В 1869 году из-под пера Л. Н. Толстого вышло одно из гениальных произведений мировой литературы - роман-эпопея "Война и мир". Жанр романа-эпопеи - это создание Л.Н.Толстого. Идейный и художественный смысл каждой романной сцены и каждого характера становится до конца ясен лишь в их сцеплениях с многообъемлющим содержанием эпопеи, то есть в контексте исторических событий. Требованиям жанра подчинена и композиция "Войны и мира". В основе сюжета лежат исторические события. Во вторую очередь раскрывается значение судеб семей и отдельных людей. В романе-эпопее сочетаются детально нарисованные картины русской жизни, батальные сцены, художественное авторское повествование и философские отступления. Основу содержания романа-эпопеи составляют события большого исторического" масштаба, "жизнь общая, а не частная", отраженная в судьбах отдельных людей. Толстым" достигнут необычайно широкий охват всех слоев русской жизни - отсюда огромное число действующих лиц. Мысль народная заключается не в том, что изображается простой народ, а в том, что в момент исторических потрясений нация приобретает направленное движение, объединяющее все слои общества . Для Т-го народ - это не крестьяне, а все русские люди, противостоящие внешнему врагу, и разделение происходит не- по социальному признаку, а по признаку свой -чужой.. Народ в «Войне и мире» - это живая душа нации: русские крестьяне -солдаты и и партизаны; горожане, уничтожавшие свое имущество и оставлявшие давно обжитыеs места: дворянство, создававшее ополчения; население, покидавшее Москву и показывавшее «этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства». Общее благо (победа) изображается писателем как необходимый (закономерный) результат однонаправленных интересов множества людей, определявшихся всегда одним чувством - «скрытой теплотой патриотизма». Один из глав композиц приемов построения р-на – АНТИТЕЗА. Уже в названии: «В и М». два антонима. Пон-е война в своем знач-нии, но мир – как 1) покой; 2)всеобщность, весь свет; 3)мир с И кратким – община, ячейка общ-ва. Община подразумевает общность: бытовую, интересов, экономическую. Как правильная модель устройства общ-ва. С этим принципом организован весь текст: эпизоды мирной и военной жизни композиционно перемежаются. Он показывает ч-ка в мирное и военное время. Сис-ма перс-жей тж определяет стр-ру р-на. Любимые и нелюбимые герои. Живые, кот-е дух-но развив: Андрей, Пьер, Николай, Наташа. Они противопост-ны статичным героям: Элен, Соня (тоже противопоставлена Наташе. Она не стала идеалом Толстого, т.к. она милая, но холодная (эпизод летней ночи) и она не реагирует, не рефлексирует). Анатоль. Наполеон и Кутузов. Глаза – важная деталь толстовского героя, осмысленный, глубокий взгляд. Принципу антитезы подчинены 2 копозиционного гнезда: Война 1805-7гг и 1812г. В первой войне рус армия проявл себя пассивно, души русских не затронуты. Вторая – отечественная, оборонительная. Андрей: При Аустерлице защищать было нечего. В Бородинской пленных не брать, они вошли в мой дом. Композиционные гнезда еще. 1) семьи: семья – зеркало общ-ва. Показаны разные семьи и они тоже противопоставлены: 1)Семьи, где союз между родителями и детьми. Ростовы, Болконские. Они тоже между собой противопоставлены: Ростовы – абсолютное доверие и всепоглощающая любовь. Наташа приходит к матери и рассказывает все мысли. Николай признается отцу о карточном долге, тот ему помогает. В семье Болконских доминирует отец. Покорность детей строится на авторитете отца. Мария готова учить геометрию, чтоб отец был ей доволенг. Прощание отца и Андрея. Отец сначала дает распоряжение, если сын вернется, а отец уже умрет. Далее он дает наказ: я рад, что ты идешь на фронт и станешь воином, но мне будет больно, если ты погибнешь, но мне будет горько, если ты поведешь себя не как сын Болконского. Андрей: вы могли бы мне об этом не говорить. В этих семьях воспитываются те люди, кот станут основой русск нации. 2)Связь между ними отсутствуют. Курагины, карагины, берги. Курагины – моральное разложение. Все, что они противопост францущам – отказываются от фр языка. Жизнеспособность каждого персонажа «Войны и, мира» проверяются мыслью народной. В народной среде оказываются нужными лучшими качества Пьера: сила. пренебрежение к удобствам жизни, простота, бескорыстие, отсутствие эгоизма" Он стремится «войти в эту общую жизнь, всем существом проникнуться тем, что делает их такими».. Пьер чувствует свою ничтожность, искусственность своих умственных" построений в сравнении с правдой, простотой и силой увиденных на Бородинском поле" солдат и ополченцев. Высшая похвала Андрею Болконскому - прозвище «наш князь», данное ему солдатами полка. Правоту Кутузов-а в его споре с Бенигсеном на совете в Филях подчеркивается тем, что на его сторона оказываются симпатии крестьянской девочки Малаши. Положительные черты Наташи Ростовой с особенной яркостью раскрываются в тот момент, когда она, перед вступлением французов в Москву, одушевленная патриотическим чувством, заставляет сбросить с подвод семейное добро и взять раненых и когда она же в русской пляске, восхищенная народной музыкой проявляет всю силу заключенного в ней национального духа. Автор создаёт множество образов мужиков, солдат, суждения которых в совокупности составляют народное мироощущение. «Мысль народная» воплощена во множестве индивидуализированных образах. Те чел. кач-ва, которые Т. всегда считал неотъемлимыми кач-ми русского солдата – героизм, сила воли, простота и скромность – воплощены в образе капитана Тушина, явл. живым воплощением народного духа. Под непривлекательной внешностью этого героя скрывается внутренняя красота, нравственное величие. Тихон Щербатый – чел. войны. Дух непокорности и чувство любви к своей земле, все то бунтарское, что Т. обнаруживает в крепостном крестьянине, он собрал воедино в этом образе. Платон Каратаев вносит мир в души окружающих людей. Он совершенно лишен эгоизма: кроток и добр к каждому чел-у. «Мысль народная» явственно звучит в протесте против захватнических войн Наполеона и в благословении освободительной борьбы, в которой народ отстаивает свое право на независимость, на свой национальный строй жизни. Народное раскрывается в «Войне и.мире» прежде всего как всеобщее, национальное. «Анна Каренина»: начал печататься в журнале "Русский вестник" с января 1875 года и сразу вызвал в обществе и русской критике бурю споров. осн мысль – мысль семейная. Три типа семейных отношений. В р-не 3 сюжетных линии: 1) история супружеской измены Анны, треугольник Анна - Вронский - Каренин; 2) история семейство Облонских; 3) история любви Левина и Кити Щербацкой. На 1 взгляд, эти сюжетные линии слабо связаны м-у собой. Анна - сестра Стивы Облонского. Кити - сестра Долли Облонской; Анна и Левин дважды встречаются в романе (на балу, когда Левин делает предложение Кити, и незадолго до гибели Анны). Судьбы героев переплетены. Эти три сюжетных линии - три версии семьи, человеческих отношений и человеческих типов. Особенность композиции романа в том, что в центре него - две истории, которые развиваются параллельно: история семейной жизни Анны Карениной, и судьба дворянина Левина, который живет в селе и стремиться усовершенствовать хозяйство. Это главные герои романа. Их пути пересекаются под конец произведения, но это не влияет на развитие событий романа. Существует внутренняя связь между образами Анны и Левина. Эпизоды, связанные с этими образами, объединены между собой контрастом, или по закону соответствия, так или иначе, дополняют др.др. Принцип концентричности расположения больших и малых кругов событии в романе.Толстой сделал «круг» Левина значительно более широким, чем «круг» Анны. История Левина начинается гораздо раньше, чем история Анны и заканчивается уже после гибели героини, именем которой назван роман. Книга завершается не гибелью Анны (часть седьмая), а моральными исканиями Левина и его попытками создать положительную программу обновления частной и общественной жизни (часть восьмая). Анна и Вронский живут для любви, но любви чувственной, плотской. Каренин для общественной деятельности, и только Левин в романе дает окончательный и верный ответ: человек живет ради любви к людям. Левин единственный в романе задумывается над философскими вопросами. Он приходит к выводу, что в патриархальном укладе русской деревни ничего не нужно менять. Смерть Анны приводит его к мысли о зыбкости человеческого существования. Его тоже посещают мысли о смерти, но любовь к Кити и ребенку, ко всему миру спасает его и устанавливает равновесие между ним и миром: он обретает смысл жизни в деятельности для людей. «Воскресение». В сравнении с «Войной и миром» и «Анной Карениной» , «Воскресение»- новый, открыто социальный, «общественный» В струк-ре «Воскресения» важны 3 момента:1) главная задача р-на- художественно исследовать весь сущ-щий строй жизни. В произведении показаны различ-е соц-ные слои: аристоратия, духовенство, купечество, крестьянство, военная среда, английские миссионеры, рабочие, тюремщики. Место действия разнообразно: Москва и Петербург, нищая деревня, помещичья усадьба, тюрьма, пересыльные этапы, судебные учреждения, церковь, трактир и т.д. Завязкой р-на явл. преступление Нехлюдова против Катюши Масловой (соблазнение девушки). На этот сюжетный стержень нанизывается остальной материал.2) Р-н задумывался о грехе, раскаянии и возрождении дворянина Нехлюдова. Однако в окончательном вар-те на первый план как предмет выдвинулось другое- жизнь обиженного народа, в частности невинно осужденной Масловой. Суд над Масловой подробно обсуждается в тюремной камере,как и все ее свидания с Нехлюдовым. 3)Р-н остро-публицистичен. Это и р-н-обозрение, и р-н – проповедь. Композиция однолинейна и строится в соответствии с осн-ным конфликтом. Мир делится на 2 лагеря неравных и враждебных: господствующие классы и крестьяне, городская беднота, арестанты, политические ссыльные. В центре повествования нах-счя ситуация падения и возрождения героев. Весь р-н за искл. первых глав-это история постепенного внутреннего возрождения ч-ка. Духовное воскрешение переживает Катюша Маслова. В ее жизни м. выделить 2 ключевых этапа: 1)подлость Нехлюдова и 2)встреча с политзаключенными, кот-е ей поверили. Затронуты??? соц, нравств, ф-фского х-ра. Уже название – в нем звучат все эти проблемы. Воскресение – не день недели, это емкое понятие. 1) христианские смыслы: возрождение духовное (т.е. нравств падение и нравств восхождение) Искупление. Когда Катя Маслова становится проституткой – меняется даже ее имя: Любка. Она начинает вести другую жизнь. Точка судеб разбирательства – начало дух возрождения. Глав герой узнает свою давнюю любовь. Он видит в нем не Любку, а Катю. Он пробивается через стену, которой она себя окружила и начинается дух возрождение. Толстой показ 2 пути возрождения: 1) раскаяние, осознание. Нехлюдов – попытка спасти др ч-ка. 2) Катя Маслова – сближается с рев-ционерами, социалистами. Ее жертвенный путь – служение народу. В конце р-на, когда Нехлюдов едет за ней в ссылку в Сибирь. Перевалочные пункты – объяснение Нехлюдова в любви, предложение замужества. Она его любит, но никогда не позволит себе повесить на него ярмо прошлого. Она выбирает революц-ра, он становится ее мужем. «Воскресение» подвело итог всему тв-ву Толстого 80-90 х гг. В худ-ном плане задачи универсального обличения и моральной проповеди были осуществлены этим романом. За это произведение писатель был отлучен от церкви. Р-ны толстого были переведены на европ языки еще при жизни толстого. Они были приняты европейскими читателями. Они оказали влияние на мировоззрение, обсуждались р-ны, воскресенье – с откр финалом, потому много споров. Толстой оказал существ влияние на традицию европ р-на.

13. Творчество А.П. Чехова. А.П.Чехов (17.01.1860 – 2.07.1904). 1 пер - Тв-во 1 пол. 1880-х гг (1879-1885) . Сотрудничает с юмористическими журналами (н-р «Осколки»). Подписывается как: Антоша, Человек без селезенки, Брат моего брата, чаще как Антоша Чехонте. В период 1-ой половины 1880-х гг. Чехов работает в разных жанрах: юмористическая мелочишка (шуточные афоризмы, подписи к рисункам, пародийные календари, отчеты и т.д.) литературная пародия, фельетоны, рассказ-анекдот, повесть («Живой товар», «Цветы запоздалые»), жанре сценки (короткий юмористический рассказ, картинка с натуры, комизм которого состоит в передаче разговора персонажей), комическая новелла (81-82гг) : юмористический рассказ, построенный по новеллистическим законам остросюжетный и с неожиданным разрешением. («Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий» (1883), «Хамелеон» и «С женой поссорился» (1884), «Дорогая собака» и «Лошадиная фамилия» (1885), «О бренности» (1886)). Основные новеллистические приемы: двойная развязка, нарушение традиций сюжетного штампа, финалы, «контрастно обернутые к началу рассказа», кольцевая композиция, типичный для комической новеллы «мотив неоправдавшегося ожидания» и др. Особое место занимает новелла нравов , возвышающаяся до острой сатиры. Цикл рассказов 1883 г ода о чиновниках , кот-е построены по одному принципу: герой резко меняет поведение или говорит нечто обратное тому, о чем говорил только что по внутреннему убеждению, «инстиктивно, по рефлексу», автоматически и мгновенно. «Хамелеон» Впервые был опубликован в журнале «Осколки», в 1884 году подписан «А.Чехонте». Особенности жанра. Действие начинается сразу. Отсутствуют развернутые авторские рассуждения. Особую нагрузку несет деталь. В основе сюжета рассказа лежит определенная бытовая коллизия, конкретная ситуация: золотых дел мастера Хрюкина укусила собака, и полицейский надзиратель Очумелов должен разрешить конфликт на базарной площади. Особенность композиции: одна и та же сценка повторяется несколько раз. но повторяется, как в зеркале. В зависимости от того, кому принадлежит собака, Очумелов готов считать виновником инцидента ее или Хрюкина. Тема маленького человека. В рассказе «Смерть чиновника» показана парадоксальная ситуация, когда маленький человек преследует сильного. Чехов подчеркивает в маленьком человеке раба, не имеющего чувства собственного достоинства. Человек превращается в чин. Другой тип маленького человека разработан автором в рассказах «Горе», «Тоска» и др. Это человек униженный, угнетенный, но сохранивший человеческое достоинство, например как старик извозчик Иона Потапов из рассказа «Тоска». 2-й пер – Тв-во 2-й половины 80-х годов – 90-х годов. В 1885-1889 гг. Чехов начинает профессиональную литературную деятельность как сотрудник ежемесячных журналов «Северный вестник», «Русская мысль», «Жизнь». К этому периоду относятся рассказы и повести «Степь», «Именины» (1888), «Припадок», «Скучная история» (1889). В этот период выходят сборники «В сумерках» (1887), «Невинные речи» (1887), «Рассказы» (1888), «Хмурые люди» (1890). Чехов много работает для театра: пьеса «Иванов» (1887-1889), одноактная пьеса «Свадьба» (1889, опубл. 1890), пьеса «Леший» (1889, опубл. 1890; затем переделана в пьесу «Дядя Ваня»), водевили «Медведь», «Предложение», «Юбилей» и др. Повесть «Степь» принято считать переходным этапом в тв-ве писателя. В ней Чехов, уходя от конкретно-бытовой локализации ранних рассказов, меняет пространственные ориентиры, расширяет поле зрения.«Степь» вышла в 1888г. В «Северном вестнике». Осн темы и проблемы повести: 1)тема Родины, ее бескрайних просторов, могучих людей: 2)человека и природы; 3)красоты и смысла жизни: 4) народного счастья: Счастье понимается как преодоление, обретение жизненного опыта, освоение жизненного пространства, единение с людьми: 5) а также становления человеческой личности. Подзаголовок повести «История одной поездки» указывает на то, что произведение может быть воспринято на двух уровнях: внешнем, предметном, реалистическом, и тогда это почти этнографический очерк, в котором перед путешествующим 9-летним мальчиком Егорушкой одна картина последовательно сменяет другую. Название же «Степь», вбирающее в себя целый комплекс ассоциаций, выводит повествование на символический, метафизический уровень. Своеобр-е сюжета закл в том. что в рассказе переплетаютсяя две сюжетные линии: жизнь человека и жизнь природы. Пейзаж повести: степь с включенными в нее людскими судьбами. Степь - это целостный образ-персонаж. Автор использует прием соотнесения героя с природой (н-р поющая крестьянка - поющая трава. Драницкая - черная птица, Соломон - общипанная птица). Повесть условно можно поделить на 3 части: прошлая жизнь Егорушки, данная ретроспективно, в воспоминаниях, очень коротко: будущее Егорушки, которое пока неясно. В настоящем голая степь, живущая своей жизнью. Особенности композиции: каждая глава составляет особый рассказ. .Композиционно «Степь» выстроена гак же. как и многие поздние рассказы Чехова начало и конец, а так же многочисленные повторы закругляют повествование, образуя кольцевую композицию. Художественные особенности:1) стремление автора к максимальному обобщению (степь - это образ тоскующей Родины): 2) ассоциативность: 3) звукопись; 4) своеобразный хронотоп: в степи настоящее и прошлое накладывается друг на друга, происходит уплотнение времени. Егорушка проходит путь от патриархальной старины в мир цивилизации. Дорога в произведении это дорога из одного пространственно-временного плана в другой. Это русская история, история пути России. В 1890 г. Чехов предпринимает поездку на о. Сахалин, итогом которой становится очерково-публицистическая книга «Остров Сахалин» (1893-1894, отд. изд. 1895). В том же 1890 г. покупает имение Мелихово в Московской губернии, где строит школы, помогает неимущим и занимается лечением крестьян, работает участковым врачом во время эпидемии холеры 1892-1893 гг., участвует во всеобщей переписи населения 1897 г. В 1898-1900 г. писатель создает самые известные свои рассказы: трилогию «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», а также «Ионыч» и «Дама с собачкой». Примерно с 1893 г. начинается новый этап в творчестве Чехова (пьесы «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1900-1901, отмечена Грибоедовской премией), «Вишневый сад» (1903-1904)). В Вишн. саде в центре стоит продажа усадьбы.Но с первого акта и до конца пьесы драма Раневской погружает в движущий процесс общего быт –го обихода. Вишнй сад” Ч-а предст. собой сочетание комедии-“местами даже фарса”, как писал сам автор,с нежной и тонкой интригой. Высмеивая их слабости и пороки,автор одновр сочувст им. Главный же конфликт развивается и в душах героев. Он заключ не в борьбе за вишн сад, а в недовольстве св жизнью,невозможности соединить мечту и реальность. Особ конфл повлекли за собой изменени в изображении драматургич хар-ра. Автор не дает резк индивид реч хар-ки гер, скорее,их речь сливается в одну мелодию. С пом этого эффекта автор созд ощущ гармонии Новаторство Ч-драматурга закл. в том, что он отх от принц классич драмы и отраж драматич ср-вами не только проблемы, но и показ психологич пережив героев. Пьесы Чехова стали новой волной в театральном искусстве.

