Раздел очень прост в использовании. В предложенное поле достаточно ввести нужное слово, и мы вам выдадим список его значений. Хочется отметить, что наш сайт предоставляет данные из разных источников – энциклопедического, толкового, словообразовательного словарей. Также здесь можно познакомиться с примерами употребления введенного вами слова.
пантомима
ж. греч. выразительное телодвиженье, немое объясненье, передача чувств или мыслей лицом и всем телом.
Род балета, драматическое зрелище без речей, немая игра; пантомимическое, -мимное зрелище.
пантомима
пантомимы, ж. (от греч. pantomimos - все представляющий изображающий без слов) (театр.). Театральное представление, в к-ром действующие лица изъясняются не словами, а мимикой, жестикуляций и пластическими движениями.
Сценарий для такого представления, а также сопровождающая его музыка.
пантомима
Ы, ж. Представление средствами мимики и жестов, без слов игра мимов.
прил. пантомимный, -ая, -ое и пантомимический, -ая, -ое.
пантомима
Театральное представление, в котором действующие лица изъясняются мимикой, жестикуляцией и пластическими движениями.
Соответствующий жанр в театральном искусстве.
Цирковое представление феерического характера, в котором эффектные постановочные номера объединены определенным сюжетом.
Сюжетная сцена в балете, опере, драме, основанная на бессловесной драматически выразительной игре исполнителей.
Игра актера в подобной сцене.
Жест, выразительное телодвижение, служащее средством объяснения, разговора.
пантомима
ПАНТОМИМА (от греч. pantomimos, букв. - все воспроизводящий подражанием) вид сценического искусства, в котором основные средства создания художественного образа - пластика, жест, мимика.
Пантомима
(от греч. pantómimes ≈ актёр, играющий с помощью одних телодвижений, буквально≈ всё воспроизводящий подражанием), вид сценического искусства, в котором главным средством создания художественного образа является пластическая выразительность человеческого тела, жест, мимика. Истоки искусства П. в Европе ≈ в театре Древней Греции и Рима. В средние века к П. обращались гистрионы, жонглёры и др., в средние 16≈18 вв. она возродилась в итальянской комедии дель арте. В 19 в. П. как самостоятельную театральную форму развивали Дж. Гримальди (Великобритания), Ж. Б. Г. Дебюро (Франция)≈ создатель знаменитой маски Пьеро. В последней трети 19 в. П. разыгрывались преимущественно на сценах мюзик-холлов. Во Франции сформировалась так называемая марсельская школа во главе с Л. Руффом. В Великобритании выступали Д. Лейно, Л. Тич, труппа во главе с Ф. Карно, в которой начал творческую деятельность Ч. Чаплин. В начале 20 в. П. занимала значительное место в работе видных режиссёров Германии (М. Рейнхардт и др.). В 1930≈ начало 70-х гг. самые известные актёры П.≈ Ж. Л. Барро, М. Марсо (Франция), Л. Фиалка (Чехословакия), Х. Томашевский (Польша).
В России П. входила в состав многих народных игр и обрядов, выступлений скоморохов . В 19 в. П. ставились на подмостках балаганов и в цирках. В 1910-х гг. выразительные средства П. привлекли внимание режиссёра К. А. Марджанова, Н. Н. Евреинова, А. Я. Таирова, В. Э. Мейерхольда.
Особый вид ≈ П. в сопровождении музыки, пения, ритмического аккомпанемента ≈ распространён с древнейших времён в Индии, Индонезии и др. странах Азии.
Современная П. включает в себя искусство мима (один актёр) и представления со всеми признаками театрального спектакля. В Советском Союзе получили развитие оба вида.
Лит.: Румнев А., О пантомиме. Театр кино, М., 1964.
Пантомима
Пантоми́ма (от - пантомим ← - весь, целый + - мим, актёр; подражание, воспроизведение ) - вид сценического искусства, в котором основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов.
А главное - о, господи, уже радостное возбуждение только от одних названий: танец, занятия по музыке, пению, по технике движения и акробатике, пантомиме и гимнастике, истории советского и зарубежного кино.
Рим дает сценки Ливия Андроника, фесценнины, сатуру, игру гистрионов, оскские ателланы, пантомимы , экзодии и т.
Между тем зрители продолжали отдавать предпочтение пантомиму и встретили гиканьем крестьянина, который неожиданно показал им поросенка.
Юрий Саульский ввел певцов-солистов Нину Бродскую и Вадима Мулермана, артиста пантомимы Александра Жеромского и конферансье-фельетониста.
И в самом деле, Леонар был весьма обременительным гостем: мало того, что он говорил во весь голос, он еще сопровождал свои слова самой выразительной пантомимой , и пантомима эта, благодаря широчайшим полям его шляпы и необъятной ширине накидки, превращалась в гротескное зрелище, которое своей нелепостью выставляло на смех и его собеседников.
Экспрессия их пантомим сначала поразила зрителей, потом привела в восторг.
Покажем, как в действии смешное рождается от уподобления лучшего худшему и наоборот, от неожиданного обмана, от всего невозможного и противоречащего законам природы, от незначительного и непоследовательного, от принижения характеров, от употребления площадных и непристойных пантомим , от нарушения гармонии, от выбора наименее достойных вещей.
Эта собака принадлежала одному фокуснику, который разыгрывал представление из нескольких пантомим с участием многих действующих лиц, причем одна из ролей отводилась собаке.
Следует упомянуть, что хозяин гостиницы сообщил им, будто часом-двумя раньше из Доннингтона в Кенилворт направилась труппа комедиантов, приглашенных, как он полагал, для исполнения масок и пантомим , составлявших часть увеселений, которые обычно устраивались по случаю приезда королевы.
Да это я засыпал, и в моей голове закружились и смешались разные обрывки из детских представлений, елочных спектаклей и цирковых пантомим , и мгновеньями я снова просыпался и вспоминал, что Таи уже нет в моей жизни, совсем нет, как и не было, быльем поросло, а такое горячее было место в сердце, такое живое.
Униформисты отодвинули две дольки барьера под оркестром, получилось как бы два выхода на манеж, один - старый и привычный, другой - с противоположной стороны, странный, под оркестровой эстрадой, его употребляют редко - во время пантомим , или для выпуска животных, или для какой-нибудь оригинальной режиссерской выдумки.
В сочинении пантомим принимали участие студенты, среди которых стоит имя Фрэнсиса Бэкона.
Ковент-Гарден, постановщика пантомим и известного исполнителя пантомим ных ролей арлекина.
Будь у него ляжки потолще, -- сказал Планкет, -- ни дать ни взять актриса на мужских ролях в пантомиме .
Англосаксы сидели выпрямившись, один из них, собиравшийся набить трубку, отложил ее в сторону, Инсарова разыгрывала какую-то несложную пантомиму , сентиментально и бесстыдно, как показалось Иоганне, пожалуй, даже глуповато, во всяком случае, банально.
I. Введение.
Древнее искусство пантомимы - искусство говорить о многом, не произнося ни слова, - переживает в наши дни свою вторую молодость.
Все больше и больше возникает у нас самодеятельных студий и коллективов пантомимы, поскольку специфика пантомимы содержит богатый материал для учебно-тренировочных заданий для студентов, актеров любителей, режиссеров профессионалов, актеров цирка и эстрады.
Прежде чем приступить к такой деятельности, очень важно знать базу, теорию пантомимы. Ведь на этих пластах лежит целая художественная ее ценность. Актер должен в совершенстве владеть своим телом, как художник кистью, чтобы выражать эмоции, переживания через свой инструмент – тело.
Пантомима, на мой взгляд, цельное художественное направление, наряду с драматическим театром, балетом, живописью и т.п. Этот жанр отличается особой гиперболизацией в пластике, мимике и жесте, включая актерское мастерство, когда как, это не драматическое актерское мастерство. Те же актерские достоверности, 1 план, 2 план, шлейф актера – но утрированно и обостренно, в результате чего, создается художественный объем, который выражается в характере персонажей, в фабуле постановки, режиссерской задаче.
