План занятия:
Теоретический блок
Языковые особенности художественного стиля речи
Особенности художественного стиля и его признаки
Сферы использования художественного стиля речи
Жанры художественного стиля
Роль предложения в тексте
Текстообразующие функции предложения
Практический блок
Работа с текстами: определение стиля текста и выделение языковых особенностей каждого из них
Выделение в текстах основных черт художественного стиля
Различение подстилей и жанров художественного стиля
Анализ текстов художественного стиля
Составление текстов с использованием опорных выражений
Задания для СРО
Список литературы:
1. Русский язык: учеб. пособие для студ. каз. отд. ун-тов (бакалавриат) / Под ред. К.К. Ахмедьярова, Ш.К. Жаркынбековой. – Алматы: Изд-во «Қазақ ун-ті», 2008. – 226 с.
2. Стилистика и культуры речи: Учеб. Пособие/Т.П. Плещенко, Н.В. Федотова, Р.Г. Чечет; Под ред. П.П. Шубы. – Мн.: «ТетраСистемс», 2001. – 544 с.
Художественный стиль – функциональный стиль речи, который применяется в художественной литературе. Художественный стиль воздействует на воображение и чувства читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство лексики, возможности разных стилей, характеризуется образностью, эмоциональностью речи.
В художественном произведении слово не только несет определенную информацию, но и служит для эстетического воздействия на читателя при помощи художественных образов. Чем ярче и правдивее образ, тем сильнее он воздействует на читателя.
В своих произведениях писатели используют, когда это нужно, не только слова и формы литературного языка, но и устарелые диалектные и просторечные слова.
Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Это тропы: сравнения, олицетворения, аллегория, метафора, метонимия, синекдоха и т.п. И стилистические фигуры: эпитет, гипербола, литота, анафора, эпифора, градация, параллелизм, риторический вопрос, умолчание и т.п.
Стиль художественной литературы имеет свою специфику. Он обслуживает эмоционально-эстетическую область деятельности личности. Основными свойствами художественного стиля являются: а) эстетическое; б) воздействие на эмоции: при помощи художественных образов оказывается воздействие на чувства и мыслей читателей; в) коммуникативное: способность вызывать отклик в сознании читателя, благодаря чему передаются мысли от одного человека к другому.
|
Художественный стиль |
|||
|
Сфера применения |
Сфера искусства, сфера художественной литературы |
||
|
Основные функции |
Функция эмоционально-эстетического воздействия на читателя |
||
|
Подстили |
Прозаический (эпический) |
Драматурги-ческий |
Поэтический (лирика) |
|
Роман, повесть, рассказ сказка, эссе, новелла, очерк, фельетон |
Трагедия, драма, фарс, комедия, трагикомедия |
Песня, баллада, поэма, элегия стихотворение, басня, сонет, ода |
|
|
Основные стилевые черты |
Образность, эмоциональность, экспрессивность, оценочность; проявление творческой индивидуальности автора |
||
|
Общие языковые особенности |
Использование стилистических средств других стилей, использование специальных изобразительно-выразительных средств – тропов и фигур |
||
Художественный стиль речи выделяется не всеми учеными. Одни исследователи, выделяя среди функциональных стилей речи художественный стиль, его основными признаками считают:
использование его в художественных произведениях;
изображение с его помощью живой картины, предмета, состояния, передачу читателю чувств и настроений автора;
конкретность, образность и эмоциональность высказывания;
наличие особых языковых средств: слов с конкретным значением, со значением сравнения, сопоставления, слов в переносном употреблении, эмоционально-оценочных и т.д.
Другие ученые рассматривают его как язык художественной литературы, и понятия «художественный стиль», «стиль художественной литературы», «язык художественной литературы» считают синонимами.
Термин, в равной степени относящийся к поэтике (система художественных приемов, по которым определяется авторство, противопоставленная другим системам) и к истории литературы (тогда говорят о литературном процессе как о смене стилей эпохи). Стиль - это характеристика формы, того, что непосредственно явлено глазам читателя (композиция, язык, способы создания характера и т. д.
), а также аспект единичного и особенного, в отличие от аспекта общего, который раскрывается в содержании понятия «художественный метод». История литературы как один из способов изучения культурной традиции. Современная теория интертекстуальности, рассматривающая любой текст как составленный из ранее существовавших текстов, привлекла повышенное внимание к проблеме традиционности литературного творчества. Романтический лозунг «Прекрасно то, что ново» вытеснен современным представлением, согласно которому все уже написано и новое произведение не может быть ничем иным, кроме как компиляцией фрагментов из произведений мировой литературы (так считает, например, глава постмодернизма Ж. Деррида). В свете этой концепции достижения академического литературоведения, выявившего в литературном процессе направления, течения, школы, художественные методы, влияние законов жанра, оказываются вполне вписанными в «новую традиционность» постмодернизма. Но до сих пор не придано должного значения тому факту, что реальный писатель, даже когда он повествует о своих чувствах, нередко подражает конкретному писателю и произведению.
История литературы может быть описана с помощью персональных моделей. Среди наиболее плодотворных могут быть названы: модель Гомера (пример подражания - «Энеида» Вергилия), модель Анакреонта (анакреонтика XVIII -XIX вв.), модель античных трагиков (трагедии француз-ских классицистов), модель «Исповеди» Августина («Исповедь» Руссо), модель «Божественной комедии» Данте («Мертвые души» Гоголя), модель Петрарки (петраркизм), модель «Декамерона» Бокаччо («Гептамерон» Маргариты Наваррской), модель Шекспира (европейский романтизм, «Борис Годунов» Пушкина), модель Л опе де Вега (комедии представителей его школы), модель Расина (поздний классицизм), модель Руссо (руссоизм, штюрмеры, романтики), модель Бальзака («Ругон-Маккары» Золя), модель Диккенса (Мередит), множество персональных моделей XX в. (Пруста, Джойса, Кафки, Камю, Хемингуэя, Брехта и др.
