"Мир искусства" "Мир иску́сства"
(1898–1904; 1910–1924), объединение петербургских художников и деятелей культуры (А. Н. Бенуа , К. А. Сомов , Л. С. Бакст , М. В. Добужинский , Е. Е. Лансере , А. Я. Головин , И. Я. Билибин , З. Е. Серебрякова, Б. М. Кустодиев , Н. К. Рерих , С. П. Дягилев , Д. В. Философов, В. Ф. Нувель и др.), которые издавали одноимённый журнал. С журналом сотрудничали писатели и философы Д. С. Мережковский, Н. М. Минский, Л. И. Шестов, В. В. Розанов. Своим программным литературным и изобразительным материалом, желанием возглавить художественное движение эпохи «Мир искусства» являл собою новый для России тип периодического издания. Первый номер вышел в свет в ноябре 1898 г. Каждый журнал, начиная с обложки и кончая начертанием шрифта, был цельным произведением искусства. Субсидировали издание известные меценаты С. И. Мамонтов и княгиня М. К. Тенишева, его идейную направленность определяли статьи Дягилева и Бенуа. Журнал издавался до 1904 г. Благодаря деятельности мирискусников небывалый расцвет переживает также искусство оформления книги.
Содружество художников, составивших впоследствии ядро объединения, начало складываться на рубеже 1880-90-х гг. Официально объединение «Мир искусства» оформилось лишь зимой 1900 г., когда был выработан его устав и избран распорядительный комитет (А. Н. Бенуа, С. П. Дягилев, В. А. Серов ), и существовало до 1904 г. Сознательно возложив на себя миссию реформаторов художественной жизни, мирискусники активно выступали против академизма и поздних передвижников . Однако им всегда оставались близкими, по словам Бенуа, «залежи подлинного идеализма» и «гуманитарная утопия» 19 в. В предшествующем искусстве мирискусники выше всего ценили традицию романтизма , считая её логическим завершением символизм , к формированию которого в России они были напрямую причастны.
Своим повышенным интересом к зарубежному искусству многие мирискусники заслужили в литературно-художественной среде репутацию западников. Журнал «Мир искусства» регулярно знакомил русскую публику со станковыми и прикладными видами творчества зарубежных мастеров, как старых, так и современных (английских прерафаэлитов , П. Пюви де Шаванна, художников группы «Наби » и др.). В своём творчестве мирискусники ориентировались в основном на немецкую художественную культуру. В отечественной истории их привлекала эпоха 18 в., её обычаи и нравы. В культуре 18 – первой трети 19 в. мирискусники искали поэтический ключ к разгадкам тайн всей последующей русской истории. Вскоре их прозвали «ретроспективными мечтателями». Художники обладали особой способностью ощущать поэтический аромат ушедших эпох и творить мечту о «золотом веке» русской культуры. Их произведения доносят до зрителя волнующее очарование праздничной, театрализованной жизни (придворных церемоний, фейерверков), точно воссоздают детали туалетов, парики, мушки. Мирискусники пишут сцены в парках, где утончённые дамы и кавалеры соседствуют с персонажами итальянской комедии дель арте – Арлекинами, Коломбинами и др. (К. А. Сомов. «Арлекин и Смерть», 1907). Очарованные прошлым, они соединяют мечту о нём с печальной меланхолией и иронией, сознавая невозможность возвращения к минувшему (К. А. Сомов. «Вечер», 1902). Персонажи их картин напоминают не живых людей, а кукол, разыгрывающих исторический спектакль (А. Н. Бенуа. «Прогулка короля», 1906).
Экспонируя на своих выставках произведения старых мастеров, мирискусники в то же время старались привлечь к ним тех живописцев, скульпторов и графиков, которые имели репутацию пролагателей новых путей в искусстве. Пять выставок журнала «Мир искусства» состоялись в Санкт-Петербурге в 1899–1903 гг. Помимо живописи и графики мирискусников, в экспозициях были представлены работы крупнейших русских мастеров рубежа 19–20 вв. (М. А. Врубеля
, В. А. Серова, К. А. Коровина
, Ф. А. Малявина
и др.). Специальное место на выставках отводилось изделиям декоративно-прикладного искусства
, в произведениях которого члены объединения видели проявление «чистой» красоты. Значительным событием художественной жизни стала организованная Дягилевым в залах Таврического дворца в Санкт-Петербурге грандиозная «Историко-художественная выставка русских портретов» (1905).
В 1910 г. вновь появились выставки под названием «Мир искусства» (продолжались в России до 1924 г.; последняя выставка под этой вывеской состоялась в 1927 г. в Париже, куда после революции эмигрировали многие мирискусники). Однако с прежними экспозициями их объединяло лишь название. Основоположники объединения уступили свою главенствующую роль в художественной жизни следующему поколению живописцев. Многие мирискусники вступили в новую организацию – Союз русских художников
, созданный по инициативе москвичей.
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)
«Мир искусства» - «Мир искусства», художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (устав утверждён в 1900) на основе кружка молодых художников, искусствоведов и любителей искусства («общество самообразования»), возглавлявшегося А. Н. Бенуа и… …
Русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под эгидой журнала Мир… … Художественная энциклопедия
- «Мир искусства», русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под… …
1)художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (устав утверждён в 1900) на основе кружка молодых художников, искусствоведов и любителей искусства («общество самообразования»), возглавлявшегося А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как … Санкт-Петербург (энциклопедия)
«Мир искусства» - «Мир искусства», иллюстрированный литературно художественный журнал объединения «Мир искусства» и (до 1903) писателей символистов. Выходил в 18991904 (до 1901 1 раз в 2 недели, с 1901 ежемесячно). Издатель М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов (в … Энциклопедический справочник «Санкт-Петербург»
Мир искусства: Мир искусства (социология) множество людей, занимающихся художественным творчеством или созданием, потреблением, хранением, распространением, критикой произведений искусства. Мир искусства (организация) художественное… … Википедия
- «Мир искусства», литературно художественный иллюстрированный журнал, орган объединения «Мир искусства» и писателей символистов. Выходил в 1898/99 1904 в Петербурге (до 1901 1 раз в 2 недели, с 1901 ежемесячно). Издатели в 1899 князья М. К.… … Большая советская энциклопедия
Литературно художественный иллюстрированный журнал, орган объединения Мир искусства и (до 1903) писателей символистов. Выходил в 1898/99 1904 в Петербурге. Издатели М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов (в 1899), затем С. П. Дягилев (главный… … Художественная энциклопедия
- «МИР ИСКУССТВА», российское художественное объединение (1898 1924), создано в Санкт Петербурге А. Н. Бенуа (см. БЕНУА Александр Николаевич) и С. П. Дягилевым (см. ДЯГИЛЕВ Сергей Павлович) . Выдвигая лозунги «чистого» искусства и «преображения»… … Энциклопедический словарь
Российское художественное объединение (1898 1924), создано в Санкт Петербурге А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Выдвигая лозунги чистого искусства и преображения жизни искусством, представители Мира искусства отвергали как академизм, так и… … Большой Энциклопедический словарь
- «МИР ИСКУССТВА» художественный иллюстрированный журнал, выходивший в Петербурге с 1899 по 1904. В 1899 издателями журнала были кн. М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов, редактором С. П. Дягилев. Последний, начиная с 1900, становится единственным… … Литературная энциклопедия
Л.С.Бычкова
Мирискусники в мире искусства *
Художественное объединение и журнал «Мир искусства» - значительные явления в русской культуре Серебряного века, ярко выражавшие одну из существенных эстетических тенденций своего времени. Содружество мирискусников начало складываться в Петербурге в 90-е гг. XIX в. вокруг группы молодых художников, литераторов, деятелей искусства, стремившихся к обновлению культурной и художественной жизни России. Главными инициаторами были А.Н.Бенуа, С.П.Дягилев, Д.В.Философов, К.А.Сомов, Л.С.Бакст, позже М.В.Добужинский и др. Как писал Добужинский, это было «объединение друзей, связанных одинаковой культурой и общим вкусом» , в 1899 г. прошла первая из пяти выставок журнала, само объединение было официально оформлено в 1900 г. Журнал просуществовал до конца 1904 г., а после революции 1905 г. прекратилась официальная деятельность объединения. К участию в выставках помимо самих членов объединения привлекались многие выдающиеся художники рубежа столетий, которые разделяли основную духовно-эстетическую линию «Мира искусства». Среди них в первую очередь можно назвать имена К.Коровина, М.Врубеля, В.Серова, Н.Рериха, М.Нестерова, И.Грабаря, Ф.Малявина. Приглашались и некоторые зарубежные мастера. На страницах журнала публиковались и многие русские религиозные мыслители и писатели, на свой лад ратовавшие за «возрождение» духовности в России. Это В.Розанов,
* В статье использованы материалы исследовательского проекта № 05-03-03137а, поддержанного РГНФ.
Д.Мережковский, Л.Шестов, Н.Минский и др. Журнал и объединение в своем первоначальном виде просуществовали очень недолго, однако дух «Мира искусства», его издательская, организационная, выставочная и просветительская деятельности оставили заметный след в русской культуре и эстетике, а основные участники объединения - мирискусники, - сохранили этот дух и эстетические пристрастия практически на протяжении всей своей жизни. В 1910-1924 гг. «Мир искусства» возобновил свою деятельность, но уже в очень расширенном составе и без достаточно ясно ориентированной первой эстетической (по сути своей - эстетской) линии. Многие из представителей объединения в 1920-е гг. перебрались в Париж, но и там оставались приверженцами художественных вкусов своей юности.
Две главные идеи объединяли участников «Мира искусства» в целостное сообщество: 1. Стремление возвратить русскому искусству главное качество искусства художественность , освободить искусство от любой тенденциозности (социальной, религиозной, политической и т.п.) и направить его в чисто эстетическое русло. Отсюда популярный в их среде, хотя и старый в культуре, лозунг l’art pour l’art, неприятие идеологии и художественной практики академизма и передвижничества, особый интерес к романтическим и символистским тенденциям в искусстве, к английским прерафаэлитам, французским набидам, к живописи Пюви де Шавана, мифологизму Бёклина, эстетизму «Югендштиля», ар нуво, но также - к сказочной фантастике Э.Т.А.Гофмана, к музыке Р.Вагнера, к балету как форме чистой художественности и т.п.; тенденция к включению русской культуры и искусства в широкий европейский художественный контекст. 2. На этой основе - романтизация, поэтизация, эстетизация русского национального наследия, особенно позднего, XVIII - начала XIX вв., ориентированного на западную культуру, вообще интерес к послепетровской культуре и позднему народному искусству, за что главные участники объединения получили в художественных кругах прозвище «ретроспективных мечтателей».
Основной тенденцией «Мира искусства» стал принцип новаторства в искусстве на основе высоко развитого эстетического вкуса. Отсюда и художественно-эстетические пристрастия, и творческие установки мирискусников. Фактически они создали добротный русский вариант того эстетически заостренного движения рубежа столетий, которое тяготело к поэтике неоромантизма или символизма, к декоративности и эстетской певучести линии и в разных странах носило разные именования (ар нуво, сецессион, югендштиль), а в России получило название стиля «модерн».
Сами участники движения (Бенуа, Сомов, Добужинский, Бакст, Лансере, Остроумова-Лебедева, Билибин) не были великими художниками, не создали художественных шедевров или выдающихся произведений, но вписали несколько очень красивых, почти эстетских страниц в историю русского искусства, фактически показав миру, что и русскому искусству не чужд дух национально ориентированного эстетизма в лучшем смысле этого, несправедливо приниженного термина. Характерным для стиля большинства мирискусников были изысканная линеарность (графичность - они вывели русскую графику на уровень самостоятельного вида искусства), тонкая декоративность, ностальгия по красоте и роскоши прошлых эпох, иногда неоклассицисткие тенденции и камерность в станковых произведениях. При этом многие из них тяготели и к театральному синтезу искусств - отсюда активное участие в театральных постановках, дягилевских проектах и «русских сезонах», повышенный интерес к музыке, танцу, современному театру в целом. Понятно, что большинство из мирискусников настороженно, а как правило, и резко негативно относились к авангардным течениям своего времени. «Мир искусства» стремился найти свой, крепко связанный с лучшими традициями искусства прошлого новаторский путь в искусстве, альтернативный пути авангардистов. Сегодня мы видим, что в ХХ в. усилия мирискусников практически не получили никакого развития, но в первой трети столетия они способствовали поддержанию высокого эстетического уровня в отечественной, да и в европейской культурах и оставили по себе добрую память в истории искусства и духовной культуры.
Здесь я хочу остановиться именно на художественных установках и эстетических вкусах некоторых из главных представителей «Мира искусства» и художников, активно примыкавших к движению, чтобы выявить главную художественно-эстетическую тенденцию всего движения в дополнение к тому, что хорошо показано искусствоведами на основе анализа художественного творчества самих мирискусников .
Константин Сомов (1869-1939) в «Мире искусства» был одним из наиболее рафинированных и утонченных эстетов, ностальгически относившимся к красоте классического искусства прошлого, до самых последних дней своей жизни искавшим красоту или ее следы в современном ему искусстве и по мере своих сил пытавшимся созидать эту красоту. В одном из писем он объясняет А.Бенуа, почему он не может никаким образом участвовать в революционном движении 1905 г., охватившем всю Россию: «...я прежде всего безумно влюблен в красоту и ей хочу служить; одиночество с немногими и то, что в
душе человека вечно и неосязательно, ценю я выше всего. Я индивидуалист, весь мир вертится около моего «я» и мне, в сущности, нет дела до того, что выходит за пределы этого «я» и его узкости» (89) . А на сетования своего корреспондента о наступающем «хамстве» утешает его тем, что его во все времена бывает достаточно, но рядом с ним всегда сохраняется и красота - ее при всяком строе достаточно, чтобы «вдохновлять поэтов и художников» (91).