Начну курсовую работу с теоретического разбора, раскрывающего суть жанра пантомимы, эстетики пантомимы, а затем их практическое применение в постановочной работе и анализ сделанной работы.
Пантомима.
Пантомима – это одно из самых древнейших видов художественного творчества человека. Греческое pantomimus означало "тот, кто изображает все". Пантомиму называли живописью в движении, рукам приписывался дар пения. Считалось, что жест способен передать неуловимые, почти неосознанные мысли и чувства.
Театральное представление без слов, в котором смысл и содержание происходящего передается при помощи жестов, пластики и мимики.
Как и любое искусство, пантомима мыслит художественными образами и воспроизводит жизнь не буквально, а с помощью своих специфических средств выражения – жестов. Случайных или ничего не значащих жестов в пантомиме быть не может. Жест должен быть сделан точно и вовремя, он должен быть скуп, но обладать драматической силой.
Пантомима имеет свои особенности, она требует действия, согретого правдой жизни и логикой.
История возникновения пантомимы
Как вид театрального искусства пантомима существует с древнейших времён.
Это не простое искусство. У него тысячелетние традиции, своя история.
Нищие, бесправные, не имеющие не только права жизни, но и права на смерть (их еще до конца XVIII века запрещали хоронить на городских кладбищах), бродили по миру народные комедианты. Их театральными залами были базарные площади, аудиторией- толпа, собравшаяся у бочек, на которые настилались доски. Под открытым небом расслышать слова трудно, - куда более выразительными в этом случае были движение, жест. Существовало еще одно обстоятельство: народные актеры являлись по самой своей природе крамольниками, им ненавистны были полицейские, торгаши, богачи. Скоморохи всех наций высмеивали ненавистных народу угнетателей. А это куда безопаснее было делать без слов.
Странствующих комедиантов травили собаками, забивали в колодки, против их представлений издавали особые вердикты отцы церкви, их били кнутом и клеймили, но их веселое искусство нельзя было уничтожить. Любовь народа победила суровые законы и страх загробной кары.
Так, переходя из века в век, не только существовала, но и развивалась пантомима. Она перекочевала с площадей на арену цирка; появились не только талантливые клоуны, но на праздниках начали ставиться и большие пантомимные спектакли.
В начале XIX века в Англии настолько прославился клоун Джоэ Гримальди, что его стали называть Микеланджело буффонады. Великий трагический актер Эдмунд Кин учился у этого комика мимике. Диккенс написал историю жизни Гримальди. В Париже на подмостках маленького народного театра Канатных плясунов появился совершенно новый тип пантомимного комика. Гаспар Дебюро создал маску печального неудачника, доброго, но неловкого малого в просторном белом балахоне, с лицом, вымазанным мукой. Образ Пьеро стал типом, его рисовали художники, поэты посвящали ему стихи. Дебюро аплодировали Бальзак, Гейне, Беранже; знаменитые драматические актеры приходили в этот театрик учиться. Когда Дебюро умер, на памятнике написали: «Здесь покоится человек, который все сказал, хотя никогда не говорил».
Наиболее известными фигурами в Европейской классической пантомиме были Батист Дебюро (XIX век), Марсель Марсо, Этьен Декру, Жан-Луи Барро, (Франция), Адам Дариус (Финляндия), Борис Амарантов, Леонид Енгибаров, Анатолий Елизаров (Россия).
В начале и середине XX века произошёл очевидный и по сей день, досаднейший раскол в развитии и восприятии искусства пантомимы в Старом Свете и Северной Америке (особенно - в США, где, как ни печально, само слово «мим» («mime») по сей день является если не «ругательным», то, по крайней мере, носит саркастический характер). В то же самое время в Европе, в России (и впоследствии, как ни парадоксально - в СССР) пантомима была трансформирована в более синтетическое искусство и серьёзно использована в театре и в системе театрального образования такими титанами, как А. Арто, Б. Брехт, В. Мейерхольд, А. Таиров, М. Чехов, Ю.Любимов, Е.Гротовский, Е.Барба и многими другими).
В 1950-х годах, в Ленинграде, в ДК Промкооперации (позднее переименованном в ДК Ленсовета) Рудольф Славский создал первую в СССР студию пантомимы, из которой вышли В. Полунин (театр «Лицедеи»), В.Агешин, Н. Самарина, А. Елизаров и другие. Так же эта студия сильно повлияла на творчество Роберта Городецкого (театр «Лицедеи»). На основе опыта работы в студии Славский опубликовал книгу «Искусство пантомимы» (1962, книга переведена на несколько языков).
В 1960-х в Польше, Чехословакии и Прибалтийских Республиках СССР появился феномен театра пантомимы, наиболее значимыми деятелями, которого были Генрик Томашевский (Вроцлав, Польша), Ладислав Фиалка (Прага, ЧССР), и, наиболее значимый - Модрис Тенисон (Каунасский Театр Пантомимы, Литовская ССР).
М. Теннисон - художник-график, дал искусству пантомимы - новую энергетику, в результате привнесения которой, само действо в его постановке уже почти ничто не связывало с традиционной пантомимой. Единственным, и непреложным качеством, «удерживающим» его искусство в максимальном приближении к «пантомиме» был факт, что слово или звук (не путать с музыкальным сопровождением!) - по-прежнему оставались табу. Но, в отличие от классической пантомимы, краеугольным камнем которой является дивертисмент, состоящий из до блеска отточенных миниатюр (преимущественно комического свойства), в театрах, указанных выше (и в особенности - в театре М. Тенисона) зритель сталкивался с цельным, продолжительном действом, базированным на цельном сюжете, преимущественно аллегорического свойства.
Из театра М. Тенисона вышло 2 наиболее значимых философа новой пантомимы: Валерий Мартынов и Гедрюс Мацкявичюс .
Первый (В.Мартынов, Группа Пантомимы при Музее Электронной Музыки, Москва, 1972 - 1974) декларировал импровизацию, основанную на медитативном состоянии артиста, как единственный путь к выразительности .
Второй (Г. Мацкявичюс, Театр Пластической Драмы, Москва, 1972 - 1985) был более «консервативен» и использовал импровизацию, как часть своего творческого метода: провоцируя актера на импровизацию в рамках заданной поэтической (метафорической) темы , он добивался органичного результата, и впоследствии включал этот результат в зафиксированную канву создаваемого спектакля.
Исключительно важно отметить, что молчание актера на сцене в вышеозначенных театрах было не насильственно-привнесённым условием, а неотъемлемым и органическим элементом выразительности.
(К. Станиславский «Работа Актёра над Собой», «зона молчания»)
Отдельно стоит отметить феномен театра клоунады Вячеслава Полунина «Лицедеи». Будучи классическим мимом «по образованию», В. Полунин привнес в пантомиму - элемент клоунады . Это же, несколько раньше, в меньшем масштабе и в противоположной пропорции, делал Леонид Енгибаров, привнёсший элемент пантомимы в сольную цирковую клоунаду.
Как ни парадоксально, в Канаде, (провинция Квебек), основанный в 1984 году Cirque du Soleil, (Ги Карон (Guy Caron), Франко Драгоне (Franco Dragone) интуитивно возродил многие элементы постановочной методики Европейских театров пантомимы 60-х годов. Суть этого возрождения базировалась на синтезе циркового искусства, пластической импровизации, включающей элементы акробатики, гимнастики и хореографии, и цельной ассоциативной канвы, объединяющей весь спектакль.
В США в 70-е годы были осуществлены некоторые попытки возрождения пантомимы на новом уровне и для нового зрителя, но, как, ни печально, даже наиболее значимые из них (San Francisco Mime Troup и Bread and Puppet) - канули в небытие. Это - вполне объяснимо: обилие и разнообразие хореографических театров в США заняло «нишу зрительского интереса» к пластическому искусству, которая была практически свободна 30-35 лет назад в странах Восточной Европы и бывшего СССР, где единственной «дозволенной» формой физического представления был Классический Балет.