) Мы выделяем авторов, создавших плодотворные персональные модели, но не перестраиваем изложения истории литературы в этом ключе, так как устоявшейся теории здесь пока не существует. Тезаурусный подход к изучению культуры и литературы. Определить объем и характер материала в учебнике по истории литературы представляется возможным только на основании общенаучного тезаурусного подхода, разрабатывающегося в последние годы6. Центральное понятие этого подхода- тезаурус. Тезаурус (от гр. (кезаигоз - сокровище, запас) - 1) в лингвистике: словарь языка с полной смысловой информацией; 2) в информатике: полный систематизированный набор данных о какой-либо области знаний; 3) в культурологии: структурированная по основанию «свое - чужое» совокупность субъективных представлений о мире, человеке, культуре.
Наблюдения и выводы, возникающие при применении этого понятия в культурологии, послужили основанием для выделения особой области знания - тезаурологии. Тезаурология дополняет культурологию как ее субъективная составляющая. Если культурология изучает в качестве предмета мировую культуру, то тезаурология - процесс овладения культурными достижениями, осуществляемый субъектом (отдельным человеком, группой людей, классом, нацией, всем человечеством). Культура не может быть осознана и вовлечена в человеческую деятельность в полном объеме, идет ли речь об индивидууме или об обществе (можно говорить о поле ассоциаций, семантическом поле, понятийном ядре и т. д.). Тезаурус- это систематизированный свод представлений о той части мировой культуры, которую может освоить субъект, и объединяющая их на образной основе субъективная картина мира.
Тезаурология призвана изучать закономерности и историю развития и взаимодействия культурных тезаурусов. Следует обратить особое внимание на то, что тезаурус (как характеристика субъекта) строится не от общего к частному, а от своего к чужому. Свое выступает заместителем общего. Реальное общее встраивается в свое, занимая в структуре тезауруса место частного. Все новое для того, чтобы занять определенное место в тезаурусе, должно быть в той или иной мере освоено (буквально: сделано своим). Тезаурология, в противоположность концепции З.
Фрейда, основана на признании того, что в человеческом обществе власть культуры не менее значима, чем власть натуры (природы). Однако фрейдовская модель психического аппарата дает возможность по аналогии наметить модель тезауруса. В нем фундаментом оказывается Неосознанное - как аналог Бессознательного. Цензура, или «инстанция», которая, по Фрейду, не позволяет содержанию Бессознательного попасть в систему Предсознание- Сознание (по «первой топике» сформулированной Фрейдом в его ранних работах), почти прозрачна, поэтому нет трудностей при переводе Неосознанного в форму Осознанного. Неосознанное при этом выступает и как когда-то осознававшееся, но не представленное в актуальном поле Сознания, и как никогда не осознающееся. Аналогом влечений, играющих такую важную роль у Фрейда для раскрытия «динамики» и «экономики» психических процессов, в тезаурусе служат предпочтения и ожидания - все новое проходит через эту призму.
Предпочтения предполагают выбор из нескольких вариантов (пространственная характеристика), ожидания связаны с прошлым опытом (временная характеристика). Очевидно, при прохождении новой информации сквозь призму предпочтений и ожиданий действуют законы аналогии (сближения по сходству) и ассоциации (сближения по смежности), чему в литературе соответствуют метафора и метонимия.
(Символ – от греч. Symbolon – условный знак)Художественный стиль - функциональный стиль речи, который применяется в художественной литературе. В этом стиле воздействует на воображение и чувства читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство лексики, возможности разных стилей, характеризуется образностью, эмоциональностью речи.
В художественном произведении слово не только несет определенную информацию, но и служит для эстетического воздействия на читателя при помощи художественных образов. Чем ярче и правдивее образ, тем сильнее он воздействует на читателя.
В своих произведениях писатели используют, когда это нужно, не только слова и формы литературного языка, но и устарелые диалектные и просторечные слова.
Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Это тропы: сравнения, олицетворения, аллегория, метафора, метонимия, синекдоха и т.п. И стилистические фигуры: эпитет, гипербола, литота, анафора, эпифора, градация, параллелизм, риторический вопрос, умолчание и т.п.
Художественной литературе присуще конкретно-образное представление жизни в отличие от абстрагированного, объективного, логико-понятийного отражения действительности в научной речи. Для художественного произведения характерны восприятие посредством чувств и перевоссоздание действительности, автор стремится передать прежде всего свой личный опыт, своё понимание или осмысление того или иного явления. Но в художественном тексте мы видим не только мир писателя, но и писателя в этом мире: его предпочтения, осуждения, восхищение, неприятие и тому подобное. С этим связана эмоциональность и экспрессивность, метафоричность, содержательная многоплановость художественного стиля речи.
Основой художественного стиля речи является литературный русский язык. Слово в этом функциональном стиле выполняет номинативно-изобразительную фунцию. В число слов, составляющих основу этого стиля, прежде всего входят образные средства русского литературного языка, а также слова, реализующие в контексте своё значение. Это слова широкой сферы употребления. Узкоспециальные слова используются в незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определённых сторон жизни.
В художественном стиле речи широко используется речевая многозначность слова, что открывает в нём дополнительные смыслы и смысловые оттенки, а так же синонимия на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений. Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. Автор использует не только лексику кодифицироваанного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства из разговорной речи и просторечья.
На первый план в художественном тексте выходит эмоциональность и экспрессивность изображения. Многие слова, которые в научной речи выступают как чётко определённые абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи - как социально-обобщённые понятия, в художественной речи несут конкретно-чувственные представления. Таким образом, стили функционально дополняют друг друга. Например, прилагательное свинцовый в научной речи реализует своё прямое значение (свинцовая руда, свинцовая пуля), а в художественной - образует экспрессивную метафору (свинцовые тучи, свинцовая ноц, свинцовые волны). Поэтому в художественной речи важную роль играют словосочетания, которые создают некое образное представление.
Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т.е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усилить смысловую значимость какого-либо слова, или придать всей фразе особую стилистическую окраску. Примером инверсии может служить известная строка из стихотворения А.Ахматовой "Всё мне видится Павловск холмистый..." Варианты авторского порядка слов - разнообразны, подчинены общему замыслу. Но все эти отклонения в тексте служат закону художественной необходимости.
6. Аристотель о шести качествах «хорошей речи»
Термин «риторика» (греч. Retorike) , «ораторское искусство» (лат.orator, orare – говорить) «витийство» (устаревшее, старославянское), «красноречие» (русское)-синонимичны.
Риторика - особая наука о законах «изобретения, расположения и выражения мыслей в речи». Современное ее толкование – теория убеждающей коммуникации».
Аристотель определил риторику как способность находить возможные убеждения относительно каждого данного предмета, как искусство убеждения, которое использует возможное и вероятное в тех случаях, когда реальная достоверность оказывается недостаточной. Дело риторики не убеждать, а в каждом данном случае находить способы убеждения.
Ораторское искусство понимается как высокая степень мастерства публичного выступления, качественная характеристика ораторской речи, искусное владение словом.
Красноречие в словаре живого великорусского языка В.Даля определяется как краснословие, наука и умение говорить и писать красно, убедительно и увлекательно.
Коракс, который в пятом веке д.н.э. открыл в Сирокузах школу красноречия и написал первый учебник риторики, так определял красноречие: красноречие- это служанка убеждения.Сопоставив выше названные понятия «риторика»,»ораторское искусство»,»красноречие» , мы находим, что их объединяет идея убеждения.
Эстетика и самовыражение оратора в ораторском искусстве, способность и умение увлекательно говорить присущие красноречию, а также научные законы риторики все они служат одной цели – убедить. А различаются эти три понятия «риторика», «ораторское искусство» и «красноречие» разными акцентами, которые подчеркивают их содержание.
В ораторском искусстве подчеркивается эстетика, самовыражение автора, в красноречии – способность и умение увлекательно говорить, а в риторике – научность принципов и законов.
Риторика как наука и учебная дисциплина существуют тысячи лет. В разное время в нее вкладывали различное содержание. Она рассматривалась и как особый жанр литературы, и как мастерство любого вида речи (устной и письменной), и как наука и искусство устной речи.
Риторика как искусство хорошо говорить нуждалась в эстетическом освоении мира, в представлении об изящном и неуклюжем, красивом и уродливом, прекрасном и безобразном. У истоков риторики стояли актер, танцор, певец, восхищающие и убеждающие людей своим искусством.
Одновременно риторика базировалась на рациональном знании, на отличии реального от нереального, действительного от мнимого, истинного от ложного. В создании риторики участвовали логик, философ, ученый. В самом становлении риторики было и третье начало оно объединяло оба вида познания: эстетическое и научное. Таким началом была этика.
Итак, риторика была триедина. Она была искусством убеждать с помощью слова, наукой об искусстве убеждать с помощью слова и процессом убеждения, основанном на моральных принципах.
Еще в античности в риторике сложилось два основных направления. Первое, идущее от Аристотеля, связывало риторику с логикой и предлагало считать хорошей речью убедительную, эффективную речь. При этом эффективность тоже сводилась к убедительности к способности речи завоевать признание (согласие, симпатию, сочувствие) слушателей, заставить их действовать определенным образом. Аристотель определял риторику как «способность находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета».
Второе направление также возникло в Др.Греции. К числу его основателей относят м Сократа и других риторов. Его представители склонны были считать хорошей богато украшенную, пышную речь, построенную по эстетическим канонам. Убедительность продолжала иметь значение, но была не единственным и не главным критерием оценки речи. Поэтому направление в риторике, берущее начало от Аристотеля, можно назвать «логическим», а от Сократа – литературным.
Учение о культуре речи зародилось еще в Древней Греции в рамках риторики как учение о достоинствах и недостатках речи. В риторических трактатах давались предписания, какой должна быть речь и чего нужно в ней избегать. В этих трудах содержались рекомендации по соблюдению правильности, чистоты, ясности, точности, логичности и выразительности речи, а так же советы по поводу того, как этого добиться. Кроме того, еще Аристотель призывал не забывать об адресате речи: "Речь состоит из трех элементов: самого говорящего, предмета, о котором он говорит, и лица, к которому он обращается и которое есть, собственно, конечная цель всего". Таким образом, Аристотель и другие риторы обращали внимание читателей на то, что риторических высот, искусства речи можно добиться только на базе владения основами речевого мастерства.
Этот раздел пособия не претендует на развернутость и обстоятельность. Многие направления с историко-литературной точки зрения для студентов еще не известны, другие известны мало. Сколь-нибудь обстоятельный разговор о литературных направлениях в этой ситуации вообще невозможен. Поэтому представляется рациональным дать только самые общие сведения, прежде всего характеризующие стилевые доминанты того или иного направления.
Стиль барокко получил распространение в европейской (в меньшей степени – русской) культуре в XVI–XVII веках. В его основе два основных процесса : с одной стороны, кризис возрожденческих идеалов , кризис идеи титанизма (когда человек мыслился огромной величиной, полубогом), с другой – резкое противопоставление человека как творца безличному природному миру . Барокко – очень сложное и противоречивое направление. Даже сам термин не имеет однозначного трактования. В итальянском корне заложено значение излишества, порочности, ошибки. Не очень ясно, было ли это негативной характеристикой барокко «извне» этого стиля (прежде всего имеются в виду оценки барокко писателями эпохи классицизма) или же это не лишенная самоиронии рефлексия самих авторов барокко.