В красоте Сомов видел главный смысл жизни и поэтому все ее проявления, но особенно сферу искусства рассматривал сквозь эстетические очки, правда, своего, достаточно субъективного производства. При этом он постоянно стремился не только наслаждаться эстетическими объектами, но и развивать свой эстетический вкус. Уже сорокалетним известным художником он не считает зазорным сходить на лекцию И.Грабаря по эстетике, но главный эстетический опыт в течение всей жизни приобретается им при общении с самим искусством. В этом до последних дней своей внезапно оборвавшейся жизни он был неутомим. Из его писем и дневников мы видим, что вся жизнь его протекала в искусстве. Помимо творческой работы постоянные, почти ежедневные посещения выставок, галерей, музеев, мастерских художников, театров и концертных залов. В любом городе, куда он попадал, он первым делом бежал в музеи и в театры. И краткую реакцию почти на каждое такое посещение мы обнаруживаем в его дневниках или письмах. Вот, в январе 1910 г. он в Москве. «Устаю за день, но тем не менее каждый вечер хожу в театр» (106). И такие же записи до последних лет жизни в Париже. Почти каждый день театры, концерты, выставки. При этом посещает он не только то, о чем заведомо знает, что получит эстетическое наслаждение, но и многое из того, что не может удовлетворить его эстетическую потребность. Профессионально следит за событиями в художественной жизни и ищет хотя бы следы прекрасного.
И находит их почти везде. Он не забывает упомянуть о красоте пейзажа, которую обнаруживает и во Франции, и в Америке, и в Лондоне, и в Москве советского периода; о красоте Шартрского собора или интерьеров домов и дворцов, которые ему приходилось посещать в разных странах мира. Однако с особой и постоянной любовью наслаждается он красотой искусства. При этом с одинаковой страстью он слушает музыку, оперу, смотрит балет и театральные спектакли, читает беллетристику, поэзию и, конечно, не пропускает ни одной возможности увидеть живопись: и старых мастеров, и своих современников. И при каждом контакте с искусством ему есть что сказать. При этом часто его суждения, хотя и достаточно субъективные, оказываются
меткими и точными, что еще подчеркивается их лаконизмом. Общее впечатление, несколько конкретных замечаний, но и по ним мы хорошо ощущаем и уровень эстетического сознания самого Сомова, и дух атмосферы Серебряного века, в которой сложилось это сознание.
«Вечером был на концерте Кусевицкого. Шла месса Баха. Сочинение необыкновенной красоты и вдохновения. Исполнение было превосходно, очень стройное» (1914 г.) (138). В полном восторге от игры Нью-йоркского филармонического оркестра под управлением Тосканини: «Никогда в жизни ничего подобного не слыхал» (Париж, 1930 г.) (366). Об исполнении мессы папским хором в Нотр-Даме: «Впечатление от этого хора неземное. Такой стройности, чистоты голосов, их итальянского тембра, таких восхитительных дискантов я никогда не слышал» (1931 г.) (183). Об исполнении базельским хором оперы Моцарта «Идоменей»: «Она оказалась совершенно гениальной, бесподобной красоты» (Париж, 1933 г.) (409) и т.д. и т.п. Уже в пожилом возрасте четыре вечера провел на галерке театра, где исполнялась тетралогия Вагнера байрейтской труппой. Других билетов достать не удалось, а каждое исполнение продолжительностью по 5-6 часов. Конец июня, в Париже жара, «но все же наслаждение большое» (355).
С еще большим воодушевлением посещал Сомов на протяжении всей своей жизни балет. Особенно русский, лучшие силы которого оказались после революции 1917-го года на Западе. Здесь и эстетическое наслаждение, и профессиональный интерес к художественному оформлению, которое часто (особенно в ранних дягилевских спектаклях) выполняли его друзья и коллеги по «Миру искусства». В балете, музыке, театре, да и в живописи естественно, наибольшее наслаждение Сомову доставляет классика или утонченный эстетизм. Однако первая треть ХХ столетия кипела совсем не этим, особенно в Париже. Все большую силу набирали авангардные тенденции, процветали все направления авангарда, и Сомов все это смотрит, слушает, читает, во всем пытается найти следы красоты, которые далеко не всегда отыскиваются, поэтому часто ему приходится давать резко негативные оценки увиденному, услышанному, прочитанному.
Все, тяготеющее к эстетизму начала века, особенно привлекает внимание русского художника, а авангардные новшества никак не усваиваются им, хотя чувствуется, что он стремится найти к ним свой эстетический ключ. Получается очень редко. В Париже посещает все дягилевские спектакли, часто восхищается танцорами, хореографией, менее доволен декорациями и костюмами, которые в 1920-е гг.
делали уже часто кубисты. «Я люблю наш старый балет, - признается он в письме 1925 г., - но это не мешает мне наслаждаться и новым. Хореографией и отличными танцорами, главным образом. Декорации Пикассо, Матисса, Дерена переварить не могу, люблю или иллюзорность, или пышную красоту» (280). В Нью-Йорке ходит «в последние ряды галерки» и наслаждается игрой американских актеров. Просмотрел много пьес и делает вывод: «Такой совершенной игры и таких талантов я давно не видел. Наши русские актеры гораздо ниже» (270). А вот американскую литературу считает вторым сортом, что не мешает, отмечает он, самим американцам быть ею довольными. В восторге от отдельных вещей А.Франса и М.Пруста.
В современном изобразительном искусстве Сомову больше всего нравятся многие вещи его друга А.Бенуа: и графика, и театральные декорации. В восторге он от живописи и акварелей Врубеля - «что-то невероятное по блеску и гармонии цветов» (78). Произвел на него впечатление Гоген в собрании Щукина; похвалил как-то красочную (лубочную) гамму красок в одной из театральных работ Н.Гончаровой, хотя позже на основе ее натюрмортов, отзывается о ней как о глупой и даже идиотичной, «судя по этим ее глупым вещам» (360); отметил мимоходом, что у Филонова «большое искусство, хотя и неприятное» (192). В целом же он скуп на похвалы для своих коллег живописцев, порой бывает саркастичен, желчен и даже груб в отзывах о творчестве многих из них, хотя не хвалит и себя. Часто выражает недовольство своими работами. Нередко сообщает своим друзьям и родственникам, что рвет и уничтожает непонравившиеся этюды и эскизы. Да и многие законченные работы, особенно уже выставленные ему не нравятся.
Вот почти наобум выбранные суждения Сомова о своих работах: «Начал писать 18 век, дама в лиловом на скамейке в парке английского характера. В высшей степени банально и пошло. На хорошую работу не способен» (192). «Начал другой пошлый рисунок: маркиза (проклятая!) лежит на траве, поодаль двое фехтуются. До 9 вечера рисовал. Вышла гадость. Завтра попытаюсь раскрасить. На душе сделалось тошно» (193). О своих работах в Третьяковке (а туда взяли лучшие, в том числе и знаменитую «Даму в голубом»): «чего боялся, то и испытал: ««Дама в голубом» мне не понравилась, как и все прочее мое...» (112). И такие высказывания у него нередки и показывают особую эстетическую взыскательность мастера к самому себе. При этом он знает минуты счастья от занятий живописью и убежден, что «живопись, как-никак, а услаждает жизнь и дает иногда счастливые мгновения» (80). Особенно же строг он к своим коллегам по цеху и, прежде
всего, к любым элементам авангардизма в искусстве. Его он, как и большинство мирискусников, не понимает и не принимает. Это внутренняя позиция художника, выражающая его эстетическое credo.
Строгий эстетский глаз Сомова видит изъяны у всех современников. Достается и русским, и французам в одинаковой мере. Речь, конечно, не всегда идет о творчестве того или иного мастера в целом, но о конкретных работах, увиденных на той или иной выставке или в мастерской. Высказывает, например, «беспощадную правду» Петрову-Водкину о его картине «Атака», после чего тому захотелось «застрелиться или повеситься» (155-156). На одной из выставок 1916 г.: «дрызгатня Коровина»; картина Машкова «красива по краскам, но как-то идиотично тупа»; работы Судейкина, Кустодиева, Добужинского, Грабаря неинтересны (155). На выставке 1918 г.: «Григорьев, замечательно талантливый, но сволочной, глупый, дешевый порнограф. Кое-что мне понравилось... Петров-Водкин все тот же скучный, тупой, претенциозный дурак. Все то же несносное сочетание неприятных чистых голубого, зеленого, красного и кирпичного тона. Добужинский - ужасный семейный портрет и незначительное остальное» (185). К Григорьеву у него на протяжении всей жизни одно отношение - «талантлив, но легкомыслен, глуп и самовлюблен» (264). О первом представлении постановки «Каменный гость» Мейерхольдом и Головиным: «Легкомысленная, очень претенциозная, очень невежественная, нагроможденная, глупая» (171). У Яковлева есть много замечательных вещей, но «главного у него все же нет - ума и души. Все же он остался внешним художником» (352), «в нем всегда какая-то поверхностность и спешка» (376).
Еще больше достается от Сомова западным художникам, хотя подход во всем у него чисто субъективный (как практически и у любого художника в своей сфере искусства). Так, в Москве при первой встрече с некоторыми шедеврами в щукинском собрании: «Гоген мне очень понравился, Матисс же совсем нет. Его искусство - не искусство вовсе!» (111). Живопись Сезанна так и не признал за искусство. В последний год своей жизни (1939) на выставке Сезанна: «Кроме одного (а может быть, и трех) прекрасных натюрмортов почти все скверно, тускло, без валеров, несвежими красками. Фигуры же и его голые «купанья» прямо прескверны, бездарны, неумелы. Гадкие портреты» (436). Ван Гог за исключением отдельных вещей: «не только не гениально, но и не хорошо» (227). Таким образом, почти все, что выходит за рамки утонченного мирискуснического эстетизма, лежавшего в основе этого объединения, Сомовым не принимается, не доставляет ему эстетического удовольствия.
Еще более резко отзывается он об авангардистах, с которыми познакомился в Москве и потом регулярно видел в Париже, но отношение к ним было постоянным и практически всегда негативным. О выставке «0,10», на которой, как известно, Малевич впервые выставил свои супрематические вещи: «Совершенно ничтожно, безвыходно. Не искусство. Ужасные ухищрения, чтобы сделать шум» (152). На выставке 1923-го г. в Академии художеств на Васильевском: «Левых множество - и, конечно, ужасная мерзость, наглость и глупость» (216). Сегодня понятно, что на подобных выставках было много «наглости и глупости», но было немало и работ, вошедших теперь в классику мирового авангарда. Сомов, как и большинство мирискусников, к сожалению, этого не усмотрел. В этом смысле он оставался типичным приверженцем традиционной, но по-своему понятой живописи. Передвижников и академистов он тоже не почитал. В этом все мирискусники были едины. Добужинский вспоминал, что передвижниками они вообще мало интересовались, «относились к их поколению непочтительно» и даже никогда не говорили о них в своих беседах .
Однако далеко не все в авангарде Сомовым резко отрицается - там, где он видит хоть какие-то следы красоты, он относится и к своим антагонистам снисходительно. Так, кубистические декорации и костюмы Пикассо к «Пульчинелле» ему даже понравились, но занавес Пикассо, где «две огромные бабы с руками, как ноги, и с ногами, как у слона, с выпученными треугольными титьками, в белых хламидах пляшут какой-то дикий танец», он охарактеризовал лаконично: «Гадость!» (250). Он видел талант Филонова, но относился к его живописи очень холодно. Или высоко ценил С.Дали как великолепного рисовальщика, но в целом возмущался его искусством, хотя все смотрел. Об иллюстрациях метра сюрреализма к «Песням Мальдорора» Лотреамона в какой-то маленькой галерее: «Все то же, те же на аршин висящие вниз ж..., полусгнившие ноги. Бифштексы с косточками на человеческих ляжках его диких фигур <...> Но какой блестящий Дали талант, как великолепно рисует. Притворство ли у него во что бы то ни стало быть единственным, особенным, или подлинная эротомания и маньячество?» (419). Хотя, как это ни парадоксально, он и сам, что хорошо известно из его творчества, был не чужд эротизма, правда эстетского, жеманного, кринолинного. Да и нечто патологическое нередко привлекало его. В Париже заходил в «Musée patologique, где смотрел... восковые куклы: болезни, раны, роды, зародыш, чудища, выкидыши и т.п. Я люблю такие музеи - хочу еще пойти в musée Grèvin» (320)
То же самое касается литературы, театра, музыки. Все авангардное так или иначе отталкивало его, оскорбляло эстетический вкус. Особенно почему-то он недолюбливал Стравинского. Ругает его музыку часто и по всякому поводу. В литературе его возмутил Белый. «Читал «Петербург» Андрея Белого - гадость! Безвкусно, юродливо! Безграмотно, по-дамски и, главное, скучно и неинтересно» (415). Кстати, «скучно» и «неинтересно» - его самые главные негативные эстетические оценки. О Дали или Пикассо он никогда не говорил этого. В целом же он считал весь авангардизм каким-то дурным веянием времени. «Я думаю, нынешние модернисты, - писал он в 1934 г. - лет через 40 совсем сгинут и никто их не будет собирать» (416). Увы, как опасно делать прогнозы в искусстве и культуре. Сегодня за этих «модернистов» платят баснословные деньги, а наиболее талантливые из них стали классикой мирового искусства.
