шекспира, Расина, европейскую психологическую драму).
"Ипполит” (428 г. до н. э.) - своеобразие интерпретации мифа. Тема странной любви Федры к пасынку Ипполиту. Любовь как проклятие, как искажение нормы человеческих отношений, ведущее к смерти, - новизна и первозданность этой темы в античной трагедии. Философские аспекты образа Ипполита.
"Ифигения в Авлиде” - своеобразие интерпретации одного из мифов Троянского цикла, связанного с жертвоприношением Ифигении. Изображение любви Ифигении и Ахила как чувства, преображающего сознание Ифигении, помогающего ей постичь мир, осознать идею свободы и свободного выбора своей судьбы.
Сплетение лирических, гражданских, философских мотивов в драматургии Еврипида - создателя нового типа драмы (“трагедия интриги”), где в центре - столкновение человека и мира, столкновение между людьми; изображение внутреннего мира человека с его трагической неудовлетворенностью и, часто, раздвоенностью души. Ничтожное значение хора и хоровых партий в трагедиях Еврипида. Прологи и развязки (“бог из машины”). Агоны и монодии. Постановка трагедий Еврипида в Новое время.
Аристофан. Народные истоки комедии. Традиции аттического комоса. Сицилийские мимы и флиаки. Эпихарм и Кратин - создатели жанра комедии и предшественники Аристофана. Структура комедии (пролог, агон, парабаса, эксод).
Комедии Аристофана (445-385 гг. до н. э.) - художественный документ его времени. Агон у Аристофана как столкновение противоборствующих политических идей. Комедии “Ахарняне” (426 г. до н. э.) и “Всадники” (424 г. до н. э.) - издевательски-гротесковое изображение политиков-демагогов периода кризиса афинской демократии.
Антивоенный характер комедий “Мир” (421 г. до н. э.) и “Лисистрата” (411 г. до н. э.).
"Лягушки” (405 г. до н. э.) - вопросы театра, литературы, искусства; взгляд на драматурга как учителя сограждан; порицание Еврипида.
"Птицы” - проблема взаимоотношений демоса и вождей.
Драматургия Аристофана как живое публичное осмысление философских, эстетических, политических проблем времени в форме театрального представления. Приемы карикатуры, шаржа, свободной имитации реальных исторических персонажей; незаметные переходы из реальности в фантастику, острота и смелость в построении драматического комедийного конфликта; народный юмор, каламбуры, живая разговорная речь - черты стиля аристофановой комедии.
Эволюция творческих принципов Аристофана, изменения художественной ткани его комедий. Эстетические и религиозные взгляды драматурга. Постановки комедий Аристофана в Новое время.
Тема 2. Театр Древнего Рима
Возникновение римской культуры и противоречия связей с культурой древнегреческой. Троя и троянская культура - исток римской культуры. Антагонизм римского аристократизма и греческой демократии. История Рима как история завоевательных войн (Пунические войны). Принцип практической надобности - центральный признак римского утилитаризма, обнимающего собой все сферы жизни, от житейски обыденных до философско-поэтических проявлений. Греческое культурное влияние в III и II вв. до н. э. Истоки римского театра. Фесценнины. Выступления гистрионов (от этрусского “гистер” - актер). Ливии Андроник (ум. ок. 205 г. до н. э.) - основоположник римской литературы, художественного перевода, автор трагедий и комедий, создатель нового сценического жанра “паллиаты” (“комедии плаща”), автор и постановщик первой драмы на латинском языке (240 г. до н. э.). Гней Невий (ок. 280-201 гг. до н. э.) - первый римский поэт, создатель нового жанра римской трагедии - претекста (“Ромул”). Комедия - основной жанр римской театральной культуры. Сатуры (“окрошка”) и римские сатурналии. Ателлана и ее маски.
Тит Макций Плавт (ок. 254-184 гг. до н. э.) и пьеса-“тогата”: римская жизнь и нравы окутываются Плавтом в “плащ” греческих сюжетов и имен; приемы новоаттической комедии интриги соединяются с римской ателланой. Герои комедий Плавта. Образы умных пронырливых рабов (“Псевдол”, “Хвастливый воин”). Эвклион - первый образ “скупого” в мировом театре (“Комедия о горшке или Клад”). Разработка комедии интриги (“Менехмы” или “Близнецы”) и трогательной, серьезной комедии (“Пленники”). Динамичность действия, прием снижения возвышенного, буффонада (“Амфитрион”). Сочетание диалогов с кантиками (арии, дуэты, трио), создание музыкальной комедии. Римский юмор. Язык Плавта. Влияние его комедий на творчество Шекспира, Мольера, Лессинга, Островского.