Для стиля барокко характерно сочетание несочетаемого: с одной стороны – интерес к изысканным формам, парадоксам, изощренным метафорам и аллегориям, к оксюморонам, к словесной игре, а с другой – глубокий трагизм и чувство обреченности.
Например, в барочной трагедии у Грифиуса на сцене могла появиться сама Вечность и с горькой иронией прокомментировать страдания героев.
С другой стороны, именно с эпохой барокко связан расцвет жанра натюрморта, где эстетизируется роскошь, красота форм, богатство красок. Впрочем, барочный натюрморт тоже противоречив: блестящие по колористике и технике букеты, вазы с фруктами, а рядом – классический для барокко натюрморт «Суета сует» с обязательными песочными часами (аллегория уходящего времени жизни) и черепом – аллегорией неизбежной смерти.
Для поэзии барокко характерна изысканность форм, слияние визуального и графического рядов, когда стих не только писался, но и «рисовался». Достаточно вспомнить стихотворение «Песочные часы» И. Гельвига, о котором мы говорили в главе «Стиховедение». А были и гораздо более сложные формы.
В эпоху барокко получают распространение изысканные жанры: рондо, мадригалы, сонеты, строгие по форме оды и т. д.
Произведения наиболее ярких представителей барокко (испанский драматург П. Кальдерон, немецкий поэт и драматург А. Грифиус, немецкий поэт-мистик А. Силезиус и др.) вошли в золотой фонд мировой литературы. Парадоксальные строки Силезиуса часто воспринимаются как известные афоризмы: «Я велик, как Бог. Бог ничтожен, как я».
Многие находки поэтов барокко, основательно забытые в XVIII–XIX веках, были восприняты в словесных экспериментах литераторов XX века.
Классицизм – направление в литературе и искусстве, исторически пришедшее на смену барокко. Эпоха классицизма длилась более ста пятидесяти лет – с середины XVII по начало XIX века.
В основе классицизма лежит идея разумности , упорядоченности мира . Человек понимается как существо прежде всего разумное, а человеческое общество – как рационально устроенный механизм.
Точно так же и художественное произведение должно строиться на основании строгих канонов, структурно повторяя разумность и упорядоченность вселенной.
Высшим проявлением духовности и культуры классицизм признавал Античность, поэтому античное искусство считалось образцом для подражания и непререкаемым авторитетом.
Для классицизма характерно пирамидальное сознание , то есть в каждом явлении художники классицизма стремились увидеть разумный центр, который признавался вершиной пирамиды и олицетворял все здание. Скажем, в понимании государства классицисты исходили из идеи разумной монархии – полезной и нужной всем гражданам.
Человек в эпоху классицизма трактуется прежде всего как функция , как звено в разумной пирамиде мироздания. Внутренний мир человека в классицизме актуализируется меньше, важнее внешние деяния. Например, идеальный монарх – это тот, кто усиливает государство, заботится о его благе и просвещении. Все другое отходит на второй план. Именно поэтому русские классицисты идеализировали фигуру Петра I, не придавая значения тому, что это был очень сложный и далеко не во всем привлекательный человек.
В литературе классицизма человек мыслился носителем какой-то важнейшей идеи, которая определяла его сущность. Именно поэтому в комедиях классицизма часто использовались «говорящие фамилии», сразу определяющие логику характера. Вспомним, например, госпожу Простакову, Скотинина или Правдина в комедии Фонвизина. Эти традиции хорошо ощутимы и в «Горе от ума» Грибоедова (Молчалин, Скалозуб, Тугоуховские и т. д.).
От эпохи барокко классицизм унаследовал интерес к эмблематичности, когда вещь становилась знаком идеи, а идея воплощалась в вещи. Скажем, потрет писателя предполагал изображение «вещей», подтверждающих его писательские заслуги: написанных им книг, а порой и созданных героев. Так, памятник И. А. Крылову, созданный П. Клодтом, изображает знаменитого баснописца в окружении героев своих басен. Весь постамент украшен сценами из произведений Крылова, тем самым наглядно подтверждается то, на чем основана слава автора. Хотя памятник создан уже после эпохи классицизма, здесь хорошо видны именно классические традиции.
Разумность, наглядность и эмблематичность культуры классицизма порождала и своеобразное решение конфликтов. В извечном конфликте разума и чувства, чувства и долга, столь любимом авторами классицизма, чувство в конечном счете оказывалось побежденным.
Классицизм устанавливает (прежде всего благодаря авторитету своего главного теоретика Н. Буало) строгую иерархию жанров , которые делятся на высокие (ода , трагедия , эпопея ) и низкие (комедия , сатира , басня ). Каждый жанр имеет определенные признаки, пишется только своим стилем. Смешивание стилей и жанров категорически не допускается.
Всем со школы известно знаменитое правило трех единств , сформулированное для классической драмы: единство места (все действие в одном месте), времени (действие от восхода солнца до наступления ночи), действия (в пьесе один центральный конфликт, в который втянуты все герои).
В жанровом отношении классицизм предпочитал трагедию и оду. Правда, после гениальных комедий Мольера комедийные жанры тоже стали весьма популярными.
Классицизм дал миру целую плеяду талантливейших поэтов и драматургов. Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен, Вольтер, Свифт – вот только некоторые имена из этой блестящей плеяды.
В России классицизм развился несколько позднее, уже в XVIII века. Русская литература тоже обязана классицизму очень многим. Достаточно вспомнить имена Д. И. Фонвизина, А. П. Сумарокова, М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина.
Сентиментализм возник в европейской культуре в середине XVIII века, первые его признаки начинают проявляться у английских и чуть позднее у французских литераторов в конце 1720-х годов, к 1740-м годам направление уже сложилось. Хотя сам термин «сентиментализм» появился много позднее и был связан с популярностью романа Лоренца Стерна «Сентиментальное путешествие» (1768), герой которого путешествует по Франции и Италии, попадает во множество иногда забавных, иногда трогательных ситуаций и понимает, что существуют «благородные радости и благородные тревоги за пределами своей личности».