14.История, теоретические основы и художественная практика русского символизма. Поэзия А.А.Блока. Символизм впервые был осознан как новое литературное направление в статье Д.С. Мережковского 1893 г. Им были провозглашены 3 основных элемента русской л-ры: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Слово-символ рассматривалось как знак, с помощью которого художник постигал «мистическое содержание». Брюсов, Бальмонт, Сологуб принадлежали к поколению «старших» символистов. Декадентские настроения в их творчестве отразились в пессимистическом восприятии мира как тюрьмы (Гиппиус, Сологуб), в самообожествлении «Я» (Брюсов), мотивах одиночества, неверии в жизнь и собственные силы. В творчестве старших символистов отчетливо заявляет о себе апокалипсическая тема, связанная с изображением города. «Младшие символисты»: А. Блок, А. Белый, Вяч.Иванов, С. Соловьев, Эллис (Л.Л. Кобылинский) - пришли в литературу в начале XX в. и выступили как приверженцы философско-религиозного понимания мира в духе поздней философии Вл. Соловьева. Младшие символисты пытались преодолеть крайний субъективизм и индивидуализм творчества старших. Вглядываясь в окружающую жизнь в поисках таинственных знаков, многие чувствовали тектонические процессы внутри русской культуры, русского общества, всего человечества в целом. Предчувствие грядущей катастрофы буквально пронизывает всю лирику зрелого Блока и А. Белого. Книга «Золото в лазури» А.Белого проникнута ожиданием апокалипсических сроков; в книгах же «Пепел» и «Урна» (1909) эти ожидания сменяются трагическими картинами гибнущей России. А в цикле «Город» из книги «Пепел» появляется признак рев-ции - красное домино, зловещий знак надвигающейся катастрофы. Основные черты символизма: - Двоемирие: уход от реального земного и создание идеального мира мечты и мистики, существующего по законам Вечной Красоты; - Образы-символы: язык предчувствий, намёков, обобщений, таинственных видений, иносказаний; -Символика цвета и света: лазурь, пурпур, золото, тени, мерцание; - Поэт – творец идеальных миров – мистического, космического, божественного; -Язык: ориентация на классический стих, изысканная образность, музыкальность и лёгкость слога, отношение к слову, как к шифру, знаковое наполнение обыденных слов. Манифесты: 1) Мережковский «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»; 2) Брюсов «Ключи тайн»; 3) Вяч. Иванов «Мысли о символизме»; 4) Блок «О современном состоянии русского символизма». А.А.Блок (1880-1921) Ранние стихи Блока составили первую книгу, вышедшую в 1904 году, - "Стихи о Прекрасной Даме " многоплановы. Эти стихи символистские, противопоставляется скорбное ЗДЕСЬ и прекрасное ТАМ, святость идеалов героя, стремление в край обетованный, решительный разрыв с окружающей жизнью, культ индивидуализма, красоты. Сюжет цикла - ожидание встречи с возлюбленной, которая преобразит мир и героя. Героиня, с одной стороны, реальная женщина «Она стройна и высока, // Всегда надменна и сурова». С другой же стороны, перед нами небесный, мистический образ «Девы», «Величавой Вечной жены», «Непостижимой». «Он» - влюбленный рыцарь, смиренный инок, готовый к самоотречению. «Она» - бесплотное средоточие веры, надежды и любви лирического героя. Вторая его книга, "Нечаянная радость ", сделала популярным имя поэта в писательских кругах. Среди стихов "Незнакомка", "Девушка пела в церковном хоре", "Осенняя волна". Герой Блока становится обитателем шумных городских улиц, жадно вглядывающимся в жизнь. Он одинок в окружении пьяниц, он отвергает этот ужасающий его душу мир, похожий на балаган, в котором нет места ничему прекрасному и святому. Мир травит его, но среди этого хмельного угара появляется незнакомка, и ее образ будит светлые чувства, кажется, она верит в красоту. Образ ее удивительно романтичный и манящий, и видно, что жива еще в поэте вера в добро. Пошлость, грязь не могут запятнать образ незнакомки, отражающий мечты Блока о чистой, беззаветной любви. А стихотворение "Осенняя волна" стало первым воплощением темы родины, России в творчестве Блока. В стихах появляются некрасовские интонации - любовь к родине - любовь-спасение, понимание того, что свою судьбу невозможно представить в отрыве от нее. После поездки в Италию в 1909 году Блок написал цикл "Итальянские стихи ", весной 1914 года - цикл "Кармен ". В этих стихотворениях Блок остается тончайшим лириком, воспевающим красоту и любовь. Через углубление социальных тенденций (цикл «Город» ), религиозного интереса (цикл «Снежная маска» ), осмысление «страшного мира», осознание трагедии современного человека (пьеса «Роза и крест») Блок пришёл к идее неизбежности «возмездия» (цикл «Ямбы»; поэма «Возмездие» ). Настойчиво и сильно выражена в творчестве Блока ненависть к миру «сытых», к уродливым, бесчеловечным чертам жизни (цикл «Страшный мир», 1909-16). Любовная лирика Блока романтична, она несёт в себе наряду с восторгом и упоением роковое и трагическое начало (разделы цикла «Снежная Маска», «Фаина», «Возмездие», 1908-13, «Кармен», 1914). Тема поэта и поэзии . Идея свободы поэта, его независимости от общественного мнения, превосходства над толпой проходит через все ранние стихотворения на тему творчества. стихотворения “Друзьям” и “Поэты. “К Музе” творчество - не награда, а тяжкий труд, несущий чаще разочарование и неудовлетворенность, чем лавры и радость. Вдохновение ниспослано Богом, а за любой дар надо платить, и поэт платит личным счастьем и покоем, уютом и благополучием. Основной темой своего творчества Блок считает тему Родины . С первых стихотворений о России ("Осенняя волна", "Осенняя любовь", "Россия") возникает двуликий образ страны - нищей, богомольной и одновременно вольной, дикой, разбойной. В этот период поэт создает циклы стихов «Родина», «На поле Куликовом». Двойственное отношение к России особенно ярко воплощено в стихотворении «Грешить бесстыдно, непробудно...». Блок рисует реалистичную картину современной ему России. И под лампадой у иконы /Пить чай, отщелкивая счет, /Потом переслюнить купоны, /Пузатый отворив комод... Но заканчивается произведение словами: Да, и такой, моя Россия,/Ты всех краев дороже мне. Революция 1917 отразилась в крупнейшей послеоктябрьской поэме "Двенадцать " (1918). В ней отразились как реальные события, так и взгляды поэта на историю, сущность цивилизации и культуру. Самое начало поэмы настраивает читателя на борьбу; резким контрастом встают два мира - старый и новый, только что родившийся: Черный вечер. /Белый снег. /Ветер, ветер! /На ногах не стоит человек. Человеческие страсти и разбушевавшаяся стихия действуют в унисон, разрушая все отжившее, олицетворяющее старый уклад жизни. Как атрибуты старого уклада жизни - буржуй, барыня, и поп: Вон барыня в карАкуле / К другой подвернулась... /- Уж мы плакали, плакали...- /Поскользнулась /И- бац -растянулась! А следом, отряхивая с себя осколки погибшего общества, идут двенадцать человек. Кто они - строители будущего или жестокие разрушители, убийцы? Блок употреблял в своей поэме множество символов: имена, числа, цвета. Лейтмотив поэмы возникает с первых тактов: в разрыве и противопоставлении «белого» и «черного». Черный цвет – смутного, тёмного начала. Белый цвет символизирует чистоту, духовность, это цвет будущего. Образ Христа также символичен в поэме. Иисус Христос – вестник новых человеческих отношений, выразитель святости и очистительного страдания. Для Блока его «двенадцать» - настоящие герои, так как они являются исполнителями великой миссии, совершают святое дело – революцию. Как символист и мистик, святость революции автор выражает религиозно. Подчёркивая святость революции, Блок ставит перед этими «двенадцатью» незримо идущего Христа.

15.Акмеизм в русской литературе: основные представители, эстетическая программа, художественная практика. Плэзия А.А.Ахматовой. Акмеизм как литературное течение выделился из символизма, возникновение течения относится к началу 1910-х годов. Формир-е нового движения протекает сначала в «Обществе ревнителей художественного слова» («Поэтической академии»), а затем в созданном в 1911 году «Цехе поэтов», кот-й возглавили Н.Гумилев и С.Городецкий. К наиболее видным представителям нового течения относились Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, С.Городецкий, М.Зенкевич, В.Нарбут. Позже к ним присоединились Г.Адамович, Г.Иванов, И.Одоевцева, Н.Оцуп. Программа акмеизма была провозглашена в таких манифестах, как: 1) «Наследие акмеизма и символизма» Н.Гумилева; 2) «Некоторые течения в современной русской поэзии» С.Городецкого; 3) «Утро акмеизма» О.Мандельштама. Органами нового течения стали журналы «Апполон» (1909-1917), созданный писателем и историком С.Маковским, и «Гиперборей», основанный в 1912 году и возглавленный М.Лозинским. Течение получило три неидентичных названия : «акмеизм» (от греч акме-цветение, вершина, острие), «адамизм» (от имени первого ч-ка Адама) и «кларизм» (прекрасная ясность). Философской основой этого течения были прагматизм (философия действия) и идеи феноменологической школы (отстаивавшей «переживание предметности», «вопрошание вещей», «принятие мира»). В ряду своих литературных учителей акмеисты выделяли Ф.Вийона (с его жизнеприятием), Ф.Рабле (с присущей ему «мудрой физиологичностью»), В.Шекспира (с его даром проникновения в внутренний мир ч-ка), Т.Готье (поборника «безупречных форм»). Так же поэтов Е.Баратынского, Ф.Тютчева и русскую классическую прозу. Художественные принципы акмеизма закрепились в его поэтической практике: 1) активное приятие многокрасочной и яркой земной жизни; 2) реабилитация простого предметного мира, имеющего «формы, вес, время»; 3) первобытно-звериный, мужественно-твердый взгляд на мир; 4) отрицание запредельности и мистики; 5) установка на живописность образа; 6) передача психологических состояний ч-ка при внимании к телесному началу; 7)выражение «тоски по мировой культуре»; 8) внимание к конкретному смыслу слова; 9) совершенство форм. Судьба акмеизма трагична. Ему пришлось утверждать себя в напряженной и нравственной борьбе. Он не раз подвергался гонениям. Трагическая судьба А.Ахматовой, и смерть Мандельштама (умер в больничном бараке в лагере), Нарбута (был расстрелян в карантинно-пересыльном пункте). Первой жертвой оказался лидер течения Н.Гумилев (был расстрелян). А́нна Андре́евна Ахма́това (фамилия при рождении - Го́ренко ; 1889-1966) - одна из известнейших русских поэтов XX века, писатель, литературовед, литературный критик, переводчик. Ахматова была одна из тех, кто выступил как представитель нового течения акмеизм (из символизма). В ее ранних стихах окружающий мир изображен ясно, ярко и предметно точно. «Мне больше ног моих не надо…». Предметно-образные выражения: водяная толща, прохлада, героиня хватается за водоросль рукой. Видит перед собой мост такой же дальний как и ее бывший возлюбленный. Слой воды плотен и тяжел, над водой легкий дым, в который превращается ее душа. Главная тема любви. Драматический момент: разлука, приближение разлуки. Изображается психологически точно. Сборник «Вечер». «Сжала руки под темной вуалью», «Я на правую руку надела перчатку с левой руки». Использует деталь-вещь, деталь-жест. Сборник «Четки» 1914 год. Тема любви расширяется, при этом происходит полный отказ от равнодушно-легкомысленного отношения к любви, углубляется психологизм, отказ от гедонизма (чувственных удовольствий). «проводила друга до передней». Дальше 1917 год. Сборник «Белая стая» и «Подорожник» . Стихи, посвященные началу 1й мировой войны. «Памяти 19 июля 1914 год». «Молитва» героиня готова пожертвовать всем, чтобы туча над Россией стала облаком. Ахматова не приняла революцию 1917 года в феврале и отвергли октябрьскую. «Мне голос был, он звал утешно» стихотворение-монолог голоса +авторские ремарки. Эта форма сложнее, чем все предыдущие стихи. Тема эмиграции «уйти или остаться?». Ахматова остается. «Не с теми я, кто бросил землю на растерзание врагам». Позиции: 1) те кто бросил землю в трудный момент - презрение; 2) «вечно жалок мне изгнанник» не по своей воле, их выслали – жалость; 3) те кто остался, даже на грани катастрофы – причисляет себя. В начале 20-х годов Ахматова вынуждена отказаться от публикации своих стихов, т.к. вступает в конфликт с тоталитарным режимом. Переводами занимается, жизнью и творпчеством Пушкина. В 30-е годы пишет цикл стихотворений, которые потом объединяет в поэму «Реквием» . источники: личная трагедия Ахматовой (арест сына),расстрел Николая Гумилева, репрессия второго мужа Ахматовой. Речь идет об общем горе тоталитарного режима, горе всех русских женщин по «эту сторону тюремной решетки». «Вместо предисловия». 3 сюжетных пласта: 1) личное горе матери, потерявшей сына; 2) горе тысяч русских женщин; 3) горе Богородицы, теряющей сына. Сцепляются темы жизни, смерти, безумия, памяти, памятника. Мать настолько глубоко страдает, что зовет смерть, но приходит безумие. Она ему рада, потому что безумие убивает память и освобождает от страданий. Женщина-мать может позволить себе забыть, но женщина-поэт – нет. Ей нужно сохранить память этих «осатанелых лет». В эпилоге поэмы тема памяти оборачивается темой памятника. 2 вопроса: 1) будут ли обо мне помнить, 2) за что именно. «и я молюсь не о себе одной, а обо всех, кто там стоял со мной». Памятник не ей, а тысячам женщин, потерявших близких. Памятник поставьте «здесь, где стояла 300 часов и где для меня не открыли засов». В годы войны Ахматова жила в Петербурге. Сборник «Ветер войны». Трагедия ленинградской блокады. «Клятва» и «Мужество» 1942г. Ахматова обращается к русской интеллигенции. Нужно сохранить русскую культуру, русское слово. Зрелое творчество «Поэма без героя». Действие в 1913 году в Петрограде. Это калейдоскоп жизни призрачного, фантастического города. Центральное событие – театрализованный маскарад. Здесь множество иносказаний. Множество намеков на реальных людей. Отрывочные эпизоды. В жизни города, как и на этом бале, господствуют маски вместо людей. Тем не менее, разыгрывается настоящая драма. Драгунский корнет со стихами покончил с собой под дверями каламбины, которая его отвергла. Этот сюжет проецируется на жизнь целой эпохи. легкомысленную, поверхностную и трагическую. Герой в ней есть – лирическая героиня, которая с высоты 50-х годов смотрит в свою юность в 1913 год. И с одной стороны – восхищается этим временем, а с другой – понимает, что именно тогда было упущено что-то важное, что привело страну к катастрофе. В зрелой лирике Ахматовой по-новому развивается тема творчества. Она исследует те тайные мотивы, которые приводят к созданию стихов сборник «Тайны ремесла». Цикл «Северные элегии». библейские и евангельские мотивы. Ей пришлось пережить две опалы. Во время второй опалы она умерла в 1966 году.

16. Русский футуризм: футуристические группировки, основные представители, манифесты, художественная практика. Поэзия В.Маяковского. Футуризм (от лат - будущее) возник почти одновременно в России и Италии.

Футуризм - одно из основных авангардистских течений в европейском искусстве начала XX в. Русский футуризм возник в 1910-1911 гг. как самобытное художественное движение. Его история складывалась из сложного взаимодействия и борьбы 4х основных группировок: «Гилея» (кубофутуристы), «Ассоциация эгофутуристов», «Центрифуга», «Мезонин поэзии». Самой ранней и наиболее радикальной была «Гилея», участники которой в многочисленных сборниках («Садок судей», 1910; манифест «Пощечина общественному вкусу», 1912; «Дохлая луна», 1913 и др.) и выступлениях преимущественно и определяли «лицо футуризма». В «Пощечине общественного вкуса» футуристы провозглашали рев-цию формы, независимой от содержания. Призыв к рев-ции формы вытекал из первого и главного постулата футуристов - об искусстве как жизнетворчестве, о субъективной воле художника как решающем и главном двигателе истории человечества. Грядущая рев-ция была желанна потому, что воспринималось как массовое худ. действо, вовлекающее в игру весь мир. После февральской рев-ции фут. «Гилеи» образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». Программным для фут. стал эпатаж обывателя («Пощечина общественному вкусу» - манефест). Ф. более всего страшился равнодушия. Необходимым условием его сущ-ния стала атмосфера лит. скандала. Оптимальной чит. реакцией на тв-во фут. было агрессивное неприятие и истерический протест, которую провоцировали крайности в поведении фут. (Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, Маяковский – в женской желтой кофте, Крученых носил на шнуре ч/з плечо диванную подушку). Принцип их работы – принцип «сдвига», который был перенесен в лит-ру их авангардной живописи. Лексическое обновление достигалось депоэтизацией языка, введением стилистически неуместных слов, вульгаризмов, тех. терминов. Слово у фут. лишалось ореола сакральности, оно опредмечивалось. Синтаксич. смещения проявлялись у фут. в нарушении законов логической сочетаемости слов., отказе от знаков препинания. Большое значение фут. придавали визуальному воздействию текста. Футуристы выступали за разрушение условной системы литературных жанров и стилей, настаивали на неограниченном «словотворчестве и словоновшестве. Создание авторских неологизмов - общая черта в творчестве таких непохожих поэтов, как И. Северянин и В. Хлебников, В. Маяк-ий и А. Крученых. Ярким новатором в области языка выступил В. Хлебников, в начале 1920г. он ввел специальный термин для обозначения подобного языка - «заумь», «заумный язык». Призывая сбросить Пушкина и других классиков с парохода современности, поэты-футуристы не смогли разорвать узы, связывающие их с исконными традициями русской культуры. Отсчет традиций русского футуризма шел от поэтики «Слова о полку Игореве» через одическую поэзию XVIII в. (Г.Р. Державина), классическую поэзию XIX в (А.С. Пушкина), декаданса конца XIX - начала XX вв. и через поэзию символизма. Маяк-ий - поэт акцентного стиха с отчётливой ораторской интонацией(в тексте нет регулярного черед-я удар-х и безуд-х слогов. В длинных строках м/у удар-ми слогами помещается от 1 до 6 безуд-ных). Вместе с тем есть рифма; рифменное мышление Маяк-го вообще было строгим и оригинальным. Ранняя лирика. Тема города. Идея городской цивилизации как второй, рукотворной природы, которую ч-к создал вокруг себя в противовес первой. Стихотв-е «Вывескам», темой которого является «новая городская красота.«Железные книги» - уличные вывески на жести - действит-но, предназначены д/чтения. Предметом поэтич-го вдохновения здесь явл-ся город, кот-й прекрасен тем, что создан для ч-ка. Тема одиночества. Главной темой становится психологическое состояние его лирич-го героя, кот-й; несмотря на радушие вывесок, чувствует себя в большом городе одиноким. Этот герой тянется от книг, от комнатной жизни на улицу, к людям.Однако в ресторане можно увидеть жующее существо. Именно к нему Маяк-ий адресовался в стих-нии «Нате!»: «Через час отсюда в чистый переулок / Вытечет по ч-ку ваш обрюзгший жир». Город населен не людьми, а толпой, которую Маяк-ий презрительно называет «стоглавой вошью». Главная оппозиция раннего творчества: я - вы («А вы могли бы?» 1913);он имеет пока романтический х-р, отражает двоемирие. «Послушайте!»(] 914): плевочки-жемчужины. Тема войны («Война объявлена», «Мама и убитый немцами вечер»). Сострадание к жертвам войны. «Вам!» - политическое продолжение «Нате!». Сатирическая тема- Пародийные гимны (обеду, ученому, критику, судье) «Облако в штанах» (1915), кот-я и принесла ему настоящую славу. Бунт Маяк-го адресуется Творцу, кот. создал любовь-муку, любовь-страдание.Герой Маяк-го претендует на то, чтобы свернуть Бога, объявляя Его «недоучкой, крохотным болшком». Так вырастает грандиозная идея переделки мироздания. Но единственным носителем бунта оказывается одинокое «я» поэта. Бунт происходит, в его сознании, разворачиваясь, как одна большая метафора. Брошенный небу вызов: «Эй, вы! Небо! Снимите шляпу», - остается просто неуслышанным. Коллизия, заявленная в «Облаке в штанах», была углублена и развита в поэмах «Флейта-позвоночник» (1915) и «Война и мир» (1916), где проповедь гармонического мироустройства силами самого ч-ка соединялась с готовностью героя Маяк-го принести себя в жертву ради будущего. До полного исчерпания эта коллизия была доведена в поэме «Ч-к» (1916-1917), итоговом, завершающем пр-нии дореволюционного Маяк-го.Революцию Маяк-ий встретил восторженно. Во время рев-ции и гражданской войны он переименовал кубофутуристов в комфутов (коммунистов-футуристов).Потом он создал ЛЕФ - левый фронт иск-ва, кот-й должен был объединить, по его мысли, близких рев-ции деятелей ку-ры - не только писателей, но и музыкантов, художников, театральных и кинорежиссёров. Потом ЛЕФа ему показалось мало, захотелось стать «левее ЛЕФа», и он создал «Новый ЛЕФ», Потом ещё раз переформировал свою группу и переименовал её в РЕФ - революционный фронт искусства. Задача поэта - облекать в стихотворную форму политический лозунг, агитационный плакат, торговую рекламу, текущую информацию, сатирический фельетон, писать оды в честь руководителей партии большевиков и революционных праздников. В первых послеоктябрьских стихах Маяк-ий называет свои стихи маршами и приказами: «Наш марш», «Левый марш», «Приказ по армии искусств», «Приказ № 2 по армии искусств». Стихи Маяк-го первых послереволюционных лет звучат как ораторская речь на митинге. Из его стихов почти исчезает «я», которому предпочитается «мы» . Маяк-ий говорит как бы от имени новой породы людей, кот. вызвана к жизни рев-цией. В 1918 г. он пишет пьесу «Мистерия Буфф». Мистерия - площадная инсценировка библейских сюжетов, а слово «Буфф» отсылало к традиции веселого циркового представления. Два плана, возвышенно-религиозный и комически-цирковой, определили сод-е и поэтику этой вещи. Местом действия объявлена «вся вселенная», которую бороздит ковчег в поисках «Земли обетованной». Таковой оказывается в итоге «Мир-коммунар», то есть земля, сполоснутая рев-цией - «прачкой святой» - и превращенная во вселенскую Коммуну. Вдогонку «Мистерии» он пишет героическую поэму «150млн» (1919), вдохновляясь перспективами приблизившейся мировой рев-ции (революционный пожар в 1919 г. уже полыхал в Болгарии, Венгрии, Германии). Главный герой поэмы - стопятидесятимиллионный народ России, сплоченный в «единого Ивана», сокрушал оплот мировой буржуазии - Америку. М написал 2 сатирич-х пьесы «Клоп» и «Баня» . В пьесе “Клоп” 1929 г. поэт объявляет непримиримую войну мещанству во всех его проявл-ях. “Бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених”, Присыпкин, переименовавшийся в Пьера Скрипкина, в действиях и речах выявляет свою обывательскую сущность. Обитатели “молодняцкого” общежития, люди из будущего, в кот-е зритель попадает вместе с героями пьесы, воспринимают Присыпкина и микроб мещанства, кот-м он поражен, как явл-я, не совместимые с законами, взглядами, укладом жизни нового общ-ва. Беспощадность в разоблачении мещанства придает пьесе боевой наступательный хар-тер. Пьеса “Баня” (1930 г.) направлена на не менее опасное явление - бюрократизм. Пьеса - сплав мечты и действит-сти, переплетение настоящего и будущего. Это достигается использов-ем фантастики, кот-ая вплетается в реальную жизнь изобретателя Чудакова и его товарищей. Все действие сводится к борьбе за машину времени, создаваемую Чудаковым, кот-я позволит увидеть будущее, убедиться в реальности мечты, приближаемой каждодневно беззаветным трудом тысяч людей. Острый конфликт между настоящими строителями нового общ-ва и Победоносиковым, стоящим на пути общ-ва к будущему, разрастается в решительную схватку новых норм жизни с бюрократизмом, с победоносиковщиной. Фантастичность сюжета позволяет поэту показать неприемлемость бюрократич-х начал для общ-ва будущего: машина времени сбрасывает тех, “что не нужны для коммунизма”. Политич-я острота в постановке проблемы, меткость поэтич-го слова, изобретательность в создании сценического действия - отличительные особ-сти и этой пьесы М.