В свете грандиозных исторических перипетий в искусстве ХХ в. многие из резко негативных, иногда грубых, предельно субъективизированных оценок творчества художников-авангардистов Сомовым представляются нам несправедливыми и вроде бы даже как-то принижающими образ талантливого художника Серебряного века, утонченного певца поэтики предельно идеализированного им кринолинно-галантного XVIII в., ностальгирующего по изысканной, им самим изобретенной эстетике. Однако в этом искусственном, утонченном и удивительно притягательном эстетизме и коренятся причины его негативного отношения к авангардным исканиям и экспериментам с формой. Сомов особенно остро уловил в авангарде начало процесса, направленного против главного принципа искусства - его художественности, хотя у критикуемых им мастеров в начале ХХ в. он ощущался еще достаточно слабо, и болезненно переживал это. Изысканный вкус эстета нервно и резко реагировал на любые отклонения от красоты в искусстве, даже в своем собственном. В истории искусства и эстетического опыта он был одним из последних и последовательных приверженцев «изящных искусств» в прямом смысле этого понятия классической эстетики.
И под конец разговора о Сомове одно его крайне интересное, почти фрейдистское и очень личное признание в дневнике от 1 февраля 1914 г., раскрывающее главные аспекты его творчества, его галантно-жеманного, кринолинного, маньеристского XVIII в. и в какой-то мере приоткрывающее завесу над глубинным бессознательным, либидозным смыслом эстетизма в целом. Оказывается в его картинах, по признанию самого художника, выражались его сокровенные интимно-эротические интенции, его чувственно обостренное
Эго. «Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость - отражение меня самого, моей души <...> А их ломаные позы, нарочное их уродство - насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью. Отгадать меня, не зная моей натуры, конечно, трудно. Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья - все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе). Искусство, его произведения, любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувственностью. Нравится то, что напоминает о любви и ее наслаждениях, хотя бы сюжеты искусства вовсе о ней и не говорили прямо» (125-126).
Крайне интересное, смелое, откровенное признание, многое разъясняющее и в творчестве самого Сомова, и в его художественно-эстетических пристрастиях, и в утонченном эстетстве «Мира искусства» в целом. В частности, понятно его равнодушие к Родену (у того нет никакой чувственности), или его пристрастие к балету, бесконечные восторги по поводу выдающихся танцовщиц, восхищение даже стареющей Айседорой Дункан и острая критика Иды Рубинштейн. Однако все это нельзя осветить в одной статье и пора перейти к другим, не менее интересным и одаренным представителям «Мира искусства», их взглядам на художественную ситуацию своего времени.
Мстислав Добужинский (1875-1957). Эстетические пристрастия Добужинского, начавшие проявляться еще до его вступления в круг мирискусников, хорошо отражают общую духовно-художественную атмосферу этого объединения, товарищества единомышленников в искусстве, стремившихся «возродить», как они считали, художественную жизнь в России после засилья академистов и передвижников на основе пристального внимания к собственно художественности изобразительных искусств. При этом все мирискусники были патриотами Петербурга и выражали в своем искусстве и в своих пристрастиях особый петербургский эстетизм, существенно отличавшийся в их представлении от московского.
Добужинский в этом плане был особенно яркой фигурой. Он с детства любил Петербург и стал фактически утонченным, изысканным певцом этого уникального русского города с ярко выраженной западной ориентацией. Большой любовью к нему дышат многие страницы его «Воспоминаний». По возвращении из Мюнхена, где он учился в мастерских А.Ажбе и Ш.Холлоши (1899-1901) и где хорошо ознакомился с искусством своих будущих друзей и коллег по первым выпускам журнала «Мир искусства», Добужинский с особой остротой
почувствовал своеобразное эстетическое очарование Петербурга, его скромную красоту, его удивительную графичность, особую цветовую атмосферу, его просторы и линии крыш, пронизывающий его дух Достоевского, символизм и мистичность его каменных лабиринтов. Во мне, писал он, «по-новому утвердилось и жившее с детства какое-то родное чувство к монотонным казенным зданиям, удивительным петербургским перспективам, но еще острее меня теперь уколола изнанка города <...>Эти задние стены домов - кирпичные брандмауэры с их белыми полосами дымоходов, ровная линия крыш, точно с крепостными зубцами - бесконечными трубами, - спящие каналы, черные высокие штабеля дров, темные колодцы дворов, глухие заборы, пустыри» (187) . Эта особая красота заворожила находившегося под влиянием мюнхенского модерна (Штука, Бёклина) Добужинского и во многом определила его художественное лицо в «Мире искусства», куда он вскоре и был введен И.Грабарем. «Я пристально вглядывался в графические черты Петербурга, всматривался в кладку кирпичей голых, неоштукатуренных стен и в этот их «ковровый» узор, который сам собою образуется в неровности и пятнах штукатурки» (188). Его пленяет вязь бесчисленных решеток Петербурга, античные маски ампирных зданий, контрасты каменных домов и уютных уголков с деревенскими деревянными домишками, восхищают наивные вывески, пузатые полосатые барки на Фонтанке и пестрый люд на Невском.
Он начинает ясно понимать, что «Петербург всем своим обликом, со всеми контрастами трагического, курьезного, величественного и уютного действительно единственный и самый фантастический город в мире» (188). А до этого он имел уже возможность поездить по Европе, увидеть и Париж, и некоторые города Италии и Германии. И в год вступления в круг мирискусников (1902) он ощутил, что именно эту красоту «вновь обретенного» им города «с его томительной и горькой поэзией» никто еще не выразил в искусстве, и направил свои творческие усилия на это воплощение. «Конечно, - признается он, - я был охвачен, как и все мое поколение, веяниями символизма, и естественно, что мне было близко ощущение тайны, чем, казалось, был полон Петербург, каким я его теперь видел» (188). Сквозь «пошлость и мрак петербургских будней» он постоянно чувствовал «нечто страшно серьезное и значительное, что таилось в самой удручающей изнанке» «его» Петербурга, а в «осеннюю липкую слякоть и унылый, на много дней зарядивший петербургский дождик» ему казалось, что «вылезали изо всех щелей петербургские кошмары и «мелкие бесы»» (189). И эта поэзия Питера влекла к себе Добужинского, хотя и пугала одновременно.
Он поэтически описывает «страшную стену», которая маячила перед окнами его квартиры: «глухая, дикого цвета стена, тоже черная, самая печальная и трагическая, какую можно себе представить, с пятнами сырости, облупленная и с одним лишь маленьким, подслеповатым оконцем». Она неудержимо притягивала его к себе и угнетала, возбуждая воспоминания о мрачных мирах Достоевского. И эти гнетущие впечатления от страшной стены он преодолел, как сам повествует, изобразив ее со «всеми ее трещинами и лишаями,.. уже любуясь ею» - «во мне победил художник» (190). Эту пастель Добужинский считал первым «настоящим творческим произведением», и духом ее пронизаны многие его работы, как в графике, так и в театрально-декорационном искусстве. Позже он сам удивлялся, почему именно с этой, «изнаночной» стороны Петербурга он начал свое большое творчество, хотя его с детства привлекала и парадная красота стольного града Петра.
Однако если мы вспомним творчество Добужинского, то увидим, что именно романтический (или неоромантический) дух старых городов (особенно Питера и близкой ему по гимназическим годам Виль-ны) магнетически притягивал его своими символическими тайнами. В Вильне, которую он полюбил с отрочества и считал вторым родным городом наряду с Петербургом, его как художника больше всего привлекало старое «гетто» «с его узенькими и кривыми улочками, пересеченными арками, и с разноцветными домами» (195), где он сделал множество этюдов, а по ним и прекрасные, очень тонкие и высокохудожественные гравюры. Да это и понятно, если мы вглядимся в эстетические пристрастия молодого Добужинского. Это не ясный и прямой свет и гармоничная красота «Сикстинской мадонны» Рафаэля (она не произвела на него в Дрездене впечатления), а таинственный полумрак леонардовских «Мадонны в скалах» и «Иоанна Предтечи» (169). А далее это ранние итальянцы, сиенская живопись, византийские мозаики в Сан Марко и Тинторетто в Венеции, Сегантини и Цорн, Бёклин и Штук, прерафаэлиты, импрессионисты в Париже, особенно Дега (который стал для него навсегда одним из «богов»), японская гравюра и, наконец, мирискусники, первую выставку которых он увидел и тщательно изучил еще до личного знакомства с ними в 1898 г., был восхищен их искусством. Больше всего, как он признается, он был «пленен» поразившим его своей тонкостью искусством Сомова, с которым, войдя через несколько лет в круг своих кумиров, он и подружился. Сфера эстетических интересов юного Добужинского ясно свидетельствует о художественной направленности его духа. Она, что мы ясно видим по его «Воспоминаниям»,
полностью совпадала с символистски-романтической и утонченно-эстетской ориентацией главных мирискусников, которые сразу признали в нем своего.
Основные сведения о «Мире искусства» Добужинский получил от Игоря Грабаря, с которым близко сошелся в Мюнхене в годы своего ученичества у немецких учителей и который одним из первых увидел в нем настоящего художника и корректно помогал его художественному становлению, давал четкие ориентиры в сфере художественного образования. Например, он составил подробную программу, что смотреть в Париже, перед первой краткой поездкой туда Добужинского, а позже ввел его и в круг мирискусников. Благодарность к Грабарю Добужинский пронес через всю свою жизнь. Вообще он был благодарным учеником и отзывчивым, доброжелательным коллегой и другом многих близких ему по духу художников. Ему совершенно чужд дух скепсиса или снобизма, характерный для Сомова, в отношении своих коллег.
Добужинский дал краткие, доброжелательные и меткие характеристики практически всем участникам объединения, и они в какой-то мере позволяют составить представление и о характере художественно-эстетической атмосферы этого интересного направления в культуре Серебряного века, и об эстетическом сознании самого До-бужинского, т.к. большинство заметок о своих друзьях он делал сквозь призму своего творчества.
А.Бенуа «уколол» его еще в студенческие годы, когда на первой выставке «Мира искусства» были показаны его «романтические» рисунки, один из которых имел большое сходство с любимыми мотивами Добужинского - виленского барокко. Тогда Бенуа сильно повлиял на становление графического стиля юного Добужинского, укрепил его в правильности выбранного угла видения городского пейзажа. Потом их сблизили и любовь к коллекционированию, особенно старинных гравюр, и культ своих предков, и тяга к театру, и поддержка, которую Бенуа сразу же оказал молодому художнику.
Особенно близко Добужинский сошелся с Сомовым, который оказался созвучен ему удивительной тонкостью графики, «грустной и острой поэзией», далеко не сразу оцененной современниками. Добужинский был влюблен в его искусство с первой встречи, оно казалось ему драгоценным и сильно повлияло на становление его собственного творчества, признается он. «Это может показаться странным, так как темы его никогда не были моими темами, но удивительная наблюдательность его глаза и в то же время и «миниатюрность», а в других случаях свобода и мастерство его живописи, где не было ни
кусочка, который бы не был сделан с чувством, - очаровывали меня. А главное, необыкновенная интимность его творчества, загадочность его образов, чувство грустного юмора и тогдашняя его «гофмановская» романтика меня глубоко волновали и приоткрывали какой-то странный мир, близкий моим смутным настроениям» (210). Добужинский и Сомов сошлись очень близко и часто показывали друг другу свои работы в самой начальной стадии, чтобы выслушать советы и замечания друг друга. Однако Добужинского, признается он, часто так поражали эскизы Сомова своей «томительной поэзией» и каким-то невыразимым «ароматом», что он не находил слов что-либо сказать о них.
Близок был он и с Леоном Бакстом, одно время даже совместно с ним вел занятия в художественной школе Е.Н.Званцевой, в числе учеников которой был тогда и Марк Шагал. Бакста он любил как человека и ценил за его книжную графику, но особенно за театральное искусство, которому тот посвятил всю свою жизнь. Его графические работы Добужинский характеризовал как «поразительно декоративные», полные «особой загадочной поэзии» (296). Баксту он приписывал большую заслугу и в триумфе дягилевских «Русских сезонов», и вообще в развитии театрально-декоративного искусства на Западе. «Его «Шехерезада» свела с ума Париж, и с этого начинается европейская, а затем и мировая слава Бакста». Несмотря на бурлящую художественную жизнь в Париже, именно Бакст, согласно Добужинскому, долго «оставался одним из несменяемых законодателей «вкуса»». Постановки его вызвали бесконечное подражание в театрах, его идеи варьировались до бесконечности, доводились до абсурда», его имя в Париже «стало звучать как наиболее парижское из парижских имен» (295). Для мирискусников с их космополитизмом эта оценка звучала как особая похвала.
На фоне петербургского «европеизма» основных мирискусников своим эстетским русофильством наряду с Рерихом особенно выделялся Иван Билибин, который носил русскую бороду à la moujik и ограничивал себя только русскими темами, выражаемыми особой изысканной каллиграфической техникой и тонкими стилизациями под народное искусство. В кругу мирискусников он был заметной и общительной фигурой. Н.Рерих, напротив, согласно воспоминаниям Добужинского, хотя и был постоянным участником выставок «Мира искусства», не сближался с его участниками. Возможно поэтому «большое мастерство его и очень красивая красочность казались слишком «расчетливыми», подчеркнуто эффектными, но очень декоративными. <...> Рерих был для всех «загадкой», многие сомневались даже, искренно или лишь надуманно его творчество, и его личная жизнь была скрыта ото всех» (205).