Сентиментализм довольно долго существовал параллельно с классицизмом, хотя по сути строился на совершенно других основаниях. Для писателей-сентименталистов главной ценностью признается мир чувств, переживаний. Поначалу этот мир воспринимается достаточно узко, писатели сочувствуют любовным страданиям героинь (таковы, например, романы С. Ричардсона, если помним, – любимого автора Татьяны Лариной у Пушкина).
Важной заслугой сентиментализма стал интерес к внутренней жизни обычного человека. Классицизм «средним» человеком интересовался мало, а вот сентиментализм, напротив, подчеркивал глубину чувств весьма заурядной, с социальной точки зрения, героини.
Так, служанка Памела у С. Ричардсона демонстрирует не только чистоту чувства, но и моральные добродетели: честь и гордость, что в конце концов приводит к счастливой развязке; а знаменитая Кларисса, героиня романа с длинным и довольно забавным с современной точки зрения заглавием , хоть и принадлежит к обеспеченной семье, но все же не дворянка. В то же время ее злой гений и коварный соблазнитель Роберт Ловлесс – светский лев, аристократ. В России в конце XVIII – начале XIX века фамилия Ловлесс (намекающая на «love less» – лишенный любви) произносилась на французский манер «Ловелас», с тех пор слово «ловелас» стало нарицательным, обозначая волокиту и женского угодника.
Если у Ричардсона романы были лишены философской глубины, дидактичны и слегка наивны, то чуть позднее в сентиментализме начала складываться оппозиция «естественный человек – цивилизация», где, в отличие от барокко , цивилизация понималась злом. Окончательно этот переворот был оформлен в творчестве знаменитого французского писателя и философа Ж. Ж. Руссо.
Его роман «Юлия, или Новая Элоиза», покоривший Европу XVIII века, гораздо более сложен и менее прямолинеен. Борьба чувств, социальные условности, грех и добродетели переплелись здесь в один клубок. В самом названии («Новая Элоиза») содержится отсылка к полулегендарной безумной страсти средневекового мыслителя Пьера Абеляра и его ученицы Элоизы (XI–XII вв.) , хотя сюжет романа Руссо оригинален и легенду об Абеляре не воспроизводит.
Еще большее значение имела философия «естественного человека», сформулированная Руссо и до сих пор сохраняющая живой смысл. Руссо считал цивилизацию врагом человека, убивающим все лучшее в нем. Отсюда интерес к природе, к естественным чувствам и естественному поведению . Эти идеи Руссо получили особое развитие в культуре романтизма и – позднее – в многочисленных произведениях искусства XX века (например, в «Олесе» А. И. Куприна).
В России сентиментализм проявился позднее и серьезных мировых открытий не принес. В основном «русифицировались» западноевропейские сюжеты. В то же время он оказал большое влияние на дальнейшее развитие самой русской литературы.
Самым известным произведением русского сентиментализма стала «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина (1792), имевшая огромный успех и вызвавшая бесчисленные подражания.
«Бедная Лиза», по сути, воспроизводит на русской почве сюжетные и эстетические находки английского сентиментализма времен С. Ричардсона, однако для русской литературы мысль о том, что «и крестьянки чувствовать умеют» стала открытием, во многом определившим ее дальнейшее развитие.
Романтизм как доминирующее литературное направление в европейской и русской литературах существовал не очень долго – около тридцати лет, но влияние его на мировую культуру колоссально.
Исторически романтизм связан с несбывшимися надеждами Великой французской революции (1789–1793), однако связь эта не линейная, романтизм был подготовлен всем ходом эстетического развития Европы, постепенно формировавшейся новой концепцией человека.
Первые объединения романтиков появились в Германии в конце XVIII века, спустя несколько лет романтизм развивается в Англии и Франции, затем в США и России.
Будучи «мировым стилем», романтизм представляет собой явление очень сложное и противоречивое, объединяющее много школ, разнонаправленных художественных исканий. Поэтому очень трудно свести эстетику романтизма к каким-то единым и четким основаниям.
В то же время эстетика романтизма, несомненно, представляет собой единство, если сравнивать ее с классицизмом или проявившимся позднее критическим реализмом. Единство это обусловлено несколькими основными факторами.
Во-первых, романтизм признал ценность человеческой личности как таковой, ее самодостаточность. Мир чувств и мыслей отдельного человека был признан высшей ценностью. Это сразу поменяло систему координат, в оппозиции «личность – общество» акценты сместились в сторону личности. Отсюда культ свободы, характерный для романтиков.
Во-вторых, романтизм еще более подчеркнул противостояние цивилизации и природы , отдавая предпочтение природной стихии. Не случайно именно в эпоху романтизма зародился туризм, сложился культ пикников на природе и т. д. На уровне литературной тематики отмечается интерес к экзотическим пейзажам, к сценам из сельской жизни, к «дикарским» культурам. Цивилизация часто кажется «тюрьмой» для свободной личности. Этот сюжет прослеживается, например, в «Мцыри» М. Ю. Лермонтова.
В-третьих, важнейшей особенностью эстетики романтизма явилось двоемирие : признание того, что привычный нам социальный мир не является единственным и подлинным, подлинный человеческий мир надо искать где-то не здесь. Отсюда возникает идея прекрасного «там» – принципиальная для эстетики романтизма. Это «там» может проявляться очень по-разному: в Божественной благодати, как у У. Блейка; в идеализации прошлого (отсюда интерес к легендам, появление многочисленных литературных сказок, культ фольклора); в интересе к необычным личностям, высоким страстям (отсюда культ благородного разбойника, интерес к сюжетам о «роковой любви» и т. д.).