Представители современной пантомимы:
- Ваграм Зарян - французский актёр, танцор, режиссёр и хореограф, работающий в жанре современной пантомимы. Он создаёт труппу современной пантомимы - труппа Ваграм Зарян, которая воплощает на сцене произведения Модерн Арта через искусство жестов. Совместно с драматургом Флорентoм Браконом он ставит спектакль «Исповедь», с которым гастролирует в Восточной Европе и на международном фестивале пантомимы в Армении в Цахкадзоре в августе 2010-ого года. За ним следует ещё один спектакль «Илья», поставленный в Париже.
- Джеймс Тьерри - внук Чарли Чаплина, акробат, танцовщик, мим, актер и режиссер. Родители Тьерри - Виктория Чаплин и Жан-Батист Тьерри - являются одними из вдохновителей "Нового цирка", течения, объединяющего на арене драму, театр и традиционные цирковые жанры. Джеймс Тьерри работает в рамках этого направления со своей труппой "La Compagnie du Hanneton". После "Симфонии майского жука" он поставил спектакль «Сияющая пропасть». Джеймса Тьерри прославили шоу, в которых сочетаются театр, цирк и Пантомима.
Эстетика
Эстетика – наука о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства.
Понятие «эстетика» ввел в научный обиход в середине 18 в. немецкий философ-просветитель Александр Готлиб Баумгартен (Эстетика, 1750). Термин происходит от греческого слова aisthetikos - чувствующий, относящийся к чувственному восприятию. Баумгартен же выделил эстетику как самостоятельную философскую дисциплину.
Искусство и прекрасное издавна были предметом изучения. На протяжении более двух тысячелетий эстетика развивалась в рамках философии, теологии, художественной практики и художественной критики.
Основной проблемой философско-эстетической мысли древности, средневековья и в значительной мере нового времени является проблема прекрасного.
Следовательно, Эстетика пантомимы - это ее чувственное познание, создающее прекрасное и выражающееся в образах, философствующее явление.
Пантомима - это особый вид искусства
Пантомима- это особый вид искусства, особый способ существования в искусстве, особый способ общения с миром и людьми.
Пантомима - наш любимый жанр… лирический, смешной, милый, понятный, бессловный, академичный, черно-белый, игривый и игровой, интерактивный, простой, сложный, интимный, редкий, торжественный, не мешающий, востребованный, легкий и сложный, пластичный и такой, каким видите его вы…
«Почему без слов? Потому, что в жизни есть такие тайны, о которых словами не рассказать».
Леонид Енгибаров
Мим-комик дуэт "Он и Она" www.ona-ion.ru
ПАНТОМИМА, театральное представление без слов, в котором смысл и содержание происходящего передается при помощи жестов, пластики и мимики.
;Элементы пантомимы можно найти во всех примитивных культурах, где мимические сцены являются частью религиозных ритуалов. Как самостоятельный вид театрального искусства пантомима впервые появилась в Риме в эпоху императора Августа (27 до н.э. – 14 н.э.). Греческое pantomimus означало «тот, кто изображает все» и относилось к актеру и виду искусства в целом. Римский танцор Пилад Киликийский первым стал выступать с серьезными сольными номерами, разыгрывая пантомимы на мифологические сюжеты. В отличие от Пилада, его современник и соперник Батилл Александрийский потешал римлян веселыми представлениями. Его любимым персонажем был козлоногий сатир, пляшущий с прекрасными дриадами.
Театр пантомимы So-Tvorenie - Париж, я люблю тебя!
Http://youtu.be/8CFPSg_g-Ak
Как писал греческий писатель-сатирик Лукиан Самосатский (125–180) в трактате « О танце» ( De saltatione ), хорошему мимическому актеру необходимо иметь гибкое мускулистое тело, превосходную память, глубокое знание мифологии, серьезное музыкальное образование. Исполняя пантомиму, актер надевал плащ и шелковистую тунику, доходящую до лодыжек. Его игре аккомпанировал оркестр из свирелей, флейт, кимвалов и труб. Хор рассказывал о происходящем на сцене.
Комната смеха. Клоун-мим театр "МирЛиц"
Http://youtu.be/IK3piix4gpo
Пантомима была модным развлечением при императорском дворе, в царствование Адриана (117–138) актеры занимали придворные должности. Однако в 534, по настоянию императора Юстиниана, танцы и представления были запрещены как безнравственные с точки зрения церковной морали.
Церковные запреты не смогли уничтожить любовь к пантомиме, и в Средние века это искусство сохранилось благодаря странствующим мимам и менестрелям. Пантомима вновь расцвела в 16–18 вв. в импровизированных фарсах бродячих итальянских актеров, получивших название комедии дель арте. Из Италии комедианты отправились через Альпы во Францию, Германию и Испанию, играя на понятном всем языке жестов. Главными героями комедий обычно были распутник Панталоне, старый купец-венецианец; доктор-педант Грациано, знатная дама Коломбина и ее слуги-дзанни (zanni): Арлекин, Пульчинелла и др.
Marcel Marceau - The Tango Dancer
Http://youtu.be/D8brJ1S3VXk
Под влиянием классической мифологии и комедии дель арте Д.Уивер (1673–1760), балетмейстер театра «Друри-Лейн», поставил в 1702 пантомиму. Английская пантомима напоминала скорее театрализованный балет. Сюжеты, заимствованные из античной мифологии, переплетались с баловством влюбленных Арлекина и Коломбины. Такие пантомимы давались в качестве интермедий в антракте трагедий и комедий. Со временем, исчерпав себя как жанр, пантомимы стали основой для водевилей. Сегодня в Англии пантомима – традиционное развлечение на Рождество.
Leonid Engibarov Леонид Енгибаров "Пантомимы"
Http://youtu.be/aNQaYVfu2vY
В 1750 хореограф Ж.Ж.Новер (1727–1807) представил публике драматические балеты (ballets d"action). Он отказался от геометрической выстроенности придворного балета, танцоры его театра доносили мифологические предания на языке жестов. В 1819 Ж.Г.Б.Дебюро вывел на сцену парижского Театра Фюнамбюль (1816–1862) Пьеро, отвергнутого влюбленного, изможденного, бледного, в белом балахоне, ставшего классическим персонажем пантомимы. Атмосфера скромного Театра Фюнамбюль (букв. «канатный плясун») удивительно точно передана в фильме М.Карне Дети райка ( Les enfants du Paradis ,1944).
Марсель марсо без слов
Http://youtu.be/e6On10BXpYQ
Молчат, как известно, и артисты балета. И танцовщик и мим «разговаривают» на
Языке пластического движения. Не означает ли это, что сущность их творчества
одна и та же? Нет, между балетом и пантомимой гораздо больше различий, чем
общности. Балет невозможен вне музыкальных образов, без соответствующей им
танцевальной пластики. В пантомиме же действие, как правило, свободно от
музыкального размера и ритма. Пантомима часто вообще исполняется без музыки.
Если же музыка становится необходимым компонентом того или иного
пантомимического действия, то играет в нем не главную, а подчиненную
роль.
Итак, мы видим, что пантомима существенно отличается и от
драматического и от балетного театров? И отличается прежде всего способом
выражения своих идей. Для мима молчаливое пластическое действие
основное
выразительное средство в создании художественных образов.
Всякое ли
молчаливое действие есть пантомима? Далеко не всякое.
Пантомима "В мире животных" - Надежда Смирнова
Http://youtu.be/qS__CoTlrV8
Представим, что мы сидим у
телевизора. Идет спектакль драматического театра. И вдруг пропал звук. А в это
время на телеэкране актеры продолжают двигаться, жестикулировать, в общем,
действовать. Пантомима ли это? Конечно, нет, - ведь нам в данном случае явно
будет не хватать потерянных слов, безмолвие действия не окажется органичным,
художественным.