17.Основные тенденции развития русского реализма конца 19-начала 20 веков: основные представители, художественная практика. Творчество И.Бунина. Реализм в РЛ принадлежит к нестареющим и вечным явлениям, и в конце XIX - начале XX вв. в творчестве Л.Н. Толстого и А.П. Чехова он переживает мощный взлет. У Толстого: пр-ния «Воскресение», «Отец Сергий», «Дьявол». У Чехова: пьеса «Вишневый сад», рассказы «Архиерей», «Невеста» (1903г). Позже в русскую литературу входит группа молодых писателей, продолжающих традиции классического реализма. Это В.Г. Короленко, А.И. Куприн, М. Горький, И.А. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев, В. Вересаев, Л. Андреев. В пр-ниях этих писателей своеобразно отразилось взаимодействие реалистического метода с новыми веяниями эпохи. В 1902 г. Горький стал одним из организаторов издательского товарищества «Знание», а с 1904 г. начал выпускать коллективные сборники прозы и поэзии. В центре творчества писателей-знаньевцев стояла тема напряженного сопротивления ч-ка окружающему его социальному злу, тема пробуждения сознания, становления личности. В девятнадцати сборниках «Знания», появившихся в 1904-1907 гг., сотрудничали Л. Андреев, И. Бунин, В. Вересаев, С. Гусев-Оренбургский, А. Куприн, А. Серафимович, М. Горький и другие. И.Бунин (1870-1953). Тв-во развивалось в двух направлениях: поэзия и проза. Поэзия символистская с влиянием импрессионизма. Проза – реалистическая. Свой литературный путь Бунин начинал как поэт. Самое раннее его стихотворение помечено 1883г. на первых порах он явился учеником Никитина, Кольцова, отчасти также Некрасова. Бунин следовал за ними в разработке крестьянской тематики, перенимал мотивы их лирики, подражал строю и ритмике их стихов. Находясь в гимназии, он пишет в январе 1886 г. стихотворение «На деревенском кладбище» - о тяжелой доле русского мужика. характерно одно из первых стихотворений Бунина, появившихся в печати, «Деревенский нищий» (1886). В центре его – скорбный образ старика-крестьянина, бездомного страдальца, которого слишком нужда одолела, вынужденного доживать свои дни на нищенские подаяния. Грустные раздумья о родине находим в ряде стихотворений «Родине» (1891), «Родина» (1896).Постепенно природа становилась для Бунина той целительной и благотворной силой, которая дает человеку все: радость, мудрость, красоту, ощущение беспредельности, разнообразия и целостности мира, ощущения своего единения, родства с ним. Воссоздавая картины русской природы и образ Родины, поэт не может освободиться от чувства скорби. «Да, край родной не радует теперь!» - восклицает он в стихотворении «В степи» (1889), сливая воедино чувство родины и чувство скорби по ней. В 1903 г. Академия наук награждает Бунина Пушкинской премией за стихотворный сборник «Листопад» (1901) и перевод «Песни о ГАйавате» (1896) американского поэта Г. Лонгфелло, основанной на сказаниях североамериканских индейцев (в 1909 г. Академия наук изберет Бунина своим почетным членом). В 1903-1908 гг. возникли скорбные стихи о современности, о России, где все смещалось – «великое и подлое», деспотизм и рабство, покорность, героизм и жестокость. Печатая в 1908 г. небольшой стихотворный цикл «Русь», Бунин раскрывает сложный, противоречивый мир России. Замыкающее его стихотворение «Пустошь», пожалуй самое социально острое стихотворение Бунина тех лет. Тема народа и его страданий сочетается с лирически-скорбным голосом автора. Реалистическая поэзия Бунина была связана с мотивами, настроениями, образами и темами его прозы. К художественной прозе Бунин обратился в шестнадцать лет. Своеобразной лирикой в прозе были незаконченный набросок «Песня жаворонка» и сказка «Свет жизни» (1886 - 1887); в которых сделана попытка выразить юношеское упоение красотой природы, страстные, но смутные мечты о счастье, к творчеству. Полна лирического одушевления и первая любовная повесть Бунина «Увлечение» (1886 - 1887), на всем повествовании лежит отпечаток книжной подражательности. Тема первой любви – в сюжете повести «Первая любовь». Молодой Бунин выступил «писателем обиженных и угнетенных». Самые ранние эпические бунинские вещи, вроде рассказа «Нефедка» (1887) или очерков «Два странника» (1887 - 1889) и «Судорожный» (1891), вводим читателя с мир деревенской бедноты, нищих, бродяг, одиноких странников, обездоленного, бесприютного люда. Тема нравственной ответственности дворянской интеллигенции перед народом была поставлена в рассказах «Танта» (1893), «Вести с родины» (1895). Во многих произведениях писатель показывает запустение дворянской усадьбы, одичание ее последних обитателей («В поле»). В своих рассказах, повестях, стихотворениях Бунин показывает весь спектр проблем конца XIX - начала XX века. Главная тема начала 1900-х годов - тема уходящего патриархального прошлого России. Написаны рассказы «Антоновские яблоки», «Сосны», «Захар Воробьев» и другие. В них запечатлена красота русской природы, трагедия нищего, обездоленного народа. Наиболее яркое выражение проблемы крушения устоев дворянского общества видим в рассказе «Антоновские яблоки ». Бунин сожалеет об уходящем прошлом России, идеализируя дворянский уклад жизни. Лучшие воспоминания Бунина о прежней жизни пропитаны запахом антоновских яблок. В рассказах «Хорошая жизнь», «Господин из Сан-Франциско» и других раскрывается жизнь городского дна с кабаками и дешевыми номерами, мир человеческих страстей. В середине 1910-х годов он уходит от темы патриархального прошлого России к критике буржуазной действительности. В рассказах «Хорошая жизнь», «Господин из Сан-Франциско» и других раскрывается жизнь городского дна с кабаками и дешевыми номерами, мир человеческих страстей. С мельчайшими подробностями описывает Бунин роскошь, являющую собой истинную жизнь господ нового времени. В центре произведения собирательный образ американского буржуа-миллионера, у которого нет даже собственного имени, так как его никто не запомнил. Общество потребителей вытравило в себе все человеческое, способность к сочувствию, соболезнованию. Октябрьскую революцию Бунин воспринял как социальную драму. В 1920 году эмигрировал во Францию. Там он продолжает свою творческую деятельность, создает автобиографический роман «Жизнь Арсеньева», рассказы «Косцы», «Лапти», пишет цикл новелл «Темные аллеи». В сборнике «Темные аллеи » главная тема - любовь. Книга «Темные аллеи» - это целая галерея женских портретов. Здесь встречаются и рано повзрослевшие девочки, и уверенные в себе молодые женщины, и почтенные дамы, и проститутки, и натурщицы, и крестьянки. Женские образы играют в рассказах главную роль, мужские - вспомогательны, второстепенны. Больше уделяется внимания мужским эмоциям, их чувствам. Рассказы поражают разнообразием оттенков любви: простодушная, но нерушимая привязанность крестьянской девушки к барину, соблазнившему ее («Таня»); скоротечные дачные увлечения («Зойка и Валерия»); краткий однодневный роман («Антигона», «Визитные карточки»); страсть, доводящая до самоубийства («Галя Ганская»); простодушная исповедь малолетней проститутки («Мадрид»). Героиня рассказа «Холодная осень», потерявшая жениха, любит его на протяжении тридцати лет и считает, что в ее жизни только и был тот осенний вечер, а все остальное - «ненужный сон». В повести «Суходол » писатель пересматривает традицию поэтизации усадебной жизни. Идейная направленность произведения противоречива, ибо Бунин, правдиво рисуя ужасы крепостного права, жестокость и вырождение хозяев усадьбы, стремится в то же время обосновать мысль о кровном единстве помещиков и крестьян, об особой близости их бытового уклада и психики. Суходольская хроника преломлена через восприятие бывшей крепостной Натальи. Она покорна господам, неспособна к осуждению и протесту. Хрущевы слывут добрейшими господами. С другой стороны, они держат в страхе своих крестьян. В семье Хрущевых много странностей: сходит с ума дед, Тоня и Наталья то ли от скуки, то ли от любви. Дом столбовых дворян угрюм и мрачен, как и жизнь его обитателей. Кажется, что суходольцы живут в изоляции от окружающего мира. Во всей деревне такое же запустение, как и в их душах, смерть старого Хрущева, убитого Гевраськой, предопределены самой судьбой. Женщины, доживая свой век, живут одними воспоминаниями о прошлом. Над романом «Жизнь Арсеньева » Бунин работал долго, с перерывами. Роман строится как свободный лирико-философский монолог, где нет привычных героев , где невозможно выделить сюжет в обычном понимании этого слева. Но «Жизнь Арсеньева» не просто лирический дневник далеких дней. Первые детские впечатления и впечатления отрочества, жизнь в усадьбе и учеба в гимназии, картины русской природы и быт нищающего дворянства служат лишь канвой для философской, религиозной и этической концепции Бунина. Автобиографический материал преображен писателем. Из множества миниатюр складывается огромная мозаичная картина России.«Жизнь Арсеньева» посвящена путешествию души юного героя, необыкновенно свежо и остро воспринимающего мир. Страстное и глубокое чувство пронизывает последнюю, пятую книгу романа - «Лика». В основу ее легли переживания самого Бунина, его юношеская любовь к Варе Пащенко. Время бессильно убить подлинное чувство. «Недавно я видел ее во сне - единственный раз за всю свою долгую жизнь без нее» - так заканчивается «Жизнь Арсеньева». В романе смерть и забвение отступают перед силой любви, перед обостренным чувством - героя и автора - жизни. После присуждения в 1933 году Нобелевской премии Бунин во всем мире стал символом русской литературы.

18.Творчество С.Есенина. Проблематика. Художественное своеобразие. С.Есенин (1895-1925) Род в Рязанской губ-нии в крест семье. Учился в земской школе в с. Константинове, церковно-учительской в Спас-Клепиках, переезд в Москву. Это крестьянская элита! Там он работал помощником корректора в типографии Сытина, посещал собрания Суриковского кружка и лекции в народном университете Шанявского. (Суриковский кружок был основан в 1872 г. известным крестьянским поэтом Иваном Захаровичем. Суриковым как литературное объединение писателей из народа). Его ранние стихи были перепевами Кольцова, Надсона, подражательной разработкой фольклорных мотивов и жанров. В них было много безвкусицы и провинциализма. Довольно быстро осознал их ограниченность. Важный момент - знакомство с Блоком и Клюевым. Блок дал ему рекомендацию, и в конце 1915 г. Есенин издал в Петербурге первую книгу стихов - «Радуница». Вскоре он был радушно принят в петербургских салонах, а критика заговорила о нем как о «рязанском Леле». Первый период тв-ва Е. (1914-1916) называют китежским. (Клюев увлек Е. ролью салонного поэта: необходимо играть роль «пастушка» - сапоги, поддевка, крестьянский говорок. 1) Клюев учитывал возникшую моду на все «национальное», рассчитывая тем самым завоевать место в литературной среде. 2)Клюев, считавший себя представителем др/рус к-ры, звал Е. уйти в народ от испорченной городской ц-ции). Тво-во этого периода отражает св-венное рус-му ч-ку двоемирие. В быту - он язычник, но верит в Христа и ходит в храм. В центре есенинского мира- «голубая» Русь, крестьянская изба с образами («В хате»). Глав мотив - благодать («Черная, потом пропахшая выть!»). Пейзаж статичный; построен на метафоре. Христос ходит среди людей и зовет героя в дубравы. Лирич-й герой ранних стихов Е. предстает чаще всего в 2 ипостасях: 1. богомолец, идущий по полевым и лесным просторам Руси с тайной верой в Иисуса и Богородицу и 2. Пастух-язычнык, (пастух-пастырь, он сопричастен делам Христа): Я молюсь на алы зори, причащаюсь у ручья. Языч-е и христианское сливаются в образе «двойного чувствования». Пример двойного чувствования – стих-е раннего Е. «Песнь о собаке» (1915), в котором ощенившаяся рыжая сука предстает едва ли не Богородицей. У нее топят щенков, и один из них, уподобленный рыжему месяцу в небе, оказывается взятым на небо. Трагедия собаки спроецирована на евангельский сюжет. Второй период - 1916 - 1919 гг . Есенин-утопист. поиск идеала -царства всеобщего счастья, земного рая. Идея России-Инонии, иной Руси (страна предков, мифологическая вечность). В маленьких поэмах «Товарищ», «Певущий зов», «Отчарь», «Пришествие», «Преображение», «Сельский часослов», «Инония», «Иорданская голубица». Говорит о богом избранной стране России, кот. должна стать земным раем. Христос близок русской рев-ции - он в яслях родился и в свои заскорузлые руки принял его мужик. В стихах и поэмах этого периода важен образ Иисуса-младенца и - параллельно - образ отелившегося неба: «Отелившееся небо лижет красного телка». Рождается новая Россия и несет миру Третий - крестьянский - завет. Новый бог - крестьянский, коровий, без креста и мук, поэтому звучит богохульство: «Я выплевываю причастие». 1918 г. гр.война – конфликт с Клюевым, разуверился в утопии. Антиутопия. В стих-нии «Кобыльи корабли» Третий завет обернулся мором. Лошади мрут на улицах городов - Апокалипсисис: «бешеное зарево трупов»). Кто повинен? Стихия Октября(Метафора: сгложет рощи октябрьский ветр). Он отрекается от февральских и октябрьских иллюзий. 1919г собственный поэтический манифест - «Ключи Марии». В «Ключах Марии» он писал о древнем ч-ке и его мифологии, тайну которой знала древняя славянская культура пастухов и земледельцев. Это искусство было связано с небом.Остатки этой культуры хранит русская деревня (Это крестьянский фольклор - основа русской образности), кот. в эпоху буржуазной, «городской», цивилизации умирает, «как выплеснутая волной на берег земли рыба». Знакомится с Анатолием Мариенгофом и Вадимом Шершеневичем. (примерно 1920-1924 период имажинизма) Имажинисты утверждают мысль о самоценности образа в поэзии (содержание - слепая кишка искусства). Образ построен на логике, талант и интуиция - вещи сомнительные. Изгонялась и категория прекрасного, приветствовался антиэстетизм и физиологичность образа. В определенном смысле Есенин следовал этим принципам: «Солнце стынет, как лужа, которую напрудил мерин», «Над рощами, как корова, хвост задрала заря». «Имажинистский» период творчества Е. начинается превращением инока и пастуха в хулигана. 1920г. стих-я «Хулиган», «Исповедь хулигана». В них меняется не только лирический герой, но и пейзаж, кот. становится неуютным, мрачным, враждебным. Есенин усиливает мотив своей отверженности, называя себя разбойником, конокрадом, вором, хамом, шарлатаном, скандалистом. Но при этом всячески подчеркивает, что в душе он остался по-прежнему деревенским ч-ком. В 1920г. он начал работать над драматич-й поэмой «Пугачев», но его интересовал Нестор Махно, кот-го тогда наз-ли новым Пугачевым. Но писать поэму о нем было слишком опасно. Е. видел в Махно возможность третьего пути в рев-ции, но она разрушилась. 1922-1923 гг. цикл стихов «Москва кабацкая».(МК) (чувство безысходного тупика) Парадоксальное соединением темы пьяного распада с изумительной поэтической силой. Распад в «МК» по-азиатски жесток и разгулен. Одно из самых выразительных стихотворений цикла так и заканчивалось: Ты, Рассея моя... Рас-сея... Азиатская сторона. Столь же жесток в этом цикле и лирич-й герой Е. Очищение к герою «МК» могло прийти только через смерть и религиозное возвращение к утраченной национальной почве. «Русь советская» в творчестве С. Есенина Е. встретил рев-цию восторженно. Вначале он говорит о богом избранной стране России, кот. должна стать земным раем. В стихах и поэмах этого периода важен образ Иисуса-младенца и - параллельно - образ отелившегося неба: «Отелившееся небо лижет красного телка». Но гражд война охладила пыл. В стих-нии «Кобыльи корабли» Рай обернулся мором. Лошади мрут на улицах городов - Апокалипсисис: «бешеное зарево трупов»). Кто повинен? Стихия Октября(Метафора: сгложет рощи октябрьский ветр). Он отрекается от февральских и октябрьских иллюзий. Был близок к эссерам. Рассматривал республику Махно как новый путь России. После путешествия в Америку, В 1924-1925 гг. Попытка преодолеть свое несовпадение с действительностью. Концепция «принимаю». Делает миротворческий жест в сторону большевиков и пытается приобщиться к новой России. Е. пишет своего рода маленькую лирическую трилогию - «Возвращение на родину», «Русь Советская», «Русь уходящая», - в которой впервые обращается к жизни советской деревни. Этой деревне чужд язык Е.ской утопии, что и рождало горькое признание: «Язык сограждан стал мне как чужой, / В своей стране я словно иностранец». Или, как он подытожил в другом стих-нии: «Кто я? Что я? Разве лишь мечтатель, / Синь очей утративший во мгле». Он пишет о «стальной Руси», о том, как хочется ему «задрав штаны, бежать за комсомолом», В «Письме к женщине» Е. вообще склонен осудить себя за то, что остался в стороне от борьбы за будущее, усилий заговорить новым языком. Последние крупные вещи Есенина носят финальный характер. В 1925 г. он - одно за другим - пишет цикл «Персидские мотивы», поэмы «Анна Снегина» и «Черный человек». В «Персидских мотивах», возникает условная, придуманная Персия - страна поэзии и любви, иллюзорный мир покоя и тишины. В «Черном человеке» предметом изображения становилась пустая, обесцененная жизнь, перед лицом которой стихи изобличаются как нечто иллюзорное и лживое. Двойник поэта, Черный человек признается с циничным хладнокровием. Есенин мучительно ощущал, что проживает судьбу какого-то «авантюриста», «прохвоста и забулдыги». До сих пор это было маской. В «Черном человеке» маска приросла к лицу и отдиралась с кровью и мясом. «Анну Снегину» Есенин задумал как эпическое, «некрасовское» повествование из крестьянской жизни, но в итоге создал лирическую исповедь. Сюжет «Анны Снегиной» разворачивается на фоне борьбы мужиков за землю в 1917 г. Герой поэмы, двойник самого Есенина, которого тоже зовут Сергей, возвращается на отдых в родные места. Его друг Прон Оглоблин отправляется с ним в имение помещицы Снегиной (с которой у Сергея когда-то был роман) брать землю. Три любящих друг друга человека сталкиваются в мучительном конфликте - с тем, чтобы в итоге расстаться навсегда: Анна уезжает в Лондон, Сергей - в столицу, Прон убит белыми. Анна из эмиграции присылает ему письмо с признанием". «Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна». И если в начале поэмы звучит обида на жизнь, в которой так мало любви («Но мало любили нас»), то в конце утверждается обратное: (Мы все в эти годы любили, /Но, значит, любили и нас). Автор «Анны Снегиной» прощает жизни все, что в ней «не сбылось», благословляя ее.

Золтан ХАЙНАДИ,
Дебрецен,
Венгрия

Художественная деталь

За каждой фразой - живой человек,
мало того - тип, мало того - эпоха.
А.Н. Толстой о Чехове

С воеобразное взаимоотношение между художественной деталью и целостностью чеховского рассказа не было замечено литературными критиками его времени. А.М. Скабичевский в своей «Истории новейшей русской литературы» упрекает автора в том, что его рассказы “не цельные произведения, а ряд бессвязных очерков, нанизанных на живую нитку фабулы рассказа”. Другой известный критик того времени, А.И. Богданович, сравнивает Чехова с “близоруким художником, который не может охватить всей картины и потому центра в ней нет, перспектива не верна”. П.Л. Лавров, а также народники называют Чехова литератором, способным увидеть только “мелких букашек”.

Если литературные критики не замечали, то писатели того времени рано обратили внимание на глубокую взаимосвязь между деталью и целостностью изображения. “Чехова как художника нельзя уже сравнивать с прежними русскими писателями - с Тургеневым, Достоевским или со мною, - писал Лев Толстой. - У Чехова своя собственная форма, как у импрессионистов. Смотришь, как будто человек без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого отношения между собой эти мазки не имеют. Но отойдёшь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед нами яркая, неотразимая картина природы”.

Если “продлить” этот пример из живописи, то Толстого можно сравнить с Рубенсом, поскольку оба они создавали пластические изображения человеческого тела. Достоевский, в свою очередь, страшится того, что “глазеют на говядину Рубенса и верят, что это три грации...” Герои романов Достоевского имеют “рембрандтовское освещение”: контуры лиц освещены лишь желтоватым светом догорающей свечки, так же как на портретах фламандского живописца Рембрандта. Художественный метод Чехова показывает некоторую близость со стилем импрессионистического направления в живописи. Однако как у живописцев, так и у писателей ничего не кажется излишним, если подходить к художественной детали со стороны целостности произведения, поскольку художественная деталь возбуждает в нас переживание бесконечной полноты жизненного процесса в целом. Для того чтобы установить, какую именно деталь нужно считать определяющей для целостности художественного произведения, надо принять во внимание такие решающие факторы, как эпоха, стиль и мировоззрение художника.

Т ехнику чеховского сюжетосложения и форму его художественных произведений Толстой ставит не только выше формы своих романов, но и Достоевского и Тургенева: “Уяснил себе то, что он, как Пушкин, двинул вперёд форму”. Это вовсе не значит, что Чехов испытывал только лирическое чувство по отношению к природе и человеку, он, будучи врачом, физиологом, одновременно обладал и знаниями о том, что обычно остаётся скрытым. “Он знал, - писал Томас Манн, - что человеческое тело состоит не только из слизистых и роговых оболочек, образующих верхний покров, и что под этим наружным слоем мы должны представить себе и толстую кожу с сальными и потовыми железами и кровеносными сосудами, а еще глубже жировой слой, который придаёт прелесть формам”.