Двоемирие не следует трактовать наивно . Романтики вовсе не были людьми «не от мира сего», как, к сожалению, порой представляется молодым филологам. Они принимали активнейшее участие в социальной жизни, а величайший поэт И. Гете, тесно связанный с романтизмом, был не только крупным естествоиспытателем, но и премьер-министром. Речь идет не о стиле поведения, а о философской установке, о попытке заглянуть за пределы действительности.
В-четвертых, заметную роль в эстетике романтизма играл демонизм , основанный на сомнении в безгрешности Бога, на эстетизации бунта . Демонизм не был обязательным основанием романтического мироощущения, однако составлял характерный фон романтизма. Философско-эстетическим обоснованием демонизма стала мистическая трагедия (автор назвал ее «мистерией») Дж. Байрона «Каин» (1821), где библейский сюжет о Каине переосмысливается, а Божественные истины оспариваются. Интерес к «демоническому началу» в человеке характерен для самых разных художников эпохи романтизма: Дж. Байрона, П. Б. Шелли, Э. По, М. Ю. Лермонтова и др.
Романтизм принес с собой новую жанровую палитру. На смену классическим трагедиям и одам пришли элегии, романтические драмы, поэмы. Подлинный прорыв произошел в прозаических жанрах: появляется множество новелл, совершенно по-новому выглядит роман. Усложняется сюжетная схема: популярны парадоксальные сюжетные ходы, роковые тайны, неожиданные развязки. Выдающимся мастером романтического романа стал Виктор Гюго. Его роман «Собор Парижской Богоматери» (1831) – всемирно известный шедевр романтической прозы. Для более поздних романов Гюго («Человек, который смеется», «Отверженные» и др.) характерен синтез романтических и реалистических тенденций, хотя романтическим основаниям писатель оставался верен всю жизнь.
Открыв мир конкретной личности, романтизм, тем не менее, не стремился детализировать индивидуальную психологию. Интерес к «сверхстрастям» приводил к типизации переживаний. Если уж любовь – то на века, если ненависть – то до конца. Чаще всего романтический герой являлся носителем одной страсти, одной идеи. Это сближало романтического героя с героем классицизма, хотя все акценты были расставлены иначе. Подлинный психологизм, «диалектика души» стали открытиями другой эстетической системы – реализма.
Реализм – понятие очень сложное и объемное. Как доминирующее историко-литературное направление он сформировался в 30-е годы XIX века, но как способ освоения действительности реализм изначально присущ художественному творчеству. Многие черты реализма проявились уже в фольклоре, они были характерны для античного искусства, для искусства Ренессанса, для классицизма, сентиментализма и т. д. Этот «сквозной» характер реализма неоднократно отмечался специалистами, и неоднократно возникало искушение увидеть историю развития искусства как колебание между мистическим (романтическим) и реалистическим способами познания действительности. В наиболее завершенном виде это было отражено в теории известного филолога Д. И. Чижевского (украинец по происхождению, он большую часть жизни прожил в Германии и США), представлявшей развитие мировой литературы как «маятниковое движение» между реалистическим и мистическим полюсами. В теории эстетики это получило название «маятник Чижевского» . Каждый способ отражения действительности характеризуется Чижевским по нескольким основаниям:
|
реалистическое |
романтическое (мистическое) |
|
Изображение типического героя в типических обстоятельствах |
Изображение исключительного героя в исключительных обстоятельствах |
|
Воссоздание действительности, ее правдоподобное изображение |
Активное пересоздание действительности под знаком авторского идеала |
|
Изображение человека в многообразных социально-бытовых и психологических связях с окружающим миром |
Самоценность личности, подчеркнутая независимость ее от общества, условий и среды обитания |
|
Создание характера героя как многогранного, неоднозначного, внутренне противоречивого |
Обрисовка героя одной-двумя яркими, характерными, выпуклыми чертами, фрагментарно |
|
Поиски способов разрешения конфликта героя с миром в реальной, конкретно-исторической действительности |
Поиски способов разрешения конфликта героя с миром в иных, запредельных, космических сферах |
|
Конкретно-исторический хронотоп (определенное пространство, определенное время) |
Условный, предельно обобщенный хронотоп (неопределенное пространство, неопределенное время) |
|
Мотивировка поведения героя особенностями реальной действительности |
Изображение поведения героя как не мотивированного реальной действительности (самодетерминация личности) |
|
Разрешение конфликта и благополучный исход мыслятся достижимыми |
Неразрешимость конфликта, невозможность или условный характер благополучного исхода |
Схема Чижевского, созданная уже много десятилетий назад, и сегодня достаточно популярна, в то же время она заметно выпрямляет литературный процесс. Так, классицизм и реализм оказываются типологически схожими, а романтизм фактически репродуцирует культуру барокко. На самом деле это совершенно разные модели, и реализм XIX века мало похож на реализм Ренессанса, а уж тем более на классицизм. В то же время схему Чижевского полезно помнить, поскольку некоторые акценты расставлены точно.
Если же говорить о классическом реализме XIX века, то здесь следует выделить несколько основных моментов.
В реализме произошло сближение изображающего и изображаемого. Предметом изображения становилась, как правило, действительность «здесь и сейчас». Не случайно история русского реализма связана со становлением так называемой «натуральной школы», видевшей свою задачу в том, чтобы дать как можно более объективную картину современной действительности. Правда, эта предельная конкретика вскоре перестала удовлетворять писателей, и наиболее значительные авторы (И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, А. Н. Островский и др.) вышли далеко за пределы эстетики «натуральной школы».