Пантомимическое построение требует специально отобранного
действия.
Потрясающий номер!
Http://youtu.be/8WjVja0KYDk
ЛИТЕРАТУРА
Маркова Е.
Современная зарубежная пантомима
. М., С
Хайченко Е.Г.
Метаморфоза одной маски
:
Джозеф Гримальди.
М., 1994
http://www.kstyati.ru/cre_articles/act_pantomime1.html
http://www.whitemask.ru/classic
ПАНТОМИМА
ПАНТОМИМА
театральное представление без слов, в котором смысл и содержание происходящего передается при помощи жестов, пластики и мимики.
Элементы пантомимы можно найти во всех примитивных культурах, где мимические сцены являются частью религиозных ритуалов. Как самостоятельный вид театрального искусства пантомима впервые появилась в Риме в эпоху императора Августа (27 до н.э. - 14 н.э.). Греческое pantomimus означало "тот, кто изображает все" и относилось к актеру и виду искусства в целом. Римский танцор Пилад Киликийский первым стал выступать с серьезными сольными номерами, разыгрывая пантомимы на мифологические сюжеты. В отличие от Пилада, его современник и соперник Батилл Александрийский потешал римлян веселыми представлениями. Его любимым персонажем был козлоногий сатир, пляшущий с прекрасными дриадами.
Как писал греческий писатель-сатирик Лукиан Самосатский (125-180) в трактате О танце (De saltatione), хорошему мимическому актеру необходимо иметь гибкое мускулистое тело, превосходную память, глубокое знание мифологии, серьезное музыкальное образование. Исполняя пантомиму, актер надевал плащ и шелковистую тунику, доходящую до лодыжек. Его игре аккомпанировал оркестр из свирелей, флейт, кимвалов и труб. Хор рассказывал о происходящем на сцене.
Пантомима была модным развлечением при императорском дворе, в царствование Адриана (117-138) актеры занимали придворные должности. Однако в 534, по настоянию императора Юстиниана, танцы и представления были запрещены как безнравственные с точки зрения церковной морали.
Церковные запреты не смогли уничтожить любовь к пантомиме, и в Средние века это искусство сохранилось благодаря странствующим мимам и менестрелям. Пантомима вновь расцвела в 16-18 вв. в импровизированных фарсах бродячих итальянских актеров, получивших название комедии дель арте. Из Италии комедианты отправились через Альпы во Францию, Германию и Испанию, играя на понятном всем языке жестов. Главными героями комедий обычно были распутник Панталоне, старый купец-венецианец; доктор-педант Грациано; знатная дама Коломбина и ее слуги-дзанни (zanni): Арлекин, Пульчинелла и др.
Под влиянием классической мифологии и комедии дель арте Д.Уивер (1673-1760), балетмейстер театра "Друри-Лейн", поставил в 1702 пантомиму. Английская пантомима напоминала скорее театрализованный балет. Сюжеты, заимствованные из античной мифологии, переплетались с баловством влюбленных Арлекина и Коломбины. Такие пантомимы давались в качестве интермедий в антракте трагедий и комедий. Со временем, исчерпав себя как жанр, пантомимы стали основой для водевилей. Сегодня в Англии пантомима - традиционное развлечение на Рождество.
В 1750 хореограф Ж.Ж.Новер (1727-1807) представил публике драматические балеты (ballets d"action). Он отказался от геометрической выстроенности придворного балета, танцоры его театра доносили мифологические предания на языке жестов. В 1819 Ж.Г.Б.Дебюро вывел на сцену парижского Театра Фюнамбюль (1816-1862) Пьеро, отвергнутого влюбленного, изможденного, бледного, в белом балахоне, ставшего классическим персонажем пантомимы. Атмосфера скромного Театра Фюнамбюль (букв. "канатный плясун") удивительно точно передана в фильме М.Карне Дети райка (Les enfants du Paradis, 1944).
В 1933 Ж.-Л.Барро и его учитель Э.-М.Декру начали работать над новым искусством пантомимы, "построенной на тишине". Они считали, что пантомима проигрывает, если актер жестами "играет" слова, вместо того чтобы использовать пластику как самодостаточный язык. Идеи Барро воплотил на сцене М.Марсо (р. 1923). Знаменитый бродяжка Бип, герой многих скетчей Марсо, вызывал у зрителей такой же добрый и немного грустный смех, как и немые фильмы Ч.Чаплина. Творчество Марсо возбудило интерес к пантомиме. По всему миру стали появляться мимические труппы, каждая из которых обладала неповторимым очарованием. Популярный американский актер Р.Скелтон вел еженедельную телепрограмму, в которой царил дух комедии дель арте.
Для овладения техникой классической пантомимы требуются годы. Как и танцору, миму необходимо ежедневно выполнять целый комплекс упражнений, чтобы в совершенстве владеть телом. Современный мим, как и драматический актер, стремится перевоплотиться в своего героя, передать его чувства. Актер должен овладеть приемами классической пантомимы, а также балетными пируэтами и арабесками. Необходимость передать идею спектакля с помощью ярких, выразительных жестов сделала пантомиму одним из самых привлекательных видов театрального искусства.
Древнее искусство пантомимы - искусство говорить о многом, не произнося ни слова, - переживает в наши дни свою вторую молодость Все больше и больше возникает у нас самодеятельных студий и коллективов пантомимы.
Автор книги - руководитель и педагог студий пантомимы Р. Е. Славский - рассказывает о специфике этого шкусова, знакомит с выразительными средствами пантомимы и принципами построения ее либретто.
Книга содержит богатый материал для учебно-тренировочных занятий, которые помогают выработать необходимую технику и прививают навыки самостоятельного творчества Немало полезного на ее страницах найдут для себя не только будущие мимы, но и представители смежных искусств -самодеятельные актеры драмы, кино, балета, цирка и эстрады Практическое освоение специфических приемов пантомимы позволит им еще больше развить мимическую выразительность и пластику тела.
Чтобы многое рассказать, иногда не требуется речи. Движения, жесты, мимика могут быть настолько выразительны, что актер способен взволновать или рассмешить своих зрителей, воссоздав перед ними человеческие характеры и истории,- без единого произнесенного слова.
«Удивительный ты человек. Я слышу, что ты делаешь, а не только вижу. Мне кажется: самые руки твои говорят»,- воскликнул, увидев пантомимного актера, древнегреческий писатель Лукиан.
Это не простое искусство. У него тысячелетние традиции, своя история.
Нищие, бесправные, не имеющие не только права жизни, но и права на смерть (их еще до конца XVIII века запрещали хоронить на городских кладбищах), бродили по миру народные комедианты. Их театральными залами были базарные площади, аудиторией- толпа, собравшаяся у бочек, на которые настилались доски. Под открытым небом расслышать слова трудно, - куда более выразительными в этом случае были движение, жест. Существовало еще одно обстоятельство: народные актеры являлись по самой своей природе крамольниками, им ненавистны были полицейские, торгаши, богачи. Скоморохи всех наций высмеивали ненавистных народу угнетателей. А это куда безопаснее было делать без слов.
Странствующих комедиантов травили собаками, забивали в колодки, против их представлений издавали особые вердикты отцы церкви, их били кнутом и клеймили, но их веселое искусство нельзя было уничтожить. Любовь народа победила суровые законы и страх загробной кары.
