Бахтин
Бахти́н
Михаил Михайлович (1895, Орёл – 1975, Москва), русский философ, эстетик, филолог, исследователь литературы. Родился в семье банковского служащего, в 1913 г. поступил в Новороссийский ун-т (Одесса), откуда в 1916 г. перевёлся в Петроградский ун-т, который окончил в 1918 г. В 1918-20 гг. преподавал историю, социологию и рус. язык в г. Невеле Витебской губ. (ныне – Псковской обл.). Здесь вокруг Бахтина сложился философский кружок, который продолжил существование и расширился после переезда в Витебск (осень 1920), а затем в Ленинград, где он жил с 1924 по 1929 г. Бахтин был арестован (1928) и осуждён на пять лет (1929) за участие в религиозно-философском кружке «Воскресение»; приговор был заменён (февраль 1930) высылкой в Казахстан (Кустанай). В 1936–37 гг. и затем с 1945 по 1961 г. преподавал в Мордовском педагогическом ин-те (Саранск). Окончательно переселился в Москву в 1972 г.
В конце 1920-х гг. Бахтин издал ряд книг под именами своих друзей – В. Н. Волошинова и П. Н. Медведева: «Фрейдизм» (1927), «Формальный метод в литературоведении» (1928), «Марксизм и философия языка» (1929). В 1929 г. издал книгу «Проблемы творчества Достоевского» (2-е изд., с дополнениями, – под названием «Проблемы поэтики Достоевского», 1963); в 1965 г. была опубл. книга «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса».
В отечественной и западной философии, культурологии и теории литературы из идей Бахтина были восприняты прежде всего теория «полифонии» как особого типа романной поэтики, в которой уравнены точки зрения, «голоса» героев и автора, и концепция народной смеховой, карнавальной культуры Средневековья, имеющей освобождающий характер и противостоящей культуре официальной. Вместе с тем теория полифонии и трактовка Бахтиным романов Ф. М. Достоевского как полифонических вызывала серьёзную критику; указывалось и на упрощённую характеристику Бахтиным средневековой культуры и романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», который он связывал со средневековой карнавальной культурой. Уязвимость построений Бахтина с позиций истории литературы объясняется философским подходом мыслителя, целью которого являлся не столько анализ литературного произведения, сколько выражение своих идей через интерпретацию этого произведения.
Наиболее значимыми для гуманитарной мысли стали также выдвинутые Бахтиным концепции культуры как диалога и романа
как диалогического жанра, понятия «память жанра» (скрытое, подспудное сохранение традиции в развитии литературных жанров) и «хронотоп
» (единая категория «времени-пространства» в художественной литературе).
Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .
Михаил Михайлович – русский филолог, философ, историк культуры. Учился на историко филологическом и философском факультетах в Новороссийском и Петербургском университетах. После 1917 жил в Невеле… … Философская энциклопедия
Михаил Михайлович (1895 1975) философ, принадлежащий постсимволическому периоду культуры серебряного века. Гимназич. образование получил в Вильнюсе и Одессе. В 1913 поступил в Новоросс. ун т, через год перевелся в Петербург, ун т на… … Энциклопедия культурологии
Бахта вид набивной хлопчатобумажной ткани, а также женский платок из нее. Но фамилия вряд ли отсюда. Тюркское личное имя Бахта весьма давно известно на Руси. В документе 1552 года встречаем черкасского (то есть украинского) мещанина Вахту… … Русские фамилии
Михаил Михайлович (1895 1975) известный русский ученый: философ, филолог, литературовед, теоретик культуры. Определяющее влияние на формирование философских взглядов Б. оказали философские учения Канта, Кьеркегора, Марбургской школы… … Новейший философский словарь
Михаил Михайлович (1895 1975), русский литературовед, теоретик искусства. Историко теоретические труды, посвященные становлению и смене художественных форм, выявляют ценностно философское значение категорий поэтики; исследовал полифоническую… … Современная энциклопедия
Михаил Михайлович (1895 1975) известный русский ученый: философ, филолог, литературовед, теоретик культуры. Основные публикации работ Б.: ‘Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса’ (1965, 1990), ‘Эстетика словесного … История Философии: Энциклопедия
Михаил Михайлович (1895 1975), литературовед, теоретик искусства. В 1930 36 находился в ссылке (в Кустанае). Историко теоретические труды, посвящены становлению и смене художественных форм (эпос, роман), выявляют ценностно философское значение… … Русская история
Николай Михайлович – русский филолог, философ, старший брат M.M.Бахтина. Учился на историко филологическом факультете Новороссийского университета, перевелся (1913) в Петербургский… … Философская энциклопедия
Содержание 1 Мужчины 1.1 A 1.2 В 1.3 И … Википедия
БАХТИН - Михаил Михайлович , литературовед и философ. В 1918 окончил историко филол. ф т Петроградского ун та. Работал учителем в Невеле (1918 1920), преподавателем пед. ин та и консерватории в Витебске (1920 24). С … Российская педагогическая энциклопедия
Эссе
Очерк
Очерк - это художественно-публицистический жанр, в котором сочетаются логико-рациональный и эмоционально-образный способы отражения действительности для решения определенных аспектов концепции человека или общественной жизни. Так гласит научное определение жанра. Что же оно обозначает?
Прежде всего то, что очеркист художественно воплощает в слове реальные исторические лица и события, составляя о них мнение на основании системного исследования объекта. Суждение достигается путем анализа, а заключение и вывод являются логическим его завершением.
Словом, очерк - одновременно и документально-научное осмысление действительности, и эстетическое освоение мира. Не случайно же очерк сравнивают с художественными произведениями и даже с живописью, подчеркивая: если рассказ - живописная картина, то очерк - графический рисунок или эскиз к картине. Он как бы на грани между документом и обобщенным художественным образом. В случае если бы историки сегодня не имели других источников, кроме очерковой литературы, то и в данном случае они смогли бы верно представить себе минувшую жизнь: русский очерк содержит огромный художественно-познавательный материал, отражающий многие важные моменты развития страны на протяжении ряда десятилетий.
Ведь очерк в истории русской публицистики известен с конца 18 века. И отличался он не только широтой охвата и тематическим многообразием, но и постановкой волнующих, актуальных проблем современности. По этой причине познавательная ценность русской очерковой литературы неотделима от ее активной роли в истории освободительного движения. На протяжении всей своей истории - от появления до современного развития - очерк стремился знакомить читателя с новыми, рождающимися формами жизни и ее повседневным ходом, пробуждать общественное мнение и формировать понимание права выдвигать и отстаивать передовые мысли, сочетая объективную оценку действительности с субъективным мнением, сравнениями и параллелями между ними. Только тогда, когда публицист проявляет себя как компетентный исследователь, тонкий аналитик, он может убедить читателя в верности своих оценок и суждений.
Исследователи выделяют несколько видов очерков.
Портретный очерк разрабатывает определенный аспект концепции человека, раскрывает внутренний мир героя, социально-психологическую мотивацию его поступков, индивидуальное и типическое в характере. Очеркист ищет в реальной жизни такую личность, которая воплощала бы в себе основные типические черты своей социальной среды и одновременно отличалась своеобразием черт характера, оригинальностью мысли. И уже затем создает не фотографическое изображение, а художественно-публицистическое отображение индивидуального образа.
Это не простая биографическая справка. Жизнь человека нельзя раскрыть в еенравственной красоте, в богатстве ее творческого проявления, подменяя рассказ о ней изложением анкетных данных или описанием технологии труда героя.
Чтобы портретный очерк занял целую газетную страницу, нужна такая личность, которая была бы очень значительной. Ведь журналист лишь в деталях, штрихами намечает портрет своего героя. При этом и менее, чем в 300-400 строк очеркист вряд ли уложится: относительный лаконизм жанра сочетается здесь с публицистической разработкой актуальной проблемы, анализом психологии героя.