Всё же Чехов отказывается от толстовского изображения чувственно красивых женщин, а также и от создания инфернальных или “иконообразных” портретов, вроде героев Достоевского. Он избегает как толстовской пластичности, так и душевной амбивалентности героев Достоевского, ибо в этом он усматривает явно тенденциозное оформление нравственного содержания характера. Чеховские герои получают своё обаяние не за счёт своей внешней красоты или внутреннего “излучения” какой-нибудь идеи, а благодаря гармонии своих эстетических и этических свойств.

Портреты Чехова создаются как будто в подражание японской живописи: не изображаются пластические формы героев, а только несколькими штрихами обрисовываются их контуры. Так в целом выделяется лишь немного деталей. И хотя Толстому чужд такой метод художественного изображения, всё-таки он выступает в его защиту. Во время разговора с Толстым об искусстве Репин не соглашался с некоторыми определениями Льва Николаевича об “истинном искусстве”. Репин заявил, что японская живопись не есть искусство. На вопрос Толстого “почему?” Репин пояснил, что “у них небольшие недостатки в технике, например, нарисованные рыбы, а у них не чувствуется костей”. “Если вам нужны кости, то идите в анатомический театр”, - горячо возразил Лев Николаевич.

Чехов охватывает лишь определённые узловые моменты развития характера, между тем как Толстой посредством “диалектики души” изображает весь психологический процесс героя в его целостности. Чехов так плетёт нить своего рассказа, как умелая кружевница своё кружево. Тонкая сеть сюжета, короткие паузы-промежутки в повествовании - всё это сближает архитектонику чеховских рассказов с плетением кружев. “Это - как кружево, - говорит Толстой, - сплетённое целомудренной девушкой; были в старину такие девушки-кружевницы, «вековуши», они всю жизнь свою, все мечты о счастье влагали в узор. Мечтали узорами о самом милом, всю неясную, чистую любовь свою вплетали в кружево”. Монументальные романы Толстого, воссоздающие семейное счастье и несчастье человека, в свою очередь напоминают гобелены яркого и тёмного цветов.

Крупные романы Толстого и Достоевского иногда вызывают впечатление громоздкости, в них отсутствует тонкость композиции, чеховская грация. У Толстого и Достоевского вопросы жизненной философии кое-когда “отягощают” композицию романов. На моральное подкрепление воздействия произведения на читателя они растрачивают больше энергии, чем необходимо, вследствие чего стиль романов Толстого становится “медвежьим”, а романы Достоевского лишены пропорциональности. Сам Достоевский самокритично отмечает, что у него как будто несколько романов сжимаются воедино, и поэтому в них нет пропорции и гармонии. Толстой, хотя в своём письме к Рачинскому гордится архитектурой романа «Анна Каренина», говоря, что “своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок”, но всё же он нарушает художественную логику повествования евангельским “просветлением” Лёвина в финале произведения. Он утверждает, что оторвать искусство от морали - то же самое, как разработать теорию одежды без учёта людей, которые будут её носить. Однако у читателя временами возникает впечатление, что герои типа Лёвина и Нехлюдова ходят не в своей одежде, а в заимствованной из Библии или из толстовской бутафорской философии и не совсем изящно сидящей на них.

Романы Толстого и Достоевского в известной степени похожи на здание, с которого не сняли строительные леса. “Тимирязев однажды мне говорил, - сказал Толстой, - что религия нужна, как леса строящемуся дому, зданию, но когда здание закончено, леса убираются. А здание-то ещё не окончено, а они хотят отнимать леса”.

Толстой считает, что “эстетика есть выражение этики”. Ему нравится только то, что воспитывает добро и содержит нравственные истины. Иными словами: “Не по хорошу мил, а по милу хорош”. В его системе ценностей среди категорий “красота”, “добро” и “правда”, образующих некую эстетическую триаду - “святую троицу”, добро и правда стоят выше красоты, которая не может их заслонить, взяв над ними верх. Вот почему Толстой в одном из своих писем подвергает критике Чехова, ставя его на одну доску с Репиным, Мопассаном и Н.Касаткиным, у которых красота заслоняет добро. Правда, Толстой как художник не разграничивает в иерархии ценностей столь резко между собой эстетические категории красоты, добра и истины, стремясь в своих произведениях к их синтезу. Однако иногда он “грешит” против закона симметрии эстетической триады: в финалах его романов порой прекрасное художественной правды вытесняется евангельским текстом, навязанным читателю Толстым.

Чехов считает, что логикой и моралью добиться ничего нельзя. К этому выводу приходит прокурор из рассказа «Дома», который намерен убедить своего семилетнего сына во вредности курения. Его медицинское наставление остаётся безрезультатным, поэтому он импровизирует наивную сказку о старом царе и его единственном сыне, которого царь потерял, так как царевич от курения заболел чахоткой и умер. Дряхлый и болезненный старик остался одиноким и беспомощным. Пришли враги и убили его. Сказка произвела на мальчика огромное впечатление - он решил больше не курить. После этого отец, задумываясь над эффектом сказки, размышляет: “Скажут, что тут подействовала красота, художественная форма; пусть так, но это не утешительно. Всё-таки это не настоящее средство... Почему мораль и истина должны подноситься не в сыром виде, а с примесями, непременно в обсахаренном и позолоченном виде, как пилюли? Это ненормально... фальсификация, обман... фокусы... Лекарство должно быть сладкое, истина красивая... И эту блажь напустил на себя человек со времён Адама... Впрочем... быть может, всё это естественно и так и быть должно... Мало ли в природе целесообразных обманов и иллюзий...”

“Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, - писал Чехов Суворину, - но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники”.

Ч ехов в своих произведениях добивается гармонии этического и эстетического эффектов в значительной степени при помощи композиции, то есть, как он сам говорит, “уравновешиванием плюсов и минусов”, что, если воспользоваться музыкальным термином, составляет принцип контрапункта. Это означает уравновешивание страстей, диалектику “жизнь–смерть–жизнь” и “тезис–антитезис–синтез”. В своих произведениях он ни как мыслитель, ни как художник не стремится к исключительному перевесу. Философско-этическое содержание его произведений сосредоточено на эстетической стороне. Он сумел достичь в прозе того, что осуществили его художники-идеалы: Пушкин - в поэзии, а Глинка и Чайковский - в музыке. Чехов, которого часто называют homo aestheticus, повлиял на своих читателей больше всего тем, что тенденциозность он скрывал под маской объективности, увеличивая таким образом силу художественного эффекта. Произведения Толстого и Достоевского - монументальные айсберги, не только надводную, но и подводную часть которых читатель ясно видит. Произведения Чехова такие айсберги, у которых видна лишь оставшаяся над водой восьмая часть, между тем как остальные семь восьмых оставляются писателем фантазии читателя. Всё, что Чехов, как мыслитель и этик, знает о жизни, он погружает в глубину текста, показывая лишь то, что видит художник. В рассказах Чехова так же, как и в баснях Крылова, моральная часть повествования по своему объёму всё убывает - до тех пор, пока и тезисное оформление этической правды совсем не исчезло, растворившись в художественном тексте. В конечном счёте нравоучительная функция произведения от этого ничуть не уменьшилась, наоборот, увеличилась.

Чехов хотел воздействовать на читателя не только материально осязаемым, текстовым компонентом своих произведений, но и симметричной, упорядоченной в соответствии со строгими правилами форм композицией их материала. Архитектоника, ритмичность, лиризм и частая смена настроения повестей Чехова очень близки к композиции музыкальных произведений и стихов, где форме в высокой степени присуще эстетическое воздействие.

Чехов - мастер рассказа небольшого объёма, в котором композиция, как и весомость отдельных частей, от начала до конца образует чёткое и гармоничное единство. При создании крупных романов (примером этого могут служить также романы Достоевского и Толстого) художественная логика действия часто приводит писателя не к тому результату, который он вначале перед собой поставил. В рассказах небольшого объёма роль детали входит в целое произведение в соответствии с более сложной логикой, чем в романах. Интенсивная целостность произведения небольшого объёма основана на художественном отражении наиболее существенных черт объективной действительности. Краткость чеховских рассказов - это краткость величайшей драматической концентрации. Томас Манн в связи с этим отмечает, что в определённый период своей жизни, будучи ещё незнаком с новеллистикой Чехова, он питал нечто вроде чувства пренебрежения по отношению к мелким формам, однако позже он осознал, “какую внутреннюю ёмкость, в силу гениальности, могут иметь краткость и лаконичность, с какой сжатостью, достойной, быть может, наибольшего восхищения, такая маленькая вещь охватывает всю полноту жизни, достигая эпического величия, и способна даже превзойти по силе художественного воздействия великое гигантское творение, которое порой неизбежно выдыхается, вызывая у нас почтительную скуку”.

Отражение сущности жизни Чехов постигает посредством высокого напряжения и концентрации поэтической формы. Поэтому относительно неполное отражение действительности может вызывать у читателя чувство полноты жизни. Явление, как внешняя форма проявления сущности, в чеховском изображении выступает в качестве художественной детали, указывая, однако, на существенные, узловые моменты внутренних связей изображаемой действительности. Художественная деталь в чеховской повести является важнейшей составной частью интенсивной целостности. Иллюзию полноты жизни в небольшом по объёму рассказе можно вызывать только максимальной концентрацией отражения жизни в одной напряжённой коллизии. Так, небольшую форму Чехов нагружает значительной идейностью: даже на вид менее важные детали могут здесь выступать носителями веских и значительных идей. Отсюда становится понятным, каким образом рассказ в 15, 20 или 30 страниц посредством индивидуальных человеческих судеб раскрывает ответ о смысле бытия. Чехов не стремится к показу полноты объектов, а стремится к изображению полноты движений конфликтов. Толстой, несмотря на крупный объём своего романа «Анна Каренина», не достигает большего результата в решении проблемы любви и брака, чем Чехов в своём небольшом рассказе «Дама с собачкой».

Такие рассказы, в которых человеческая судьба даётся в разрезе, в её наивысшем, крайнем напряжении, во взаимосвязи с общественными проблемами, принято называть “рассказами-эпопеями”. Насколько произведение теряет в отношении широты изображения, настолько оно выигрывает в глубине. В таких рассказах, как «Скучная история», «Палата № 6», «Дама с собачкой», «Мужики» и так далее, в сжатом, почти спрессованном изложении изображается общечеловеческая судьба в своей интенсивной целостности.

В ершиной произведений, написанных на тему любви и необходимости нарушения брака, является в творчестве Толстого «Анна Каренина», а у Чехова - «Дама с собачкой». Оба произведения в пределах жанровой специфики рисуют целостную картину об отношениях между мужчиной и женщиной и о семейном счастье и несчастье. Однако между тем как у Толстого целостность главным образом экстенсивная, у Чехова она носит интенсивный характер. В романе Толстого проблема брака освещена через судьбу многих персонажей, Чехов же сокращает до минимума количество выведенных фигур. Но в обоих произведениях повествование о неизбежной супружеской неверности выдвигается на уровень изображения противоречий всего буржуазного общества. Общественные причины нарушения брака скрыты, но они опосредованно всё-таки входят в диалектику внутренней связи произведений. Вот почему эти произведения выходят за рамки изображения семейной жизни частных судеб, приобретая общечеловеческий смысл.

Художественный путь от Антоши Чехонте к Антону Павловичу Чехову - это путь художника от изображения явления к сущности жизни, от художественной детали к целостности миросозерцания. В творчестве Чехова одним из лейтмотивов является мотив любви и семейного несчастья, с ранних юморесок до «Невесты» включительно. Особый цикл образуют у него рассказы, сохраняющие толстовские реминисценции. Помимо идейного веяния, роман «Анна Каренина» имел и текстовое влияние на рассказы и повести Чехова - «Дуэль», «Именины», «Жена», «Рассказ неизвестного человека», «Дама с собачкой». Имя женщины из последней названной повести показывает некоторое созвучие с Карениной: Анна Сергеевна - Анна Аркадьевна.

В своих ранних произведениях Чехов черпал материал главным образом из комичных или трагикомичных возможностей, предоставляемых любовью, сватовством, свадьбой, охотой за приданым, медовым месяцем или совместной жизнью супругов. Затронутая в этих произведениях проблема семейного счастья не поднимается до уровня общечеловеческого интереса. Структура рассказов в большинстве случаев строится по принципу контраста, заканчиваясь резкой концовкой. Комичные, юмористические и иногда даже сатирические конфликты любви, вступления в брак и супружеской жизни решаются Чеховым путём неожиданной развязки. Классическим примером такого традиционного построения рассказа может служить «Скверная история». Суть анекдота ведёт к тщательно подготовленной, но всё-таки неожиданной развязке, именно к звонкой пощёчине, полученной главным героем-живописцем от одной влюблённой женщины, так как он, создавая впечатление признания в любви, в кульминационный момент ситуации всё же не делает ей предложения, как она этого ожидала, а лишь просит её позировать ему. Чехов сначала создаёт идиллическое настроение, чтобы потом высмеять фальшивость жизни и ложную романтику.

Однако Чехов вскоре осознаёт, что при помощи пауз между словами внутри речи и путём художественной разметки “умолчаний” можно добиться более глубокого эффекта и воздействия на читателя, чем применением интересной, “фейерверической” концовки. Повести «Огни» (1888), «Именины» (1888), «Дуэль» (1891), «Жена» (1892), «Рассказ неизвестного человека» (1893), «Учитель словесности» (1894), «Три года» (1895), «Ариадна» (1895), «Дама с собачкой» (1899) и «Невеста» (1903) по сравнению с ранними рассказами изображают проблематику человеческого счастья и несчастья в несколько большей экстенсивности объёма, но прежде всего с более полной интенсивностью. В период своей творческой зрелости Чехов разработал новую структуру повестей, проявляющуюся прежде всего в своеобразной переоценке взаимосвязи художественной детали и произведения как целого. Он считал, что каждая подробность в произведении есть вексель, по которому последний срок уплаты - в финале. “Кто изобретёт новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой женись или застрелись, другого выхода нет”, - писал он 4 июня 1892 года А.С. Суворину. А это утверждение применимо также и к повестям.

Чехова не удовлетворяло традиционное решение судьбы героев. “Это всегда так бывает, когда автор не знает, что делать с героем, он убивает его. Вероятно, рано или поздно этот приём будет оставлен. Вероятно, в будущем писатели убедят себя и публику, что всякого рода искусственные закругления - вещь совершенно ненужная. Истощился материал - оборви повествование, хотя бы на полуслове” (Горнфельд А. Чеховские финалы // Красная Новь. М., 1939. С. 289). Чехов считает, что искусственно закруглённая, принуждённая замкнутость художественного произведения ослабляет необходимое взаимоотношение эстетической и этической сторон, способствуя падению общечеловеческого интереса произведения до уровня партикулярности. Финалы чеховских произведений не замкнуты, а перспективно открыты. Данные в конце рассказов намёки на, вероятно, более счастливое будущее не похожи ни на иллюзии романтиков, ни на футурологию утопических социалистов, ни даже на христианско-социалистические аллегории романов Достоевского и Толстого. В судьбе героев Чехова есть такие драматические моменты, связанные часто с состоянием любви, когда они отходят от прежнего ничтожного образа жизни. Любовь им показывает, какими они могут быть. Классическим примером этого может служить история любви Анны Сергеевны и Гурова в «Даме с собачкой», начинающаяся с банального курортного флирта и поднимающаяся впоследствии на поэтическую вышину.

Могучий взлёт, вызванный метаморфозой любви, изображён Чеховым с такой убедительностью, что в кульминационном пункте он мог прервать нить повествования, так как читатель чувствует, что в обоих главных героях начался глубокий и бесповоротный катарсический процесс, после которого они уже не в состоянии вернуться к первоначальному укладу жизни. В композиции рассказа «Дама с собачкой» материал распределяется так, чтобы “подготовить” открытый конец. История начинается с неодновременной у мужчины и у женщины вспышки любви, что в структуре произведения приводит к своеобразному противоречию. Подобное эстетическое воздействие Чехов так характеризует словами молодой, шестнадцатилетней героини рассказа «После театра» Нади Зелениной: “Быть нелюбимой и несчастной - как это интересно! В том, когда один любит больше, а другой равнодушен, есть что-то красивое, трогательное и поэтическое. Онегин интересен тем, что не любит, а Татьяна очаровательна, потому что очень любит, и если бы они одинаково любили друг друга и были счастливы, то, пожалуй, показались бы скучными”.

Движущей силой семейного романа Толстого является, как правило, разлад и охлаждение между мужем и женой. Толстой сосредоточивает своё внимание главным образом на распаде семьи, линия Кити и Лёвина, как мотив семейного счастья, была вплетена в архитектуру романа лишь позже, в качестве контраста и воображаемого идеала.

Н ить повествования «Дамы с собачкой» не застревает на мёртвой точке в виде идиллического брака или трагической смерти, а завершается динамически, переходя в состояние напряжения. Взаимоотношение чеховских героев - мужчины и женщины - похоже на приведённые в движение шарики из слоновой кости. Выведенный из состояния покоя шарик сталкивается с неподвижным и, передав этому последнему необходимую энергию, выводит его из состояния покоя и впоследствии сам останавливается. Закономерности искусства, однако, проявляются иначе, чем законы механики: горячая любовь Анны Сергеевны выводит Гурова из банальности привычных любовных похождений и возносит его на высоту поэтической любви, даже не приостановив свой собственный взлёт. В этой точке нить рассказа прерывается, и его последние аккорды оказывают на читателя катарсическое воздействие: “И казалось, что ещё немного, и решение будет найдено, и тогда начнётся новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца ещё далеко-далеко и что самое сложное и трудное только ещё начинается”.

Духовная жизнь Анны Сергеевны и Гурова полностью поглощена заботами о будущем. О настоящем они почти не думают, а если думают, то только потому, чтобы уже в настоящем мире устроить будущее. Герои Чехова часто ссылаются на более счастливый пятидесятый, сотый или трёхсотый год. Однако оптимизм, излучаемый финалом рассказа «Дама с собачкой», - это сложный оптимизм, который отражает гармонию, вобравшую в себя преодолённую дисгармонию.

В «Даме с собачкой», как и во многих произведениях Чехова, события происходят в двух планах - под спокойной поверхностью явления, в “подводном течении” контекста мелькают трагедии. Два плана сходятся в голове читателя, но внутри произведения друг с другом не сливаются и не образуют неожиданной развязки. Чехов - великий мастер границ и разграничений. Он по-новому осмыслил место и роль художественной детали в целостном мире произведения. Иногда он только ставит рядом две отличающиеся настроением друг от друга картины, два характера, два выражения, и это противопоставление само по себе порождает удивительное художественное воздействие. В полувысказанных или даже не высказанных предложениях часто сходятся скрытые нити характера или системы образов. Детали у Чехова никогда не заслоняют и не замещают сущность, а наоборот, усиливают и подчёркивают сущность. Детали, являясь органическими частями произведения как целого, никогда не изолированы. Чехов показывает не только само явление, но и его причину. В отношении части и целого всё является одновременно причиной и следствием, посредственным и непосредственным. Здесь всё переплетается друг с другом и существует посредством друг друга. Поэтому целое нельзя постичь без знания частей, а отдельные части - без знания целого.

Возьмём, например, ту часть его рассказа, в которой партикулярные человечки посредством своей любви почувствуют что-то из универсальных закономерностей бытия. Рядом друг с другом стоят здесь вечный идеал красоты природы и реальность жизни. Любовь Анны Сергеевны и Гурова представляет возможность приблизиться к полноте бытия, к тому идеальному состоянию, в котором индивид чувствует себя частью вселенной. “Что мы называем любовью, это не что иное, как жажда и поиски полноты”, - говорит Платон в «Пире», оспариваемом Облонским и Лёвиным на первых страницах «Анны Карениной». Вот почему и Чеховым любовь считается “нормальным состоянием” человека, так как в ней выражается стремление партикулярных людей к полноте. Так связана любовь Анны Карениной и Анны Сергеевны с общечеловеческой судьбой.

Композицию своих повестей Чехов строил на основе различных материалов из жизни, поэтому и форма их подвергалась разным изменениям. О композиции своих рассказов Чехов писал: “...из массы героев и полугероев берёшь только одно лицо - жену или мужа, - кладёшь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчёркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг неё масса очень маленьких звёзд”.

И так, мы имеем дело с богатым изменением формы, зависящим от изображаемого жизненного материала, от жанровой специфики произведения и в конечном счёте от мировоззрения писателя. “Никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, - говорил Толстой, - потому что иногда какая-нибудь полуоторванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного лица”. От мировоззрения художника зависит, останется ли эта подробность в художественном произведении мелочью или выявит суть жизни. Функция детали в контексте связана и с жанром произведения. Иную функцию играет деталь в романе, и опять же иную - в рассказе. Христиансен показал, как значительно изменение формы, “как важно это искажение, если мы ту же самую гравюру отпечатаем на шёлке, японской или голландской бумаге, если ту же статую высечем из мрамора или отольём из бронзы, тот же роман переведён с одного языка на другой” (Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 82).

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Введение …………………………………………………………………………. 3

Глава 1. Определение понятия психологизма в литературе ………………….. 5

Глава 2. Психологизм в творчестве Л. Н. Толстого …………...……………… 7

Глава 2. Психологизм в произведениях А. П. Чехова ………………………. 13

Заключение ……………………………………………………………………... 20

Список использованной литературы …………………………………………. 22

Введение

Вся богатейшая русская классика состоит из двух больших течений - разработки психологизма героев в их отношении к миру и другим людям и в разработке психологизма внутреннего, направленного на анализ собственного внутреннего мира, своей души. Первое, конечно же, наиболее ярко олицетворяет гений Льва Николаевича Толстого. Второе - не менее значимый гений Антона Павловича Чехова. Но если Толстой - олицетворение России витринной, более элитной и светской, то Чехов в своем творчестве показал другую Россию - Россию провинциальную; если Л. Н. Толстой заострял внимание на великих, сильных духом личностях, то А. П. Чехова больше интересовал духовный мир «маленького человека». По сути, мы говорим о двух гранях.