Публий Теренций Африканей (ок. 185-159 гг. до н. э.) и переводы-переработки пьес Менандра и др. Контаминация как основной прием переработок. Ориентация на круг римской аристократии. Темы семьи и эллинского воспитания юношества (“Братья”); благородных взаимоотношений, основанных на доверии и помощи (“Свекровь”). Язык Теренция - язык образованного римлянина, оратора, ритора - эталон латинской речи для последующих эпох.
Отрыв театра от литературы, постепенное схождение со сцены трагедий и комедий. Вытеснение театра зрелищами цирка и пантомимы. Помпезные шествия, звериные травли, бои гладиаторов, цирковые игрища. Феерически-натуралистический стиль зрелищ Империи. Увеличение количества праздников от четырех в эпоху Республики до ста пятидесяти в эпоху Империи. Организация праздников. Большой цирк и амфитеатр Флавиев (Колизей).
Луций Анней Сенека (ок. 4 г. до н. э. - 65 г. н. э.) и его трагический театр - “Эдип”, “Медея”, “Федра”. Трагедии Сенеки - драмы для чтения. Проблемы личности и государства, превратностей судьбы и губительности страстей в трагедиях Сенеки. Его произведения как форма философского высказывания. Влияние Сенеки на историю европейского театра, на эстетику и драматургию классицизма.
Пантомима как распространенный жанр эпохи Империи. Отличия римского театра от греческого. Организация театральных зрелищ. Низкое положение актеров. Первый каменный театр Помпея (55 г. до н. э.).
Тема 3. Средневековый театр
Феодальная формация и ее культура. Периодизация: раннее средневековье - V-XI вв.: зрелое средневековье - XII - середина XVI в. Система сюзеренства и вассалитет.
Религия как господствующая форма идеологии в феодальном обществе. Идеи христианского гуманизма средних веков. Роль христианской религии и католической церкви в литературе и искусстве. Народная культура средневековья.
Действа забавников-гистрионов (жонглеры во Франции, мимы в Италии, шпильманы в Германии, менестрели в Англии, фрамты в Польше, скоморохи в России) - новый вид народных зрелищ XI-XIII вв., развившийся в ярмарочной среде. Синкретизм искусства гистрионов. Разнообразие жанров. Дифференциация: буффоны, жонглеры-сказители, трубадуры. Преследование их церковью.
Возникновение и развитие театра в лоне церкви. Представление у алтаря. Литургическая драма (с IX в.) как часть католической мессы. Рождественский и пасхальный циклы. Литургическая драма “Жених, или Девы мудрые и девы неразумные” (конец XI - начало XII в.). Полулитургическая драма (середина XII в.) - драма на паперти храма. Принцип симультанности. Секуляризация литургической драмы - “Действо об Адаме” (XII в.). Ваганты (“бродячие клирики”) - выразители бунтарского духа вольных игр гистрионов в средневековом городе. Воздействие творчества вагантов на процесс секуляризации. Эволюция литургической драмы в мистерию (XV-XVI вв.).
Миракль - драматизация церковных легенд о святых. Источники, содержание и герои мираклей. Французские миракли XIII в.: “Игра о св. Николае” (1200) трувера Жана Боделя, где святость и неприкосновенность частной собственности, на страже которой стоит чудотворец Николай, выступает как основная идея миракля; “Чудо о Теофиле” трувера Рютбефа (перевод А. Блока), где “фаустовская” тема героя ведет его по пути страданий, искупления вины и приводит к чуду преображения. Развитие жанра миракля (“пьеса о чуде”) в XIV в. и его близость бытовой дидактической драме. “Миракль о Роберте-дьяволе” и “Миракль о Берте с большими ногами” - картины жестокого века.
Мистерия - представление, вынесенное на площадь перед собором, - основной жанр средневекового народного театра XV-XVI вв. Мистерии и свободный город. Площадный, массовый и самодеятельный характер мистерии. Участие цехов. Роль “братств”. Тематический и фабульный диапазон мистерии. Религиозное и мирское, страстная набожность и богохульство, аскетизм христианской морали и “вольность суждений площади” (А. Пушкин) как содержательный и жанровый сплав мистерии. Стык поэтической условности и грубого натурализма, фантазии и быта, патетики и карикатуры, религиозного экстаза и буффонады. Мимическая мистерия (“Страсти господни”, Париж, 1313) как исток мистериального театра.