Проблемный очерк включает в себя ряд подвидов: экономический, социологический, философский, экологический, судебный, полемический и другие. Здесь в роли публициста выступает специалист в определенной области. Предметом его исследования и художественно-публицистического отражения становится актуальная проблема, вставшая перед обществом в конкретный текущий момент. Это концептуальный авторский монолог, просвеченный индивидуальным видением человека и ситуации, в которой он действует.
Очеркист-проблемник не просто разрабатывает тему с помощью эмоционально-образных выразительно-изобразительных средств, а создает образ ситуации. На первый план выходит уже не показ конкретной личности, а научно-публицистическое исследование проблемы. Роль автора здесь всегда активная, - он вступает в прямой разговор с читателем, свободно оперируя знаниями по истории вопроса, цифрами, статистическими данными.
Такой вид очерка не частый гость на страницах газет. Создавая развернутый образ ситуации, он значительно объёмнее проблемно-аналитических жанров - корреспонденции и статьи. По этой причине проблемный очерк - форма журнальной или даже книжной публицистики.
Путевой очерк - один из самых старых видов. Его особенности заключаются в том, что объект изучения развертывается для автора постепенно. Действительно, путешествуя, публицист всматривается в людей, в ситуации, фиксирует факты и события, отражая их через призму индивидуальных наблюдений. В передаче личных впечатлений от возникающих перед глазами очеркиста форм жизни, обычаев, нравов, социальных контрастов и заключается специфика путевого очерка. В нем сочетаются элементы портретного и проблемного очерков.
Это не случайно: сами истоки русского очерка следует искать именно здесь, в данном виде жанра. Обострение социальных противоречий в России 18 века поставило перед публицистами задачу показать панораму развивающихся событий. Новое отношение к действительности сочеталось с поиском новых форм ее отражения. Так появились "Путешествие из Петербурга в Москву" А.Н.Радищева и "Письма русского путешественника" Н.М.Карамзина.
Нередко путевые очерки публикуются с продолжениями, создавая иллюзию совместного путешествия автора и читателей. Очеркист становится глазами своей аудитории, используя для этого репортажные приемы.
Стилистическая языковая структура очерка полностью соответствует цели, поставленной автором, и виду очерка, избранному им для художественно-публицистического осмысления действительности. Краткость, лаконизм, умение в сжатой форме сказать о многом, создать многогранную картину - один из базовых признаков высокого профессионального мастерства очеркиста.
Особую роль в очерке играют пейзажи. Описание природы помогает раскрыть и обстановку, в которой происходит действие, и эмоционально-психологическое состояние героев очерка или самого очеркиста. В выявлении существенных признаков природных явлений, показе их взаимосвязи с главной идеей очерка, выразительных подробностей и детализации очеркист может достичь необычайной глубины проникновения в самую суть описываемого.
При этом в практике начинающих журналистов глубина осмысления пережитого и увиденного часто подменяется однообразием тематики, иллюстративным скольжением по поверхности жизни, сухостью изложения мысли, бедностью лексического запаса, - очерком здесь называют всякое описание факта͵ события, человека.
По этой причине еще раз заметим, что русская очерковая публицистика прежде всего стремится к активному вторжению в жизнь, к проблемности, к новизне, к раскрытию фактов большой социальной значимости. А яркая, образная манера повествования, острые индивидуальные речевые характеристики, метафоры, сравнения, гиперболы способствуют большей выразительности и художественно-публицистическому отображению действительности.
Одним из эффективных методов построения очерка является ассоциативный способ изложения, типичным проявлением которого служат авторские размышления. Авторские ассоциации, как правило, углубляют образно-психологическую разработку основной идеи повествования.
Очень важно, чтобы все ситуации, факты, события, ассоциации представляли единое целое, подчинялись единой цели - разработке темы, избранной очеркистом. Вместе с тем, только полностью изучив материал, факты, обстоятельства, людей, можно окончательно решить, какой поворот придать очерку, какую проблему выдвинуть в нем. По этой причине, работая над очерком, журналист фиксирует в своем блокноте и в памяти все: общие сведения, данные, цифры, имена и фамилии, должности, конкретные эпизоды, ситуации, раскрывающие человека в действии, чтобы потом суметь раскрыть характерное, поучительное, впечатляющее. Ведь композиция жанра требует непременного соединения, столкновения многих фактов, эпизодов, размышлений.
Эссе - прозаический этюд, представляющий общие или предварительные соображения о каком-либо предмете или по какому-либо поводу. Это глубоко личностный персонифицированный литературно-публицистический жанр, требующий самостоятельности и оригинальности мышления, некоего опыта в той области, которой посвящены раздумья. Собственно, в переводе с французского его название и обозначает - "опыт".
Он самый молодой в системе российских публицистических жанров, несмотря на то, что в европейской литературе известен еще с конца 16 века, особенную популярность приобретя в Англии. При этом почти четыре века отечественные литературоведы относили эссе к чисто литературным жанрам, поскольку в нем главную роль играет не воспроизведение факта͵ а изображение впечатлений, раздумий и ассоциаций.
Между тем среди эссе выделяют несколько разновидностей.
Литературно-критический эссе отнюдь не претендует на анализ произведения или творческого пути писателя, ограничиваясь общими рассуждениями о них с подчеркнутой субъективностью авторского отношения к предмету рассмотрения.
Философский эссе представляет собой размышления о смысле бытия, о развитии общества, о жизни и смерти, о познании истины, о добре и зле. Все эти проблемы могут обсуждать и обсуждают люди разных профессий, обладающие различным опытом и культурой. Но на протяжении многих столетий подобные вопросы обсуждались в рамках особой духовной деятельности, которую со времен античности принято называть философией. Таким образом философский эссе - выражение глубоко личного индивидуального знания о бытии, отличающееся критическо-творческим отношением к миру и прежней системе взглядов на мир.
Организационно-управленческий эссе - один из популярных в науке управления персоналом метод современной системы формальной оценки совершенной деятельности. Он предполагает, что оценивающему крайне важно описать по предварительно разработанным оценочным стандартам, как тот или иной сотрудник выполняет свою работу. Он используется в тех случаях, когда крайне важно оценить деятельность сотрудников, выполняющих весьма специфические задачи, которые трудно подвести под какие-то нормативы, и служит программе усовершенствования управления. Его целью становится улучшение исполнительской деятельности, определение вознаграждения за проделанную работу и формулировка соображений, связанных с трудовой карьерой сотрудника.
Научно-публицистический эссе - иногда его называют просто публицистическим - часто относят к разновидностям очерка. Действительно, имея общие истоки, эти два жанра во многом схожи. При этом более свободная, раскованная манера повествования, продиктованная крайне важно стью публициста выговориться, вспомнить прошлое и заглянуть в будущее, стала специфической особенностью этого подвида эссе. Отход от традиционных форм общения, философичность взгляда, наполненность размышлениями, полными сомнений и колебаний, склонность к анализу собственных переживаний, - такова сущность научно-публицистического эссе.
Обращаясь к этому жанру, публицист должен обладать богатой памятью, обильными знаниями, бесконечной цепью ассоциаций, солидным опытом научно-теоретических изысканий и жизненных наблюдений. Читатель с первых строк обязан почувствовать в авторе эссе образованного, хорошо эрудированного специалиста͵ способного к широким обобщениям.
Часто эссе может строиться без фабулы и диалога, поскольку его предмет - авторский самоанализ мироощущения и интуитивное продвижение к новому знанию о бытии.
На свободное самовыражение эссеиста накладывают отпечаток уровень и направленность общественного мнения, господствующие в стране философские концепции, особенности национального самосознания. По этой причине данный жанр не укладывается в строгие рамки определений. В различных условиях появления - эссе различны, поскольку кабинетные умозаключения публицистов образно отражают реальные явления и эпизоды жизни.