Так, переходя из века в век, не только существовала, но и развивалась пантомима. Она перекочевала с площадей на арену цирка; появились не только талантливые клоуны, но на праздниках начали ставиться и большие пантомимные спектакли. В начале XIX века в Англии настолько прославился клоун Джоэ Гримальди, что его стали называть Микеланджело буффонады; великий трагический актер Эдмунд Кин учился у этого комика мимике. Диккенс написал историю жизни Гримальди. В Париже на подмостках маленького народного театра Канатных плясунов появился совершенно новый тип пантомимного комика. Гаспар Дебюро создал маску печального неудачника, доброго, но неловкого малого в просторном белом балахоне, с лицом, вымазанным мукой. Образ Пьеро стал типом, его рисовали художники, поэты посвящали ему стихи. Дебюро аплодировали Бальзак, Гейне, Беранже; знаменитые драматические актеры приходили в этот театрик учиться. Когда Дебюро умер, на памятнике написали: «Здесь покоится человек, который все сказал, хотя никогда не говорил».
Итак, мим способен очень многое рассказать, не вымолвив ни слова. Он один может показать на сцене целую компанию людей различных характеров, создать впечатление, что идет дождь и дует ветер, разыграть в одиночку на голых подмостках программу цирка: скакать на несуществующей лошади, подымать гири, которых нет, ходить по гладкому полу, как по канату... Он может стать толстым или, напротив, тощим, изобразить сразу двух боксеров или оказаться на краю пропасти...
И все это он способен сделать без партнеров, декораций, реквизита и бутафории. Его материал - собственное тело: руки, ноги, голова... Все это должно обладать особой выразительностью, уметь показывать несуществующее, воодушевлять, веселить.
Для этого искусства необходима особого рода наблюдательность и фантазия. Чтобы сыграть сцену без предметов, нужно не только в совершенстве знать их формы, но и уметь в момент исполнения с совершенной ясностью представить себе эти несуществующие вещи... Однако игра без предметов - лишь частность искусства мимов. Как и всякий актер, мим находит материал для себя в жизни; у него должно быть не только ловкое, натренированное тело, но и острое зрение Он обязан уметь видеть людей, что называется, «насквозь», подмечать суть человеческих характеров и проявлений - ему предстоит их выразить лишь жестами, мимикой.
В одной из статей Чарли Чаплин рассказывал о своей матери, об ее особом даре: «Она была исключительной мимисткой. Когда мой брат Сид и я были еще ребятишками и жили в тупике одного из кварталов Лондона вблизи Кенсингтонской дороги, она часто целые часы простаивала у окна, наблюдая улицу и прохожих, схватывая их движения, недостатки, она точно передавала их нам руками, глазами, выражением лица. Глядя на нее, наблюдая за ней, я научился не только воспроизводить чувства с помощью жестов и мимики, но и постигать внутреннюю сущность человека. Ее наблюдательность была исключительна.
Я приведу лишь один пример. Однажды утром через окно она увидела одного из наших соседей: «Билл Смит едва волочит ноги, ботинки не почищены, вид у него голодный. Наверняка поссорился с женой и уходит из дома без завтрака. Смотрите, идет в булочную купить себе хлебец». Днем я случайно узнал, что Билл действительно здорово разругался с женой... Такое умение наблюдать людей - вот самое большое и ценное, чему научила меня мать; я стал живо подмечать все мелкие и смешные черты людей и, имитируя их, заставлять людей смеяться».
В небольшом рассказе - множество ценных мыслей. Пусть люди, увлеченные искусством мимов, задумаются прежде всего над тем, что это искусство, как и всякий другой род творчества, начинается с умения всмотреться в жизнь. Разумеется, мать великого комика прежде всего обладала даром наблюдательности, а талант этот развивался потому, что материал для мимических сценок был под рукой, отлично знаком. Простая женщина была в курсе дел всего квартала; жизнь и быт, характеры людей и их отношения были ей настолько известны, что по детали, по штриху поведения она угадывала происшедшее. Воспроизводя в наиболее отчетливом виде, как бы увидев эти черты сквозь увеличительное стекло, она создавала мимические отрывки биографий, картин будней бедной улицы.
Чаплин не только унаследовал, но и развил этот талант. Чарли стал акробатом, танцором, научился ходить по проволоке, жонглировать; он овладел в совершенстве многими видами мастерства движения; он был настолько музыкален, что смог сам сочинять музыку для своих фильмов. Однако были акробаты куда более ловкие, чем Чаплин, танцоры еще виртуознее и клоуны смешнее его. И все же он стал одним из величайших мимов нашего времени (характер Чарли создан им еще во времена немого кино). Его безмолвное искусство с удивительной гуманностью рассказало о жизни маленького человека в капиталистическом мире, об иллюзиях, добром сердце и неумении добиться успеха в обществе, основанном на корысти и угнетении.
Немало прекрасных пантомимных актеров знали и наши театры и кино. Пантомимные спектакли ставили и Вс. Мейерхольд и А. Таиров; поразительно играл безмолвные сцены М. Тарханов в «Горячем сердце» и «Мертвых душах». В постановке «Леса» Игорь Ильинский - Аркашка разыгрывал традиционную мимическую сцену рыбной ловли; Э. Гарин еще до своей работы в кино прославился искусством пантомимы; такие актеры, как С. Мартинсон, Я. Жеймо, Н. Кузьмина, вышли из экспериментальных школ двадцатых годов, где особое внимание уделялось пантомиме.
Много лет на нашей эстраде был популярен танцевально-комедийный номер «Пат, Паташон и Чарли Чаплин» - веселые сценки, исполнявшиеся масками героев немого кино. Пата играл Николай Черкасов, Паташона - Борис Чирков, будущий Максим.
Пантомима была отличной школой. Она развивала юмор, наблюдательность, учила виртуозно владеть своим телом. Человека привлекает многое в искусстве: он любит музыку и пение, глубину постижения жизни и веселую шутку... И, конечно, человеку свойственно увлекаться стихией движения, мастерством выразительности человеческого тела, способностью передать целый мир мыслей и чувств, не говоря ни слова. Ведь не зря существует пословица: молчание - золото.
Как изучить красноречие молчания, рассказывает эта книга, написанная талантливым артистом эстрады, много лет занимающимся искусством мимов, - Р. Славским.
Г. КОЗИНЦЕВ, заслуженный деятель искусств РСФСР
ОСОБЕННОСТИ ПАНТОМИМЫ
Пантомима так же, как и все другие виды искусства, отражает жизнь в художественных образах. Но при этом пантомима занимает свое, особое место среди сценических искусств, имеет свои специфические выразительные средства. Ее не спутаешь ни с драматическим театром, ни с балетом, хотя кое-чем она на них и похожа.
Что роднит творчество мима и артиста драмы? Прежде всего их подчиненность некоторым общим законам актерского мастерства. Немало сходного в методе создания образа. Одинакова конечная задача - эмоциональное целенаправленное воздействие на зрителя. И все-таки драма и пантомима различны. Драматический актер действует преимущественно словом, тогда как творчество мима безмолвно.
Молчат, как известно, и артисты балета. И танцовщик и мим «разговаривают» на языке пластического движения. Не означает ли это, что сущность их творчества одна и та же? Нет, между балетом и пантомимой гораздо больше различий, чем общности. Балет невозможен вне музыкальных образов, без соответствующей им танцевальной пластики. В пантомиме же действие, как правило, свободно от музыкального размера и ритма. Пантомима часто вообще исполняется без музыки. Если же музыка становится необходимым компонентом того или иного пантомимического действия, то играет в нем не главную, а подчиненную роль.
Итак, мы видим, что пантомима существенно отличается и от драматического и от балетного театров? И отличается прежде всего способом выражения своих идей. Для мима молчаливое пластическое действие
основное выразительное средство в создании художественных образов.
Всякое ли молчаливое действие есть пантомима? Далеко не всякое. Представим, что мы сидим у телевизора. Идет спектакль драматического театра. И вдруг пропал звук. А в это время на телеэкране актеры продолжают двигаться, жестикулировать, в общем, действовать. Пантомима ли это? Конечно, нет, - ведь нам в данном случае явно будет не хватать потерянных слов, безмолвие действия не окажется органичным, художественным.
Пантомимическое построение требует специально отобранного действия.