Валентин Серов был московским представителем в «Мире искусства» и почитался всеми его участниками за выдающийся талант, необычайное трудолюбие, новаторство в живописи и постоянный художественный поиск. Если передвижников и академистов мирискусники причисляли к сторонникам историзма, то себя они видели приверженцами «стиля». В этом плане у Серова Добужинский усматривал и те, и другие тенденции. Особенно близок по духу к «Миру искусства» оказался поздний Серов «Петра», «Иды Рубинштейн», «Европы», и Добужинский видел в этом начало нового этапа, которого, увы, «не пришлось дождаться» (203).
Краткие, сугубо личные, хотя часто очень точные заметки Добужинский сделал практически по всем мирискусникам и стоявшим к ним близко художникам и литераторам. С добрыми чувствами он вспоминает о Врубеле, Остроумовой, Борисове-Мусатове (красивая, новаторская, поэтическая живопись), о Кустодиеве, Чюрлёнисе. В последнем мирискусников привлекало его умение «заглянуть в бесконечность пространства, в глубь веков», «радовали его редкая искренность, настоящая мечта, глубокое духовное содержание». Его работы, «возникшие как будто сами по себе, своей грациозностью и легкостью, удивительными цветовыми гаммами и композицией казались нам какими-то незнакомыми драгоценностями» (303).
Из литераторов Добужинского особенно привлекали Д.Мережковский, В.Розанов, Вяч.Иванов (он был частым посетителем его знаменитой Башни), Ф.Сологуб, А.Блок, А.Ремизов, т.е. авторы сотрудничавшие с «Миром искусства» или близкие ему по духу, особенно символисты. В Розанове его поражал необычный ум и оригинальные писания, полные «самых смелых и жутких парадоксов» (204). В поэзии Сологуба Добужинский восхищался «спасительной иронией», а Ремизов представлялся ему в некоторых вещах «настоящим сюрреалистом еще до сюрреализма» (277). В Иванове льстило то, что «он показывал особенно бережное уважение к художнику как обладателю какой-то своей тайны, суждения которого ценны и значительны» (272).
С особым, почти интимным чувством любви описывает Добужинский атмосферу, царившую в объединении мирискусников. Душой всего был Бенуа, а неформальным центром - его уютный дом, в котором все часто и регулярно собирались. Там же готовились и номера журнала. Кроме того нередко встречались у Лансере, Остроумовой, Добужинского на многолюдных вечерних чаепитиях. Добужинский подчеркивает, что атмосфера в «Мире искусства» была семейной, а не богемной. В этой «исключительной атмосфере интимной жизни» и искусство было «дружным общим делом». Многое делалось
сообща при постоянной помощи и поддержке друг друга. Добужинский с гордостью пишет о том, что их творчество было предельно бескорыстным, независимым, свободным от каких-либо тенденций или идей. Единственно ценным было мнение единомышленников, т.е. самих членов сообщества. Важнейшим стимулом творческой деятельности являлось ощущение себя «пионерами», открывателями новых областей и сфер в искусстве. «Теперь, оглядываясь назад и вспоминая небывалую тогдашнюю творческую продуктивность и все то, что начинало создаваться вокруг, - писал он в зрелом возрасте, - мы вправе назвать это время действительно нашим «Возрождением»» (216); «это было обновление нашей художественной культуры, можно сказать - ее возрождение» (221).
Новаторство и «возрождение» культуры и искусства понималось в смысле перенесения акцента в искусстве со всего второстепенного на его художественную сторону без отказа от изображения видимой действительности. «Мы слишком любили мир и прелесть вещей, - писал Добужинский, - и не было тогда потребности нарочито искажать действительность. То время было далеко от всяких «измов», которые попали (к нам) от Сезанна, Матисса и Ван-Гога. Мы были наивны и чисты, и может быть в этом было достоинство нашего искусства» (317). Сегодня, столетие спустя после тех интереснейших событий, мы с некоторой грустью и ностальгией можем по-доброму позавидовать этой высокохудожественной наивности и чистоте и пожалеть, что все это далеко в прошлом.
А начался процесс пристального внимания к эстетической специфике искусства еще у предтеч мирискусников, кое-кто из которых впоследствии активно сотрудничал с «Миром искусства», почувствовав, что он продолжает начатое ими дело. В ряду таких предтеч-участников нужно прежде всего назвать имена крупнейших русских художников Михаила Врубеля (1856-1910) и Константина Коровина (1861-1939).
Им, так же, как и прямым основателям «Мира искусства», претила всякая тенденциозность искусства, идущая в ущерб чисто художественным средствам, в ущерб форме, красоте. По поводу одной из выставок передвижников Врубель сетует, что подавляющее большинство художников заботятся только о злобе дня, о тематике, интересной для публики, а «форма, главнейшее содержание пластики, в загоне» (59). В противовес многим профессиональным эстетикам и своего времени, и современным, ведущим нескончаемые дискуссии о форме и содержании в искусстве, настоящий художник, живущий искусством, хорошо чувствует, что форма -
это и есть истинное содержание искусства, а все остальное не имеет прямого отношения к собственно искусству. Этот главнейший эстетический принцип искусства, кстати, и объединял столь, в общем-то, разных художников, как Врубель, Коровин, Серов, с собственно мирискусниками.
Истинная художественная форма получается, согласно Врубелю, когда художник ведет «любовные беседы с натурой», влюблен в изображаемый объект. Только тогда возникает произведение, доставляющее «специальное наслаждение» души, характерное для восприятия произведения искусства и отличающее его от печатного листа, на котором описаны те же события, что и на картине. Главным учителем художественной формы является форма, созданная природой. Она «стоит во главе красоты» и без всякого «кодекса международной эстетики» дорога нам потому, что «она - носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою» (99-100). Природа, являя в красоте формы свою душу, тем самым раскрывает нам и нашу душу. Поэтому истинное творчество Врубель усматривает не только в овладении техническим ремеслом художника, но, прежде всего, в глубоком непосредственном прочувствовании предмета изображения: глубоко чувствовать означает «забыть, что ты художник и обрадоваться тому, что ты, прежде всего, человек» (99).
Однако способность «глубоко чувствовать» у молодых художников часто отбивает «школа», муштруя их на гипсах и натурщиках в отработке технических деталей и вытравляя в них всякие воспоминания о непосредственном эстетическом восприятии мира. Врубель же убежден, что наряду с овладением техникой художник должен сохранить «наивный, индивидуальный взгляд», ибо в нем - «вся сила и источник наслаждений художника» (64). К этому Врубель пришел на собственном опыте. Он описывает, например, как десятки раз переделывал одно и то же место на своей работе, «и вот с неделю тому назад вышел первый живой кусок, который меня привел в восторг; рассматриваю его фокус и оказывается - просто наивная передача самых подробных живых впечатлений натуры» (65). Он повторяет практически то же самое и поясняет теми же словами, что десяток лет назад делали в Париже первые импрессионисты, так же восхищаясь непосредственным впечатлением от натуры, переданным на холсте, с искусством которых Врубель, кажется, еще не был знаком. Его больше интересовали в тот период Венеция и старые венецианцы Беллини, Тинторетто, Веронезе. Родным представлялось ему и византийское искусство: «Был в Торчелло, радостно шевельнулось на сердце - родная, как есть, Византия» (96).
Уже это интимное признание о «родном» византийском искусстве многого стоит, свидетельствует о глубинном понимании сущности настоящего искусства. При всех и на протяжении всей жизни своих мучительных поисках «чисто и стильно прекрасного в искусстве» (80) Врубель хорошо понимал, что это прекрасное - художественное выражение чего-то глубинного, выражаемого только этими средствами. К этому сводились его длительные поиски формы и при написании знаменитого куста сирени (109), и при работе над христианскими сюжетами для киевских храмов - авторское, художественное переосмысление византийской и древнерусской стилистики храмового искусства, и при работе над вечной для него темой Демона, да и при писании любой картины. И связывал он их с сугубо русской спецификой художественного мышления. «Сейчас я опять в Абрамцеве и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада» (79).
И музыку этого «цельного человека» можно передать только чисто живописными средствами, поэтому он постоянно и мучительно ищет «живописности» в каждой своей работе, подмечает ее в натуре. Да, собственно, только такая натура и привлекает его внимание. В 1883 г. он подробно описывает в письме из Петергофа к родителям находящиеся в работе и в замыслах картины, и все внимание его привлечено исключительно к их живописной стороне, к чистой живописи. «Вместо музыки» по вечерам он ходит присматриваться к «весьма живописному быту» местных рыбаков. «Приглянулся мне между ними один старичок: темное, как медный пятак, лицо с вылинявшими грязными седыми волосами и в войлок всклокоченной бородой; закоптелая, засмоленная фуфайка, белая с коричневыми полосами, странно кутает его старенький с выдавшимися лопатками стан, на ногах чудовищные сапоги; лодка его, сухая внутри и сверху, напоминает оттенками выветрившуюся кость; с киля мокрая, темная, бархатисто-зеленая, неуклюже выгнутая - точь-в-точь спина какой-нибудь морской рыбы. Прелестная лодка - с заплатами из свежего дерева, шелковистым блеском на солнце напоминающего поверхность Кучкуровских соломинок. Прибавьте к ней лиловато, сизовато-голубые переливы вечерней зыби, перерезанной прихотливыми изгибами голубого, рыже-зеленого силуэта отражения, и вот картинка, которую я намерен написать» (92-93).
«Картинка» так сочно и живописно описана, что мы ее уже почти видим воочию. Близко к этому он описывает и некоторые другие свои работы и новые замыслы. При этом не забывает подчеркнуть их
живописный характер, живописные нюансы типа: «Это этюд для тонких нюансов: серебро, гипс, известка, окраска и обивка мебели, платье (голубое) - нежная и тонкая гамма; затем тело теплым и глубоким аккордом переводит к пестроте цветов и все покрывается резкой мощью синего бархата шляпы» (92). Отсюда понятно, что на шумных сборищах современной молодежи, где обсуждаются вопросы цели и значения пластических искусств и читаются эстетические трактаты Прудона и Лессинга, Врубель является единственным и последовательным защитником тезиса «искусства для искусства», а против него выступает «масса защитников утилизации искусства» (90). Эта же эстетическая позиция привела его и в «Мир искусства», где он сразу был признан авторитетом и сам ощущал себя полноправным участником этого движения защитников художественности в искусстве. «Мы, Мир Искусства, - не без гордости заявляет Врубель, - хотим найти для общества настоящий хлеб» (102). И хлеб этот - хорошее реалистическое искусство, где с помощью чисто живописных средств создаются не казенные документы видимой действительности, но поэтические произведения, выражающие глубинные состояния души («иллюзиониру-ют душу»), будящие ее «от мелочей будничного величавыми образами» (113), доставляющие духовное наслаждение зрителю.
К.Коровин , принявший программу мирискусников и активно участвовавший в их выставках, учился эстетически-романтическому взгляду на природу и искусство у прекрасного пейзажиста А.К.Саврасова. Он запомнил многие эстетические высказывания учителя и следовал им в своей жизни и творчестве. «Главное, - записывал Коровин слова Саврасова к своим ученикам, среди которых в первых рядах были он и Левитан, - есть созерцание - чувство мотива природы. Искусство и ландшафты не нужны, если нет чувства». «Если нет любви к природе, то не надо быть художником, не надо. <...> Нужна романтика. Мотив. Романтика бессмертна. Настроение нужно. Природа вечно дышит. Всегда поет, и песнь ее торжественна. Нет выше наслаждения созерцания природы. Земля ведь рай - и жизнь - тайна, прекрасная тайна. Да, тайна. Прославляйте жизнь. Художник - тот же поэт» (144, 146) .
Эти и подобные слова учителя были очень близки духу и самого Коровина, который сохранял романтико-эстетический пафос Саврасова, но в выражении красоты природы пошел значительно дальше своего учителя по путям отыскания новейших художественных приемов и использования современных живописных находок, в частности импрессионистских. В теоретическом плане он не делает никаких открытий, но просто, а иногда даже и достаточно примитивно
выражает свою эстетическую позицию, родственную позиции мирискусников и резко противоречащую господствовавшей в его время «эстетике жизни» передвижников и демократически ориентированных эстетиков и художественных критиков (вроде Писарева, Стасова и др.), которые и его, и Врубеля, и всех мирискусников после первой же выставки 1898 г. оптом записали в декаденты.
Коровин пишет, что с детства ощущал в природе нечто фантастическое, таинственное и прекрасное и на протяжении всей жизни не уставал наслаждаться этой таинственной красотой природы. «Как прекрасны вечера, закаты солнца, сколько настроения в природе, ее впечатлений, - повторяет он почти слово в слово уроки Саврасова. - Эта радость, как музыка, восприятие души. Какая поэтическая грусть» (147). И в своем искусстве он стремился выразить, воплотить непосредственно воспринятую красоту природы, впечатление от пережитого настроения. При этом он был глубоко убежден, что «искусство живописи имеет одну цель - восхищение красотой» (163). Эту сентенцию он выдал самому Поленову, когда тот попросил его высказаться о своем большом полотне «Христос и грешница». Коровин из приличия похвалил картину, но остался холоден к тематике, ибо ощутил холод в самих живописных средствах мастера. При этом он следовал фактически концепции самого Поленова, который, как записал однажды Коровин, первым стал говорить ученикам «о чистой живописи, как написано,...о разнообразии красок» (167). Вот это как и стало главным для Коровина во всем его творчестве.