Тем не менее, эссе не относится к документальной публицистике. Он отнюдь не стремится к формированию широкого общественного мнения, к достижению конкретного результата͵ к опоре на прагматическую систему фактов. Будучи аналитическим по сути, эссе не ставит перед собой цель проанализировать актуальную проблему, требующую неотложного решения. Его интересы сосредоточены на глобальных проблемах общественного бытия, которые не бывают решены одномоментно. Ведущей в современной эссеистике стала выработка бытия триады "человек, человечество, человечность" - поистине глобальная проблема настоящего и будущего.
И рассматривается она, прежде всего, через нравственные категории, моральный уровень современного общества. По этой причине эссеистской манере изложения отдают должное философы, культурологи, искусствоведы, историки, - одним словом, специалисты в области общественных наук.
Глубина проникновения в материал и широта освещения действительности целиком зависят от способности публициста воспринимать духовные ценности общества, от уровня его научного мировоззрения, включающего в себя научную картину мира, обобщенные итоги достижений человеческого познания, принципы взаимоотношения человека с естественной и искусственной средой обитания.
Эссеист афиширует свой субъективизм, стремление постигнуть глобальность происходящего, показать социально-психологический срез общества. И в этой всеохватности ядром, своеобразной линзой преломления фактов становится сам публицист. Никакие силы не могут заставить читателя продолжить чтение, как только он поймет, что его собственный интеллект превышает интеллект эссеиста.
Восприятие духовных ценностей, как мы знаем, носит творческий характер.
Размещено на реф.рф
Каждый по-своему осмысливает, интерпретирует воссозданные автором образы и чувства. Любой человек переживает духовные ценности через призму собственного опыта͵ но это всегда творческая работа души и ума человека.
Эссе становится особым видом деятельности двух взаимосвязанных творческих личностей - автора и читателя. Уровень образования и общей культуры каждой из этих двух личностей непосредственно влияет на возникновение специфического диалога, одновременного духовного потребления и духовного творчества.
Среди стилистических приемов, используемых эссеистом, не последнее место занимает так называемое "мнимое опережение". Оно обладает способностью четко разграничивать действия, движения, останавливая внимание читателя на каждом из них. Все факты, явления как бы спрессованы, сдвинуты во времени, стянуты в единую пространственно-временную плоскость. По этой причине автор и стремится разграничить их, указав на реальное их месторасположение во времени: "немного спустя мы увидим..." или "немного спустя мы увидели..." - действия отнесены в будущее или в прошлое. И это устанавливает границу, отделяющую реальный мир от знакового мира искусства.
Контраст временных планов позволяет эссеисту выделять в тексте существенные моменты, на которые он хочет обратить особое внимание. Иногда он даже прерывает изложение на полуслове, чтобы подробно прокомментировать или проанализировать свое внутреннее ощущение по поводу реального факта͵ явления.
Этот прием способствует выражению эмоционально-экспрессивного содержания эссе, связанному с эффектом общения, личного контакта автора с читателем, воспроизведением непринужденной беседы между ними. В рассуждениях, которые периодически прерывают повествование, опыт научно-теоретический и жизненные наблюдения автора настолько органически объединяются, что читатель, включаясь в размышления, невольно воспринимает эти рассуждения как свои собственные, основанные на личных наблюдениях.
Эссе - редкий гость на газетной полосе. Хотя некоторые аналитические и художественно-публицистические издания и публикуют материалы, написанные в данном жанре. Скажем, эссе видных литераторов появляются на страницах "Литературной газеты". Но это, скорее, все же книжная форма публицистики.
Словарь ʼʼПоэтикаʼʼ:
Само движение литературы своего рода память жанра. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Само движение литературы своего рода память жанра." 2017, 2018.
О чём рассказывает музыкальный жанр
«Память жанра». Такие разные песни, танцы, марши...
Огромный мир музыкального содержания зашифрован, прежде всего, в жанрах. Есть даже такое понятие «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен огромный ассоциативный опыт, вызывающий у слушателя определённые образы и представления.
Например, что представляется нам, когда мы слушаем вальс или польку, марш или колыбельную песню?
Не правда ли, в нашем воображении тотчас возникают кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая молодёжь, оживлённая и смеющаяся (полька), торжественная поступь, нарядные мундиры (марш), ласковый материнский голос, родной дом (колыбельная).
Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира.
О такой способности музыки - способности вызывать в памяти образы и представления - писали многие поэты, в частности Александр Блок:
Под звуки прошлое встаёт
И близким кажется и ясным:
То для меня мечта поёт,
То веет таинством прекрасным…
Слушание: Фредерик Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент).
Обращение к определённым жанрам и у самих композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так, существует легенда о том, что Ф. Шопен, сочиняя Полонез ля-бемоль мажор, увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.
Благодаря такой особенности музыкальных жанров, заключающих в себе огромные пласты воспоминаний, представлений и образов, многие из них используются композиторами намеренно - для заострения того или иного жизненного содержания.
Всем известно, как часто используются в музыкальных произведениях подлинные народные жанры или умело выполненные стилизации. Ведь они самым тесным образом были связаны с жизненным укладом людей, звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их в свои произведения, композитор достигает эффекта полной достоверности, погружает слушателя в колорит времени и пространства.
Польский акт в «Иване Сусанине» Михаила Ивановича Глинки благодаря использованию жанров мазурки и полонеза становится тонкой характеристикой польской шляхты, участвуя и в дальнейшем развитии оперы - в сцене гибели поляков и Сусанина.
Слушание: Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин».
Народные былины в «Садко» Николая Андреевича Римского-Корсакова придают опере эпический смысл, характеризуя героев в возвышенно-поэтическом ключе.
Слушание: Римский-Корсаков. Величальная песня из оперы «Садко».
Хорал в кантате «Александр Невский» Сергея Прокофьева становится ярким средством характеристики рыцарей-крестоносцев.
Слушание: Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из кантаты «Александр Невский».
Опора на народный жанр или жанр древнего искусства нередко становится средством постижения общечеловеческих культурных ценностей.
Как много сумел сказать француз Морис Равель в своём испанском танце «Болеро»...
Слушание: Равель. «Болеро».
Михаил Иванович Глинка в испанских увертюрах «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»...
Слушание: Глинка. «Арагонская хота» (фрагмент).
Модест Мусоргский в «Старом замке», погружающем нас в атмосферу средневековой Европы с её трубадурами и величественно-печальными рыцарями...
Слушание: Мусоргский. «Старый замок» из цикла «Картинки с выставки».
Пётр Ильич Чайковский в «Итальянском каприччио»!
Слушание: Чайковский. «Итальянское каприччио».
Подобными примерами полна многовековая история музыки. Так, введение народной песни придаёт произведению и ярко выраженный национальный колорит, и своеобразный характер.
Всем известна русская народная песня «Во поле берёза стояла». Её мелодия кажется простой и непритязательной. Однако именно эту песню избрал П. Чайковский как основную тему финала своей Четвёртой симфонии. И волей великого композитора она стала источником музыкального развития целой части, изменяя свой характер и облик в зависимости от течения музыкальной мысли. Она сумела придать звучанию музыки то танцевальный, то песенный характер, настроение и мечтательное, и торжественное - словом, стала в этой симфонии бесконечно разнообразной, какой умеет быть только подлинная музыка.
Слушание: Чайковский. Симфония № 4. Финал (фрагмент).
И всё же в одном - главном своём качестве - она сохранилась в неприкосновенности: в глубоко национальном русском звучании, словно запечатлевшем природу и облик России, столь милой сердцу самого композитора.
Так мы ещё раз убеждаемся, что обращение к национальному песенному или танцевальному жанру в музыкальном произведении всегда является средством яркой и достоверной характеристики образа.
Почему так происходит?