В этом смысле у пантомимы имеются черты, близкие немому кино (неспроста первыми актерами кино были мимы). Особенно в применении беззвучной речи, беззвучных смеха и плача. Иногда говорят, что мим якобы не должен ни шевелить губами, ни раскрывать рта, но это неверно. Практика лучших пантомимистов показывает, что умело примененная беззвучная речь в определенных случаях полнее выявляет характер действующего лица. Темпераментный монолог трагика у Марселя Марсо* или обличительная, полная показного пафоса речь прокурора в пантомиме «Трибунал» у З. Лихтенбаума* великолепно заостряют характеристики персонажей. К подобному приему пантомимисты прибегают нередко. Беззвучная речь помогает миму выпуклее очерчивать образы тех действующих лиц, которые, «разговаривая», как бы саморазоблачаются. Прием этот допускает сгущение красок, или, говоря иными словами, некоторое преувеличение.
Вообще сгущение, концентрированность действия характерны для всего строя пантомимы. Подчеркнутыми могут быть и жесты и мимика актера. Они не будут выглядеть нарочитыми, когда исполнительская техника достаточно высока. К преувеличениям мим прибегает постоянно ради большей выразительности действия, художественности характеристик. Подобное преувеличение свойственно и карикатуре. Небезынтересно отметить, что карикатурист становится настоящим мастером свое-
*Известный французский мим
*Израильский мим, удостоенный на Первом международном конкурсе пантомимистов в Москве первой премии
го дела только тогда, когда в совершенстве овладеет техникой обычного рисунка. То же самое можно сказать и о пантомимисте: пользование приемами художественного преувеличения требует от него особой отработки пластической выразительности тела.
Всесторонняя подготовленность к самостоятельному творчеству даст миму право свободно прибегать к преувеличению без риска впадать в дешевый наигрыш. Учитывать это крайне важно потому, что пантомима по своему характеру принадлежит к одному из самых условных искусств. А чем условнее искусство, тем большего технического мастерства оно требует.
В чем же условность пантомимы? Ответить на этот вопрос не просто.
Вот мим с традиционно набеленным лицом разыгрывает нехитрую историю, рассказывая о том, как его герой служит продавцом в магазинчике фарфора. Приходит покупатель. Ему нужна ваза. Нет, не эта, а та - большая. Осторожно, боясь разбить дорогую вещь, продавец несет перед собой огромную вазу. Однако эта ваза не понравилась покупателю, как не понравилась ему и вторая, и третья... и пятая, которую продавец достал с самой верхней полки, куда взобрался по воображаемой лестнице.
Эту историю актер поведал, не произнеся ни единого слова, лишь мимикой и жестами. Происходит как будто явное отклонение от жизненной достоверности: почему актер «разговаривает» молча, в абсолютной тишине? Почему у него такой нежизненный грим? Что означает его сплошь набеленное лицо? Или почему он ведет бессловесный диалог с партнером, которого фактически нет на сцене?
Но у зрителей, увлеченных безмолвным действием, не возникают такие вопросы. Не возникают - в силу признанной ими условности жанра. Артисты как бы договариваются со зрительным залом о том, чтобы безмолвие на сцене, несуществующие партнеры, воображаемые предметы - короче говоря, вся система условности воспринималась зрителями как особая, вполне закономерная форма искусства. Именно в этой негласной договоренности заключено одно из условий художественного воздействия пантомимы на аудиторию. Зрителей, мало знакомых с этим видом искусства, приходится исподволь вводить в природу жанра. Вот почему Марсель Марсо свои выступления обычно начинает с так называемых «стильных упражнений» (упражнения, демонстрирующие технически виртуозные приемы: «перетягивание каната», «подъем по лестнице» и т. п.). С их помощью он, по его словам, постепенно и ненавязчиво подводит зрительный зал к восприятию сложно построенных сюжетных пьес.
Допустим, что кто-то опоздал на киносеанс или на спектакль драматического театра. Уже через несколько минут опоздавший все же сумеет сориентироваться в ходе происходящего действия и в развитии сюжета. Если же зритель опоздает на пантомиму, то в большинстве случаев он уже ничего не поймет в дальнейшем ее движении. Мим адресуется к зрителю, способному дополнять своей фантазией то, что ему не досказывается, способному мысленно развивать художественные намеки. Условность пантомимы строится на полном доверии к творческому воображению зрителя. В этой особенности, может быть, самая ценная черта искусства пантомимы.
Скоморохи (первые на Руси актеры) садились в воображаемую лодку и гребли несуществующими веслами, «переезжая» с места на место. Поверить в правду действия помогала зрителям выучка артистов и прелестная условность жанра. Если таджикскому масхарабозу или узбекскому кызыкчи* по сюжету сценки требуется, скажем, дерево, то условный язык пантомимы, утвердившийся с незапамятной поры, помогает решить эту задачу просто и смело: ствол дерева - это человек, ветви - его руки. Насколько выразительнее любой декорации или бутафории покажет масхарабоз, как рухнет «подпиленное дерево», как его, постепенно обрабатывая, превратят в бревно! В наши дни, когда в одной пантомиме потребовалось изобразить изваяния каменных львов, известных всем, кто знает Ленинград, условность жанра подсказала простое и остроумное решение: два мима, встав на четвереньки, приняли характерную позу, рука каждого оперлась на воображаемый шар - и вот уже перед нами:
С подъятой лапой, как живые, стоят два льва сторожевые.
*Среднеазиатские народные мимы-комики.
Львы в этой сценке выполняли отнюдь не пассивную роль. Они - главные действующие лица сатирической зарисовки: именно их могучими лапами был наказан хулиган.
Примеров обращения к художественной условности можно привести сколько угодно - она открывает перед творчеством актера широчайший, поистине безграничный простор.
Образ в пантомиме всегда выявляется в развитии, которое может быть представлено чрезвычайно «уплотненно». В многочисленных вариантах пантомимы «Жизнь человеческая», поставленной французскими мимами, польскими, чешскими и нашими, чередование всех этапов человеческой жизни-от детства до старости- протекает на протяжении каких-нибудь шести-восьми минут. Возникает вопрос: а разве драматический театр или кино не в состоянии рассказать о всей жизни своих героев? Могут. Но там зрители наблюдают развитие характера с антрактами, или, говоря кинематографическим языком, «с перебивками». К примеру: в первой картине (или в первых кадрах, если это фильм) герою семнадцать лет. Во второй, открывающейся после некоторого перерыва (перебивки), ему уже, скажем, двадцать пять. Драматург показал нам внутренние изменения, происшедшие за этот срок с героем, костюмер и гример активно помогли внешнему преображению актера. И так от эпизода к эпизоду.
Иначе происходит в пантомиме. В развитии образа здесь нет «перебивок», действие идет непрерывно, предельно концентрируя время и с ним - перемены в характере и возрасте героя.
В центре каждой пантомимы - человек, его жизнь, его борьба, его счастливые минуты и его горести. Это не всегда так называемая «борьба характеров», бороться герой может и с силами природы. Если действующими лицами спектакля являются представители животного мира (мимы издавна обращаются к басенному иносказанию), то и тогда пантомима рассказывает о человеке. Возьмем, к примеру, пантомимическую басню «Петух с нашего двора»: фатоватый Петух-сердцеед вручает свое сердце то одной, то другой доверчивой, курице. В итоге обманутые куры дают ловеласу взбучку.
Бесконечно разнообразным может быть содержание пантомимы. Она способна оказать глубочайшее воздействие на зрителей, на их чувства и мысли.
Главным героем советской пантомимы должен стать наш современник, он - основной объект внимания исполнителя.
На первый взгляд, казалось бы, условность пантомимического языка суживает возможности художественного отображения жизни. Но на самом деле это не так. Искусство пантомимы ни в коей мере не ограничено воспроизведением лишь некоторых несложных сюжетов. Может пантомима отображать и героику исторических свершений, создавать образы строителей будущего. Но делает она это по-своему, обобщая явления, находя свои средства поэтического осмысления действительности.