Мистерия как феномен площадного театра. Три способа сценического устройства мистерии. Принцип симультанности в построении декораций, движении сюжета. Сценические чудеса. Зрелище пыток и казней. Комические импровизации и комические фигуры дурака и беса. “Руководитель игры”. Готический стиль в мистериальном театре. Деятельность “братств” (“Братство страстей” в Париже). Эволюция мистерии от общегородского праздника к театральному зрелищу профессионального типа - “Деяния апостольские” (1541). Запрет мистерий французским парламентом (1548).
Городская культура и светский театр средневековья. Трувер Адам де ла Аль (1238-1286) и его деятельность в аррасском “пюи”, в Париже и Неаполе. “Игра в беседке” (1262) как синтез живых впечатлений действительности и фольклорной поэзии, музыки. “Игра о Робене и Марион” (ок. 1280) - музыкально-песенное, народно-танцевальное действо о любви пастуха и пастушки, Адам де ла Аль - поэт, актер, композитор, драматург - зачинатель будущего музыкального театра.
Моралите (XV-XVI вв.) - “диспут в лицах”, назидательная драма о столкновении добра и зла, о борьбе духа и плоти, о раздвоенности человека, представленная в виде аллегорий в конкретных персонажах-символах. Замена драматического действия дискуссией, страстей - суждениями о страстях, действующих лиц - риторами. Спектакль как сценическая иллюстрация к Прологу. Французские (“Нравственный и Безнравственный”, “Благоразумный и Неразумный”, 1436) и английские (“Каждый человек”, 1493) моралите как образцы нравоучительной драмы, “проповеди в лицах”. Моралите - репертуарная основа камеры риторов в нидерландских городах. Представление моралите любителями в монастырях, при дворах феодалов, на базарных площадях средневекового города. Введение бытового интерьера (по сравнению с мистерией). Аллегорические фигуры моралите в ренессансной драме Бейля, Сервантеса, Шекспира.
Фарс (от лат. farte - начинка) - комедийный жанр, образованный при выделении из состава мистерии комедийно-бытовых элементов (вставок) и драматизации шванка. Плебейские корни фарса (представления гистрионов, масленичные игры). Сюжетно развернутый анекдот, житейский случай как основа фарса - “Жена в чане”. Хитроумие, плутни, частный интерес - главные добродетели героя фарса. Быт, нравы и психология средневекового горожанина в анонимном фарсе “Адвокат Патлен” (XV в.). Пародийный стиль фарса Пьера Гренгора “Игра о Принце Дураков и Дурацкой матери” (1512).
Фарсеры - острая характерность, динамика, жизнерадостность их искусства. Прославленный французский актер-фарсер мастер Жан Понтале (Жан де л"Эспина). Национальные разновидности фарса - соти (Франция), фастнахтшпиль (Германия), интерлюдия (Англия).
Фарс и ренессансный театр Европы: комедия дель арте (Италия), Лопе де Руэда (Испания), интерлюдии Джона Гейвуда (Англия), Мольер (Франция).
Театр эпохи возрождения и нового времени (XVII в.)
Эпоха Возрождения (XIV-XVI вв. в Италии; конец XV-XVII вв. в Испании; XVI-XVII вв. в Англии и Франции) - постепенный распад феодализма, кризис церковной идеологии. Освобождение человека от оков подчиненности религиозным догмам. Развитие науки и искусств. Формирование культуры гуманистов. Идеалы гуманистов в творчестве великих художников эпохи. Жизнерадостное свободомыслие и эволюция ренессансного гуманизма. Концепция человека и мира в искусстве Возрождения.
Основные идеи эпохи раннего и Высокого Возрождения: свобода - “та динамическая идея, которая взорвала мир” (Гегель); человек и культ индивидуальности; открытие мира и познание как внешнего, так и внутреннего мира личности: возрождение античности.
Вторая половина XVI-XVII вв. Кризис ренессансного сознания, образ дисгармонического мира, возвращение к пессимистическому взгляду на возможности человека, ибо сам человек - средоточие трагически неразрешимых противоречий. Основные идеи эпохи позднего Возрождения (вторая половина XVI-XVII вв.): непостижимость жизни и действительности, “ограниченность человеческих возможностей самообуздание человеческой гордыни, подчинение своеволия и притязаний личности более общим интересам.
Искусство барокко и классицизма. Театр в системе стилей эпохи Возрождения и Нового времени (XVII в.).