Об этом очень точно сказал венгерский композитор, собиратель народных песен Бела Барток: «Деревенская музыка служит определённой цели, имеет определённую программу, связанную с определёнными обычаями, согласно неписаным законам деревни... Рождество следовало отмечать сказаниями о старине, свадьбу можно было проводить лишь с соблюдением определённых обрядов, во время жатвы полагалось петь песни урожая».
Из этих слов ясно, что музыкальное содержание, в течение долгих веков закреплённое за определённым жанром, стало вечным и неотъемлемым его спутником, так что, слушая музыку определённого, давно сложившегося жанра, мы связываем с нею и конкретную, только ему присущую содержательность.
Точно так же и другие жанры - вальс, элегия, марш - имеют свою собственную содержательную природу. И это понятно: ведь каждый из названных жанров связан с определёнными жизненными ситуациями или особыми настроениями - то поэтически-танцевальными, то торжественно-величавыми. Конечно, каждый жанр допускает разнообразную трактовку: так, например, марш - один из основных музыкальных жанров - может иметь и шутливо-юмористический, и серьёзный характер.
Сравните звучание двух маршей:
марша из балета Петра Ильича Чайковского «Щелкунчик»...
Слушание: Чайковский. Марш из балета «Щелкунчик».
и марш Тореадора из оперы Жоржа Бизе «Кармен»...
Слушание: Бизе. Марш Тореадора из оперы «Кармен».
А как разнообразны вальсы!
Ярко и полнокровно звучит вальс из оперы Петра Ильича Чайковского «Евгений Онегин». В его звуках мы почти зримо угадываем ослепительный свет бальной залы, нарядных гостей, съезжающихся на шумный и весёлый вечер.
Слушание: Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин».
Поэтично и нежно звучат вальсы Фредерика Шопена, навевающие образ столь тонкий и мечтательный, что порой даже стирается ощущение танцевальности.
Слушание: Шопен. Вальс Си минор.
И всё же, несмотря на богатство и многообразие, какими отличаются трактовки различных жанров в музыкальных произведениях, в главном жанры остаются узнаваемыми.
Можно говорить о прямом заимствовании определённой песни или танца, а можно - о песенности или танцевальности, но эти суждения основаны на восприятии тех или иных устойчивых признаков.
Певучесть, мелодичность, протяжённость свидетельствуют в пользу песни, трёхдольность в сочетании с непрерывностью «кружащегося» ритма напоминает нам вальс и т. д.
Всё это говорит о том, что, как бы ни были содержательны музыкальные жанры, какие бы глубины смыслов они ни таили в себе - в музыке содержание проявляет себя в средствах музыкальной выразительности: мелодии и гармонии, ритме и фактуре, образующим вместе форму музыкального выражения. Звуки, напевы, музыкальные фразы и предложения, интервалы и аккорды, штрихи и оттенки - всё несёт своё собственное содержание.
И, слушая музыку, наблюдая, как эти звуки, напевы и фразы постепенно складываются в стройное звучащее целое, мы понимаем: музыка самодостаточна, в живом звучании она выражает своё содержание со всей возможной полнотой. И никакие слова не скажут за неё то, что может рассказать о мире и обо всех нас сама музыка.
Вопросы и задания:
Презентация
В комплекте:
1. Презентация - 31 слайд, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент), mp3;
Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин», mp3;
Римский-Корсаков. Величальная песня из оперы «Садко», mp3;
Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из кантаты «Александр Невский», mp3;
Морис Равель. «Болеро», mp3;
Глинка. «Арагонская хота» (фрагмент), mp3;
Мусоргский. «Старый замок» из цикла «Картинки с выставки», mp3;
Чайковский. «Итальянское каприччио», mp3;
Чайковский. Симфония № 4. Финал (фрагмент), mp3;
Чайковский. Марш из балета «Щелкунчик», mp3;
Бизе. Марш Тореадора из оперы «Кармен», mp3;
Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин», mp3;
Шопен. Вальс Си минор, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.
В современном постструктуралистском, деконструктивистском теоретическом контексте опора на категорию «художественный мир» представляется особенно актуальной. С одной стороны, этот термин связан с отечественной традицией понимания художественного смысла как целостного и наличного. С другой стороны, «художественный мир» предполагает рассмотрение всех произведений автора как «единого текста», что связано с представлениями о так называемой «кросс-жанровости» (Ю.М. Лот-ман, В.Н. Топоров). При подобном подходе все произведения автора рассматриваются как целостный, единый, вероятностный текст. Фрагменты, незаконченные сочинения, версии и варианты воспринимаются в их единстве. Незавершенные, невоплощенные до конца вещи, входят в один ряд с опубликованными сочинениями. В таком случае последняя точка, поставленная автором, и последовавшая за ней публикация текста не окончательны и могут быть пройдены в прямом и обратном направлениях, что перекликается с системными принципами, предложенными И. Пригожиным.
Значимые отклонения, несомненно присущие разным текстам, не снимают единого принципа их порождения - энергии семантической связности, объединяющей неодинаковые произведения в «единый текст» - «высказывание», включенное в некую смысловую сферу.
Изучение художественного мира не укладывается в принятые формальные рамки. В подобных исследованиях жанровые дефиниции используются не в жанрово-ограничительном, а в жан-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР
Рово-соединительном смысле, как части единого текста. Причем «текст» предстает здесь «как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы» 1 . Большое значение имеет также анализ порождения и развертывания «художественного мира», восходящий к генеративной поэтике. Отметим, что «порождение» всего ряда текстов конкретного автора удобнее всего рассматривать именно на этом «кросс-жанровом» уровне. Очевидно, что важные аспекты понятия «художественный мир» связаны с описанием «индивидуальной мифологии» автора, которая предстает в данном случае как наджан-ровый феномен. Вместе с тем своим «художественным миром» обладают и традиционные литературные жанры. Столкновение индивидуальной мифологии автора с коллективной жанровой мифологией и составляет «художественный мир» конкретного произведения.
В системе «литература» категория «художественный мир» связана прежде всего с отношением автор-все тексты данного автора (включая и варианты текстов). Принципиально важным представляется сам момент наименования, порождения текста. Однако понятие «художественный мир» включает и аспект завершенности, оформленности художественного целого.
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.,1986. С. 299."
2 Лосев А.Ф.
Проблема художественного стиля / Сост. А.А. Тахо-Годи. -
Киев, 1994. С. 226. С позиций философской эстетики М. Бахтин в 20-е годы
формулирует свое понимание терминов «эстетический мир» и «художествен
ный мир», повлиявшее впоследствии на отечественную филологию. Сквозным
мотивом его научного творчества стала мысль об авторе как «...носителе
напряженно-активного единства завершенного целого...» См.: Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. - М., 1979. С. 16. Бахтин
вводит термин «архитектоника художественного мира», который связан с
творческой активностью автора. Именно эта «архитектоника» определяет
«...композицию произведения (порядок, распределение и завершение, сцепле
ние словесных масс...» (С. 181). По мнению исследователя, «архитектоника»
предстает как «принцип видения и предмет видения» одновременно. Эта
формула является одним из блестящих разъяснений понятия «художественный
мир». Из теоретических положений Бахтина, входящих в смысловое поле
«художественный мир», вытекает принцип «смешения моментов» содержания
Смысле заполняет зону значения категории «художественный мир». Вероятно, стиль - это «художественный мир» в его техническом аспекте, взятый в ракурсе «воплощения». «Художественный мир» сигнализирует о неразрывности художественного мышления и его реализации, содержания и формы, статики и динамики. В этой категории исчезают различия между написанным, опубликованным текстом и материалом, который остался в рукописи. Произведение созданное и потенциально способное существовать имеют законные права с точки зрения «художественного мира». Итак, художественный мир - это уже не только принцип, но и воплощенностъ, конструирование и конструкт одновременно, моделирование и модель, синтез статики и динамики, инвариант возможных реализаций символической модели мира не только в данном произведении (тексте), но и во множестве произведений этого ряда. Художественный мир - это символическая инвариантная статико-динамическая модель произведения или творчества в целом, окруженная веером потенциальных текстов-вариантов.