И вот что еще весьма существенно: пантомиме не угрожает опасность дидактики, опасность, которая зачастую подстерегает драматический театр при воспроизведении героического материала. Вместе с тем следует заметить: есть сюжеты - и таких много, - которые не выдерживают «нагрузки» безмолвия. Когда их пытаются втиснуть в рамки жанра, рамки начинают ломаться. Получается так, как если бы в чайный стакан вливали расплавленный металл. У мима должно быть особое чутье, чтобы уметь отбирать из многообразия жизни «пантомимостойкие» сюжеты.
Пантомимическое построение, как уже говорилось, требует специально отобранного действия. Как в песне не может быть ни одного лишнего слога, так и в пантомиме- ни единого не обязательного жеста. Пантомима требует действия, согретого правдой жизни и логикой. Оно должно быть строго подчинено четырем непременным условиям.
Первое условие и самое основное: пантомима обязана нести определенную идею. Только четкая, точно и эмоционально выраженная мысль способна вдохнуть жизнь в пантомиму.
Второе условие - правильный выбор обстоятельств действия, оправдывающих органичность молчания. Зритель не должен замечать безмолвия. Иначе ему покажется, что он видит нечто вроде жестикуляции глухонемых.
Третье условие - понятность действия. При всей своей условности каждая пантомима обязана быть совершенно ясной. Пантомима - не кроссворд. Нельзя заставлять зрителей напряженно отгадывать, что хотел сказать мим.
Четвертое условие: в замысле пантомимы должен содержаться повод для эмоциональной игры, чтобы мим имел возможность проявлять себя в ярком действии. Таким поводом станет какое-либо событие, побуждающее героя совершать активные поступки.
В основе замысла пантомимы могут лежать как оригинальные либретто, придуманные самим мимом, так и литературные произведения.
Сюжет пантомиме могут дать и рисунки художника. Мим Лихтенбаум блестяще воплотил по мотивам рисунков Домье пантомиму «Трибунал». Ленинградские мимы создали две пантомимические сюиты: «На вернисаже» по Бидструпу и «Адам и Ева» по Эффелю. Однако, откуда бы ни был почерпнут замысел постановки, его реализация должна строго подчиняться четырем непременным условиям построения пантомимы. Пренебрежение даже одним из них сделает спектакль неполноценным. Следует учитывать, что сказанное относится ко всем формам пантомимы, даже к небольшой зарисовке.
Искусство пантомимы отличается большим жанровым и стилевым разнообразием. Вот, к примеру, новелла драматическая: история о том, как голодный негритенок- чистильщик сапог -в тщетных поисках работы предался мечтам о еде и новых ботинках (пантомима «Только мечта»). А вот пантомима «Петух с нашего двора», по жанру - сатирическая басня. Она изобилует множеством эксцентрических трюков и фарсовых положений, воплощается в острогротесковом ключе.
Пантомима требует четкого воплощения замысла в определенном стилевом ключе: Внутреннее самочувствие исполнителей всегда должно быть точно настроено на соответствующую «стилевую волну»*.
*Чувство стиля хорошо воспитывает следующий прием, применяемый нами в учебно-тренировочных целях Мы берем какую-либо сцену из пантомимы и решаем ее в различных стилевых ключах не только по форме, но и - что гораздо для нас важней - по внутреннему действию. При этом мы стремимся к органическому слиянию «чувства формы» и «чувства правды».
Пантомимическое действие разворачивается во времени и в пространстве. Однако далеко не всегда действием заполнено все пространство сцены. Марсель Марсо в пантомимической сюите «Отрочество. Зрелость. Старость. Смерть» вообще не сходит с места. Между тем у зрителей создается ощущение, что актер заполняет всю сцену. В стильной пантомиме «Бег на месте» мим создает иллюзию, будто он носится из одного конца сцены в другой; на самом же деле весь «бег» происходит буквально на «пятачке». А когда мим совершает «подъем по лестнице», возникает впечатление, что он действует на уровне четвертого-пятого этажа, хотя на самом деле исполнитель и на метр не отрывается от пола.
Умело распоряжаться пространством сценической площадки, быть ее хозяином - вот еще одна из важных задач, которой должен овладеть мим.
Но пантомима, как уже говорилось, развивается также и во времени. Памятуя, что сценическая секунда равна минуте, а минута - получасу, мим обязан дорожить каждым моментом своего пребывания на сцене.
Тело мима говорит. В одном ракурсе оно красноречиво, в другом - менее выразительно. Обойдите вокруг скульптурной группы или памятника - и вы найдете самый выигрышный ракурс для обзора. Мим должен выработать умение находить наиболее выразительные ракурсы своего тела для той или иной мизансцены.
Сложна внутренняя и внешняя техника мима, разнообразные художественные задачи приходится ему решать. Новичку, понятно, придется начинать учебу с азов, изучать не только азбуку и грамматику пантомимы, но и общие основы актерского мастерства.
Людей, уже знакомых с мастерством драматического актера, ожидает в первую очередь подробное изучение специфических особенностей пантомимы.
Свою задачу автор этой книги видит в том, чтобы познакомить и тех и других с основами пантомимического искусства, передать свой опыт исполнителя и педагога. Практикой рождены и употребляемые здесь термины - они должны рассматриваться только как условная, учебная терминология.
В обучении и воспитании актера пантомимы немало сходного с общепринятой системой подготовки драматического актера. Здесь также необходимы: развитие внимания, фантазии, наблюдательности, ритмичности, умение определять «сквозное действие» и «сверхзадачу», правильное общение с партнером, работа над образом, искусство перевоплощения. Это общие черты. Но есть и специфические особенности, о которых будет рассказано более подробно.
Итак, вы решили всерьез овладеть искусством пантомимы.
С чего следует начать?
Поскольку, говоря обобщенно, пантомима - это высокая пластическая выразительность, помноженная на мастерство актера, постольку воспитание будущего мима должно предусматривать, во-первых, тренировку тела, развитие его пластической культуры, во-вторых, овладение элементами актерского мастерства.
Миму нужно научиться вызывать в себе правильное сценическое самочувствие, которое рождает чувство правды, вырабатывает совершенную внутреннюю технику. А это, конечно, не легко.
Обычная картина. Приходит новичок в студию. Беседуешь с ним - все ответы толковы, разумны. Но вот он начал делать этюд. Куда девалась естественность? На ногах словно пудовые гири, руки будто чугунные, движения угловаты, мышцы напряжены. Начинает стараться - еще более закрепощается...
Почему же так происходит? Да потому, что новичок еще не знает азбуки актерского мастерства. Для того чтобы изучить ее, нужно много времени, нужен упорный труд.
Обучение мима начинается с тренировки устойчивого внимания. Сценическое внимание, говоря коротко,- это абсолютная сосредоточенность на той задаче, которую вы в данный момент выполняете. У новичка внимание всегда рассеянно, неконцентрированно. Примером отлично развитого внимания могут служить артисты цирка. Про циркового гимнаста или жонглера можно сказать, что он - «весь внимание».
Устойчивое внимание необычайно важно для мима. Следует отличать внимание подлинное от мнимого. Можно казаться внимательным, изображать, что твое внимание на чем-то сосредоточено. А это уже никуда не годится. Такое внимание - фальшиво, и это сразу делается заметным. Только подлинное, управляемое сознательно, развитое внимание позволит вам легко и быстро включаться в творческий процесс.
Одновременно необходимо развивать умение добиваться мышечной свободы. Актер со скованными мышцами настоящим мимом не станет. Сначала студийцы учатся быстро и безошибочно обнаруживать мышечную зажатость у себя и друг у друга. Так воспитывается постоянный самоконтроль. Если студиец научился легко определять, какая группа мышц у него закрепощена, то, бдительно контролируя себя дома, на работе, на улице, он в конце концов обретает мышечную свободу.