«Чувствовать красоту краски, света - вот в чем художество выражается немного, но правдиво верно брать, наслаждаться свободно, отношения тонов. Тона, тона правдивей и трезвей - они содержание» (221). Следовать в творчестве принципам импрессионистов. Сюжет искать для тона, в тонах, в цветовых отношениях - содержание картины. Понятно, что подобные утверждения и искания были крайне революционными и для русских академиков живописи, и для передвижников 90-х гг. XIX в. Понять их могли только молодые мирискусники, хотя сами еще не доходили до смелости Коровина и импрессионистов, но относились к ним с благоговением. При всем этом увлечении поисками в области чисто художественной выразительности Коровин хорошо чувствовал общеэстетический смысл искусства в его исторической ретроспективе. «Только искусство делает из человека человека», - интуитивное прозрение русского художника, восходящее в высотам немецкой классической эстетики, к эстетике наиболее крупных романтиков. И здесь же тоже неожиданная для Коровина полемика с позитивистами и материалистами: «Неправда, христианство
не лишило человека чувства эстетики. Христос велел жить и не закапывать таланта. Мир языческий был полон творчества, при христианстве, может быть, вдвое» (221).
Фактически Коровин на свой манер ищет в искусстве того же, что и все мирискусники, - художественности, эстетического качества искусства. Если оно есть, он принимает любое искусство: и языческое, и христианское, и старое, и новое, самое современное (импрессионизм, неоимпрессионизм, кубизм). Лишь бы действовало на «эстетическое восприятие», доставляло «духовное наслаждение» (458). Поэтому особый его интерес к декоративности живописи как к чисто эстетическому свойству. Он много пишет о декоративных качествах театральных декораций, над которыми постоянно работал. И главную цель декораций он видел в том, чтобы они органично участвовали в едином ансамбле: драматическое действо - музыка - декорация. В этом плане он с особым восхищением писал об удачной постановке «Царя Салтана» Римского-Корсакова, где гении Пушкина и композитора удачно слились в единое действо на основе декораций самого Коровина (393).
Вообще Коровин стремился, как он пишет, в своих декорациях, чтобы они доставляли глазу зрителей такое же наслаждение, как музыка уху. «Мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже бы эстетически наслаждался, как ухо души - музыкой» (461). Поэтому на первом плане в творчестве у него всегда стоит как , которое он выводит из нечто художника, а не что , которое должно быть следствием как . Об этом он неоднократно пишет в своих черновых заметках и письмах. При этом как не есть что-то надуманное, искусственно вымученное художником. Нет, согласно Коровину, оно является следствием органичного искания им «языка красоты», притом искания непринужденного, органичного - «формы искусства тогда только и хороши, когда они от любви, свободы, от непринужденья в себе» (290). И истинным является любое искусство, где происходит такое непроизвольное, но сопряженное с искренними поисками выражение красоты в самобытной форме.
Под всеми этими и подобными суждениями Коровина мог подписаться практически каждый из мирискусников. Искание эстетического качества искусства, умение выразить его в адекватной форме было главной задачей этого сообщества, и почти всем его членам удавалось по-своему решить ее в своем творчестве, создать хотя и не гениальные (за исключением некоторых выдающихся полотен Врубеля), но своеобразные художественно ценные произведения искусства , которые заняли свое достойное место в истории искусства.
Примечания
См. хотя бы монографии: Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928; Эткинд М. Александр Николаевич Бенуа. Л.-М., 1965; Гусарова А.П. «Мир искусства». Л., 1972; Лапшина Н.П. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977; Пружан И. Константин Сомов. М., 1972; Журавлева Е.В. К.А.Сомов. М., 1980; Голынец С.В. Л.С.Бакст. Л., 1981; Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX века. М., 1970 и др.
«Мир искусства» - творческое объединение художников, существовавшее с конца 1890-х гг. до 1924 (с перерывами). В основное ядро объединения входили А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин. К «Миру искусства» примыкали К. А. Коровин, А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, С. Ю. Судейкин, Б. И. Анисфельд и др.
Программа «Мира искусства» была противоречивой. Противопоставляя свою деятельность передвижникам и Академии художеств, «Мир искусства» был сторонником «чистого искусства». Вместе с тем художники объединения не порывали с реализмом, многие из них откликнулись на Революцию 1905, а в 1910-х гг. «Мир искусства» противостоял декадентству и формализму. В творчестве художников «Мира искусства» была сильна ретроспективная тенденция, увлечение культурой 17-18 вв.
Наиболее сильные стороны деятельности «Мира искусства» - книжная графика и театральная декорация. Отстаивая содержательность и целостность решения спектакля, активную роль в нем художника, «Мир искусства» продолжил реформу театрально-декорационного искусства, начатую декораторами оперы С. И. Мамонтова.
Декорационным работам художников «Мира искусства» свойственны высокая культура, обогащение театра достижениями современной живописи, художественная целостность решений, тонкий вкус и глубина истолкования сценических произведений, в т. ч. балетных.
Большая роль принадлежала художникам «Мира искусства» в оформлении спектаклей
Подробности Категория: Русское изобразительное искусство и архитектура на стыке XIX и XX веков Опубликовано 08.07.2018 18:50 Просмотров: 645«Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца» (Сергей Дягилев).
В этих словах С. Дягилева выражена суть творчества художников объединения «Мир искусства». Для них приоритетным было эстетическое начало в искусстве, идеи передвижников им были не только чужды – они им противились.
Основателями художественного объединения «Мир искусства» были петербургский художник А.Н. Бенуа и театральный деятель С.П. Дягилев.
«Мир искусства» существовал с конца 1890-х гг. и с перерывами до 1924 г. Основное ядро объединения составляли А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст , К.А. Сомов, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин. Примыкали к объединению К.А. Коровин , А.Я. Головин, Б.М. Кустодиев, Н.К. Рерих, С.Ю. Судейкин, Б. И. Анисфельд и др. В различное время в состав объединения входили В. Серов, И. Левитан, М. Нестеров, М. Врубель. Разделял взгляды мирискуников и Илья Репин .
Как мы уже сказали, деятельность объединения «Мир искусства» противопоставляла себя передвижникам и Академии художеств. Но что они предлагали? Их программа была довольно противоречивой. С одной стороны, художники этого объединения были сторонниками «чистого искусства». С другой стороны, они не порывали с реализмом , а в 1910-х гг. «Мир искусства» противостоял декадентству и формализму, хотя в начале своей деятельности они стремились к модерну и символизму . Самой сильной тенденцией в их творчестве была ретроспектива, увлечение культурой XVII-XVIII вв.
Леон Бакст. Эскиз костюма к балету И. Стравинского «Жар-птица» (1910)
Более всего деятельность «Мира искусства» проявилась в книжной графике и театральной декорации. Отстаивая содержательность и целостность решения спектакля, активную роль в нем художника, «Мир искусства» продолжил реформу театрально-декорационного искусства, начатую декораторами оперы С.И. Мамонтова.
А. Бенуа. Иллюстрация к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник»
Декорационным работам художников «Мира искусства» свойственны высокая культура, обогащение театра достижениями современной живописи, художественная целостность решений, тонкий вкус и глубина истолкования сценических произведений, в т. ч. балетных.
Б.М. Кустодиев «Групповой портрет художников общества „Мир искусства"» (1916-1920). Государственный Русский музей (Петербург)
Предпосылки диктовало само время. К концу XIX в. многие молодые художники были разочарованы в академической живописи, которая официально поддерживалась Академией художеств. Сначала объединились несколько молодых художников, которые не всегда даже имели художественное образование (например, Александр Бенуа учился на юридическом факультете Петербургского университета).
Художников объединяла тяга к прошлому, поиски идеалов в искусстве эпохи Петра I, в барокко середины XVIII в., в ампире времён Павла I. Уважали они и культурное достояние Западной Европы.
Критик В.В. Стасов враждебно отнёсся к членам нового объединения, т.к. они были далеки от демократического искусства. Он видел в них только представителей декаданса.
В. Серов. Портрет Дягилева (1909)
Большая роль принадлежала художникам «Мира искусства» в оформлении спектаклей «Русских сезонов» за границей, организованных С.П. Дягилевым, одним из руководителей и идейных вдохновителей «Мира искусства». В 1899-1904 гг. Дягилевым издавался в Петербурге одноименный журнал.
Б. Анисфельд «Подводное царство», композиция по одноименному фантастическому балету на музыку из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова. «Русские сезоны» за границей, антреприза С. Дягилева (1911). Театр Шатле (Париж)
«Русские сезоны» – гастрольные выступления русских артистов балета и оперы (1908-1929), организованные известным деятелем культуры и антрепренером Дягилевым за границей: с 1908 г. – в Париже, с 1912 г. – в Лондоне, с 1915 г. – в других странах. Основным видом деятельности антрепризы стал балет. Оперы ставились преимущественно до 1914 г. Но началом «Русских сезонов» был 1906 г., когда Дягилев привез в Париж выставку русских художников. В 1908 г. в Париже была исполнена опера «Борис Годунов», в постановке которой приняли участие А. Бенуа, К. Юон, Е. Лансере; кэскизы костюмов создавал И. Билибин; солистами оперы были Шаляпин, Касторский, Смирнов, Ермоленко-Южина и др. В 1908-1909 гг. были исполнены оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина и др.
А. Бенуа. Эскиз к балету «Сильфиды»
В 1909 г. впервые были показаны балеты М.М. Фокина: «Павильон Армиды» (худ. А.Н. Бенуа), «Половецкие пляски» (худ. Н.К. Рерих); «Сильфиды» («Шопениана») на музыку Шопена, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского (худ. Л.С. Бакст) и дивертисмент «Пир» на музыку Глинки, Чайковского, Глазунова, Мусоргского.
Балетная труппа состояла из артистов петербургского Мариинского и московского Большого театров. Солисты: А.П. Павлова, В.Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина, Е.В. Гельцер, С.Ф. Фёдорова, М.М. Мордкин, В.А. Каралли, М. П. Фроман и др. Балетмейстер – М.М. Фокин.
С 1910 г. «Русские сезоны» проходили без участия оперы. В 1911 г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913 г. и получила название «Русский балет Дягилева».
Леон Бакст. Эскиз костюма к балету Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» (1912)
С новым сезоном 1912 г. Дягилев начал менять характер своей антрепризы, всё больше отходя от традиционного представления о балете и двигаясь в сторону новых, экспериментальных форм. После смерти Дягилева в 1929 г. его труппа распалась.
«Русские сезоны» сыграли огромную роль в пропаганде русского искусства за рубежом и в развитии мирового художественного процесса XX в.
Леон Бакст. Обложка журнала «Мир искусства» № 2 за 1902 г.
Одним из организаторов и идеологов художественного объединения «Мир искусства» был Александр Бенуа, а журнал организовал Сергей Дягилев на средства княгини М. Тенишевой и московского мецената Саввы Мамонтова. После его банкротства В. Серов позаботился о предоставлении журналу государственной поддержки. Секретарём редакции издания был русский публицист, художественный и литературный критик Д. Философов.
Классический период в жизни объединения относится к 1900-1904 гг. В это время объединение отличало особое единство эстетических и идейных принципов. 24 февраля 1900 г. в редакции журнала «Мир искусства» состоялось собрание участников выставок журнала, на котором присутствовали художники Л. Бакст, А. Бенуа, И. Билибин, И. Браз, И. Вальтер, Ап. Васнецов, Н. Досекин, Е. Лансере, И. Левитан, Ф. Малявин, М. Нестеров, А. Обер, А. Остроумова, В. Пурвитис, Ф. Рушиц, С. Светославский, К. Сомов, В. Серов, Я. Ционглинский, С. Дягилев.
После 1904 г. объединение расширилось, но утратило идейное единство. В 1904-1910 гг. большинство членов «Мира искусства» входило в состав «Союза русских художников». В 1910 г. художественное общество «Мир искусства» было возрождено, председателем был избран Н.К. Рерих.
После революции многие его деятели эмигрировали. Объединение фактически прекратило существование к 1924 г. Последняя выставка «Мира искусства» проходила в Париже в 1927 г.
О творчестве некоторых художников, членов объединения «Мир искусства», мы расскажем в отдельных статьях.
В 1911 г. М. Добужинский составил шуточную «Азбуку Мира Искусства» – серию акварельных шаржей на «мирискуссников» от А до Я.
Художественное объединение
«Мир искусства»
«Директ-Медиа», Москва, 2016
АРТОТЕКА, вып. 36
Художественное объединение «Мир искусства» выросло из гимназического, а затем студенческого кружка, группировавшегося в конце 1880-х - начале 1890-х вокруг младшего сына известного петербургского архитектора Н. Бенуа - Александра, в будущем художника, книжного иллюстратора, сценографа, историка искусства, художественного критика.
Создание объединения
Художественное объединение «Мир искусства» выросло из гимназического, а затем студенческого кружка, группировавшегося в конце 1880-х - начале 1890-х вокруг младшего сына известного петербургского архитектора Н. Бенуа - Александра, в будущем художника, книжного иллюстратора, сценографа, историка искусства, художественного критика. Первоначально это был дружеский кружок, который сами участники называли «обществом самообразования». Уже тогда проявилась черта, типичная для «Мира искусства» в дальнейшем, - стремление к синтетическому охвату явлений искусства, культуры в целом. Интересы молодых людей были обширны: живопись, литература, музыка, история, особенно страстно они увлекались театром.