В иной системе терминов можно говорить о «художественном мире» как системе «концептов» в творчестве данного автора (или данной эпохи). Концепты представляют собой «...некие подстановки значений, скрытые в тексте «заместители», некие «потенции» значений...». «Художественный мир» воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте» 3 .
И формы. Удержание этого «смешения», о котором писал Бахтин, и является специфическим смыслом термина. В категории «художественный мир» запечатлена мысль о «формосодержании». В книге «Мастерство Гоголя» (1934) А. Белый подчеркивал, что «<...> содержание, изъятое из процесса его становления, - пусто; но и форма вне этого процесса, если она не форма в движении, пуста; форма и содержание даны в формосодержании, что значит: форма - не только форма, но и как-то содержание; содержание - не только содержание, но и как-то форма; весь вопрос в том: как именно!» (курсив - А.Б.). Категория «художественный мир» как раз и содержит ответ на вопрос «как именно!», поскольку предполагает внимание к статическим и динамическим аспектам формы и содержания одновременно. См.: Белый Андрей. Мастерство Гоголя / Предисл. Н. Жукова. - М., 1996. С. 51.
3 Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность: От теории словесности к структуре текста. Антология / Под общей ред. д.ф.н., проф. В.П. Нерознака. - М., 1997. С. 283.; Лихачев Д. «Внутренний мир художественного произведения» // Вопросы литературы. № 8. 1968. С. 76.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР
Для терминов «концептосфера» и «художественный мир» общей является и семантика «круга», смыслового охвата, глубоко продуманная В. фон Гумбольдтом и Г.В.Ф. Гегелем. В. фон Гумбольдт отмечает, что силой воображения поэт создает в своем творчестве принципиально иной мир. Произведение, как и язык, предстает у немецкого философа одновременно как процесс и как результат. Произведение возникает в результате преображения действительности в образ. Оно становится.
Гумбольдт подчеркивает мысль о целостности и самостоятельности произведения. По мнению немецкого философа, «...поэт стирает в нем черты, основанные на случайном, а все остальное приводит во взаимосвязь, при которой целое зависит лишь от самого себя...» Эту «целостность» (Totalitat) В. фон Гумбольдт определяет как «мир». При этом слово «мир» используется не как метафора. «Целостность» в искусстве возникает тогда, когда художнику удается привести читателя или зрителя в такое состояние, в котором они могли бы увидеть (курсив - В. фон Гумбольдта) все. «Мир» по Гумбольдту это - «...замкнутый круг всего действительного», где царит «...стремление к замкнутой внутри себя полноте», а «...всякая точка - это центр целого». Другими словами, «художественный мир» способен разворачиваться из любой точки. Следовательно, все элементы произведения равноценны. Очевидно, что русские формалисты во многом следовали В. фон Гумбольдту и А.А. Потебне, выдвигая положение о значимости даже мельчайших элементов формы.
В «Эстетике» Гегеля эти идеи получают дальнейшее разъяснение. Поэтическое произведение немецкий философ понимает прежде всего как «органическую целостность». Иными словами, смысл произведения (на языке Гегеля - его «всеобщее», его содержание) «в равной степени» организует и произведение в целом и различные его аспекты («все малое в нем»), «...подобно тому как и в человеческом организме всякий член, каждый палец образует изящнейшее целое и как вообще в действительности любое существо представляет замкнутый внутри себя мир». Уже здесь Гегель вводит понятие «мир», хотя пользуется им пока лишь по аналогии. Далее автор «Эстетики» прямо соотносит этот термин с произведением поэтического искусства. Гегель разрабатывает положение, согласно которому «...всеобщее, составля-
Ющее содержание человеческих чувств и поступков, должно предстать как нечто самостоятельное, совершенно законченное и как замкнутый мир (курсив мой - В.З.) сам по себе». Произведение искусства и является таким совершенно самостоятельным «миром». Гегель поясняет, что «самодостаточность» и «замкнутость» должны пониматься «...одновременно и как развитие (курсив - Гегеля), членение и, следовательно, как такое единство, которое, по существу, исходит из самого себя, чтобы прийти к действительному обособлению своих различных сторон и частей» 4 , Таким образом, «мир» произведения представляет собой самодостаточное и в то же время способное к развитию, замкнуто-разомкнутое единство. Это единство содержит «индивидуальный», «особенный» взгляд поэта на мир. Это «особенное» указывает на индивидуальную, конкретно-чувственную форму воплощения всеобщего содержания в произведении.
Позднее сходные мысли развивал в России Г. Г. Шпет и немецкий философ Х.-Г. Гадамер, предложивший широкое понимание термина «герменевтический круг». Опираясь на идеи А.А. Потебни и Г. Г. Шпета, следует еще раз подчеркнуть мысль, что «художественный мир» произведения представляет собой аналог внутренней формы слова.
«Художественный мир» как «модель моделей» связан с множеством частных моделей, среди которых:
2) художественное время-пространство («хронотоп» по тер
минологии М.М. Бахтина);
3) принцип мотивировок (художественная логика автора, его
«игра с реальностью» (Б.М. Эйхенбаум).
Эти основные модели срабатывают на уровнях: сюжетно-те-матическом, персонажном и, конечно, языковом.
На языковом уровне отчетливо видно, как процесс порождения «художественного мира» претворяется в результат. Язык, на
4 Гумбольдт Вильгельм. Язык и философия языка / Сост. А.В. Гулыга и Г.В. Рамишвили. - М., 1985. С. 170-176. (Пер. А.В. Михайлова.) Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика: В 4 т.: Т. 3 / Под ред. Мих. Лифшица. - М., 1971. С. 363-364. (Пер. A.M. Михайлова.)
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР
Котором написано произведение, становится языком данного произведения. Начинают действовать законы контекстуальной синонимии и антонимии. Языковой «процесс-результат» - еще один пример действия прямых и обратных связей в литературе.
Очень сложен вопрос о взаимодействии различных уровней «художественного мира». Важным аспектом изучения является анализ выражения одних параметров на языке других, рассмотрение контекстуальной синонимии/антонимии единиц разных уровней.
Специфика категории «художественный мир», а, может быть, и ее уникальность заключается в сочетании статических и динамических моментов, поскольку этот мир возникает в момент порождения поэтического высказывания, «овнешнения», тек-стуализации внутреннего, наименования мира (порождения имен). В результате становится возможным одновременный анализ как становления текста, так и его результата 5 .
5 О природе «именования» глубокие мысли высказывает протоиерей Сергий Булгаков в книге «Философия имени». Концепция С. Булгакова, связанная с традицией имяславия, подразумевает объективное, космическое значение языка как носителя мысли. Он понимает под «именованием» «...акт рождения...момент рождения», когда «имя-идея» соединяется с материей. Существом слова философ считает его способность именовать, которая заключается в «сказуемости», то есть определении одного через другое. «Сказуемость» заключается прежде всего в функции связки «есть». Автор «Философии имени» утверждает, что «...связка выражает мировую связь всего со всем (курсив - СБ.) космический коммунизм бытия и альтруизм каждого его момента, т.е. способность выражаться через другое». Согласно представлениям Сергия Булгакова, слово представляет собой «непонятное и антиномическое» «сращение» «идеального и реального», «феноменального, космического и элементарного». Иначе говоря - слова суть символы (курсив - СБ.). Особенности «наименования» художественного мира, процессы сквозной семантизации всех его элементов, как значимых, так и второстепенных, определяют механизмы его порождения. См.: Булгаков Сергий. Философия имени. - М., 1997. С. 33-203. Понятно, что сходные идеи высказывали П.А. Флоренский и А.Ф. Лосев. С. Булгаков выступает здесь лишь как один из авторов большого ряда. См.: Флоренский Павел. Имена // Малое собрание сочинений: Вып. 1 / Подгот. текста: игумен Андроник (Трубачев) и С.Л. Кравец. - Купина, 1993; См.: Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. - М., 1993. С. 613-880; Лосев А.Ф. Имя: Сочинения и переводы / Сост. А.А. Тахо-Годи. - СПб., 1997. С. 127-245. Занимая иную позицию в философии, Г.Г. Шпет также подчеркивал, что в процессе называния вещи происходит «схватывание», «кон-ципирование» ее. При этом поэтическое называние нередко приводит к «...полной эмансипации от существующих (курсив - Г.Ш.) вещей». См.: Шпет Г.Г.