Было бы опрометчиво говорить, что психологизм А. П. Чехова и Л. Н. Толстого совершенно не изучен в литературоведении. Мы можем опираться на исследования А. Б. Есина, П. Кропоткина, и других исследователей.

Однако в то же время кажется интересным рассмотреть особенности психологизма этих писателей во взаимосвязи, сравнить особенности подхода каждого из них к описанию внутреннего мира героев, их психических особенностей и психологических портретов.

Именно такое комплексное исследование особенностей психологизма в творчестве А. П. Чехова и Л. Н. Толстого и является целью нашего исследования.

Соответственно, в качестве задач ставятся следующие:

1) дать определение термину «психологизм», определить главные подходы к его интерпретации различными исследователями;

2) проанализировать творчество Л. Н. Толстого на предмет выявления особенностей в описании психологических аспектов взаимодействия героев с окружающими людьми;

2) охарактеризовать основные моменты в описании А. П. Чеховым внутреннего мира героев;

4) сопоставить характерные особенности творческого метода писателей при изображении ими внутренних чувств и эмоций, мыслей и переживаний литературного героя.

Структура работы в целом соответствует поставленным задачам. Работа состоит из введения, трех глав основной части, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Определение понятия психологизма в литературе

Психологизм в - литературоведческий термин, который традиционно относят к нескольким авторам, в первую очередь к Л. Н. Толстому и М. Ф. Достоевскому, затем к И. Тургеневу с его «тайным психологизмом». И, конечно же, психологизм ярчайшим образом проявляется в творчестве А. П. Чехова. Психологизм в литературе - полное, подробное и глубокое изображение чувств и эмоций, мыслей и переживаний литературного героя.

Одна из главных притягательных черт художественной литературы - ее способность раскрыть тайны внутреннего мира человека, выразить душевные движения так точно и ярко, как это не сделать человеку в повседневной, обычной жизни. "В психологизме один из секретов долгой исторической жизни литературы прошлого: говоря о душе человека, она говорит с каждым читателем о нем самом". Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

Психологизм - это стилевая характеристика литературных произведений, в которой подробно и глубоко изображается
внутренний мир персонажей, т. е. их ощущения, мысли, чувства и, возможно, дается тонкий и убедительный психологический анализ душевных явлений и поведения. Психологический словарь / Под ред. В. П.Зинченко. М., 1997.

Согласно А. Б. Есину, психологизм - «это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей, переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы». Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

О. Н. Осмоловский отмечал, что что русской литературе «в целом был свойственен онтологический психологизм <.> конечное объяснение человека в русской литературе и философии не психологическое, а онтологическое - с учетом божественной первоосновы бытия». Он предлагает дополнить и систематизацию форм психологического анализа и терминологию, предложенную Л. Я. Гинзбург и А. Б. Есиным, которую обычно используют современные исследователи психологического искусства: введение понятий этического, драматического и лирического психологизма представляется логическим и оправданным.

Глава 2. Психологизм в творчестве Л. Н. Толстого

Психологизм Толстого -- это психологизм становящегося, развивающегося принципиально-незавершенного человека. Раскрывая внутренний мир героев через действия и поступки, писатель добивался высочайшего мастерства в изображении характеров. Главные герои Толстого - это всегда люди укорененные: или в своем роде, или на своей земле, или в истории.

Психологический анализ стал одним из главных способов художественного исследования человека в творчестве Толстого, оказав огромное воздействие на мировую литературу. Уже в одном из первых произведений, с которыми знакомится российский читатель в юные годы - трилогии «Детство. Отрочество. Юность» самонаблюдение Николеньки служит для писателя методом раскрытия психологических характеристик и душевных переживаний юного героя.

Психологические экзерсисы писателя не оставляют тяжелого впечатления беспросветности и читатель постоянно надеется, что все наладится, если изменятся обстоятельства. Справедливости ради стоит отметить, что, согласно распространенному мнению, существует два Толстых: художник до переворота и религиозный мыслитель и пророк после него: Густафсон Р. Ф. Обитатель и Чужак: Теология и художественное творчество Льва Толстого / Пер. с англ. Т.Бузиной. СПб., 2003. в последние свои годы Толстой в своем творчестве сблизился с Достоевским - его “Воскресение” наполнено тем же провинциальным трагизмом, не броским, не столь масштабным, но не менее интересным и реальным.

В то же время психологизм Л. Н. Толстого в этом романе сходен не только с психологизмом М. Ф. Достоевского, но и, в не меньшей мере, и с психологизмом А. П. Чехова. Сложность, неопределенность, спутанность переживаний, свойственная обычно героям Толстого, у Катюши отсутствует вовсе, и не потому, что ее внутренний мир беден и невыразителен. Наоборот, она, по мнению автора и ставших ее товарищами революционеров, замечательная, много пережившая женщина. Но художником избран иной способ раскрытия ее переживании не «диалектика души», с ее «подробностями чувств», пространными внутренними монологами и диалогами, снами, воспоминаниями, а, употребляя выражение самого Толстого, «душевная жизнь, выражающаяся в сценах» (т. 88,с. 166). Здесь психологизм Толстого в чем-то существенном сходен с чеховской манерой.

Вместе с тем даже в “Воскресении” Толстой остается Толстым и его герои, и вся суть романа полностью направлены, буквально упираются в несправедливое построение общества.

П. Кропоткин полагал, что книга Толстого "Воскресение" оставила следы на совести многих людей, до тех пор совсем не интересовавшихся тюремным вопросом, и заставила их задуматься над несообразностью всей современной системы наказаний. Кропоткин П. Русская литература. Идеал и действительность: Курс лекций. М., 2003.

Толстовский психологический метод основан на идее движения, точно названный Чернышевским "диалектикой души". Внутренний мир человека изображается в процессе, как постоянный, непрерывно сменяющийся психический поток. Толстой стремится изобразить не столько характер чувств и переживаний, сколько процесс возникновения мысли или чувства и их изменения. Толстой записывает в дневнике: "Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо". Каковы средства для изображения человека? Традиционно важную роль играет портрет, внешнее описание.

Закон толстовского мира - несовпадение внешнего и внутреннего: некрасивость княжны Марьи скрывает душевное богатство и красоту, и, напротив, античное совершенство Элен, красота Анатоля прячут бездушие и ничтожность. Но гораздо важнее для Толстого изображение внутреннего мира, мыслей и чувств героя, потому огромное место занимает у него внутренний монолог.

Значительность "внутреннего" проявляется и в том, что внешние явления и события Толстой показывает и оценивает глазами героя, действует через его сознание, как бы лишая человека посредника-повествователя в понимании действительности. Новый способ изображения отношений между действительностью и человеком сказывается и в обилии бытовых деталей и подробностей внешней обстановки, которые воздействуют на психику.
"Душа звучит под бесчисленными, иногда незаметными, неслышными пальцами действительности данного момента", - пишет исследователь Толстого А. П. Скафтымов. Радостное возбуждение Наташи в день именин; ее состояние во время первого бала, новые чувства, связанные с новыми впечатлениями - пышности, блеска, шума; сцена охоты, описанная со всеми внешними подробностями, и одновременно состояние чувств всех участвующих - и ловчего Данилы, и старого графа, и дядюш- 147 ки, и Николая, и Наташи.

В романе «Война и мир» душевные процессы героев, их чувства и стремления обозначаются как косвенно -- через жесты, мимику, действия, так и прямо -- с помощью самохарактеристик персонажей, в их внутренних (размышления Пьера, Андрея, Наталии, Марьи и др.) и внешних монологах. Портретные, пейзажные зарисовки служат ключом к пониманию не только внутреннего мира героя, но и смысла всего произведения. Так, например, Кутузов, накануне Бородинской битвы читающий письма madamme de Stael, просто занимается “привычным исполнением и подчинением жизни”, ибо “ему одному дано было знать, понять значение совершавшегося события”, ибо он “знал не умом или наукой, а всем русским существом своим, что французы побеждены и враги бегут”. Это незначительное действие характеризует мировоззрение Кутузова, близкое и понятное народу.“Неизменная” улыбка Элен, “мраморные плечи и грудь” подчеркивают ее мертвую, пустую сущность. “Прекрасные лучистые” глаза княжны Марьи показывают нам глубину ее душевного мира, где “совершалось титаническая работа самосовершенствования”.Неуверенность в себе, борьбу между желанием счастья и осознанием необходимости страдания показывает писатель в той сцене, когда героиня, готовясь к встрече с Анатолем, “неподвижно сидела перед зеркалом, глядя на свое лицо, и в зеркале увидала, что в глазах ее стоят слезы и рот ее дрожит, приготовляясь к рыданиям”.

Война 1812 года расставила все по местам. Любимые герои Толстого слились с народом в единое целое, пустые и эгоистичные люди лишь надели на себя “маски патриотизма”.Так, например, князь Василий под патриотизмом понимал “умение громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова манифеста, совершенно независимо от его значения”, в салоне Элен -- произносить речи, порицающие Кутузова, а у Анны Павловны -- оправдывающие его! Жизнь света духовно мертва, и это мы видим, когда Анна Павловна “заводит разговор в салоне, подобно веретену”, и “следит, чтобы нить не оборвалась”.Анна Михайловна “делает скорбное и христианское выражение” лица, “действуя” с приемами деловой петербургской дамы”, Билибин, рассказывая о потерях в битве, “собирает кожу со лба и готовится сказать очередное той”.

“Мертвым” героям Толстой противопоставляет духовно богатых, ищущих смысл жизни, которые в минуту народного несчастья берут всю ответственность за его судьбу на себя. Наташа вывозит из Москвы раненых. Она близка народу, вспомним ее пляску, когда она показана “умеющей понять все то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и во всяком русском человеке!”.Умел понять “все, что было во всяком русском”, и князь Андрей, накануне Бородинской битвы разговаривавший с Пьером. Проезжая через реку, где купались солдаты, он испытывает боль, свойственную всякому русскому человеку, когда вместо “здоровых тел” видит “здоровое пушечное мясо”. “Звуки собачьего лая”, которые издает Денисов, узнавший о смерти Пети, показывают нам душевность и золотое сердце старого воина. “Восторженная радость”, сияющая в лице обреченного Каратаева, “таинственный смысл ее, наполнивший душу Пьера радостью”, предвещает победу народного нравственного чувства над эгоистичным произволом Наполеона.Изображением людей из народа в эти тяжкие минуты писатель показывает, что победа, так дорого стоившая России, не случалась сама по себе, а вызрела в глубинах народного характера. “На линии укрепления было все как в семье, повсюду чувствовалась скрытая теплота нравственного чувства”.

Внутренние монологи героев в “Войне и мире” носят развернутый характер, имеют сложную синтаксическую конструкцию. Они показывают “текучесть” характеров, сам душевный процесс, ведь психологизм Толстого -- психологизм становящегося, развивающегося принципиально-незавершенного человека. Одно чувство переходит в другое под воздействием воспоминаний и ассоциаций. Таковы внутренние монологи князя Андрея и Пьера, их разговор в Отрадном: “Ежели я вижу, ясно вижу эту лестницу, которая ведет от растения к человеку... отчего ж я не могу предположить, что эта лестница не прерывается со мной, а ведет все дальше и дальше, до высших существ...”“Диалектика души”, качество щедрых и чутких к живой жизни людей, приобретает в романе эпические свойства. Тонкое мастерство психологизма, величие задуманной идеи романа, размах повествования поставили “Войну и мир” в один ряд с величаими шедеврами мировой литературы.

К творчеству Л.Толстого неоднократно обращался Е.Марков. Основная его задача - осмысление толстовской концепции мира и человека, от которой, как старается показать критик, зависят все элементы произведения - сюжет, композиция, выбор героев, излюбленные жизненные ситуации. Предметом наблюдения становятся отразившиеся в образной ткани произведений представления писателя об основных универсальных закономерностях, управляющих человеческим бытием, писательская оценка изображаемого, его философия жизни. В критическом истолковании Маркова Толстой - это писатель, выражающий в своем творчестве непосредственное радостное восприятие бытия. Автор статьи "Тургенев и граф Толстой в основных мотивах своего творчества" сосредоточен на жизнеутверждающем пафосе произведений писателя, основой которого он считает пантеизм. Прослеживая, как решаются в творчестве Толстого такие проблемы, как личность и народ, человек и история, соотношение частной жизни и общей, долга и чувства, естественного и нравственного, он выявляет критерии общественно-исторической и нравственно-этической оценки автором своих героев: "Мораль графа Толстого - верность или неверность природе. Нравственный человек в его глазах тот, кто менее всего выдумывает себя".

Глава 2. Психологизм в произведениях А. П. Чехова

История русской литературы всегда опиралась на творчество тех художников слова, чей талант, поднявшись до высших
достижений предшественников, сумев переосмыслить созданное ранее, принес в отечественную культуру принципиальные
художественные открытия. Среди таких авторов, безусловно, можно выделить Антона Павловича Чехова, с именем которого связан особый род
мастерства, проявившегося прежде всего в способности писателя проследить динамику человеческой души в разных ее проявлениях и во всей ее глубине, используя при этом малую жанровую форму - рассказ. До этого автора литература не знала метода, который позволял бы анализировать мимолетные черты текущего бытия и в то же время давал бы полную, эпическую картину жизни. Чехову удалось осуществить это впервые.

Новая форма повествования предполагала, безусловно, и нового героя, совершенно не похожего на монументальные образы (такие, как Онегин, Печорин, Болконский, Каренина). Предметом интереса и художественного осмысления Чехова становится тот пласт действительности, который открывает читателю жизнь обыденную, каждодневную, часто проходящую мимо сознания большинства людей. Но ведь обыденность, по мнению писателя, и «творит личность», поскольку в судьбах людей ярких, необычных событий наберется не так уж много. И Чехов стремится обратить внимание читателя на отдельные дни и часы «маленького» обывательского существования, осмыслить их и
помочь человеку жить осознанно.

В отличие от классических героев русского романа, живописных и скульптурных, персонажей Чехова легко «почувствовать», но трудно «увидеть». Такое впечатление возникает, в частности, потому, что писатель отказывается от традиционной портретной характеристики. Он ограничивается более или менее яркой деталью, доверяя все остальное фантазии своего читателя. Внимание писателя может быть сосредоточено на подробном описании вещей героя: калоши, очки, нож, зонтик, часы, халат, колпак. И только два - три портретных штриха: «маленький», «скрюченный», «лицо, как у хорька» (образ Беликова). Чехов высвечивает отдельные детали, а мы уже сами домысливаем, дорисовываем образ. И в этом нам помогает автор, раскрывающий характер своего героя во взаимоотношениях с окружающими, в мастерски выстроенных диалогах, с помощью внутреннего монолога.

В повествовании Чехова есть такая закономерность: чем богаче натура персонажа, тем живее воспринимает он окружающую действительность, тем непосредственнее его связи с миром, да и сама реальность предстает во всем своем многообразии.

В драматургии Чехова, где вместо установленного развития драматургического действия ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенным образом маркированного начала и конца. Ведь, как известно, Чехов полагал, что писателю сюжетом надлежит брать “жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле”. Не случайно даже смерть героев или покушение на смерть у Чехова не должны задерживать на себе ни авторского, ни зрительского внимания, не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, как это происходит в “Чайке” или “Трех сестрах”, где смерть Треплева и Тузенбаха остается незамеченной даже близкими людьми. Так основным содержанием драмы является не внешнее действие, а своеобразный “лирический сюжет”, движение души героев, не событие, а бытие, не взаимоотношения людей друг с другом, а взаимоотношения людей с действительностью, миром.

Такие произведения, в которых внутренний конфликт носит психологический характер и является определяющим в развитии событий, можно назвать психологическими пьесами. Как любой другой вид внутреннего конфликта, психологический функционирует на сюжетном уровне, т. е. выступает в качестве мотивационной основы драматического действия. Действие, в основе которого лежит внутренний конфликт, не предполагает полного разрешения противоречий с наступлением развязки. Она может знаменовать лишь разрешение внешней борьбы, но узлы внутренних проблем окончательно не развязываются. В этой связи показательны рассуждения В. Хализева о взаимосвязи природы конфликта и уровнях его функционирования. Ученый отмечает, что внутренний конфликт по природе субстанциален, а внешний - казуален.

В конце XIX века грандиозные задачи по воссозданию гармонии в мире и в душе человека неожиданно встали перед средним человеком, обывателем, именно он должен был теперь прорываться к вечным вопросам через то, что Метерлинк назвал “трагизмом повседневной жизни”, когда человек становится игрушкой в руках судьбы, но тем не менее стремится осознать себя в рамках Времени и Вечности. Все это привело к значительной трансформации внешнего конфликта. Теперь это -противостояние человека и изначально враждебного ему мира, внешних обстоятельств. И даже если появлялся антагонист, он лишь воплощал в себе враждебную действительность, окружающую героя. Этот внешний конфликт виделся изначально неразрешимым, а потому фаталистичным и максимально приближенным к трагическому. Трагизм повседневности, открытый “новой драмой”, в отличие от античной и ренессансной трагедии, заключен в осознанном и глубоком конфликте между личностью и объективной необходимостью.

Неразрешимость внешнего конфликта была изначально предопределена в “новой драме”, предрешена самой жизнью, он становился не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия и определял трагический пафос произведения. А подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт, как правило, также неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности - это все структурообразующие элементы “новой драмы”.

С. Балухатый отмечал, что драматизм переживаний и ситуаций у Чехова “создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц”, таким образом, незаконченность воспринимается как идея творчества. Неразрешенность и неразрешимость конфликта ведет героев “новой драмы” к духовной гибели, к бездействию, душевной апатии, к состоянию ожидания смерти, и даже сама смерть не видится разрешением внутренних противоречий героя, поскольку гибель отдельного человека не является событием на фоне вечности, к постижению которой пробивается человек. Драматургический конфликт в реалистически-символическом направлении реализуется не столько в логике поступков действующих лиц, сколько в развитии глубоко спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний.

Отдельную психологическую категорию в психологизме Чехова составляет та легкость, с какой вообще логическая деятельность попадает в зависимость от эмоциональных состояний человека; а также легкость, с какой сравнительно общая оценка колеблется и аберрируется минутными эмоциями. Невидимый, могучий враг -- чувство магнетически определяет и смущает ход мысли большинства людей, и без того колеблющийся и произвольный, определяемый силой ассоциаций.

Всего сильнее страдает в этой анонимной борьбе оценка, которую дает жизни или людям такой бессильный, пристрастный ум. Оценка одного и того же положения, или человека, в особенности, -- постоянно колеблется в зависимости от настроения. Возможным становится это, очевидно, потому, что всякое положение, а особенно человек, имеют много признаков, которые надо разобрать не разлучая, для того, чтобы удовлетворительно оценить целое. Значит -- достаточно выхватывать отдельные признаки, чтобы стали возможными несколько неверных оценок. При чем часто, для такой односторонней оценки человек выхватывает из реального “пучка” признак и сам по себе ничтожный. Особенно же колеблется, и может быть неправильна оценка людей, как обладающих всегда очень сложной совокупностью признаков.

Своеобразие художественного мышления Чехова можно заметить и в оригинальной концовке его рассказов. Писатель не стремится удивить, поразить читателя перестановкой эпизодов, эффектной, непредвиденной развязкой событий. В рассказе «Невеста», например, по законам традиционной новеллистической композиции развязка должна была быть драматической -- бегство из дома героини, отказавшейся выйти замуж за своего жениха, и скандал. Однако в рассказе скандала не происходит. Фабула интересна для автора не движением событий, а движением внутренней жизни героини.

Чехов по-своему понимает роль фабулы в повествовании. Можно назвать рассказы, в которых событийность, по существу, отсутствует («Счастье», «На пути» и др.). Отсутствие действия, по мнению исследователей, как раз и обуславливает философское и поэтическое настроение этих новелл. Вместо «ударной» концовки Чехов как бы приостанавливает движение событий, предоставляя читателю возможность самому поразмыслить о жизни.

Как отмечают многие исследователи, чеховский психологизм близок к японскому мироощущению, в частности, его «пропуски» в описании внутреннего мира персонажей.

Тяга японцев к творчеству Чехова, его писательской личности органична. Она связана с их художнической натурой, их эстетическими представлениями о прекрасном.

Ноябрьская ночь.

Антона Чехова читаю.

От изумления немею.

Это трехстишие Асахи Суэхико из его книги «Мой Чехов». Чем же психологизм Чехова близок Японии?

Лаконизм чеховского рассказа, его мягкие тона, тончайшие нюансы, склонность писателя оставлять произведения недосказанными, а также внимание к деталям -- эта повествовательная манера, не привычная для западного читателя, для японцев была органичной. Чехов возводил краткость в своеобразный эстетический принцип, он говорил, что писатель должен не утопать в мелочах, а уметь жертвовать подробностями ради целого.В своей изобразительной манере Чехов всегда оставался верен принципу опоры на отдельные детали, на «частности». Из этих «частностей» у читателя складывалось представление о внутреннем состоянии чеховских героев, их переживаниях. Чехов писал: «В сфере психики тоже частности. Храни Бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев…» Как известно, современная Чехову критика не сразу уловила новизну чеховского психологизма и высказывала предположения, что писателя вовсе не интересует психология его героев.

Нечто подобное случилось и с японским писателем Танидзаки Дзюнъитиро. Анализируя знаменитый роман Танидзаки «Мелкий снег» (1948), американский исследователь японской литературы Дональд Кин заметил зияющий пропуск в повествовании -- отсутствие психологической характеристики жизни героев. «Читая этот роман, -- писал Д. Кин, -- мы призадумываемся, обнаружив, что в мире чувств японцев есть незаполненное место. Писатель ничего не скрывает от нас и сообщает даже о том, какими зубными щетками пользовались героини. Однако в романе ничего не говорится о том, что испытывала Таэко, когда умер ее любимый. И нам начинает казаться, что, может быть, героине это было все равно. «Мелкий снег» -- трудный роман для европейского читателя».