В кружок были вхожи многие будущие сотрудники журнала «Мир искусства»: В. Нувель, Д. Философов, Л. Розенберг (впоследствии известный как Л. Бакст). Появлению этого издания предшествовала большая подготовительная работа, связанная, прежде всего, с организацией выставок зарубежного искусства в России. Вплотную занялся ею С. Дягилев (1872−1929), впоследствии крупнейший художественный деятель и критик, в какой-то момент начавший играть заметную роль в дружеском объединении. Именно он поставил себе целью сплотить выдающихся русских художников и сделать известным их творчество на Западе.
В феврале 1897 по инициативе Дягилева в Петербурге открылась выставка акварелистов из Англии и Франции. На ней экспонировались работы крупных мастеров из этих двух стран, особенно много было акварелей Менцеля, повлиявшего на камерное решение исторических тем А. Бенуа и других художников мирискусников.
Но более значительными стали выставка скандинавских художников, открывшаяся осенью того же года в залах Академии художеств, и выставка русских и финляндских художников в Музее Штиглица в январе 1898. Благодаря организаторскому таланту Дягилев смог привлечь не только основных членов дружеского кружка, но и крупнейших русских живописцев - М. Врубеля, И. Левитана, В. Серова, К. Коровина, М. Нестерова, А. Рябушкина. Также представили свои работы финские мастера во главе с А. Галленом и А. Эдельфельтом. Эти экспозиции, по существу, оказались в числе первых выставок зарубежного искусства в России и проходили на фоне преодоления устоявшихся консервативных взглядов как в среде самих художников, так и в обществе в целом. Дягилев и его единомышленники испытывали страстное желание активнее подключить русское искусство к процессу борьбы против застоя академизма, которую уже пережили северные страны, и рассматривали совместные с зарубежными мастерами выставки как один из наиболее эффективных путей к обновлению искусства. Объединенную выставку русских и финляндских художников сами мирискусники впоследствии расценивали как «первое выступление „Мира искусства“, но пока еще не под этим названием». А. Бенуа говорил, что именно после нее он и его друзья соединились в одну группу, названную «Мир искусства».
Как уже отмечалось, именно проведение выставок зарубежного искусства способствовало возникновению журнала «Мир искусства». Одним из его достоинств было то, что он оказался свободной трибуной для дискуссий и в области живописи, и в области религии, философии, литературы. На страницах издания обсуждались самые актуальные проблемы интеллектуальной жизни России и Запада. Журнал с самого начала занял прочное место в художественной жизни России и обрел большое число поклонников. Его редактором был С. Дягилев, но активную роль играл и А. Бенуа, определявший художественную политику «Мира искусства» и наметивший целую эстетическую программу: во-первых, признание классики, во-вторых, отрицание всего болезненного в искусстве и декаданса, в-третьих, ориентация на идею художественной промышленности У. Морриса с ее принципом целесообразности. А. Бенуа предлагал назвать журнал «Возрождением» и призывал «объявить гонение и смерть декаденству <…>, которое грозит гибелью всей культуре».
В первом номере журнала, вышедшем в 1899, была опубликована статья С. Дягилева «Сложные вопросы», в которой формулировалась эстетика объединения «Мир искусства». С самого начала Дягилев ставил своей целью «разбор всех идей в области эстетики». По его мнению, эстетические понятия и принципы в современной живописи разошлись с художественной практикой: «Эта амальгамная история художественной жизни века имела главный источник в ужасной шаткости эстетических понятий и требований эпохи. Они ни на минуту не устанавливались прочно, не развивались логически или свободно. Художественные вопросы были запутаны в общую кашу общественных переворотов…». Далее он замечает, что утилитарное отношение к искусству было господствующим на протяжении XIX века, хотя существовали художественные и эстетические направления, выступавшие против подчинения искусства каким-либо внешним целям.
Принципу утилитаризма Дягилев противопоставил принцип эстетизма как признание красоты в качестве высшей и самостоятельной ценности; автор статьи доказывал, что искусство самоценно, что его цель - оно само. А. Бенуа разделял убеждение товарища, что красота должна быть высшим критерием в сфере художественных оценок.
Эстетизм - это признание особых, исключительных прав эстетики, утверждение самодовлеющей роли красоты, ее независимости от морали, религии и политики. Концепция эстетизма впервые получила широкое отражение в творчестве английских художников-прерафаэлитов. В журнале «Мир искусства» публикации об английском искусстве и прерафаэлитах были постоянными. Редакция объявляла своей первоочередной задачей выработку новой концепции культуры, центральное место в которой отводилось «ницшеанским» ценностям: творчеству, красоте, эстетическому чувству. Журнал выходил с 1899 по 1904 под редакцией С. Дягилева и при участии петербургской группы художников, с 1901 к ней примкнул И. Грабарь, который вскоре стал одним из самых влиятельных критиков в отечественном искусстве. Художественные выставки под названием «Мир искусства» устраивались ежегодно и объединяли русских и западноевропейских мастеров.
Так деятельность петербургского объединения ознаменовала собой наступление новой эры в культурной жизни конца XIX века.
Основным ядром выставок «Мира искусства» были работы мастеров дягилевской группы (собственно мирискусников) - А. Бенуа, К. Сомова и их ближайших соратников, которые объединились с московскими живописцами - М. Врубелем, И. Левитаном, В. Серовым, К. Коровиным, М. Нестеровым, А. Рябушкиным. Мирискусники вовлекали в свою деятельность крупных русских мастеров, чье творчество развивалось независимо от идейных установок петербургской группы, отличалось и изобразительным языком.
Предпочтительный интерес к истории и историческим стилям, ностальгия по ушедшим эпохам, культ красоты, романтическая ирония - вот мировоззренческие особенности мирискусников. Они повлияли на утверждение в их творчестве излюбленного круга сюжетов и мотивов.
Творческое наследие Александра Николаевича Бенуа (1870−1960), основателя и историографа «Мира искусства», богато и разносторонне. Результатом увлечения Бенуа книгами, повествующими о быте и нравах двора «короля-солнца», а также изучения французского искусства стали серии чудесных акварелей. Они изображают дворец, парк, прогулки короля и придворных, купающихся маркиз. Первый такой цикл называется «Последние прогулки Людовика XIV» и создан в 1897-1898, второй - «Версальская серия» 1905−1906. В работах «Прогулка короля» (1897, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Кормление рыб» (1897, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Бассейн Цереры» (1897, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Король прогуливается в любую погоду» (1898, собрание И. Зильберштейна), как и в других листах из «Версальской серии», хотя и объединенных единым персонажем - Людовиком XIV, связующим звеном является образ рукотворной природы королевской резиденции. В версальских этюдах господствует тема «старинного парка», в котором оживает прошлое. Все работы связаны объектом изображения и единством настроения. В картине «Прогулка короля» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва) природа превращена в театральную декорацию, изящные зеленые кулисы открывают небольшую сценическую площадку. Легкостью и четкостью силуэтов фигуры напоминают игрушки, вписанные в живописный ландшафт. Парк впускает театральный спектакль в свои пространства, как в один из залов дворца.
Евгений Евгеньевич Лансере (1875−1946) обращался в своем творчестве к Петровской эпохе. Его любимыми темами были строительство Петербурга и новый русский флот. Художник не «реставрировал» историческую обстановку, а создавал образ холодного и ветреного детища Петра I. Одной из первых стала выразительная и полная динамики картина «Петербург начала XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1902, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), на которой изображен ненастный, ветреный день, когда воды неспокойной Невы бьются о пристань Васильевского острова. К пристани причаливает лодка. На лестнице - несколько человеческих фигурок, среди которых можно узнать Петра I, приехавшего осмотреть только что возведенное здание Двенадцати коллегий. Автор воссоздает атмосферу строительства Петербурга, архитектура и природа даны в неразрывном единстве. Пейзажи «Ботик Петра I» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Корабли при Петре I» (1911, Государственная Третьяковская галерея, Москва) наполнены ветром, ощущением простора, плеском волн. Лансере обращался и к последующим эпохам. Так, у него есть композиция «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва), в которой действие разворачивается на фоне царскосельского парка и Большого дворца, украшенного великолепной скульптурой. Лансере с юмором изображает величественное шествие императрицы в сопровождении фрейлин. Единство архитектуры и костюмов выявляет и подчеркивает изысканную нарядность и кокетливость обоих этих элементов. Регулярный парк волей художника стал живым персонажем, свидетелем происходящего действия. Художник смог передать сочетание легкомысленности и парадной официальности, чувственности и рационализма, присущее XVIII веку.
Валентин Александрович Серов (1865−1911) был одним из главнейших представителей художественного объединения «Мир искусства», не только неизменным участником, но и организатором выставок «Мира искусства» наравне с А. Бенуа и С. Дягилевым.
Мнением В. Серова очень дорожили, с ним считались как с неоспоримым авторитетом. Именно он в критическое для «Мира искусства» время, в 1902, попросил у императора Николая II (в это время художник писал его портрет) денежную субсидию для мирискусников, благодаря которой журнал просуществовал еще два года. Серов, оставаясь мастером-реалистом, претворял в своем творчестве художественные принципы объединения, был увлечен русским XVIII веком. Пример тому - картины «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте» (1900, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Екатерина II на соколиной охоте», «Петр I на псовой охоте» (обе - 1902, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Петр I» (1907, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В последней очевидно стремление к театрализации действия, присущее произведениям А. Бенуа. Условность, острота изображения, нарастание декоративности, эффектная театрализация образа характерны для произведений мастера, созданных в 1910, - «Портрета Иды Рубинштейн» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и «Похищения Европы» (варианты в разных собраниях).
Константин Андреевич Сомов (1869−1939) являлся одной из центральных фигур в «Мире искусства». Его творчество с особой наглядностью выразило основные принципы мирискуснической эстетики: мастер обращался к исторической ретроспекции, был склонен к изысканному стилю, изощренной чувственности, большинство его произведений театральны. Фантазийные пейзажи художника появлялись одновременно с периодами работы с натуры. Ретроспективные видения по мере развития его искусства приобретали все новые и новые аспекты. Лейтмотивом творчества Сомова являлись любовные сцены в интерьере и на лоне природы. Героями серии «Фейерверков» Сомов избрал персонажей итальянской комедии масок, любимых искусством конца XIX - начала XX века: ловкого и удачливого Арлекина, бледного, безвольного неудачника Пьеро, легкомысленную Коломбину. Любовная комедия, которую они разыгрывают, - намек на неизменность и повторяемость человеческих страстей. «Фейерверк» (1904, частное собрание, Москва) - работа из той серии, выполненная гуашью. Силуэты дамы и кавалера на первом плане с их нарядами и головными уборами напоминают XVIII век. Большую часть картины занимает небо с взметнувшимися вверх ярким снопом фейерверка, рассыпающимся золотыми огнями. Изображенное воспринимается как прекрасное видение.
Ретроспективные портреты Сомова стали новым явлением в русском искусстве. Знаменита картина «Дама в голубом» (1897−1900, Государственная Третьяковская галерея, Москва) - изображение близкого друга художника, соученицы по Академии художеств Е. Мартыновой. Это произведение в 1900 появилось на выставке «Мира искусства» и стало первым приобретенным у мастера Третьяковской галерей. Волей автора модель перенесена в прошлое, в старинный парк, лишенный исторической конкретности. Вся фигура Мартыновой написана до осязательности правдиво. Фон же выдержан в условной гамме, куст совершенно декоративен, персонажи дальнего плана также условны. Пейзаж кажется воспоминанием о гармоничном прошлом, а не реальной средой. Противоречие образа героини и фона воспринимается как тонкая грань реального и идеального, мечты и действительности.
Мария Васильевна Якунчикова (1870−1902) не раз становилась участницей выставок «Мира искусства», занималась оформлением одноименного журнала. Версальский парк, столь любимый А. Бенуа, в 1890-х появился в ее произведениях. Но Якунчикова воспринимала Версаль не как остальные мирискусники - сквозь призму исторических воспоминаний или мемуаров, - а старалась передать непосредственное впечатление от поразившего ее воображение мотива. Она не погружается в минувшее. Условность форм и цвета, принцип декоративности созвучны произведениям мастеров «Мира искусства», хотя Якунчикова в своих картинах, несомненно, использовала открытия французских импрессионистов. В пейзаже «Версаль» (1891, музей-усадьба В. Д. Поленова, Тульская область) огромный зеленый куст подстриженной зелени, расположенный на первом плане, освещен лучами заходящего солнца. Солнечные блики и тени передают ощущение вечера и напоминают произведения импрессионистов. Свет и тень для Якунчиковой - выразители полярных психологических состояний. В ее версальских пейзажах нет иронии и театрализации А. Бенуа и К. Сомова. Формальные приемы - укрупнение, обобщение объемов, фрагментация - усиливают элегическое настроение, зритель становится молчаливым свидетелем прошлого в реальном природном окружении.
Якунчикова писала не только пейзажи. Она, как и остальные члены «Мира искусства», уделяла внимание старинным интерьерам. На мирискуснических выставках можно было увидеть много таких картин.