«Художественный мир», взятый как наджанровое явление, представляет собой «индивидуальную мифологию» автора. Этот термин может быть понят как воплощенный в текстах «индивидуальный миф» конкретного автора, представляющий собой «...объединяющий инвариант, неразрывно и глубинно связанный с постоянной многообразной вариативностью». Эта «индивидуальная мифология» перерабатывает биографию поэта и, в свою очередь, перерабатывается ею 6 . Опираясь на представления P.O. Якобсона о «постоянной мифологии», глубокую характеристику «поэтического мира» как понятия теории литературы дает в ряде работ Ю.М. Лотман. Исследователь приходит к выводу, что индивидуальность каждого конкретного автора заключается «...в создании окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического)...», а также «...в актуализации порой весьма архаических образов символического характера». С точки зрения исследователя, для понимания «поэтического мира» необходимо уловить «...систему отношений, которую
Сочинения / Предисл. Е.В. Пастернак. - М., 1989. С. 395, 408. Позднее эти положения выдвигает и Ю. Лотман. По его мнению, «...индивидуальная поэтическая номинация оказывается одновременно и картиной мира, видимого глазами поэта». См.: Лотман Ю.М. Ян Мукаржовский - теоретик искусства // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. - М., 1994. С. 25.
6 Якобсон Роман. Избранные работы / Сост. и общая редакция В.А. Зве-гинцева. - М., 1985. С. 267. Еще раньше автор раскрывает это понятие в статье 1937 года «Статуя в поэтической мифологии Пушкина»."См.: Якобсон Роман. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Роман. Работы по поэтике / Сост. и общ. ред. доктора филологических наук М.Л. Гаспарова. - М., 1987. С. 145-180. М.Л. Гаспаров определяет художественный мир текста как «...систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. /.../ Частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) - вот что такое «художественный мир» в переводе на язык филологической науки». См.: Гаспаров М.Л. Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М., 1995. С. 275. Под «картиной мира» А.Я. Гуревич понимает «...воплощенную в тексте систему представлений о мире, сложившуюся в сознании личности, той или иной человеческой общности, нации, человечества в целом...» Приводя это известное положение, Ф.П. Федоров поясняет: «Картина мира» содержит своего рода трансцендентную сетку, т.е. доминантные категории, «...демонстрирующие наиболее общие, фундаментальные понятия сознания...». См.: Федоров Ф.П. Романтизм и бидермайер // Russian Literature. XXXVIII. - North Holland, 1995. P. 241-242.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР
Поэт устанавливает между (во всех случаях курсив - Ю.Л.) основополагающими образами-символами». Под «поэтическим миром» Ю. Лотман подразумевает «кристаллическую решетку взаимных связей» между этими символами 7 .
Столь же важна и «система отношений» между наджанровой «индивидуальной мифологией» автора и «памятью жанра». Речь идет о свободе и одновременной ограниченности «художественного мира». В литературном процессе наджанровое существование текстов возможно лишь гипотетически. «Художественный мир» всякого автора всегда «стеснен» «жанровым миром».
Жанр может быть понят как «коллективный», обобщенный художественный мир, сложившийся в результате движения во времени творений писателей разных стран, направлений и эпох. «Память жанра» (термин М.М. Бахтина) и есть та самая целостность, то структурное единство, которое налагается на «индивидуальную мифологию» автора, изменяя ее. «Художественный мир» как таковой возникает в результате «встречи» «индивидуальной мифологии» и «памяти жанра». Это та самая проблема, которую ставил еще А.Н. Веселовский, размышляя над «границами» личного творчества, личного «почина», сталкивающегося с традицией, «преданием». Соотношение категорий «жанр» и «художественный мир» определяет природу конкретного произведения.
Приведем в качестве примера «художественный мир» Ф. Кафки. Здесь слово почти утратило способность выступать в качестве «связки», Логоса, средства и содержания Диалога. Когда нарушается «связь», тогда устраняется и «сказуемость» (термин С. Булгакова). В мире Кафки исчезают собственные имена и топографические обозначения. Главный герой романа «Процесс», прокурист некоего банка Йозеф К. превращается в землемера К. из романа «Замок». Неназванное, анонимное пространство в новеллах Кафки чаще всего не развертывается, а свертывается. Движение направлено от света во тьму («Нора»), от улицы и окна - к темному центру дома («Приговор»). По мере сворачивания
7 См.: Лотман Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. - М., 1988. С. 131. См. также: Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. - Таллинн, 1993. С. 147.
Одна из возможностей искусства. Литература и искусство - открытые системы, в которых действуют прямые и обратные связи, создавая «музыкальное» движение смыслов. Эту «музыкальность», символическую и мистическую по самой своей природе, А.Ф. Лосев определяет как «всеобщую и нераздельную слитость и взаи-мопроникнутость» часто противоположных и «самопротиворечивых» частей 10 .
В нашем случае «художественный мир», исследуемый методом комплексного подхода к литературе, рассматривается как макросистема. Она ориентирована на автора, традицию текста, реальность и читательское восприятие. В свою очередь, все эти элементы также представляют собой систему, связанную с художественным текстом генетическими, логическими, интуитивными, символическими отношениями. Для исследователя не обязательно рассматривать все эти связи в их последней глубине. Но комплексный подход предполагает, что они учитываются, если даже акцент сделан на проблематике произведения, «индивидуальной мифологии автора», проблеме художественного стиля, характерологии и проч. Предложенное структурное единство понятия художественная литература не противоречит понятию «художественный мир». Неизбежный схематизм Системы, неспособный отразить одновременно статику и динамику, художественный текст и процесс его воплощения может быть отчасти преодолен пониманием неокончательности результата.
Вопросы к теме: 1. Как вы понимаете «индивидуальную мифологию» автора? Приведите примеры опорных символов, составляющих «индивидуальную мифологию» А. Блока.
10 См.: Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение / Сост. А.А. Тахо-Годи. - М., 1995. С. 406-602.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР 189
3. В чем специфика наименования мира в творчестве писателя? Дайте свой анализ зачина и концовки повести Н.В. Гоголя «Нос».
Литература по теме
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. -
2. Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы
литературы. N° 8. 1968.
Дополнительная литература
1. Гумбольдт Вильгельм. Язык и философия языка / Сост. А.В. Гулыга и
Г.В. Рамишвили. - М., 1985.
2. Лосев А. Ф.
Проблема художественного стиля / Сост. А.А. Тахо-Го-
ди. - Киев, 1994.
ПОНЯТИЙНЫЙ СЛОВАРЬ
Литература (от лат. littera - буква) - совокупность письменных и печатных текстов, способных получить статус художественного произведения в системе:
Произведение
Читатель
Текст (от лат. textus, textum - ткань), письменный или печатный, - форма существования произведения словесного искусства.
Коммуникация (от лат. communicatio - связь, сообщение) - категория, обозначающая взаимодействие системных элементов, взятых в знаковом, семиотическом аспекте. Теория коммуникации получила быстрое развитие в последние десятилетия XX века в связи с успехами кибернетики и компьютеризации. В лингвистике, психологии, этнологии выявлен широкий спектр функций и возможностей коммуникации. В литературе коммуникация - условие взаимодействия элементов, средство осуществления прямых и обратных связей системы.