Отмеченные американским исследователем особенности изобразительного искусства Танидзаки, не привычные для европейцев, в сущности, очень напоминают особенности чеховского психологизма, которые в свое время встретили непонимание его современников.

«Страдание, -- писал Чехов, -- выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией».

Заключение

Вся богатейшая русская классика как бы состоит из двух больших течений - разработки психологизма героев в их отношении к миру и другим людям и в разработке психологизма внутреннего, направленного на анализ собственного внутреннего мира, своей души.

В творчестве Л. Н. Толстого и А. П. Чехова очень глубоко разработаны психологические портреты. И главная ценность этих портретов в том, что, соединяя несколько типичных черт представителей русского общества XIx века и Толстой, и Чехов смогли создать яркие, запоминающиеся, но вместе с тем нетипичные образы, которые, тем не менее, написаны глубоко реалистично. Пьер Безухов, Наташа Ростова, три сестры, «человек в футляре» - великолепнейшие и незабываемые образы. Но вместе с тем нетрудно заметить и значительную разницу в их разработке.

Если Толстой анализирует психологические портреты своих персонажей, как внутренние проекции происходящих с ними событий, то Чехов, наоборот, выводит всю логику поступков из психологического состояния своих героев. Правы и тот, и дугой. Мы, благодаря этим двум гениям, можем взглянуть на XIX век как бы с двух сторон и это, несомненно, дает нам возможность обрести полноту восприятия.

Герои Чехова часто гораздо менее симпатичны, чем герои Толстого. Это «маленькие люди», в которых нет ничего великого, зато много трагичности.

Трагичность Толстого иная. Толстой, безусловно, великий психолог, заостряет внимание на духовном становлении героя, на его развитии. Узловыми моментами толстовского психологизма являются «звездные минуты» героев, моменты, в которые какая-то высшая истина открывается им. Толстовский психологический метод основан на идее движения, точно названный Чернышевским "диалектикой души". Внутренний мир человека изображается в процессе, как постоянный, непрерывно сменяющийся психический поток.

Список использованной литературы

Есин А. Б. Русская литература и литературоведением. М., 2003.

Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

Густафсон Р. Ф. Обитатель и Чужак: Теология и художественное творчество Льва Толстого / Пер. с англ. Т.Бузиной. СПб., 2003.

Кропоткин П. Русская литература. Идеал и действительность: Курс лекций. М., 2003.

Психологический словарь / Под ред. В. П.Зинченко. М., 1997.

Подобные документы

Понятие психологизма в литературе, приемы и способы психологического изображения. Особенности творчества Людмилы Улицкой, выражение психологизма в ее произведениях. Сон и монолог как средства актуализации психологизма в романе Л. Улицкой "Зеленый шатер".

курсовая работа , добавлен 23.02.2015


Современные подходы к пониманию психологизма как художественного способа описания внутреннего мира героя. Одно из новаторских проявлений писательского мастерства в наследии Чехова - особое использование психологизма, важного признака поэтики писателя.

реферат , добавлен 12.05.2011


Методика исследования психологизма в произведениях В.Ф. Одоевского и Э.А. По. Изучение сознательного и бессознательного в поведении героев. Повышенное внимание к внешней и внутренней структуре личности, ее действиям, изменениям и душевным порывам.

курсовая работа , добавлен 25.05.2014


Определение основных особенностей психологического стиля Л.Н. Толстого в изображении внутреннего мира героев постоянном движении, развитии. Рассмотрение "диалектики души" как ведущего приема воссоздания душевной жизни героев в романе "Война и мир".

реферат , добавлен 23.03.2010


Реминисценция на роман Ф.М. Достоевского "Подросток" в "Безотцовщине" и "Скучной истории" А.П. Чехова. "Анна Каренина" Льва Толстого в произведениях А.П. Чехова. Анализ текстов, методов их интерпретации, способы осуществления художественной коммуникации.

курсовая работа , добавлен 15.12.2012


Явление "детской" литературы. Своеобразие психологизма произведений детской литературы на примере рассказов М.М. Зощенко "Лёля и Минька", "Самое главное", "Рассказы о Ленине" и повести Р.И. Фрайермана "Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви".

дипломная работа , добавлен 04.06.2014


Историческая тема в творчестве А. Толстого в узком и широком смысле. Усложнение материала в творческом процессе Толстого. Влияние политической системы времени на отображение исторической действительности в прозе и драме. Тема Петра в творчестве писателя.

реферат , добавлен 17.12.2010


Сущность темы "маленького человека", направления и особенности ее развития в творчестве Чехова. Смысл и содержание "Маленькой трагедии" данного автора. Идеалы героев, протест писателя против их взглядов и образа жизни. Новаторство Чехова в развитии темы.

контрольная работа , добавлен 01.06.2014


Изучение психологии ребенка в рассказах А.П. Чехова. Место чеховских рассказов о детях в русской детской литературе. Мир детства в произведениях А.П. Чехова "Гриша", "Мальчики", "Устрицы". Отражение заботы о подрастающем поколении, о его воспитании.

курсовая работа , добавлен 20.10.2016


Воплощение темы взаимоотношений между мужчиной и женщиной в творчестве писателя. Любовь как способ манипулирования человеком, как возможность счастья героев. Внутренняя неустроенность героя произведений Чехова, зависимость от обстоятельств внешнего мира.

Своеобразие психологизма Л.Н. Толстого было отмечено еще Н.Г. Чернышевским. Он писал: «Особенность графа Л.Н. Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психологического процесса: его интересует сам процесс… едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно за другим с чрезвычайной быстротой и неистощимым своеобразием…». В центре внимания писателя – «диалектика души», процессы последовательного развития чувств и мыслей. Посмотрим, с помощью каких художественных средств Толстой передает процессы внутренней жизни героев в романе «Война и мир». Одним из таких художественных средств является портрет. Описания внешности в романе не просто детализированы – персонажи изображены во всем спектре их душевных движений, чувств и состояний. «Есть живописцы, которые знамениты искусством уловлять отражение луча на быстро катящихся волнах, трепетание света на шелестящих листьях, переливы его на изменчивых очертаниях облаков: о них по преимуществу говорят, что они умеют уловлять жизнь природы. Нечто подобное делает граф Толстой относительно таинственных явлений психической жизни», – писал Чернышевский. И вся «психическая жизнь» героев Толстого отражается в описании их внешнего облика. Писатель использует так называемый динамический портрет, рассредоточивая детали внешности героя на протяжении всего повествования. Но в романе есть и статические портреты, близкие к творческой манере Лермонтова, Тургенева. Однако если у этих писателей неизменяющийся, монологический портрет характерен для главных героев, то у Толстого «стабильный портрет» характерен для второстепенных и эпизодических героев. Таковы в романе портреты тетушки Мальвинцевой, масона Баздеева, французского офицера, с которым Пьер борется в окопе в день Бородинского сражения. Стабильный портрет характерен и для героев, «закрытых» для живой, подлинной жизни, которым недоступны живые чувства (описание внешности Элен Безуховой).

Другая тенденция творческого метода Толстого – это решительный отказ от «всякого рода привычных красивостей», «выявление истинного облика вещей», когда под обыкновенным скрывается нечто прекрасное и значительное, а под внешне эффектным, блестящим – безобразное и низменное. В этом творческая манера Толстого приближается к стилю Достоевского, в героях которого внешняя непривлекательность часто контрастирует с красотой внутренней (портрет Лизаветы в романе «Преступление и наказание»). В данном аспекте Толстой описывает внешность Марьи Болконской и Элен Безуховой. Писатель часто подчеркивает внешнюю непривлекательность княжны Марьи. Вот один из первых портретов героини: «Зеркало отразило некрасивое, слабое тело и худое лицо. Глаза всегда грустные, теперь особенно безнадежно смотрели на себя в зеркало». Однако героиня отличается красотой душевной. Марья Болконская добра и милосердна, открыта и естественна. Ее внутренний мир необыкновенно богат, возвышен. Все эти качества отражаются в глазах княжны, которые «большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты». Княжна Марья мечтает о семье, и приезд отца и сына Курагиных невольно рождает в ней надежды на любовь и счастье. Смятение героини, ее взволнованность, чувство стыда, неловкости перед француженкой и Лизой, которые совершенно искренне «заботились о том, чтобы сделать ее красивою» – все эти чувства отразились на ее лице. «Она вспыхнула, прекрасные глаза ее потухли, лицо ее покрылось пятнами, и с тем некрасивым выражением жертвы, чаще всего останавливавшемся на ее лице, она отдалась во власть m-ll Bourienne и Лизы. Обе женщины заботились совершенно искренно о том, чтобы сделать ее красивою. Она была так дурна, что ни одной из них не могла прийти мысль о соперничестве с нею…». Совсем иной предстает княжна Марья во время встречи с Николаем Ростовым. Здесь героиня естественна, она не заботится о произведенном ею впечатлении. Она все еще расстроена смертью отца, разочарована и обескуражена поведением богучаровских мужиков, не принявших ее «помощи» и не выпускавших ее из имения. Признав в Ростове русского человека своего круга, того, кто может понять и помочь, она смотрит на него глубоким, лучистым взглядом, говорит дрожавшим от волнения голосом. Внешность героини здесь дается в восприятии Николая Ростова, которому видится в этой встрече «что-то романическое». «Беззащитная, убитая горем девушка, одна, оставленная на произвол грубых, бунтующих мужиков! И какая-то странная судьба натолкнула меня сюда!..И какая кротость, благородство в ее чертах и в выражении!», – думает он, глядя на княжну Марью. Но и княжна Марья не остается равнодушной к нему. Появление Николая пробуждает в душе ее любовь, робкую надежду на счастье, «новую силу жизни». И все чувства героини отражаются в ее внешнем облике, придавая глазам ее – блеск, лицу – нежность и свет, движениям – грацию и достоинство, голосу – «новые, женские грудные звуки». Вот как Толстой описывает княжну Марью во время встречи с Николаем в Воронеже: «Лицо ее, с того времени как вошел Ростов, вдруг преобразилось. Как вдруг с неожиданной поражающей красотой выступает на стенках расписного и резного фонаря та сложная искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною, когда зажигается свет внутри: так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи. В первый раз вся та чистая духовная внутренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу. Вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование – все это светилось теперь в этих лучистых глазах, в тонкой улыбке, в каждой черте ее нежного лица». Тип «бездушной, безобразной» красоты воплощен в романе в образе Элен Безуховой. В этой героине Толстой демонстративно подчеркивает ее яркую, ослепительную внешность. «Княжна Элен улыбнулась; она поднялась с той же неизменяющеюся улыбкою вполне красивой женщины, с которой она вошла в гостиную. Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющом и мохом, и блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов, она прошла между расступившимися мужчинами, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полных плеч…Элен была так хороша, что не только не было в ней заметно и тени кокетства, но, напротив, ей как будто совестно было за свою несомненную и слишком сильно и победительно-действующую красоту». Мы никогда не видим Элен непривлекательной, как видим иногда Наташу или княжну Марью. Однако уже в самой этой манере портретирования героини воплощается отношение к ней автора. Толстой, тонко подмечающий малейшие изменения душевной жизни персонажей, демонстративно однообразен в изображении Элен. Мы нигде не встречаем описаний глаз героини, ее улыбок, мимики. Красота Элен грубо телесна, ощутимо материальна, ее красивый стан, полные плечи – все как будто сливается с одеждой. Эта «демонстративная скульптурность» Элен подчеркивает «безжизненность» героини, полное отсутствие в душе ее каких-либо человеческих чувств и эмоций. Причем, это не просто «блестящие манеры» светской женщины, умело владеющей собой, – это внутренняя пустота и бессодержательность. Чувство жалости, стыда или раскаяния ей незнакомо, она лишена какой-либо рефлексии. Отсюда стабильность, статичность ее портрета.

И наоборот, эмоциональность Наташи Ростовой, живость ее, все многообразие ее душевных движений писатель раскрывает нам в описаниях ее оживленных глаз, ее разных улыбок. У Наташи бывает «детская» улыбка, улыбка «радости и успокоения», улыбка, «просиявшая из-за готовых слез». Выражение лица ее передает множество самых разнообразных чувств. Динамичность портретов Наташи в романе обусловлена и тем, что Толстой изображает, как она взрослеет, превращаясь из ребенка в девушку, а затем в молодую женщину. Наташа Ростова впервые предстает перед нами юной девочкой, живой и неугомонной. «Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, выскочившими из корсажа от быстрого бега, с своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталонах и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка». Трогательно невинна Наташа на первом в своей жизни «взрослом» балу. Во взгляде ее – «готовность на величайшую радость и величайшее горе», «отчаяние» и «восторг», испуг и счастье. «Давно я ждала тебя» – как будто сказала эта испуганная и счастливая девочка своей просиявшей из-за готовых слез улыбкой… Ее оголенные шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы ее не уверили, что это так необходимо надо». Неуверенность и радость, волнение, гордость собой и зарождающееся чувство любви – основные чувства героини, тонко подмеченные Толстым в ее портрете. Описание внешности здесь сопровождается авторским комментарием, почти открытым обозначением чувств Наташи. Такого рода комментарии мы не встречаем в портретах, созданных Пушкиным, Гоголем или Тургеневым. Толстой не только фиксирует внешность героя в динамике, но и раскрывает то, чем вызваны те или иные изменения, раскрывает чувства и эмоции. Для более глубоко раскрытия внутреннего мира героя Толстой зачастую использует какую-либо повторяющуюся деталь внешности. Такой деталью являются глубокие, лучистые глаза княжны Марьи, «мраморные» плечи Элен, шрам на виске Кутузова, белые руки Сперанского, «перепрыгивающие» щеки князя Василия. Все эти детали выполняют характеристическую функцию. Такого рода повторяющиеся детали, создающие лейтмотив портрета, мы встречаем в романах Тургенева (душистые усы Павла Петровича в романе «Отцы и дети»). Особое место в описании внешности у Толстого занимает изображение глаз героев. Фиксируя выражение глаз своих персонажей, характерные особенности взгляда, писатель раскрывает сложные внутренние процессы их душевной жизни, передает настроение человека. Так, «быстрые» и «строгие» глаза старика Болконского подчеркивают проницательность, скептицизм этого человека, его энергию, деловитость, презрение ко всему показному, фальшивому. «Прекрасные наглые глаза» Долохова передают противоречивость его натуры: сочетание в характере его благородства и наглости, развязности. Вот как описывает Толстой взгляд умирающей Лизы Болконской, когда князь Андрей возвратился с войны. «Блестящие глаза, смотревшие детски-испуганно и взволнованно, остановились на нем, не изменяя выражения. «Я вас всех люблю, я никому зла не делала, за что я страдаю? помогите мне», – говорило ее выражение…». «Она вопросительно, детски-укоризненно посмотрела на него. «Я от тебя ждала помощи, и ничего, ничего, и ты тоже!» – сказали ее глаза». Иногда писатель сравнивает своих героев с животными. В этом ракурсе Толстой описывает внешность Лизы Болконской. После ссоры с мужем «сердитое, беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазами на мужа, и на лице ее показалось то робкое и признающее выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей опущенным хвостом». Князь Андрей подавляет свою жену, порой он бесцеремонен с ней – Лиза же зачастую принимает его поведение как должное, не пытается сопротивляться. Сравнением с собакой автор подчеркивает покорность, «миролюбивость», определенное благодушие героини. Вообще, сравнивая манеры, поведение героев с повадками животных, Толстой достигает великолепного художественного эффекта. Так, массивного, толстого и неловкого Пьера в романе называют медведем за его огромную физическую силу, неловкие движения, «неумение войти в салон». Соню, с ее необыкновенной плавностью движений, грациозностью и «несколько хитрою и сдержанною манерой», Толстой сравнивает с красивым, но еще не сформировавшимся котенком, «который будет прелестной кошечкой». И в финале романа в Соне действительно проявились «кошачьи повадки». Толстой подчеркивает в героине «добродетельность», граничащую с душевной холодностью, в ней нет страстности, горячности, эгоизма, необходимой, по мысли автора, воли к жизни. Поэтому Соня – «пустоцвет». Живя в семье Николая, она дорожила «не столько людьми, сколько всей семьей. Она, как кошка, прижилась не к людям, а к дому». Таким образом, «диалектика души», столь глубоко исследуемая писателем в романе, со всей полнотой раскрывается в описании их лиц, улыбок, глаз, жестов, движений, походки. Другим художественным средством, позволяющим передать душевное состояние героя, становится у Толстого пейзаж. Картины природы в романе раскрывают мысли и чувства персонажей, подчеркивают черты характера. Так, исследователи неоднократно отмечали значение образа «голубого, бесконечного неба» в раскрытии внутреннего облика Андрея Болконского. Образ этот сопровождает героя на протяжении всего его жизненного пути, метафорически передавая некоторые черты его характера: холодность, рассудочность, стремление к небесному идеалу. Пейзажи в романе обрамляют те или иные этапы жизни персонажей, сливаются с их душевными кризисами или символизируют обретение внутренней гармонии. В этом плане важен пейзаж, открывшийся раненому князю Андрею на поле Аустерлица. Это все та же картина бесконечного, далекого неба, равнодушного к человеческим судьбам, заботам, стремлениям. «Над ним не было ничего уже, кроме неба, – высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, – подумал князь Андрей… Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба…». Герой переживает здесь душевный кризис, разочарование в своих честолюбивых помыслах. Чувство же духовного обновления, «возвращения к жизни» в князе Андрее Толстой вновь соотносит с природным образом – могучего, старого дуба. Так, по дороге в рязанские имения, герой проезжает через лес и видит старый огромный дуб, с обломанными суками, глядящий «каким-то старым, сердитым и презрительным уродом». «Весна, и любовь, и счастие! – как будто говорил этот дуб. – И как не надоест вам все один и тот же глупый, бессмысленный обман. Все одно и то же, и все обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастья. Вон смотрите – сидят задавленные мертвые ели, всегда одинаковые, и вон и я растопырил свои обломанные, ободранные пальцы, где ни выросли они – из спины, из боков. Как выросли – так и стою, и не верю вашим надеждам и обманам». Настроение героя здесь полностью соответствует картинам природы. Но в Отрадном Болконский встречает Наташу, слышит невольно ее разговор с Соней, и в душе его, неожиданно для него самого, поднимается «путаница молодых мыслей и надежд». И на обратном пути он уже не узнает старого дуба. «Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого горя и недоверия – ничего не было видно. Сквозь столетнюю жесткую кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвел их. «Да это тот самый дуб», – подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления». Другим важнейшим средством передачи «диалектики души» является в романе внутренний монолог. В.В. Стасов писал, что «в «разговорах» действующих лиц нет ничего труднее «монологов». Здесь авторы фальшат и выдумывают более, чем во всех других своих писаниях… Почти ни у кого и нигде нет тут настоящей правды, случайности, неправильности, отрывочности, недоконченности и всяких скачков. Почти все авторы (в том числе и Тургенев, и Достоевский, и Гоголь, и Пушкин, и Грибоедов) пишут монологи совершенно правильные, последовательные, вытянутые в ниточку и в струнку, вылощенные и архилогические… А разве мы так думаем сами с собою? Совсем не так. Я нашел до сих пор одно единственное исключение: это граф Толстой. Он один дает в романах и драмах – настоящие монологи, именно со своей неправильностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками» . Вспомним эпизод, где Ростов проигрывает Долохову большую сумму денег. Последний, видевший в Николае своего счастливого соперника, хочет во что бы то ни стало отомстить ему, а заодно и приобрести возможность шантажировать его. Не отличаясь особой порядочностью, Долохов втягивает Николая в карточную игру, во время которой тот проигрывает огромную сумму денег. Помня о бедственном положении своей семьи, Ростов, похоже, сам не понимает, как все это могло случиться, и до конца не верит в происходящее. Он зол на себя, расстроен, не может понять Долохова. Вся эта сумятица чувств и мыслей героя мастерски передана Толстым во внутреннем монологе. «Шестьсот рублей, туз, угол, девятка…отыграться невозможно!.. И как бы весело было дома…Валет, но нет…это не может быть!.. И зачем же это он делает со мной?..» – думал и вспоминал Ростов». «Ведь он знает, – говорил он сам себе, – что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил…Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие?..». В другом месте княжна Марья догадывается об истинных причинах холодности к ней Николая Ростова. «Так вот отчего! Вот отчего! – говорил внутренний голос в душе княжны Марьи. – …Да, он теперь беден, а я богата…Да, только от этого…Да, если б этого не было…». Внутренняя речь у Толстого часто кажется отрывистой, фразы – синтаксически незавершенными. Как отмечал Чернышевский, «внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникшее из данного положения или впечатления,…переходит в другие чувства, опять возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует» . Смену этих душевных движений, чередование их мы наблюдаем во внутреннем монологе Андрея Болконского перед Бородинским сражением. Князю Андрею кажется, что «завтрашнее сражение самое страшное изо всех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно» представляется ему. Вся жизнь его кажется ему неудавшейся, интересы мелочными и низменными. «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни… – Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня». Князь Андрей будто убеждает себя в том, что его жизнь и жизни его близких не так уж хороши, чтобы их жалеть. Мрачное настроение Болконского усиливается по мере того, как он все больше и больше вспоминает прошлое. Он вспоминает о Наташе, и ему становится тоскливо. «Я понимал ее – думал князь Андрей. – Не только понимал, но эту-то душевную силу, эту искренность, эту открытость душевную, эту душу я и любил в ней…так сильно, так счастливо любил…». Затем Болконский думает об Анатоле, своем сопернике, и тоска его переходит в отчаяние, чувство произошедшего с ним несчастья с новой силой овладевает его душой. «Ему ничего этого не было нужно. Он ничего этого не видел и не понимал. Он видел в ней хорошенькую и свеженькую девочку, с которою он не удостоил связать свою судьбу. А я? И до сих пор он жив и весел?». Смерть представляется герою избавлением от всех несчастий его жизни. Но, оказавшись рядом со смертью, на Бородинском поле, когда «граната, как волчок, дымясь, вертелась между ним и лежащим адъютантом», Болконский вдруг почувствовал страстный порыв любви к жизни. «Неужели это смерть – думал князь Андрей, совершенно новым, завистливым взглядом глядя на траву, на полынь и на струйку дыма, вьющуюся от вертящегося черного мячика – я не могу, я не хочу умирать, я люблю жизнь, эту траву, землю, воздух…». Как замечает С.Г. Бочаров, эти природные образы земли (трава, полынь, струйка дыма), символизирующие жизнь, во многом противоположны образу неба, символизирующего в романе вечность«Война и мир» Л.Н. Толстого. – В кн.: Три шедевра русской классики. М., 1971, с. 78.»>. Однако князь Андрей в романе связан именно с образом неба, поэтому в этом порыве к жизни есть определенная несогласованность, мы можем предположить будущую смерть героя. Внутренний монолог у писателя часто выступает как одно из средств характеристики персонажа. Эгоизм, раздражительность, деспотизм старого князя Болконского и вместе с тем его ум, проницательность, умение разбираться в людях Толстой раскрывает не только в его поступках, но и во внутренних монологах героя. Так, Николай Андреевич быстро распознает истинную натуру Анатоля Курагина, приехавшего вместе с отцом свататься к княжне Марье. Старый князь Болконский по-своему привязан к дочери и при этом по-старчески эгоистичен. Ему жаль расставаться с княжной Марьей, а кроме того, он четко понимает, что молодой Курагин глуп, безнравствен и циничен. Николай Андреевич замечает интерес Анатоля к француженке, замечает смятение и волнение дочери, у которой появилась надежда создать собственную семью. Все это до крайности раздражает старика Болконского. «Что мне князь Василий и его сынок? Князь Василий болтунишка, пустой, ну и сын хорош должен быть…», – ворчал он про себя. Жизнь без княжны Марьи кажется старому князю немыслимой. «И к чему ей выходить замуж? – думал он. – Наверно, быть несчастною. Вон Лиза за Андреем (лучше мужа теперь, кажется, трудно найти), а разве она довольна своей судьбой? И кто ее возьмет из любви? Дурна, неловка. Возьмут за связи, за богатство. И разве не живут в девках? Еще счастливее!». Внимание Анатоля к m-lle Bourienne, оскорбляющее все чувства Николая Андреевича, простодушие его дочери, не замечающей этого внимания, суматоха, устроенная в доме из-за приезда Курагиных Лизой и француженкой, – все это доводит его буквально до бешенства. «Первый встречный показался – и отец и все забыто, и бежит, кверху чешется, и хвостом винтит, и сама на себя не похожа! Рада бросить отца! И знала, что я замечу… Фр… фр… фр… И разве я не вижу, что этот дурень смотрит только на Бурьенку (надо ее прогнать)! И как гордости настолько нет, чтобы понять это! Хотя не для себя, коли нет гордости, так для меня, по крайней мере. Надо ей показать, что этот болван о ней и не думает, а только смотрит на Bourienne. Нет у ней гордости, но я покажу ей это…». В этой же сцене сватовства Курагиных открывается вся низменность мыслей Анатоля, цинизм и безнравственность его развращенной натуры. «А отчего же не жениться, коли она очень богата? Это никогда не мешает», – думал Анатоль. Увидев m-lle Bourienne, он решил, что и «здесь, в Лысых горах, будет нескучно». «Очень недурна! – думал он, оглядывая ее. – Очень недурна эта компаньонка. Надеюсь, что она возьмет ее с собой, когда выйдет за меня, – подумал он, – очень, очень недурна». Таким образом, внутренняя речь у писателя «неправильная», подвижная, динамичная. «Воссоздавая движение мыслей, чувств своих героев, Толстой открывает то, что совершается в глубинах их души и о чем сами герои либо не подозревают, либо лишь смутно догадываются. Происходящее в глубинах души, с точки зрения Толстого, часто более истинно, чем осознанные чувства…», – пишет М.Б. Храпченко. Используя прием внутреннего монолога, писатель воспроизводит и особенности характеров персонажей, их внутренний мир.