В то же время не следует думать, что реализм отрешился от постановки и решения «вечных вопросов бытия». Напротив, крупные писатели-реалисты именно эти вопросы прежде всего и ставили. Однако важнейшие проблемы человеческого существования проецировались на конкретную действительность, на жизнь обычных людей. Так, Ф. М. Достоевский решает вечную проблему отношений человека и Бога не в символических образах Каина и Люцифера, как, например, Байрон, а на примере судьбы нищего студента Раскольникова, убившего старуху-процентщицу и тем самым «переступившего черту».
Реализм не отказывается от символических и аллегорических образов, однако смысл их меняется, они оттеняют не вечные проблемы, а социально-конкретные. Скажем, сказки Салтыкова-Щедрина насквозь аллегоричны, но в них узнается социальная действительность XIX века.
Реализм , как никакое существовавшее ранее направление, интересуется внутренним миром отдельного человека , стремится увидеть его парадоксы, движение и развитие. В связи с этим в прозе реализма увеличивается роль внутренних монологов, герой постоянно спорит с собой, сомневается в себе, оценивает себя. Психологизм в творчестве мастеров-реалистов (Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и др.) достигает высшей выразительности.
Реализм меняется с течением времени, отражая новые реальности и исторические веяния. Так, в советскую эпоху появляется социалистический реализм , объявленный «официальным» методом советской литературы. Это сильно идеологизированная форма реализма, ставившая целью показать неизбежный крах буржуазной системы. В реальности, правда, «социалистическим реализмом» называлось почти все советское искусство, и критерии оказались совершенно размытыми. Сегодня этот термин имеет только исторический смысл, по отношению к современной литературе он не актуален.
Если в середине XIX века реализм господствовал почти безраздельно, то к концу XIX века ситуация изменилась. Последнее столетие реализм испытывает жесткую конкуренцию со стороны других эстетических систем, что, естественно, так или иначе меняет и характер самого реализма . Скажем, роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» – произведение реалистическое, но в то же время в нем ощутим символический смысл, заметно меняющий установки «классического реализма».
Двадцатый век, как никакой другой, прошел под знаком конкуренции множества направлений в искусстве. Эти направления совершенно различны, они конкурируют друг с другом, сменяют друг друга, учитывают достижения друг друга. Единственное, что их объединяет, – это оппозиция классическому реалистическому искусству, попытки найти свои способы отражения действительности. Эти направления объединяются условным термином «модернизм». Сам термин «модернизм» (от «модерн» – современный) возник еще в романтической эстетике у А. Шлегеля, однако тогда он не прижился. Зато он вошел в обиход через сто лет, в конце XIX века, и стал обозначать поначалу странные, непривычные эстетические системы. Сегодня «модернизм» – термин с предельно широким значением, фактически стоящий в двух оппозициях: с одной стороны, это «все, что не есть реализм», с другой (в последние годы) – это то, что не есть «постмодернизм». Таким образом, понятие модернизма обнаруживает себя негативно – методом «от противного». Естественно, при таком подходе ни о какой структурной четкости речь не идет.
Модернистских направлений огромное множество, остановимся лишь на самых значимых:
Импрессионизм (от франц. «impression» – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру. Представители импрессионизма стремились запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Сами импрессионисты называли себя «новыми реалистами», термин появился позднее, после 1874 года, когда на выставке была продемонстрирована знаменитая теперь работа К. Моне «Восход солнца. Впечатление». Поначалу термин «импрессионизм» имел негативный оттенок, выражал недоумение и даже пренебрежение критиков, однако сами художники «в пику критикам» его приняли, и со временем негативные коннотации исчезли.
В живописи импрессионизм оказал огромное влияние на все последующее развитие искусства.
В литературе роль импрессионизма была скромнее, как самостоятельное течение он не сложился. Однако эстетика импрессионизма оказала свое влияние на творчество многих авторов, в том числе и в России. Доверием к «мимолетностям» отмечены многие стихи К. Бальмонта, И. Анненского и др. Кроме того, импрессионизм сказался в колористике многих писателей, например, его черты заметны в палитре Б. Зайцева.
Однако как целостное направление импрессионизм в литературе не проявился, став характерным фоном символизма и неореализма.
Символизм – одно из самых мощных направлений модернизма, довольно диффузное в своих установках и исканиях. Символизм начал складываться во Франции в 70-е годы XIX века и быстро распространился по Европе.
К 90-м годам символизм стал общеевропейским направлением, за исключением Италии, в которой он по не совсем понятным причинам не прижился.
В России символизм начал проявлять себя в конце 80-х годов, а как осознанное течение сложился к середине 90-х.
По времени формирования и по особенностям мировоззрения в русском символизме принято выделять два основных этапа . Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.).
В 1900-е годы появился ряд новых имен, заметно изменивших облик символизма: А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др. Принятое обозначение «второй волны» символизма – «младосимволизм». Важно учитывать, что «старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст (скажем, Вяч. Иванов по возрасту тяготеет к «старшим»), сколько разница мироощущений и направленность творчества.
Творчество старших символистов более укладывается в канон неоромантизма. Характерные мотивы – одиночество, избранность поэта, несовершенство мира. В стихах К. Бальмонта заметно влияние импрессионистской техники, у раннего Брюсова много технических экспериментов, словесной экзотики.
Младосимволисты создали более целостную и оригинальную концепцию, которая строилась на слиянии жизни и искусства, на идее совершенствования мира по эстетическим законам. Тайна бытия не может быть выражена обычным словом, она лишь угадывается в интуитивно найденной поэтом системе символов. Концепт тайны, непроявленность смыслов стали опорой символистской эстетики. Поэзия, по словам Вяч. Иванова, есть «тайнопись неизреченного». Социально-эстетическая иллюзия младосимволизма состояла в том, что через «пророческое слово» можно изменить мир. Поэтому себя они видели не только поэтами, но и демиургами , то есть творцами мира. Несбывшаяся утопия привела в начале 1910-х годов к тотальному кризису символизма, к распаду его как целостной системы, хотя «отзвуки» символистской эстетики слышны еще длительное время.