Система (от греческого - целое, составленное из частей). Система - совокупность элементов, находящихся в связях и во взаимных зависимостях. Основное свойство системы состоит в том, что система больше суммы ее частей.
Построение «общей теории систем» принадлежит австрийскому биологу-теоретику Л. Берталанфи (1901-1972), применившему формальный аппарат термодинамики к биологии и разработавшему общие принципы поведения систем и их элементов.
Среди главных - принцип целостности и всеобщей зависимости, наличие системообразующих факторов, иерархии, несводимости свойств системы к сумме свойств ее элементов, относительной самостоятельности элементов, являющихся по отношению к системе подсистемами. Совокупность отношений между элементами образует структуру системы:
Системный подход - направление методологии, в основе которого лежит исследование систем, В научный обиход вошел в последние десятилетия XX века в связи с открытиями в термодинамике (Нобелевская премия И. Пригожина).
Структура ~ основное свойство объекта, его инвариант, абстрактное обозначение одной и той же сущности, взятое в отвлечении от конкретных модификаций-вариантов.
Метод (от греч. через лат. methodus - «следование + путь») - способ построения и обоснования системы научного знания, в данном случае о литературе и ее истории.
Диалогизм - предельно широкий принцип, утверждающий наличие смысла в общении. Диалогизм отличается от «диалога как одной из композиционных форм речи». Диалог человека с людьми, миром и Творцом описан М.М. Бахтиным как соприкосновение и контакт личностей, наделенных неповторимыми голосами. Исключительно важной является категория границы «своего» и «чужого» сознаний, где происходит «смена говорящих субъектов». Согласно М.М, Бахтину автор и герой вступают в диалогические отношения. При этом возможно «пересечение» плоскостей речи автора и речи героя. Обобщая этот частный момент, можно сказать, что смысл возникает на пересечении плоскостей. «Отношение к смыслу всегда диалогично» - таков основной тезис ученого.
Внутренняя форма - один из признаков значения слова, соединившийся с его звучанием. Наличие разных слов для обозначения одного и того же явления иллюстрирует этот феномен. А.А. Потебня определял внутреннюю форму как «образ образа», «представление».
«Внутренняя форма» является глубинной моделью возникновения смысла слова. Следуя традиции В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни, Г.Г. Шпет рассматривает «внутреннюю форму» в качестве важнейшего элемента структуры слова. Воспринятый как динамическая структура, смысл слова оказывается подвижным. Актуальное значение слова предстает тем самым лишь как одна из граней его смысла. В ходе литературной коммуникации возникает «третий род истины», когда
Понятийный словарь
Знак (слово, жест, их сочетание) перестают быть только «понятием» или только «представлением», оказываясь «между представлением и понятием» (Г. Шпет).
Рецепция - пересечение воздействия и восприятия, «воссоздания» и «пересоздания», приводящее к порождению смысла.
Художественный мир - это взаимоотношение процессов генезиса (Автор М - Произведение) и функционирования (Произведение -Щ - Читатель) в системе «литература». Художественный мир может быть представлен в виде символической статико-динамической модели произведения или творчества.
ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ
1. Литература как вид словесного творчества.
2. Литература как система.
3. История изучения литературы как системы.
4. Специфика литературной коммуникации.
7. Проблема традиции в исторической поэтике А.Н. Веселовс-
кого.
9. Проблема диалогизма в трудах М.М. Бахтина.
10. Факт жизни и факт литературы: полемика социологической
и формальной школ.
11. Ю.М. Лотман о структуре художественного текста.
12. Художественный перевод как проблема компаративистики.
13. Рецепция Шекспира (Гете, Байрона, Гофмана и др.) в рус
ской литературе XIX-XX веков.
14. Образ России в английской (французской, немецкой и др.)
литературе XIX-XX веков.
15. Положения общей теории систем И. Пригожина примени
тельно к системе «литература».
16. Герменевтический круг в трудах Х.-Г. Гадамера.
Темы рефератов и докладов
18. Основные параметры художественного мира писателя (худо
жественного произведения).
19. В. Набоков - читатель и переводчик романа А.С. Пушкина
«Евгений Онегин».
20. Поэзия Б. Пастернака (О. Мандельштама, И. Бродского и др.)
как интертекст.
21. Роман-пастиш как вариант интертекста (Б. Акунин, Дж. Барнс,
П. Зюскинд, М. Павич, У. Эко и др.).
22. Концепты художественного мира Ф. Кафки.
23. Системный подход к анализу художественного произведения
в школе (на примере поэмы М.Ю. Лермонтова «Мцыри»).
24. Принцип историзма в вузовской лекции по литературе.
25. Охарактеризуйте основные литературоведческие методы и
подходы, восходящие к «Исторической поэтике» А.Н. Весе-
ловского.
Академические школы в русском литературоведении. - М., 1975.
Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение / Отв. ред. академик Г.В. Степанов. - Л., 1983.
Алексеев М.П. Русская культура и романский мир. - Л., 1985. Андреев Л.Т. Сюрреализм. - М., 1972.
Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1975.
Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. Антология / Под. общ. ред. д.ф.н., проф. В.П. Нерознака. - М., 1997.
Балашова Т.В. Французская поэзия XX в. - М., 1982.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост. Г.К. Косиков. - М, 1989.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - 2-е изд. / Сост. С.Г. Бочаров. - М., 1986.
Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1986.
Белый Андрей. Мастерство Гоголя / Предисл. Н. Жукова. - М., 1996.
Богин Г.И. Филологическая герменевтика. - Калинин, 1982.
Бройтман СП. Историческая поэтика: Учебное пособие. - М., 2001.
Верли М. Общее литературоведение. - М., 1967.
Веселовский А.Н. Избранные статьи. - Л., 1939.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л., 1940.
Вежбицкая Анна. Язык. Культура. Познание / Сост. М. А. Кронгауз. - М., 1997.
Волошинов В.И. Философия и социология гуманитарных наук / Сост. Д.А. Юнов. - СПб., 1995.
Волошинов В.Н. Фрейдизм. - М.; Л. 1927.
Восток - Запад. Переводы. Публикации. - М., 1989.
Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1987.
Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. - М., 1988.
Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М., 1995.
Мукаржовский Ян. Структуральная поэтика. - М., 1996. Неретина С.С. Тропы и концепты. - М., 1999.
Науман М. Литературное произведение и история литературы: Пер. с нем. - М., 1984.
Неупокоева И.Г. История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа. - М., 1976.
Нефедов Н. Т. История зарубежной критики и литературоведения. - М., 1988.
Осъмаков Н.В. Психологическое направление в русском литературоведении. Д.Н. Овсянико-Куликовский. - М., 1981.
Панченко A.M. Русская история и культура. - СПб., 1999. Пелипенко А.А. Яковенко И.Г. Культура как система. - М., 1998.
Писарев Д.И. Литературная критика в трех томах. Т. 1 / Сост. Ю.С. Сорокина. - Л., 1981.
Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. - Воронеж, 1999.
Попович А. Проблемы художественного перевода. - М., 1980. Потебня А.А.. Слово и миф / Отв. ред. А.К. Байбурин. - М., 1989.
Пресняков О. П. А.А. Потебня и русское литературоведение конца XIX - начала XX века. - Саратов, 1978.
Пригожин П., Стенгерс И. Время. Хаос. Квант. - М., 1994.
Пригожин И. Конец определенности. Время. Хаос и новые законы природы. - Ижевск, 1999.
Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. - М., 1986.
Проблемы межкультурной коммуникации: Материалы международного семинара 28-29 сентября 2000 года. В двух частях / Под ред. Н.В. Мак-шанцевой. - Н. Новгород, НГЛУ, 2000.
Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения: Курс лекций / Текст к печати подготовила д-р филол. наук, проф. М.И. Воропанова. - М., 1996.
Пуришев Б. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. - М., 1955.
Розай П. Очерки поэзии будущего. Лекция по поэтике: Пер. с немецкого А.И. Жеребина. - Н. Новгород, 2000.