Подобные произведения несли на себе печать эпохи, а изображенные комнаты былых времен становились не столько «портретами» старого быта, сколько отзвуком мироощущения создававших их («портреты») людей, ностальгирующих по утраченной красоте. В них противопоставлялись мир за окном и мир внутри дома с тихой жизнью вещей и их сопричастностью к человеческому существованию. Можно вспомнить и выставку «Современное искусство» 1903, в организации которой мирискусники принимали непосредственное участие: они были авторами общего замысла интерьеров, эскизов деталей убранства, декоративных росписей и видели свою задачу в создании «показательных интерьеров со всей обстановкой, куда художники «Мира искусства» могли бы вложить свой вкус к изящному и чувство стиля - все то, что совершенно утрачено было в петербургском быту"5.
Якунчикова стремилась донести до зрителя красоту уходящего мира усадьбы в таких своих произведениях, как «Чехлы», «Лестница в старый дом» (1899, собрание А. С. Вебера, Эвиан), «Из окна старого дома. Введенское» (1897, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Эти мотивы получат в русском искусстве большое распространение. Произведения наполнены дополнительными смыслами, у зрителя рождается ощущение трагизма. В картине «Лестница в старый дом» автор избирает точку зрения, на которой находился бы человек, собирающийся подняться по ступенькам. Срезанная композиция напоминает работы А. Бенуа. Художница внимательно рассматривает лестницу, задумчиво переводит взгляд с одной детали на другую; с жалостью отмечает следы разрушения, оставленные временем.
С середины 1890-х к кружку писателей и художников, объединившихся вокруг С. Дягилева и А. Бенуа, примкнул Лев Николаевич Бакст (1866−1924), в дальнейшем ставший одним из инициаторов создания «Мира искусства». Он обладал разносторонними творческими интересами: занимался портретом, пейзажем, книжной графикой, писал декоративные панно. Подлинным призванием мастера была театрально-декорационная живопись, в которой его талант проявился наиболее ярко. Увлечение старым Петербургом, его бытом, костюмами очевидно в иллюстрациях к гоголевскому «Носу» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва), акварели «Гостиный двор в 1850-х годах» (1905, частное собрание, Санкт-Петербург), гуаши «Ливень» (1906, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). В последней названной работе отчетливо выражены типичные для художественной практики мирискусников черты - иллюстративность, ретроспективная стилизация, ироническое отношение к прошлому.
Панно «Ваза (Автопортрет)» (1906, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) несет на себе заметный отблеск версальских пейзажей Бенуа и галантных сцен Сомова. В этом произведении нет характерного для художников «Мира искусства» обращения к прошлым эпохам, многозначность смысла рождается в нем вследствие игры мастера с планами картины и отдельно взятой темой - садовым мотивом.
В декоративном панно Бакста «Древний ужас» (1908, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) нашла выражение символистская эстетика, отчасти свойственная мирискусникам. Представлена панорама увиденного с высоты птичьего полета пейзажа, освещенного вспышками гигантской молнии. Над древней каменистой землей, заливаемой неистовой водной стихией, возвышается архаическая статуя богини Афродиты с застывшей улыбкой на устах. Отвернувшись от гибнущего мира, богиня остается спокойной и невозмутимой. От окружающего безумного хаоса ее отделяет какая-то высшая мудрость. В руке, прижатой к груди, она держит синюю птицу - символ мечты и счастья. Гибнет древняя цивилизация, остается лишь царящая над миром красота.
В 1902 на страницах журнала «Мир искусства» появилась статья А. Бенуа «Живописный Петербург"6, сопровожденная множеством фотографий старинных зданий и рисунками Е. Лансере, А. Остроумовой-Лебедевой, Л. Бакста. В следующем году «Мир искусства» организовал выставку «Старый Петербург». Юбилейная Царскосельская выставка (1910), «Историческая выставка архитектуры» (1911) и выставка «Ломоносов и Елизаветинское время» (1912) также имели большое значение в раскрытии облика старого Петербурга и в пропаганде его художественных ценностей. Мастера «Мира искусства» стремились изобразить город, освобожденный от бытовых сцен, когда архитектура берет на себя основную роль в создании его художественного образа: в Петербурге воскрешенное прошлое переплетается с чертами современности.
В 1902 членом «Мира искусства» стал Мстислав Валерианович Добужинский (1875−1946). Особенно впечатляют его листы, изображающие Петербург в подчеркнуто непарадном виде, необычные по форме и своему напряженному внутреннему звучанию. К их числу относятся городские пейзажи - «Уголок Петербурга» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Город» (1904, Кировский областной художественный музей), «Старый домик» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Увиденный им город лишен романтического флера. Добужинский изображает многочисленные доходные дома с узкими окнами и тесными дворами, глухими стенами с вентиляционными решетками, похожими на тюремные. Безлюдность его работ является особым художественным приемом, усиливающим впечатление одиночества и безысходности.
Роль городского пейзажа значительна в станковой картине Добужинского «Человек в очках» (1905−1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Это портрет К. Сюннерберга - близкого к кругу «Мира искусства» поэта и художественного критика. Добужинский писал друга в его квартире, из окна которой открывался городской пейзаж. Изображение окна оказалось здесь доминирующим. Оно позволяет совместить портрет Сюннерберга и городской пейзаж, состоящий из огородов с поленницами дров, однообразных громоздящихся один на другой домов и фабричных труб, закрывающих горизонт.
Имя Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой (1871−1955) неизменно ассоциируется с величественными образами городских ансамблей города на Неве. Как в гравюре, так и в акварели главной темой в творчестве художницы был городской пейзаж. Ей удивительно точно удавалось угадывать характер города в едва уловимом ритме архитектурных форм, в определенном, только ему присущем колорите. Каждый цикл отличается своеобразным цветовым решением. Несомненно, работа в гравюре наложила отпечаток на стиль и характер акварельной живописи Остроумовой-Лебедевой. Краткость выражения, немногословие, четкость линий, характерные для деревянной гравюры, проявлялись и в акварельной манере.
В 1901 для журнала «Мир искусства» художница выполнила первую серию гравюр, посвященную Петербургу; один из самых знаменитых листов - «Петербург. Новая Голландия». В этом произведении, как и во многих работах, художница изобразила зимний город.
Темными плоскостями создан силуэт арки в неоклассическом стиле знаменитого памятника, ощущение снежной белизны передается белизной самой бумаги. Монументальность гравюры достигается отбором и обобщением деталей. Найденные приемы - спокойная точность формы, ритмическая уравновешенность композиции - развивались художницей в последующих работах. Стрелка Васильевского острова, Ростральные колонны, здание Биржы, Адмиралтейство - излюбленные изобразительные мотивы в ее творчестве.
Молодые художники, примкнувшие к основному ядру «Мира искусства», перерабатывая творческую концепцию объединения, становились продолжателями дела, начатого Дягилевым.
Как выставочной организации «Миру искусства» удалось просуществовать с 1899 по 1903. Московские живописцы, принимавшие участие в выставках петербургского объединения, создали свою группу под названием «36 художников». А в феврале 1903, во время проведения пятой выставки «Мира искусства» в Петербурге, было принято решение о создании нового общества - Союза русских художников. Многие мастера кисти, входившие в петербургскую группу, стали членами Союза русских художников.
В 1904 прекратил существование и журнал «Мир искусства», на издание которого у А. Бенуа и С. Дягилева уже не хватало денежных средств.
Но С. Дягилев продолжал организаторскую деятельность. В 1905 им была устроена выставка русских портретов в Таврическом дворце, а в 1906 - выставка современной живописи под прежним названием «Мир искусства», включившая в экспозицию произведения М. Врубеля, К. Коровина, М. Ларионова, Н. Сапунова, П. Кузнецова и уже умершего Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870−1905). Последний был особенно близок к «Миру искусства» по образам и приемам своего творчества, но при жизни его не приглашали на экспозиции объединения. Когда же отношение к творчеству Борисова-Мусатова изменилось, тот уже умер. В 1902 общественности была представлена картина «Гобелен» (1901, Государственная Третьяковская галерея, Москва), и тогда Дягилев в своей рецензии назвал ее автора «интересным художником», «любопытным и значительным». Но лишь спустя четыре года, в 1906, свыше пятидесяти работ БорисоваМусатова были включены в последнюю выставку петербургского объединения.
Со второй половины 1900-х «Мир искусства» официально не существовал, но мирискусники сохраняли групповую спаянность, входя в Союз русских художников. После его раскола в октябре 1910 именно они возродили объединение. С 1910 «Мир искусства» являлся еще и выставочной организацией, в которой состояли художники самых различных направлений. Такие мастера, как Н. Рерих, Г. Нарбут, С. Чехонин, Д. Митрохин, З. Серебрякова, Б. Кустодиев, продолжали развивать художественные принципы старших мирискусников. К. Петров-Водкин, М. Сарьян, П. Кузнецов, Н. Альтман, И. Машков - художники, оказавшиеся восприимчивыми к новым явлениям и сохранявшие полную независимость от творческих концепций, сложившихся у истоков «Мира искусства».
Должность председателя занимал Николай Константинович Рерих (1874−1947). С 1903 он был постоянным участником выставок «Мира искусства». Рериха волновали славянская языческая древность, скандинавский эпос, религиозные легенды средневековой Руси.
Интересны его «Идолы» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и «Заморские гости» (1901, Государственная Третьяковская галерея, Москва), созданные в 1901, в период пребывания художника во Франции. Черты стилизации, преобладание графических приемов над живописными, декоративное понимание цвета роднят эти произведения с работами мирискусников. В «Идолах» основу художественного решения составляют декоративно-графические приемы, характерные для стилистики модерна, кольцевая композиция, определяющую роль играют контурные линии и локальные цветовые пятна. Изображено древнее языческое капище - место для молитв и принесения жертв богам. Посреди капища возвышается самый большой идол, вокруг - более мелкие. Идолы украшены ярким орнаментом и резьбой. Отсутствуют фигуры людей, пейзажный мотив доминирует. В театрализованной пейзажной сцене воедино сливаются величавое спокойствие природы и красота капища. Рериха привлекала способность людей далекого прошлого раствориться в природе, вложив в нее собственные переживания и чувства.
Интерес к славянской древности очевиден и в работе «Заморские гости». По реке плывут нарядные расписные ладьи с пестрыми парусами; носовые части завершаются головами драконов. Узорчатость украшений варяжской мореходной ладьи, цветные щиты, ярко-красные паруса прекрасно сочетаются с глубокой синевой воды и сочной зеленью холмов. Ритм произведению задают диагональная композиция и использование орнамента - линейного и цветового. Мотивы парящих крыльев птиц, бегущей волны легли в основу ритмики «Заморских гостей». Тот же рисунок парящих крыльев повторяется в контурах берегов, и кажется, что земля «летит» навстречу судам. Между «Заморскими гостями» и «Славянами на Днепре» (1905, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) много общего и в композиции, и в колорите. Выразительность рисунка строится на его упрощении и обобщении; важную роль играют в картинах ритмическое начало, яркие цветовые пятна. Рерих выбирает высокую точку зрения на пейзаж, когда очертания лесных массивов, извилистой, причудливой линии берегов, изрезанных заливами, выступают особенно декоративно и одновременно «сказочно» необычно (художник работал и в сфере театрально-декорационной живописи). Чуждая современности тематика произведений демонстрирует внимание Рериха к древнерусской художественной традиции и подчеркнутый интерес к образам и темам русской истории.
Крестьянская старина, мещанско-купеская Русь - главные темы в творчестве Бориса Михайловича Кустодиева (1878−1927). Он был известен как портретист, но в жанровых произведениях придерживался мирискуснических принципов. В картинах, изображающих многочисленные ярмарки, Масленицу и гулянья, художник воспел красоту русской природы, народных обычаев и широту русского человека. Зимние пейзажи, на фоне которых происходят веселые масленичные гулянья, порой фееричны по сочетаниям зелено-розоватого неба и ослепительно голубого снега. Среди этой красочности природы особенно празднично ярки костюмы и разрумянившиеся лица. Кустодиев завязывает множество сюжетов, раскрывает взаимоотношения персонажей и одновременно показывает ярмарку как великолепное зрелище, которым он восхищается вместе со зрителем.
В 1910 художник начал работать над групповым портретом членов общества «Мир искусства» для Третьяковской галереи, но так и не закончил его. Мастер сделал только эскиз (1916−1920, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Изображены (слева направо): И. Грабарь, Н. Рерих, Е. Лансере, И. Билибин, А. Бенуа, Г. Нарбут, Н. Милиоти, К. Сомов, М. Добужинский, К. Петров-Водкин, А. Остроумова-Лебедева, Б. Кустодиев.
Сохранилось и несколько подготовительных этюдов.
В 1911 членом объединения «Мир искусства» стал Сергей Юрьевич Судейкин (1882−1946). Его связывала тесная дружба с К. Сомовым. Во многом от сомовских «маркиз» отталкивался Судейкин в своих работах, также воспроизводивших пасторальные сцены галантной эпохи: таковы «Гулянье» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Сад Арлекина» (1915−1916, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева). Романтический сюжет нередко получал у него наивную, примитивно-лубочную трактовку, содержал элементы пародии, гротеска, театрализации. Натюрморты, например «Цветы и фарфор» (начало 1910-х, частное собрание, Москва), также напоминают театральное действо, сценическую площадку. Тема театра не раз возникала в живописи Судейкина: он изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русские масленичные гулянья. Театрально-декорационное искусство стало главным делом художника. Первым привлек его к оформлению оперных спектаклей в московском театре «Эрмитаж» С. Мамонтов. В 1911 художник работал над балетными спектаклями Малого драматического театра в Петербурге, в 1912 вместе с А. Таировым - в петербургском Русском драматическом театре. В 1913 Судейкин участвовал в «Русских сезонах» в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам «Красная маска» Н. Черепнина и «Трагедия Саломеи» Ф. Шмидта.
Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1884−1967), вошедшая в объединение «Мир искусства» в 1911, избирала народные темы, ее картины отличаются гармоничностью, мощной пластикой, обобщенностью живописных решений. Художнице принадлежит ряд жанровых работ, посвященных труду и быту крестьян, - «Жатва» (1915, Одесский государственный художественный музей), «Беление холста» (1917, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Излюбленный Серебряковой прием - выбор для композиции высокого горизонта, что делает фигуры особенно монументальными и величественными.
В 1914 А. Бенуа поручили оформление Казанского вокзала в Москве (не осуществлено), к работе была привлечена и 3. Серебрякова наряду с Е. Лансере, Б. Кустодиевым, М. Добужинским.
В творчестве художницы развивалось и глубоко личное, женственное начало, особенно ярко проявившееся в работе над автопортретами: в них наивное кокетство девушки сменялось то выражением чувства материнской радости, то нежной поэтической грустью. Таковы, например, картины «За туалетом. Автопортрет» (1909, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Автопортрет с дочерьми» (1921, Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник).
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878−1939), ставший членом объединения в 1911, познакомился с будущими единомышленниками - П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном - в МУЖВиЗе. Петров-Водкин - пример художника, который искал синтез современного художественного языка с культурным наследием прошлых эпох. В 1912 он создал картину «Купание красного коня» (Государственная Третьяковская галерея, Москва). Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912. В произведении очевидно обращение к образам древнерусского искусства: красный конь отсылает к мотиву русской иконы - коню святого Георгия Победоносца. Центральный образ по замыслу - не всадник, а именно пылающее красным животное. Композиция отличается уравновешенностью, статикой. Завораживают декоративность, монументальный характер полотна. Мощный, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду, на нем - хрупкий мальчик с тонкими руками, отрешенным лицом, он держится за животное, но не сдерживает его - в этой композиции было что-то тревожное, пророческое. Картина не только о юности, прекрасной природе или радости жизни, но и, возможно о судьбе России.
Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878−1968) - художник, для которого особенное значение приобрели живописные открытия Борисова- Мусатова. Плоть зримого мира тает в его полотнах, живописные видения почти ирреальны, сотканы из образов-теней, обозначающих едва уловимые движения души. Излюбленный кузнецовский мотив - фонтан, варьирующий тему вечного круговорота жизни, - «Голубой фонтан» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Кузнецов отдавал предпочтение темпере, но использовал ее декоративные возможности весьма своеобразно, как бы с оглядкой на приемы импрессионизма, разбеливая оттенки цвета. Многие работы выдержаны в холодных тонах - серо-голубом, бледно-сиреневом, - очертания предметов расплывчаты, изображение пространства тяготеет к декоративной условности, например «Мираж в степи» (1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Вечер в степи» (1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Своеобразный синтез натюрморта и пейзажа - картина «Утро» (1916, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Художнику еще не было и тридцати, когда его произведения вошли в экспозицию выставки русского искусства, устроенной С. Дягилевым в Париже в 1906.
Ранние работы Николая Николаевича Сапунова (1880−1912), пришедшего в объединение из символистской группы «Голубая роза», были близки эстетическим принципам «Мира искусства». В духе галантных празднеств XVIII века написана картина «Ночное празднество. Маскарад» (1907, Музей русского искусства, коллекция А. Я. Абрамяна, Ереван). От творчества мастеров «Мира искусства» произведения Сапунова отличаются живописными качествами и темами, не связанными с конкретными историческими событиями. Большое место в творчестве художника занимали изображения цветов, в их передаче он достиг настоящей виртуозности, раскрывая в полной мере свое колористическое дарование. Пример тому - работы «Голубые гортензии» (1907, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Вазы, цветы и фрукты» (1910, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Любимыми мотивами Н. Сапунова были народные празднества и гулянья с их традиционными атрибутами, как в полотнах «Карусель» (1908, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Весна. Маскарад» (1912, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).
Александр Яковлевич Головин (1863−1930) с 1899 участвовал в выставках «Мира искусства», с 1902 - член объединения, сотрудничал в одноименном журнале. В конце 1890-х работал в гончарной мастерской Абрамцева вместе с М. Врубелем, по предложению которого участвовал в оформлении фасада гостиницы «Метрополь». Оформлял спектакли Большого театра в Москве, в 1901 переехал в Петербург, с 1902 занимал пост главного декоратора Императорских театров и консультанта дирекции по художественным вопросам. Головин сотрудничал с Александринским и Мариинским театрами, создал портреты деятелей искусства, актеров в ролях, парадные портреты, пейзажи. В портретной живописи обострял приемы театрализации образа. Часто художник переносил своих героев в обстановку театра и освещал их светом рампы, например в «Портрете артиста Д. Смирнова в роли кавалера де Грие в опере Ж. Массне «Манон» (1909, Государственный театральный музей им. А. Бахрушина, Москва) или в «Портрете Ф. Шаляпина в роли Бориса Годунова в опере М. Мусоргского «Борис Годунов» (1912, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Декоративность, красочность, изысканность графического решения характерны для произведений мастера. Излюбленными в творчестве Головина были орнаментальные растительные мотивы, которые в изобилии встречаются на керамических изделиях по его эскизам, живописных панно, театральных декорациях и даже портретах.
Игорь Эммануилович Грабарь (1871−1960) с 1901 - член объединения, с 1902 - участник выставок «Мир искусства». Он был одним из тех, кто покинул Союз русских художников в 1910 и участвовал в организации выставочного объединения под названием «Мир искусства», в том же году. Еще в годы учебы Грабарь писал статьи и обзоры по искусству для знаменитых журналов «Нива», «Стрекоза», «Мир искусства». Природа средней полосы России и Подмосковья была одной из главных тем его живописного творчества. Гармонией, поэтичностью, жизнерадостным настроем наполнены все произведения Грабаря. Эффектная, яркая, фактурная живопись сочетается с неизменной красотой композиции и колорита. Грабарь стремился запечатлеть ускользающую изменчивость «времен года». Особенно были любимы им зимние пейзажи: «Февральская лазурь» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Мартовский снег» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В поисках способов передачи световой и цветовой силы природы он использовал достижения французских художников-импрессионистов, но никогда не был прямым последователем их направления. Помимо пейзажных работ Игорь Эммануилович создал немало натюрмортов. Также им написаны монографии о творчестве В. Серова и И. Репина, автобиографическая книга «Моя жизнь», рассказывающая о художественной жизни Европы и России конца ХIХ - начала ХХ века. В течение двенадцати лет - с 1913 по 1925 - Грабарь являлся директором Третьяковской галереи. За эти годы была проделана огромная работа по инвентаризации галереи, пополнению ее фондов, проведению выставок, изданию первого научного каталога. Интерес к русской истории, памятникам прошлого, иконописи связал его с А. Бенуа, М. Добужинским, Е. Лансере, Б. Кустодиевым, А. Остроумовой-Лебедевой и Н. Рерихом. Грабарь - автор ряда монографий о русских художниках. Он ставил своей задачей восстановить последовательность развития русской национальной школы, представить творчество крупнейших русских художников.
В 1924 состоялась последняя выставка объединения «Мир искусства», на которой рядом были вывешены работы Бенуа, Сомова, Добужинского, Головина, Остроумовой-Лебедевой, Кустодиева, Серебряковой.
В Париже в 1927 группа русских эмигрантов пыталась собрать художников-соотечественников на выставке под названием «Мир искусства», в ней приняли участие прежние члены объединения во главе с М. Добужинским. Идея воссоздания объединения, возникшая в среде Комитета русской эмиграции, не нашла поддержки даже у А. Бенуа, отказавшегося участвовать в этой выставке. В начале 1930-х мирискусники всех поколений, эмигрировавшие из России, сохраняли между собой дружеские связи, вместе выступали на выставках русского искусства в Париже, Белграде, Брюсселе. Но в современной русской художественной жизни «Мир искусства» уже, к сожалению, не существовал.
Книжная графика мирискусников
Наиболее полное и яркое воплощение творческие устремления мастеров петербургского объединения нашли в художественном оформлении книг и театральной (оперной и балетной) сцены.
Усилиями художников «Мира искусства» было выведено на высокий уровень художественное оформление книги, они утвердили новое понимание ее красоты и художественности. Журнал «Мир искусства» - издание большого формата, все элементы украшения обложки и страниц которого согласовывались в единстве стиля. Нарядная каллиграфия заглавий, изящность виньеток, матовая желтоватая бумага верже, цветная печать делали его предметом роскоши. В августе 1898 М. Якунчикова по просьбе С. Дягилева начала сотрудничать с «Миром искусства». Она сделала обложку для издания: сочетание узорчатости пейзажа и экспрессии силуэта лебедя подчеркивало плоскостность обложки и идеально гармонировало со стилизованным шрифтом. И хотя первый номер вышел в оформлении К. Коровина, позднее редакторы все же вернулись к рисунку М. Якунчиковой.
Утонченным вкусом отличались все печатные издания, в художественном оформлении которых участвовали мирискусники.
Петербург, его история, ее отражение в поэзии, литературе, архитектуре стали главной темой в книжной графике А. Бенуа. Он выполнил многочисленные иллюстрации к «Медному всаднику» Пушкина (1916, 1921−1922, Государственный Русский музей Санкт- Петербург; Всероссийский музей А. С. Пушкина, Москва; Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; частные собрания в Москве и Санкт-Петербурге)7. Графика Бенуа создавала органическое единство с текстом Пушкина. Иллюстрации вступления были связаны с мотивами искусства пушкинской поры, так как в стихах воссоздавался образ классически ясного города с его архитектонической четкостью линий. В последующих иллюстрациях композиции приобретают динамику, изящная стройность, чеканная логика городского пейзажа исчезают. Поединок Евгения с всадником завершается драматической концовкой: грозные вздымающиеся к небу волны, косой дождь и торжествующий силуэт монумента.
Образ города становится лейтмотивом графической трактовки поэмы. Гранитные набережные, громады дворцов, размах площадей - на всем лежит любовное отношение Бенуа к творению Петра. Но рождается образ не только прекрасной столицы, а города трагической безысходности, грозного и безжалостного.
М. Добужинский не раз говорил о том, как его волновали произведения Достоевского. В его иллюстрациях к «Белым ночам» (1923) главным героем, в соответствии с текстом произведения, становится Петербург. Маленькие фигурки, почти растворенные в сумраке улиц, подчеркивали общее лирическое настроение, присущее этой работе. Хотя черно-белые листы отличались строгой графичностью, Добужинский передавал призрачную атмосферу белой ночи. Он избегал орнаментальности, но белизна бумаги контрастировала с тяжелыми пятнами туши, так создавался декоративный эффект рисунков. Город кажется мертвенно пустым, свидетелем душевной драмы человека, олицетворяет духовный мир героев. Эмоциональный строй повести Достоевского художник раскрывал с помощью образов собственного творчества - городскими пейзажами.
Иван Яковлевич Билибин (1876−1942) - представитель мирискусников, полностью обратившихся к книжной графике. Несмотря на то что внешне творчество Билибина противостоит западнической ориентации большинства художников «Мира искусства», влияние на его творчество английской графики, французского ар-нуво и японской гравюры очень заметно. Работы художника отличают красота узорного рисунка, изысканная декоративность цветовых сочетаний, тонкое зрительное воплощение мира, сочетание яркой сказочности с чувством народного юмора. Плоскость книжной страницы он подчеркивал контурной линией, отсутствием освещения, колористическим единством, условным делением пространства на планы и объединением различных точек зрения в композиции. Мастер оформлял русские народные сказки, былины. Значительны иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» Пушкина (1905, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), эта сказка дала богатую пищу билибинской фантазии. С поразительным мастерством и большим знанием художник изображал в многокрасочных картинах древнерусского быта старинные костюмы и утварь. Нужно отметить, что в 1902-1904 по заданию этнографического отдела Русского музея Билибин объехал Вологодскую, Архангельскую, Олонецкую и Тверскую губернии, собирая произведения народного творчества и фотографируя памятники деревянного зодчества. Своими работами мастер внес в сферу мирискуснических интересов памятники древнерусского искусства и крестьянского художественного ремесла.
В 1901 Георгий Иванович Нарбут (1886−1920) переехал в Петербург и познакомился с Билибиным; тот взял его под свое покровительство, введя в круг мирискусников. Дебютировал Нарбут в 1907 иллюстрациями к детским книжкам, которые сразу принесли ему известность: большой удачей были «Пляши, Матвей, не жалей лаптей» (1910) и две книжки с одинаковым названием «Игрушки» (1911); во всех трех он мастерски использовал стилизованные изображения русских народных игрушек. В этих иллюстрациях тщательный контурный рисунок, тонко расцвеченный акварелью, еще нес на себе следы влияния Билибина. В оформлении сказок и басен Нарбут часто использовал силуэтный рисунок в сочетании с цветом.
Дмитрий Исидорович Митрохин (1883−1973) иллюстрировал несколько детских книжек, в том числе «Маленького Мука» В. Гауфа (1912), «Роланда-оруженосца» В. Жуковского (1913). Каждая из них была образцовой по безукоризненности графического стиля и единству рисунков, надписей и орнамента.
Художники «Мира искусства», обновив традиции, возродили в России иллюстрационный рисунок и оформительскую графику, создали последовательную систему книжного оформления. Своим творчеством мастера содействовали повышению культуры книжного оформления и повлияли на развитие русской графики первой четверти XX века.