В творчестве мима важнейшее значение имеют фантазия, воображение. Будущему миму предстоит активно развивать свою фантазию. Воображение актера на репетициях и спектаклях должно быть направлено на конкретное действие и задачу, окрылено идеей произведения.
Как золотоискатель пристально всматривается в промываемый песок, не сверкнет ли по-особенному какая-нибудь крупинка, так и мим среди множества впечатлений должен отбирать крупицы, необходимые для целеустремленного творчества. Отобранные наблюдения либо накапливаются впрок, либо тут же используются в конкретной работе над образом.
Настоящий мим, где бы он ни был - на улице, в трамвае, дома, в кино, чем бы ни занимался, - обязан все видеть и все, как говорится, «наматывать на ус». Жизнь богата впечатлениями, умей только вглядываться...
Наблюдения, находки требуют от мима тщательного отбора и критического анализа. Ибо не все интересное и необычное может быть показано со сцены, тем более безмолвными средствами пантомимы.
Однако сколь ни плодотворна для творчества наблюдательность, а без развитого воображения мим достигнет немногого. Наблюдательность лишь собирает впечатления, воображение же превращает их в зримые образы. Своим воображением мим непрерывно «оживляет» предлагаемые обстоятельства пьесы, как бы видит их воочию внутренним взором художника, «иллюстрирует» их, по выражению Станиславском.
Вот что писал Станиславский, и это имеет прямое отношение к творчеству мима, хотя он и не пользуется! звучащим словом:
«...Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения.
Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда пойдете отсюда и что там будете делать,- вы действовали без воображения, и этот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик, не был для вас правдой - вы действовали как заведенная машина, как автомат.
Если я вас спрошу сейчас о самой простой вещи: «Холодно сегодня или нет?» - вы, прежде чем ответить «холодно», или «тепло», или «не заметил», мысленно побываете на улице, вспомните, как вы шли или ехали, проверите свои ощущения, вспомните, как кутались и поднимали воротники прохожие, как хрустел под ногами снег, и только тогда скажете это одно, нужное вам слово.
При этом все эти картины, может быть, промелькнут перед вами мгновенно, и со стороны будет казаться, что вы ответили почти не думая, но картины были, ощущения ваши были, проверка их тоже была, и только в результате сложной работы вашего воображения вы и ответили.
Таким образом, ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения»*.
Внимание, мышечную свободу, воображение, веру в правду своих действий как нельзя лучше вырабатывают упражнения с несуществующими предметами. Станиславский включил эти упражнения в свою систему обучения актера. Для мимов «беспредметные действия» особенно необходимы. Опыт подсказал нам некоторые тонкости, некоторые «секреты» этого дела. Читатель найдет на страницах книги описание разработанных нами упражнений и приемов. Они расположены по возрастающей сложности. Эти упражнения и приемы подготовят
*К. С. Станиславский, Собр соч., т 2, Мм «Искусство», 1954, стр 94-95
актера к самостоятельному творчеству. Мы стараемся глубоко осваивать упражнения с воображаемыми предметами, или, как их называл Станиславский, упражнения на память физических действий. Действуя с несуществующими предметами, настойчиво отрабатывая внешнюю технику до виртуозности, мы добиваемся подлинности действия.
В чем разница между изображенным и подлинным действием на сцене? Разница огромная, в этом не трудно убедиться.
Предложите начинающему миму найти какую-нибудь вещь, спрятанную в комнате, где идут занятия. Но ограничьте его поиски, скажем, тремя минутами. Потом предложите ему вторично искать эту же вещь, спрятанную в уже известном ему месте. В первом случае все действия студийца будут подлинными, последовательными, продуктивными, логичными. Искать вещь он будет по-настоящему, не изображая поиск, а стремясь найти вещь во что бы то ни стало. А во втором - студиец проделает как будто те же самые действия, но окажутся они изображенными.
Актер с хорошо натренированной психотехникой в каждое повторное выступление вносит свежесть восприятия всего происходящего на сцене. Реплику партнера, слышанную многократно, услышит как впервые произнесенную, знакомое событие воспримет как только что случившееся. Если бы этого не было, не было бы и подлинного сценического искусства.
Мим, оснащенный внутренней и внешней техникой, сможет каждый раз свободно обретать верное внутреннее самочувствие. А оно в свою очередь поможет находить целесообразные и продуктивные действия. И вот что еще следует заметить: натренированному актеру, действующему убежденно, искренне, и в голову не приходит проверять себя - верно ли он действует, в соответствии ли с законами актерского мастерства? У этого актера все выходит как бы само собой, подсознательно. И при этом подлинно.
Все усложняя и усложняя упражнения, делая их с «раскрепощенными» мышцами, с должным вниманием, с настоящей верой в предлагаемые обстоятельства, студиец приблизится к этюдам. Этюд - это уже маленькая законченная сценка. В ней есть событие, сквозное дейтствие. А раз так, то должно быть и отношение героя к событию, его оценка определенного факта. Она может быть мгновенной или протяженной во времени. Все здесь зависит, во-первых, от степени значительности самого события и, во-вторых, от характера героя и его сквозного действия.
Вот простейший пример. Гуляя по лесу, вы увидели зайчонка. Его появление на вашем пути - событие. В вашем сознании пронесется ряд мыслей: что предпринять- погнаться ли за ним, поймать? оставить ли в покое? Процесс обдумывания и будет «оценкой факта». Затем вы совершите тот или иной поступок: либо начнете охотиться за зверьком, либо пойдете дальше.
События могут быть и несравненно сложнее, драматичнее, их оценка- не такой простой. В пантомиме «Продавец фарфора» оценки событий, постепенно наслаиваясь друг на друга, побуждают героя совершать поступки со все возрастающей внутренней напряженностью, что в конце концов приводит его к своеобразному бунту. Чем большее значение имеет действенный факт для жизни и борьбы героя, тем крупнее, активнее и сложнее будут как оценки, так и его последующие поступки, действия.
Упражнения с воображаемыми предметами входят в этюды как составная часть. Но уже как часть, подчиненная событию, обусловленная им. Теперь действие с несуществующими предметами усложняется, приобретает новые качества.
Действие каждого этюда развивается в конкретных предлагаемых обстоятельствах. Актер должен твердо знать, что это такое - предлагаемые обстоятельства. Вот где неоценимую услугу может оказать натренированное воображение.
Предположим, что действие вашего этюда развивается на кухне (возьмем лишь начало этюда). Утро. У вас хорошее настроение. Вы должны приготовить завтрак. Сегодня дорогому для вас человеку захотелось картофеля «в мундире». Напевая, вы моете картофель и ставите его на огонь. Это одни предлагаемые обстоятельства.
А вот подобное действие, но в других предлагаемых обстоятельствах. То же утро, та же кухня и та же варка картофеля. Но теперь действие происходит в семье безработного. Три картофелины - единственное, что осталось в доме на всю семью. В этих предлагаемых обстоятельствах вы по-иному войдете на кухню с иным настроением. В ином ритме. По-иному станете мыть драгоценный для вас продукт. Иным будет отношение к предметам. Иной оценка события.
Варка картофеля может происходить и во многих других предлагаемых обстоятельствах. И в соответствии с ними каждый раз будет резко меняться ваше поведение, отношение, оценка. Изменяется и логика мыслей и логика чувства. И все вместе взятое окажется подчиненным новому сквозному действию.
Итак, каким бы маленьким ни был этюд, в нем всегда будет свое сквозное действие. Сквозное действие - это главное действие произведения, пронизывающее его от начала до конца и выражающее его сверхзадачу, идею. У каждого исполнителя роли, будь то в простом этюде или в пантомимическом спектакле, имеется свое сквозное действие, направленное к определенной цели. К достижению этой цели и будут устремлены все помыслы персонажа, его воля, его действия.
Научиться определять сквозное действие произведения в целом и роли - главная задача будущего исполни