Русская словесность: Антология / Под общей ред. д.ф.н., проф. В.П. Не-рознака. - М., 1997.
«Свое» и «Чужое» в европейской культурной традиции: литература, язык, музыка / Под ред. З.И. Кирнозе, В.Г. Зусмана, Л.Г. Пеер, Т.Б. Сидневой, А.А. Фролова. - Н. Новгород, 2000.
Сент-Бёв III. О. Литературные портреты. Критические очерки / вступ. статья, коммент. М. Трескунова. - М., 1970.
Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. - М., 1996.
Сравнительное изучение литератур: Сборник статей к 80-летию академика М.П. Алексеева. - Л., 1976.
Степанов Ю. С. Язык и метод. К современной философии языка. - М., 1998.
Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. - М., 1997.
Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. - М., 2000.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / Вступ. статья Н.Д. Та-марченко; Коммент. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. - М., 1996.
Томашевский Б. В. Поэтика (Краткий курс). - М., 1996. Томашевский Б. Пушкин: В 2 т. - М., 1990.
Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. - М., 2000.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995.
Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. - М., 1993.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Издание подготовили Е.А. Тоддес, А.П. Чудаков, М.О. Чудакова. - М., 1977.
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы / Вступ. статья А.А. Аникста. - М., 1978.
Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. Вып. 35. М., 1997.
Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции / Под ред. М.Г. Ярошенко. - М., 1989.
Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. - М., 1980.
Хрестоматия по теории литературы. - М., 1982.
Швейбельман Н.Ф. Опыт интерпретации сюрреалистического текста. - Тюмень, 1996.
Шкловский Виктор. Гамбургский счет / Предисл. А.П. Чудакова. - М.,1990.
Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие / Предисл. Бенедикта Сарнова. - М., 1990.
Шпет Г.Г. Сочинения. - М.,1989.
Эткинд Е.Т. Материя стиха. Репринтное издание. - СПб., 1998.
Эткинд Е.Т. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. - М., 1998.
Юдин Э.Г. Системный подход и принцип деятельности. - М., 1978.
Юдин Э.Г. Методология науки. Системность. Деятельность. - М., 1977. Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991.
Музыкальная форма: Период
Музыкальный шедевр в шестнадцати тактах
«Великое, истинное и прекрасное в искусстве – это простота».
(Р. Роллан)
Наверно, каждому из вас приходилось разбирать игрушку или какую-нибудь вещицу, заглядывать внутрь и смотреть, как она устроена. То же самое можно проделать и с произведением.
Спрашивается: а зачем? Хорошей музыкой лучше просто наслаждаться. Зачем ещё лезть куда-то внутрь? А особенно чувствительных может даже возмутить такое копание. Кто-кто, а они-то знают, что музыка - это тайна. Так зачем же разрушать эту тайну?
Музыка - действительно тайна, и эту тайну надо прежде всего услышать. Но даже самый чуткий слух, если он «неграмотен», расслышит очень мало.
Любое музыкальное произведение говорит со слушателями на музыкальном языке. Язык этот состоит из мотивов, фраз, предложений и периодов. Это своего рода грамматика музыкального языка. И не будем забывать, что вся эта грамматика нужна для того, чтобы лучше выразить содержание, смысл музыки. А смысл музыки - в музыкальных образах.
Рассмотрим произведение, написанное в форме периода, которая в музыке считается одной из простейших.
Однако всякая простота в искусстве нередко оказывается мнимой. Краткое, но ёмкое по смыслу высказывание - такое определение произведения, написанного в форме периода, нередко представляется наиболее верным.
Прелюдия ля мажор Фредерика Шопена - одна из самых миниатюрных в цикле (всего 16 тактов). Особенно ярко в ней проявилось умение Шопена в малой форме сказать что-то большое и важное. Поразительна её мелодия, похожая на выразительную человеческую речь. В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это не сам танец, а как бы светлое поэтическое воспоминание о нём.
Вслушайтесь в её звучание. Прелюдия эта так невелика, что всю её целиком можно уместить на небольшом фрагменте обыкновенной страницы.
Если охарактеризовать это произведение с точки зрения его композиционного строения, то выяснится, что оно относится к одной из самых простых форм, какие существуют в музыке. Период, то есть небольшое законченное музыкальное повествование, может заключать в себе всевозможные отступления, расширения, дополнения, однако в Прелюдии Шопена ничего этого нет. Её форму отличает повторное строение: то есть мелодия во втором предложении начинается с того же мотива, что и в первом, равная продолжительность предложений, состоящих из восьми тактов (в музыке это называется квадратностью), простота фактурного изложения.
Однако означает ли такая предельная простота формы, что перед нами бесхитростная незамысловатая пьеска?
Звучание первых же тактов убеждает нас в обратном. Невероятная изысканность, тонкость, очарование этой музыки вызывают впечатление художественного совершенства, поистине гениальной простоты.
В чём же секрет такого воздействия Прелюдии?
Может быть, он таится в едва уловимой танцевальности этой музыки? Мягкая трёхдольность, навевающая ритм мазурки, придаёт ей неповторимую пленительность и обаяние.
Но есть в этой Прелюдии, и кое-что необычное для танца. Обратите внимание: в концах фраз фактурная формула аккомпанемента останавливается, «повисает» вместе с мелодией. В этом есть что-то таинственное, загадочное. Застывшие аккорды заставляют нас пристальнее вслушаться в музыку. Это не настоящий танец, а музыкальный образ танца - хрупкий, поэтичный, таинственно ускользающий, как сновидение или мечта…
А может быть, этот секрет - в неторопливой, доверительной интонации, напоминающей негромкую человеческую речь, заключённой в последовательности восьми фраз (четыре в первом и четыре во втором предложениях)?
Искренняя речь человека, который хочет сообщить нам что-то по-своему веское и значительное, обычно и строится негромко, спокойно, без лишних слов.
Так, полностью определив композиционное строение Прелюдии и даже начертив его схему, мы можем обратиться к другим средствам музыкальной выразительности, какие использовал в ней композитор.
Изысканное мелодическое движение параллельными терциями и секстами - наиболее благозвучными интервалами, аккордовый склад звучания придают музыке характер благородного спокойствия. Аккордовый склад, как известно, издавна отличал возвышенные жанры, например, хоралы, старинные прелюдии.
Так в одном совсем небольшом произведении слились воедино благородные исторические традиции европейской музыки, сочетающие и возвышенно-духовные, и нежно-танцевальные истоки. Эта «память жанра», запечатлённая с изысканным лаконизмом, оказывается во много раз дороже и весомее многих сложных музыкальных структур, лишённых глубины содержания.
И, оживляя в нас самые глубокие пласты памяти, она перерастает свои собственные масштабы, так что её кульминация, звучащая в 12-м такте, вызывает чувство душевного порыва: не столь бурного (что естественно для такой маленькой прелюдии), но яркого и значительного.
Таковы поистине невероятные глубины смысла, которые заключает в себе одно из самых простых по форме музыкальных произведений. Один период, два предложения, восемь фраз образуют подлинный музыкальный шедевр, в котором краткость изложения в сочетании с несколькими выразительными приёмами приоткрывают завесу в тот неведомый мир, откуда к нам приходят все образы и все мечты.
Презентация
В комплекте:
1. Презентация - 12 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шопен. Прелюдия № 7 Ля мажор, Op. 28:
1 предложение:
Фраза A, mp3;
Фраза B, mp3;
Фраза C, mp3;
Фраза D, mp3;
1 предложение (полностью), mp3;
2 предложение:
Фраза A1, mp3;
Фраза B1, mp3;
Фраза C1, mp3;
Фраза D1, mp3;
2 предложение (полностью), mp3;
Шопен. Прелюдия № 7 Ля мажор, Op. 28 (полностью), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.
В презентации дан разбор произведения по фразам, предложениям.