В психологическом анализе Толстого также очень важен авторский комментарий к размышлениям, словам персонажа или каким-либо событиям. Вспомним, например, сцену объезда Багратионом войск перед Шенграбенским сражением. «Чья рота? – спросил князь Багратион у фейерверкера, стоявшего у ящиков. Он спрашивал: чья рота? А в сущности он спрашивал: уж не робеете ли вы тут? И фейерверкер понял это. – Капитана Тушина, ваше превосходительство, – вытягиваясь, закричал веселым голосом рыжий, с покрытым веснушками лицом, фейерверкер». И далее Толстой позволяет оценивать эти события своему герою, Андрею Болконскому. «Благодаря такту, который выказывал князь Багратион, князь Андрей замечал, что, несмотря на эту случайность событий и независимость их от воли начальника, присутствие его сделало чрезвычайно много. Начальники, с расстроенными лицами подъезжавшие к князю Багратиону, становились спокойны, солдаты и офицеры весело приветствовали его и становились оживленнее в его присутствии и, видимо, щеголяли перед ним своею храбростию». Другой важный художественный прием Л.Н. Толстого-психолога – это так называемое «остранение» (В. Шкловский). В основе его лежит описание предмета, явления, процесса как абсолютно незнакомого, отход от всех стереотипов, привычных ассоциаций, эффект нового, свежего взгляда. Этот прием писатель неоднократно использует в романе, определенным образом характеризуя героев, передавая их интеллектуальный уровень, мысли, настроение. Известный пример «остранения» в романе Толстого – восприятие оперы Наташей Ростовой. «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображающие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, кланяться». Сцена эта показывает нам то, что изначально Наташе чужда светская жизнь, с ее фальшью, ложью, условностями. Ей кажется странным то, что она видит на сцене. Толстой изображает оперу как символ насквозь фальшивого светского общества. Характерно, что именно здесь Наташа знакомится с Элен и невольно поддается ее пагубному влиянию.

Таким образом, Л.Н. Толстой в романе «Война и мир» предстает перед нами как гениальный психолог, открывающий глубины человеческой души и грани характеров.

На правах рукописи

Громова

Полина Сергеевна

ПРОЗА а. к. тОЛСТОГО:

ПРОБЛЕМЫ ЖАНРОВОЙ ЭВОЛЮЦИИ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы

Тверского государственного университета.

Научный руководитель

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

кандидат филологических наук, доцент

Ведущая организация

Институт мировой литературы

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество классика русской литературы графа нельзя назвать неизученным. И хотя в сознании массового читателя Толстой – это, прежде всего, поэт и драматург, к его прозе неоднократно обращались различные исследователи. В их числе, и др. Наблюдения, сделанные ими, представляются ценными и учитываются в данной диссертации. Вместе с тем в изучении прозы Толстого остается еще немало неясных и открытых вопросов. Ранняя фантастическая и историческая проза традиционно рассматривается как два изолированных и самостоятельных этапа в творчестве писателя; связи ранней прозы Толстого с его романом не становились предметом специального исследования. До сих пор ввиду своей сложности наименее освещенными остаются вопросы о жанровой природе произведений Толстого и творческой эволюции писателя. Хотя о фантастической прозе Толстого существуют специальные работы, она еще не вполне раскрыта как художественное единство.

Проза Толстого представляет большое разнообразие жанровых форм и художественных решений. В ней раскрывается осмысление писателем современной российской действительности и национально-исторического прошлого, поднимаются вечные вопросы любви, добра, справедливости, веры, творчества. В то же время, являя жанровое разнообразие, проза Толстого отличается внутренним единством. У писателя не было намеренного отказа в зрелый период от фантастики и перехода к историческим произведениям, эта динамика представляется вполне естественной. Предпосылки исторического романа закладываются в ранней фантастике, а фантастические элементы органично вписываются в исторический роман. Обращаясь к художественным произведениям, созданным Толстым в тот или иной период его творчества, представляется необходимым более подробно исследовать их жанровые особенности, а также проследить становление образов героев и развитие различных тем, идей и мотивов. Все это непосредственно отражает творческую эволюцию Толстого. Особенный интерес для исследования в этом свете приобретает ранняя фантастическая проза, в которой закладываются основы художественных образов и характеров, развиваемых Толстым в дальнейшем, а кроме этого формируется авторская манера и вырабатывается основные художественные принципы творчества, реализованные в последующих произведениях разных жанров.

Объектом диссертационного исследования являются прозаические произведения, а именно ранняя фантастическая проза («Упырь», «Семья вурдалака», «Встреча через триста лет», «Амена») и роман «Князь Серебряный».

Предмет исследования – жанровая специфика произведений, особенности творческой эволюции писателя, а также взаимодействие различных литературных традиций и художественное новаторство в прозе.

Актуальность и научная новизна работы обусловлены тем, что в последнее время интерес к творчеству Толстого весьма усилился, но еще далеко не все связанные с ним проблемы могут считаться достаточно освещенными. В данной работе впервые предпринята попытка проследить жанровую эволюцию и вместе с тем осмыслить прозу Толстого в ее единстве, а также показать соотношение фантастического и исторического в его произведениях, закономерность движения от фантастического изображения жизни к романтическому историзму .

Цель исследования – проследить формирование и развитие жанровой системы в прозаическом творчестве.

Достижение поставленной цели требует решения ряда исследовательских задач :

1. Рассмотреть жанровую специфику прозаических произведений.

2. Внести ряд уточнений в имеющиеся представления о жанровой природе прозаических произведений Толстого.

3. Определить направления жанровых трансформаций, связанных с творческой эволюцией Толстого.

Методологическая основа исследования :

В диссертации использованы историко-литературный, сравнительно-генетический и сравнительно-типологический методы исследования. Ценными в изучении данной темы оказались труды по истории отечественной литературы и проблемам романтизма, и др., а также работы вышеуказанных авторов по творчеству. Теоретической основой исследования являются труды по поэтике, . В вопросах жанра мы опирались на исследования и.

Теоретическая и практическая значимость обусловлена тем, что данное исследование вносит дополнения к сложившемуся в литературоведении пониманию взаимосвязи художественного замысла и жанра произведения. Материалы диссертации могут быть использованы в практике вузовского преподавания истории русской литературы XIX в., а также спецкурсов, посвященных фантастической и исторической прозе XIX в., творчеству; для дальнейшей разработки проблем романтизма и его взаимодействия с другими литературными методологиями и направлениями.

Положения, выносимые на защиту:

1. Жанровая природа произведений Толстого тесно связана с характером художественного вымысла, который в свою очередь обуславливается творческим методом писателя.

2. Ранняя фантастическая проза Толстого представляет собой комплекс произведений, в котором формируются романтические принципы его творчества, а также находят свое отражение готическая литературная традиция и некоторые реалистические тенденции.

3. В творчестве Толстого не было резкого перехода от фантастической прозы к исторической. Интерес к истории и элементы исторического художественного мышления явно просматриваются в его ранних произведениях, а фантастические элементы ранней прозы, сохраняясь в позднем творчестве Толстого, органически сливаются с романтическим историзмом.

4. «Князь Серебряный» - закономерное продолжение и развитие тенденций, сформировавшихся в ранней фантастической прозе Толстого. Художественный метод Толстого-прозаика получает в романе наиболее полное воплощение.

5. «Князь Серебряный» - романтический исторический роман. Определение «романтический» является принципиально важным, так как в романе находит отражение характерное именно для романтизма понимание истории.

6. Проза Толстого, несмотря на жанровое многообразие, представляет собой динамическое художественное единство.

Апробация исследования проведена на II Международной научной конференции «Москва в русской и мировой литературе» (Москва, РАН ИМЛИ им. . 2-3 ноября 2010 г.), Ежегодных студенческих научных конференциях (Тверь, ТвГУ, г.), Международных научных конференциях «Мир романтизма» (Тверь, 21-23 мая 2009 г.; Тверь, 13-15 мая 2010 г.), Международной научной конференции «V Ахматовские чтения. , : Книга. Художественное произведение. Документ» (Тверь – Бежецк 21 – 23 мая 2009 г.), Региональной научной конференции «Тверская книга: древнерусское наследие и современность» (Тверь, 19 февраля 2010 г.), учебно-научном семинаре «Тема ночи в романтической литературе» (Тверь, ТвГУ, 17 апреля 2010 г.), учебно-научном семинаре «Пейзаж в романтической литературе» (Тверь, ТвГУ, 9 апреля 2011 г.).

Основные положения диссертации освещены в 11 статьях, опубликованных в региональных и центральных профильных изданиях. Список печатных работ приводится в конце автореферата.

Структура работы . Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии (225 наименований).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении кратко представлена история изучения художественного наследия Толстого, характеризуется степень исследованности проблем, связанных с его творчеством, определяются предмет и цели данной работы, ее актуальность, теоретическая и практическая значимость.

Первая глава – «Ранняя фантастическая проза » – посвящена прозаической дилогии Толстого «Семья вурдалака и «Встреча через триста лет» как его первым фантастическим произведениям.

Первый параграф главы «Романтическая концепция фантастического и творчество » включает в себя обзор романтических воззрений на фантазию и воображение, необходимый для понимания отношения Толстого к фантастическому в художественной литературе , и содержит сопоставление этих воззрений с позицией самого писателя.

Поскольку романтические представления о фантастическом детально рассмотрены в диссертации на русском материале, в нашей работе, учитывая глубокие связи Толстого с европейской романтической традицией, главный акцент делается на эстетике зарубежного романтизма.

Как известно, в эстетических трудах, Ф. Шлегеля, Ш. Нодье и других романтиков разработана обширная и многоплановая концепция фантазии-воображения, затрагивающая как онтологические аспекты, так и непосредственные аспекты художественного творчества. В одной из статей Ш. Нодье писал: «Два главных святилища свободы – вера религиозного человека и фантазия поэта». Романтики особенно ценили способность к воображению в современной, сугубо прагматической действительности.

Толстому в высшей степени было свойственно то мистическое чувство жизни, которое в работах положено в основу определения романтизма. По замечанию, «Романтизм был ценен для Толстого в самых разных своих аспектах и проявлениях: в утверждении идеального мира, устремленности к «надзвездному», вечному и бесконечному, в поклонении красоте, культе искусства как «ступени к лучшему миру», пафосе самобытного и национального, в обаянии таинственного и чудесного и т. д.» Продолжая увлечение фантастикой, которое было характерно для русской литературы 30-х – 40-х гг. XIX в., ранняя проза Толстого обнаруживает связь с традицией раннего европейского романтизма. Согласно нашим наблюдениям, в ней в полной мере выразилось характерное для романтиков погружение в фантастический мир, утверждение ценности и многомерности фантастики, стремление к постановке через фантастику глубинных проблем бытия , а также соединение фантастического с ироническим.

Ранняя проза Толстого традиционно называется фантастической, так как ее объединяют мотивы сверхъестественного, вторгающегося в обычную действительность. Толстой широко использует философско-эстетические и выразительные возможности фантастики: в его ранней прозе она отражает авторский взгляд на мир, становится одним из основных способов раскрытия характеров героев и проблематики произведений. В диссертации развивается положение о том, что за привычной повседневностью писательская фантазия Толстого словно прозревает истинное устройство мироздания, обнаруживает закономерности и причинно-следственные связи между событиями на первый взгляд не связанными, тем самым создавая представление о многообразии и единстве Универсума.

Фантазия в творчестве Толстого отражает ту самую «человеческую правду», которая противопоставляется механическому подражанию в изображении природы, событий, характеров. Эта «правда» есть не что иное, как верность Художника самому себе (см. там же), своим принципам и понимаю действительности, отразить которое в художественном произведении, не обладая фантазией, невозможно. Таким образом, по Толстому, фантазия оказывается связанной, с одной стороны, со свободой художественного творчества, и, с другой стороны, с приобщением к глубинным тайнам мироздания. Поэтому представляется закономерным, что фантастические мотивы и образы, впервые появившиеся в ранней прозе Толстого, в дальнейшем не исчезают из его произведений, а продолжают развиваться на протяжении всего творческого пути.

Во втором параграфе первой главы – «Жанровые особенности рассказов “Семья Вурдалака” и “Встреча через триста лет”» – ставится вопрос о специфике этих двух произведений как романтической дилогии, определяются их основные жанровые особенности, а также детально рассматриваются общие мотивы, которые получат развитие в последующих произведениях писателя.

Рассказы «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет» не имеют точной датировки, но большинство исследователей сходится во мнении, что они являются самыми ранними опытами Толстого в прозе (кон. 30-х – н. 40-х гг.). Эти произведения традиционно и справедливо объединяются исследователями в дилогию.

В диссертации приводятся новые доказательства структурной общности рассказов, раскрываются художественные связи, скрепляющие их. Так, повествования от лица героев помещены в рамки. Внутренний текст и текст обрамляющий оригинально взаимодействуют, формируется сложная система точек зрения. Многоуровневая структура небольшого произведения позволяет писателю раздвинуть жанровые границы, существенно расширить сферу изобразительно-выразительных возможностей рассказа.

Дилогия Толстого не только обладает общими мотивами, переливающимися из одного произведения в другое, но и содержит то, что получает развитие в дальнейшем творчестве. Уже в этих произведениях Толстого выразилось «чувство истории» и способность воссоздания колорита и стиля эпохи. Действие рассказов отнесено в прошлое и имеет точную историческую приуроченность (1759, 1815 гг.). В диссертации выдвигается предположение о том, что датировка событий имела для Толстого определенное значение и за ней скрывается полемика со скептицизмом и рационализмом Просвещения: фантастические происшествия переживаются героями просветительского склада характера, которые в результате пережитых страшных приключений убеждаются в существовании того мира, о котором раньше не подозревали. Через духовный облик, речь, поведение, индивидуальные судьбы героев Толстой стремится нарисовать образ галантного века Людоваика XV, придворной аристократии, а вместе с тем и нравы сельской Молдавии. Яркость воспроизведения колорита эпохи усиливается тем, что рассказы написаны на французском языке . Все это не делает рассказы Толстого историческими (исторические события и персонажи упоминаются довольно кратко и главным образом в обрамляющем повествовании), но в них все же присутствуют черты, которые считает важными для поэтики романтического романа.

В параграфе показано, что единое содержание, которое развертывается в рассказах, наряду с фантастическими событиями уже включает романное начало. Фантастические события развиваются на фоне любовных отношений героев.

В первых рассказах появляется мощный узловой, организующий элемент, стилистически маркированный в тексте произведения и выступающий в качестве базовой сюжетной схемы. В «Семье вурдалака» это песня Зденки, спетая на ее родном языке, во втором рассказе это семейное предание о прапрабабушке героини. Эти элементы не только обнажают сюжетную схему, но и помогают раскрыть ведущий мотив дилогии – мотив преступления и искупления вины.

В исследовательской литературе (,) уже отмечена связь обоих рассказов с готической традицией. На этом основании ранняя фантастическая проза Толстого нередко определяется как готическая. На наш взгляд, Толстой воспринимает готику через призму ее осмысления романтизмом. Именно от романтиков Толстой наследует принципиальную многозначность фантастики, сложнейшие колебания смыслов. Фантастическое имело для романтиков несколько значений, но прежде всего с ней связывалась способность прозревать тайны мироздания, постигать действительность. У Толстого фантастическое становится выражением глубинных законов Универсума, оно выступает как активное начало, движущее судьбы героев.

Общая черта рассказов Толстого видится и в мотиве пути. Этот мотив, сквозной для творчества Толстого, в ранней фантастической прозе выполняет сюжетообразующую роль, укрепляя связи между отдельными эпизодами, а кроме того претворяет в действительность романтическое представление о вечной динамике жизни.

Значительное место в первых рассказах Толстого занимает проблема семьи и дома. Родственные связи, их возникновение или распад, семейное положение героя и его родословная оказываются важными сюжетообразующими компонентами. Особую значимость приобретают идеи нравственного долга и семейной преемственности, которая проявляется в возможности искупления вины через многие поколения.

Третий параграф главы – «Система образов в рассказах “Семья вурдалака” и “Встреча через триста лет”» – посвящен комплексному анализу образов героев дилогии. В параграфе также проводится сопоставление героев дилогии и романа А. Гамильтона «Мемуары графа де Грамона», по мотивам которого, возможно, и были созданы произведения Толстого .

Маркиз д’Юрфе («Семья вурдалака») и герцогиня де Грамон («Встреча через триста лет») – герои одной эпохи и одного круга, очевидна их культурная близость. Образы этих героев создаются Толстым на стыке романтической традиции и традиции французской галантной прозы XIIX столетия, в чем проявляется тонкое чувство исторического колорита.

Маркиз д’Юрфе, человек своих желаний и страстей, сталкивается с запредельным и уверяется в его существовании. Герцогиня де Грамон – настоящая светская дама, искушенная в любовных играх. Однако в ее душе жива детская вера в сверхъестественные силы, фантастические образы из легенды, слышанной когда-то, предстают в ее воображении необычайно ярко. Фантастические события, произошедшие с героями, не меняют их характеры решительно, но все же они открывает для себя иную область бытия. Образ д’Юрфе наделен чертами романтического скитальца, а столкновение с фантастическим миром подчеркивает сложность и неординарность его натуры.

Кроме образов главных героев, в диссертации специально рассматривается система двойников в обоих рассказах, которая еще раз подчеркивает художественное единство произведений и присутствие в дилогии романного начала.

Во второй главе – «“Упырь” и “Амена” в контексте творческих поисков » – жанровые особенности произведений писателя анализируются с позиции его дальнейших творческих исканий.

В первом параграфе – «“Упырь” как романтическая фантастическая повесть» – речь идет о развитии в повести структурных особенностей и мотивов, заявленных в двух ранних рассказах.

В повести «Упырь», как и в рассказах, реализуется рамочная структура повествования. Однако повесть представляет собой существенно усложнившуюся систему рамок. Повествование становится разветвленным; особая структура повести обнажает причинно-следственные связи между реальными и фантастическими событиями, что в целом соответствует авторской картине мира.

Центральное место в повести занимает фамильное предание о преступлении Марфы против своего супруга и о родовом проклятии, которое оно повлекло за собой. Это предание выполняет роль событийного и композиционного ядра, центра, к которому так или иначе стягиваются все линии повествования. Его следует рассматривать как «идейный узел всех происшествий», лежащий в основе фабулы повести и функционально идентичный песне Зденки и семейному преданию в ранней дилогии.

В повести присутствуют мотивы, сквозные для всего прозаического творчества Толстого. В параграфе рассматриваются мотивы пути, семьи и дома, идеи нравственного долга человека и жизненных ценностей. В отличие от ранних рассказов, в повести Толстого мотив пути выражен неявно (путешествия по фантастическому миру). Вместе с тем фантастическое в «Упыре» становится жанрообразующим принципом: оно пронизывает все произведение, определяет развитие сюжета.

Фантастическое начало находится в сложных соотношениях с историческим. События «Упыря» разворачиваются в близкое автору время, но историческое прошлое своеобразно входит в него (например, обращение к записям в городском архиве Комо). Через колоритные образы старомодной московской бригадирши Сугробиной и советника Теляева как бы оживает русский XVIII век. Авторское чувство истории, стремление раскрыть противоречивый характер эпохи через человеческую индивидуальность проявляется здесь очень ярко.

Во втором параграфе главы – «Фантастическое как жанровая основа повести “Упырь”» – обосновывается значимость определения «Упыря» именно как романтической фантастической повести.

В романтической литературе фантастическое становится способом не только воссоздания народного мировоззрения, но и постижения действительности и человеческого сознания. Темная, «ночная» фантастика, характерная для позднего романтизма, большинством исследователей связывается со стремлением проникнуть в суть страшной, дисгармоничной действительности. Романтиков интересуют трансцендентные сферы, загадки мироздания и его тайные законы, которые проявляются в повседневной жизни. В повести реализуется романтическое миропонимание Толстого, в котором способность фантастически видеть окружающее занимала очень большое место. Тем самым привычный мир предстает бесконечно глубоким и таинственным.

Ранние произведения Толстого насыщены фантастическими образами, генетически восходящими ко множеству источников, среди которых античная мифология, малоросский фольклор, литературная традиция. Фантастическое у Толстого имеет амбивалентную природу. С одной стороны, «темные» силы губят Рыбаренко и Антонио и ставят под угрозу жизни Владимира, Даши, Руневского, но, с другой стороны, вмешательство фантастического приводит к тому, что влюбленные благополучно соединяются и свершается возмездие за древнее предательство. Но нельзя утверждать, что фантастическое окончательно покидает действительность. Финал повести двойственен: несмотря на то, что сюжет завершается благополучно, Руневский глубоко проникается верой в потусторонние силы и фантастические миры.

В повести «Упырь» темное фантастическое персонифицировано в целом ряде персонажей, природа которых двойственна: так, бригадирша оказывается проклятой красавицей, статский советник – упырем. Описание этих персонажей не лишено романтической иронии. Особняком стоит образ Черного Домино, ранее не рассматривавшийся исследователями. В диссертации исследуется инфернальная природа этого персонажа и предлагается следующая его интерпретация: вторгаясь в человеческий мир, зло становится еще страшнее и губительнее потому, что облик, который оно принимает, неотличим от человеческого. Предельная размытость этого образа позволяет «подозревать» Черное Домино в каждом человеке. Черное Домино – это «кто-нибудь» , никто, и потому – каждый, любой, все. Носителем темного, враждебного начала может оказаться любой встречный человек, и в этом трагический пафос философии Толстого.

Фантастическое в «Упыре» максимально сближается с повседневностью, становится неотделимым и практически неотличимым от нее. Толстой широко использует прием «обытовления» фантастики, причем нагнетание ужасного в духе готической традиции тесно переплетается с романтической иронией, часто сопровождающей введение фантастического: драгоценности, купленные Рыбаренко у контрабандиста, оборачиваются человеческими костями, в том числе и детским черепом, и в то же время действенным оружием в борьбе с вампирами-призраками становится обыкновенный пистолет.

В причинно-следственных связях между событиями, происходящими в повести «Упырь», ярко проявляется взаимосвязь фантастического и реального. Приоритет в отношении причинности событий отдается автором все же фантастическому. Это соответствует романтическому пониманию жизни как чуда и во многом отражает мировоззрение самого Толстого. «Утверждение величайшего «чуда» жизни, рождения, смерти, «чуда» созидания и творчества – именно в этом и заключались пафос романтизма и причины его величайшего обаяния и популярности».

Третий параграф называется «Система образов повести “Упырь”» .

Создавая развитую систему образов, Толстой основывается на принципе двойничества персонажей и вместе с тем их разных психологических реакций: герои оказываются в сходных ситуациях испытания фантастическим, ведь в понимании Толстого фантастическое – это «астральная сила, исполнительница решений, сила, служащая равно и добру и злу». Различное поведение героев способствует раскрытию их характеров.

В диссертации сопоставляются три героя (Руневский, Рыбаренко и Владимир), выясняются их роли в художественном мире повести. С образом Рыбаренко, на наш взгляд, связан романтический мотив высокого безумия. Герой выступает как выразитель умонастроений целой эпохи, но эта эпоха подходит к концу. С другой стороны, в образе Рыбаренко утверждается жизненность и актуальность романтических идеалов и стремлений.

Главный герой повести Руневский дан Толстым в эволюции. В начале повести это обыкновенный светский молодой человек, но, приобщаясь к фантастическому миру, он играет свою роль в разрешении родового проклятья. В диссертации прослеживается изменение мировоззрения героя по мере развития сюжета. Диалектичность образа Руневского отражает внимание к внутреннему миру человека, зародившееся в литературе романтизма и развившееся в реалистической литературе.

Особый исследовательский интерес представляет образ Даши. У героини нет никаких черт, которые можно было бы назвать портретными. Она не имеет конкретного облика, она подобна зыбкому видению. Но, начиная рисовать образ в романтическом ключе, в дальнейшем Толстой идет по другому пути: прибегая к психологическому анализу, он стремится конкретизировать образ, придать ему большее жизнеподобие.

В четвертом параграфе – «Жанр и проблематика романного отрывка “Амена”» – уточняется жанр и исследуются художественные особенности самого позднего произведения в ряду фантастической прозы Толстого.

На наш взгляд, опираясь на литературную традицию, систематизируя собственные художественные находки, Толстой подводит определенные итоги своей литературной деятельности и создает произведение неординарное с точки зрения структуры, жанра и коллизии .

По сравнению с предшествующими произведениями историческая основа «Амены» углубляется. Толстой обращается к очень сложному, во многом трагическому времени в античной истории: к эпохе раннего христианства. Колорит этой эпохи воссоздается в деталях обстановки, характерах действующих лиц, их поведении. Вместе с тем историческое время, отраженное в «Амене», не утрачивая своих конкретных черт, приобретает мифологический характер. Мотивы нравственного упадка Рима, страданий ранних христиан причудливо сочетаются с фантастическими мотивами. Мифологический характер времени в «Амене», а также развиваемые в отрывке извечные проблемы дружбы, любви, предательства и раскаяния обуславливают универсальность тематики. В частном эпизоде прослеживаются общие закономерности исторического развития, история предстает в своем движении и проявляется в жизни конкретных людей. Развивается важная для автора мысль о том, что история человечества – это неразрывный процесс, и случившиеся однажды события не проходят бесследно, а имеют длительные последствия.

В «Амене» реализуется двойная рамочная структура. Вставленный в обрамление текст с точки зрения жанровой принадлежности является философской литературной притчей, которая совмещает в себе описание конкретных событий и иносказательный пласт, содержащий религиозно-нравственное наставление. Преступление, совершенное Амвросием, – это преступления против совести, против общих морально-нравственных законов, выразителем которых становится христианство. Толстой отступает от традиции раннего романтизма, идеализировавшего античность, и оказывается ближе к религиозным идеям поздних романтиков.

Далее в параграфе подвергается специальному рассмотрению сложность и многозначность построения образа главного героя «Амены» Амвросия. С первого взгляда его блик и поведение вызывает ассоциации с образом инфернального злодея: Амвросий рассказывает страшную поучительную историю. Но постепенно становится ясно, что герой этой истории – он сам, и возникает диссонанс между условным готическим обликом и сложным внутренним миром человека. Характер Амвросия раскрывается в динамике, отражающей сложную переходную эпоху в истории человечества.

Третью главу – «”Князь Серебряный” как романтический исторический роман» – составляет исследование художественного мира и жанровой природы романа «Князь Серебряный».

Первый параграф – «О некоторых закономерностях развития русской исторической прозы» – посвящен жанру исторического романа в русской литературе и в творчества Толстого.

В диссертации отстаивается мысль о закономерности появления в творчестве Толстого исторического романа, поскольку интерес к истории, внимание к историческому колориту присутствовал уже в ранних его произведениях. Историзм закономерно утверждается в творчестве Толстого.

Глубокий интерес Толстого к истории связан с ее пониманием в романтизме. Для романтиков история была выражением идеи движущейся, творящейся на глазах жизни, историю романтики понимали как динамический процесс (,). В своих произведениях романтики художественно осмысляют действительность, в том числе и историческую, пытаясь проникнуть в действующие в ней закономерности, подчеркивая ее сложный и противоречивый характер.

Развитие русского исторического романа наиболее часто связывают с произведениями В. Скотта. Однако неверно объяснять появление исторического романа в русской литературе только европейским влиянием. На протяжении XVIII в. Россия активно вливается в культурный европейский контекст, постепенно переходя от механического заимствования к осмысленной и избирательной преемственности. В связи с этим все более очевидной становится необходимость национальной самоидентификации, обращения к собственной истории и культуре, поиска своих корней и оригинальных идей во всех сферах общественной жизни. Таким образом, появление жанра исторической повести, а затем и исторического романа в русской литературе оказывается вполне закономерным. Закономерным представляется и обращение к истории Толстого: последовательный романтик, он видел в истории отражение творящейся жизни, а также причины многих проблем и трудностей современного российского общества.

Во втором параграфе – «Принципы романтического историзма » – с опорой на имеющиеся исследования уточняются некоторые особенности исторической концепции Толстого

Как известно, интерес к национальной истории и культуре сохраняется у Толстого на протяжении всего его творчества. История предоставляла Толстому широкие возможности как для художественного творчества, так и для выражения своей философско-этической, эстетической, гражданской позиции. Однако важнейшими в произведениях Толстого являются нравственные конфликты. История в своей динамике становится и воплощением, и развитием этих конфликтов, обнажающих тесную связь минувших эпох и настоящего времени. В романе «Князь Серебряный» Толстой в художественной форме исследует нравственный смысл эпохи Ивана Грозного и приходит к выводу, что уроки истории не проходят бесследно. Толстой утверждает мысль о связи поколений и ответственности одного поколения за то, что было совершено предыдущим. Эта мысль, развившаяся в романе, берет свое начало в ранней фантастической прозе.

Толстого, как и многих русских писателей, в прошлом интересовали яркие, сильные, волевые личности, которых зачастую не находилось в современности. В романе представлено тщательное (почти кропотливое) исследование личности Грозного. Характер Серебряного проявляется в его поступках, которые совершаются по велению не столько разума, сколько сердца. Характер Годунова, жизненная позиция которого, наоборот, принципиально рационалистична, раскрывается в спорах с Серебряным. Понять образ Вяземского помогает любовный конфликт, Скуратова – семейный. И хотя приемы психологизма, к которым прибегает Толстой, различны, через образы всех героев романа так или иначе выражается сложность и неоднозначность переходной эпохи в истории России .

Как неоднократно отмечалось исследователями, Толстой, работая при создании произведений со множеством источников и настаивая на соблюдении даже исторической орфографии , с самой историей обращается все же довольно свободно. Он допускает анахронизмы и своеобразный монтаж исторического времени. Для Толстого как писателя-романтика первостепенной важностью обладал высокий нравственный смысл истории, ее движения, а отнюдь не внешнее историческое правдоподобие. В романтическом искусстве наиболее важной является не правда факта, а правда идеала, судьбоносное стремление истории, ее закономерность и высший смысл. Толстой прозревает этот смысл в преодолении зла добром, любовью, прощением.

В третьем параграфе – «Нравственный конфликт и проблематика романа “Князь Серебряный”» – анализируется проблематика романа и прослеживается трансформация тем, идеи и мотивов ранней прозе в романе.

Рассматривая конфликт «Князя Серебряного», мы отмечаем его романтический характер. В романе сталкиваются энтузиазм и деспотизм: деяния во благо людям, которые Серебряный совершает, не раздумывая, противопоставляются преступлениям Грозного, намеренно подавляющего и отдельных людей, и в целом весь русский народ.

Специальное внимание в диссертации уделяется финалу романа. В диссертации доказывается его сложный, «перспективный» характер: появление темы завоевания Сибири, дальнейшей русской истории, изображение героизма и удали русского человека создают более светлую историческую перспективу и смягчают мрачное изображение жестокого века Ивана Грозного. Создание светлой исторической перспективы рассматривается в диссертации как яркая черта романтического исторического романа.

В романе Толстой продолжает развивать темы, идеи, мотивы, заявленные им в фантастических произведениях, и прибегает к некоторым уже апробированным художественным приемам.

Так, в организации романа ощущаются следы характерной для ранней фантастической прозы рамочной структуры. В предисловии и в конце романа мощно проявляется авторское повествовательное начало, скрепляющее художественное единство произведения.

Еще одной структурной особенностью ранней фантастической прозы Толстого, реализовавшейся в романе, является узловой элемент. В романе это сцена колдовства-пророчества на мельнице. Узловой элемент в произведениях Толстого – это та точка в развитии сюжета, из которой просматривается дальнейший ход событий и судьбы героев. Наличие узловых элементов является важным принципом организации прозаических произведений Толстого.

Оригинально преломляется в романе ряд мотивов ранней прозы Толстого. «Князь Серебряный» построен как роман-странствие. Серебряный активно передвигается на протяжении всего действия; мы и знакомимся с ним, и расстаемся на дороге. Странствие Серебряного, не имеющее видимой конечной цели, не является бессмысленным. На каждом этапе пути герой совершает то, что диктует ему нравственный долг, верность царю, преданность отчизне. Серебряный – герой-энтузиаст, и активное движение является важным аспектом его образа. Всякий раз, поступая так, как велят ему совесть и честь, Серебряный начинает новый этап своего странствия, своими действиями в каждой ситуации неосознанно способствуя утверждению добра и справедливости.

Гибель Серебряного, вызывавшая недоумение у современников Толстого, представляется нам закономерной. Сам герой признается: «Мысли мои помешались… <…> теперь все передо мной потемнело; не вижу боле, где ложь, где правда. Все доброе гибнет, все злое одолевает! <…> Часто, Елена Дмитриевна, приходил мне Курбский на память, и я гнал от себя эти грешные мысли, пока еще была цель для моей жизни, пока была во мне сила; но нет у меня боле цели, а сила дошла до конца…». Разрушение государственных устоев, крах идеалов справедливого правления, народные бедствия воспринимаются Серебряным как личная катастрофа. На протяжении романа герой следует своим идеалам, «велению благородного сердца», но те события, свидетелем или участником которых он оказывается, не проходят для него бесследно. К концу романа герой оказывается лицом к лицу с необходимостью пересмотра своих приоритетов, переоценки духовных и гражданских ценностей. Скорая смерть Серебряного избавляет его от нравственных мучений, которые могли бы обернуться и предательством (отечества или своих идеалов), и безумием. Таким образом, на протяжении всего жизненного пути Серебряный сохраняет верность идеалам чести, благородства и деятельного добра. Толстовская идея цельного бытия цельной личности в романе «Князь Серебряный» воплотилась наиболее полно.

Важное место в романе занимают мотивы семьи и дома. Семьи, изображенные в романе «Князь Серебряный», отличаются неблагополучием, но конфликты между членами одной семьи основаны, как правило, не на семейной, а на морально-нравственной почве (например, конфликт Максима Скуратова с отцом). В романе показан процесс распадения семейных уз, сопряженный с мотивами бездомья и скитальчества, характерных для романтизма байронического периода.

Романтическая фантастика, определяющая основное содержание ранней прозы Толстого, в его романе также занимает важное место. Фантастическое и реально-историческое начала не противопоставляются, а активно взаимодействуют между собой, порождая органичный мир художественного произведения, оригинальность которого обеспечивается реализацией развернутой авторской концепцией действительности. По сравнению с ранней прозой, где фантастика была явной (терминология), в романе она становится завуалированной, но не утрачивает своей значимости. Во-первых, узловой элемент романа сопряжен со взаимопроникновением фантастического и реального. Во-вторых, фантастическое отражает верования людей XVI столетия и способствует воссозданию национального и исторического колорита романа.

В заключении подводятся итоги диссертационного исследования. Рассмотрение жанровой эволюции привело нас к выводу, что проза Толстого представляет собой целостное явление, она обнаруживает постоянство его эстетических принципов и писательских интересов. Резкого перехода между этапами творчества Толстого не было: то, что проявилось в его романе, был заложено в ранних прозаических произведениях.

Основные положения диссертации отражены

в следующих публикациях:

Публикации в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр ВАК МОиН РФ:

1. Громова: к вопросу творческой эволюции // Известия РГПУ им. . Серия: Общественные и гуманитарные науки . – № 000. – Санкт-Петербург: Российский государственный педагогический университет им. , 2011. – № 000.– С. 54 – 61.

2. Громова и проблематика прозы // Вестник ТвГУ. Серия: Филология. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2011. – Вып. 3. – С. 206 – 210.

Публикации в других изданиях:

3. К слову о литературных мистификациях и творческих поисках графа (по рассказам «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет») // Романтизм: грани и судьбы. Уч. зап. НИУЛ КИПР ТвГУ. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. – С. 44-48.

4. Громова образов в повести «Упырь» в контексте русского историко-литературного движения от романтизма к реализму // Мир романтизма: материалы Междунар. научной конференции «Мир романтизма». – Тверь, 26 – 29 мая 2008 г. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. – Т.13(37). – С. 253 – 258.

5. Громова фантастика в ранней прозе // Слово: сб. науч. работ студентов и аспирантов. – Тверь, 2009. – Вып. 7. – С. 18 – 23.

6. Громова дуализм и пространственная организация прозы // Мир романтизма: сб. науч. тр.: К 95-летию со дня рождения профессора и 50-летию созданной им романтической школы. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2009. –Т– С. 210-219.

7. Громова фантазии и вымысла в эстетике западноевропейских романтиков // Романтизм: грани и судьбы: Ученые записки. НОЦ КИПР ТвГУ. – Тверь: Научная книга, 2010. – Вып.9. – С.19– 25.

8. Громова ночи в прозе // Романтизм: грани и судьбы: уч. зап. НОЦ КИПР ТвГУ. – Тверь: Научная книга, 2010. – Вып.9. – С. 81-86.

9. Громова Москвы в романе «Князь Серебряный» // Москва в русской и мировой литературе: тез. докл. II Международной научной конференции. – Москва, РАН ИМЛИ им. , 2010. – С.8 – 9.

10. Громова Скопины-Шуйские в творческом осмыслении // Материалы региональной научной конференции «Тверская книга: древнерусское наследие и современность». – Тверь, 2010. – С.37 – 49.

11. Громова герой прозы в контексте теории пассионарности. // Материалы Международной научной конференции «V Ахматовские чтения. , : Книга. Художественное произведение. Документ». – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2009. – С.74 – 81.

12. «Амена» к проблеме героя // Вестник Тверского государственного университета. Серия: Филология.– Тверь: Твер. гос. ун-т, 2010. – Вып. 5. – С.176 – 180.

Тверской государственный университет

Редакционно-издательское управление

Тверь, ул. Желябова, 33.

Тел. РИУ: (48

Федоров фантастическая проза и традиции романтизма в русской прозе 40-х гг.: автореферат диссертации… кандидата филологических наук. –М., 2000. – 33 с.

Cм.: Федоров. соч.

Литературные манифесты западноевропейских романтиков/ ред. . – М.: Наука, 1980. – С. 411.

Жирмунский романтизм и современная мистика.– СПб.: Ахюма, 1996.

Карташова фантастики в романтических произведениях сороковых годов // Мир романтизма: сб. науч. трудов. – Тверь: ТвГУ, 2003. – Т– С. 87.

Толстой постановки на сцену трагедии «» // Толстой сочинений в 4 т. – М.: Правда, 1980. – Т. 3. – С. 446.

См.: Реизов роман XIX века. – М.: Высшая школа, 1977. – С. 9 – 31.

Мемуары графа де Грамона. – М.: Худ. лит., 1993.

Карташова в теорию романтизма. –Тверь: ТвГУ, 1991. –С. 53.

Толстой к от 01.01.01 г. // Толстой. соч.–Т. 4. – С. 353.

По мнению большинства биографов, «Амена» написана в 1846 г. См. об этом: , : Биография и разбор его главных произведений.– СПб.: И. Загряжский, 1909; Кондратьев: материалы для истории жизни и творчества. – СПб.: Огни, 1912; «Сердце полно вдохновения...»: Жизнь и творчество. – Тула: Приок. кн. изд., 1973.

Толстой Серебряный // Толстой. соч. – Т. 2. – С. 372.