Вне зависимости от реализации социальной утопии, символизм чрезвычайно обогатил русскую и мировую поэзию. Имена А. Блока, И. Анненского, Вяч. Иванова, А. Белого и других видных поэтов-символистов – гордость русской литературы.
Акмеизм (от греч. «акме» – «высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора») – литературное течение, возникшее в начале десятых годов XX века в России. Исторически акмеизм явился реакцией на кризис символизма. В отличие от «тайного» слова символистов, акмеисты провозглашали ценность материального, пластическую предметность образов, точность и изысканность слова.
Становление акмеизма тесно связано с деятельностью организации «Цех поэтов», центральными фигурами которой были Н. Гумилев и С. Городецкий. К акмеизму примыкали также О. Мандельштам, ранняя А. Ахматова, В. Нарбут и др. Позднее, правда, Ахматова ставила под сомнение эстетическое единство акмеизма и даже правомерность самого термина. Но в этом с ней едва ли можно согласиться: эстетическое единство поэтов-акмеистов, во всяком случае, в первые годы, сомнений не вызывает. И дело не только в программных статьях Н. Гумилева и О. Мандельштама, где формулируется эстетическое кредо нового течения, но прежде всего в самой практике. Акмеизм странным образом сочетал романтическую тягу к экзотике, к странствиям с изысканностью слова, что роднило его с культурой барокко.
Излюбленные образы акмеизма – экзотическая красота (так, у Гумилева в любой период творчества появляются стихи об экзотических животных: жирафе, ягуаре, носороге, кенгуру и т. д.), образы культуры (у Гумилева, Ахматовой, Мандельштама), весьма пластично решается любовная тематика. Часто предметная деталь становится психологическим знаком (например, перчатка у Гумилева или Ахматовой).
На первых порах мир предстает у акмеистов изысканным, но «игрушечным», подчеркнуто ненастоящим. Например, знаменитое раннее стихотворение О. Мандельштама звучит так:
Сусальным золотом горят
В лесах рождественские елки;
В кустах игрушечные волки
Глазами страшными глядят.
О, вещая моя печаль,
О, тихая моя свобода
И неживого небосвода
Всегда смеющийся хрусталь!
Позднее пути акмеистов разошлись, от былого единства мало что осталось, хотя верность идеалам высокой культуры, культ поэтического мастерства у большинства поэтов сохранился до конца. Из акмеизма вышли многие крупные художники слова. Именами Гумилева, Мандельштама и Ахматовой русская литература вправе гордиться.
Футуризм (от лат. « futurus » – будущий). Если символизм, как уже говорилось выше, не прижился в Италии, то футуризм, напротив, имеет итальянское происхождение. «Отцом» футуризма принято считать итальянского поэта и теоретика искусства Ф. Маринетти, который предложил эпатажную и жесткую теорию нового искусства. Фактически у Маринетти речь шла о механизации искусства, о лишении его духовности. Искусство должно стать сродни «пьесе на механическом пианино», все словесные изыски излишни, духовность – отживший миф.
Идеи Маринетти обнажили кризис классического искусства и были подхвачены «бунтарскими» эстетическими группами в разных странах.
В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк основал в своем имении колонию футуристов «Гилея». Ему удалось сплотить вокруг себя разных, ни на кого не похожих поэтов и художников: Маяковского, Хлебникова, Крученых, Елену Гуро и др.
Первые манифесты русских футуристов носили откровенно эпатирующий характер (даже название манифеста «Пощечина общественному вкусу» говорит само за себя), однако даже при этом механицизма Маринетти русские футуристы не принимали изначально, ставя перед собой другие задачи. Приезд в Россию Маринетти вызвал разочарование у русских поэтов и еще более подчеркнул расхождения.
Футуристы ставили целью создать новую поэтику, новую систему эстетических ценностей. Виртуозная игра со словом, эстетизация бытовых предметов, речь улицы – все это будоражило, эпатировало, вызывало резонанс. Броский, зримый характер образа одних раздражал, других восхищал:
Каждое слово,
даже шутка,
которые изрыгает обгорающим ртом он,
выбрасывается, как голая проститутка
из горящего публичного дома.
(В. Маяковский, «Облако в штанах»)
Сегодня можно признать, что многое из творчества футуристов не выдержало проверки временем, представляет лишь исторический интерес, но в целом влияние экспериментов футуристов на все последующее развитие искусства (и не только словесного, но и живописного, музыкального) оказалось колоссальным.
Футуризм имел внутри себя несколько течений, то сближавшихся, то конфликтовавших: кубофутуризм, эгофутуризм (Игорь Северянин), группа «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак).
Сильно отличавшиеся между собой, эти группы сходились в новом понимании сущности поэзии, в тяге к словесным экспериментам. Русский футуризм дал миру нескольких поэтов огромного масштаба: Владимира Маяковского, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова.
Экзистенциализм (от лат. «exsistentia» – существование). Экзистенциализм нельзя назвать литературным направлением в полном смысле слова, это, скорее, философское течение, концепция человека, проявившаяся во многих произведениях литературы. Истоки этого течения можно обнаружить в XIX веке в мистической философии С. Кьеркегора, но настоящее развитие экзистенциализм получил уже в XX веке. Из наиболее значимых философов экзистенциалистского толка можно назвать Г. Марселя, К. Ясперса, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра и др. Экзистенциализм – система весьма диффузная, имеющая много вариаций и разновидностей. Однако общими чертами, позволяющими говорить о некотором единстве, являются следующие:
1. Признание личностного смысла бытия . Другими словами, мир и человек в своей первосущности – личностные начала. Ошибка традиционного взгляда, по мнению экзистенциалистов, заключается в том, что жизнь человека рассматривается как бы «со стороны», предметно, а уникальность человеческой жизни именно в том, что она есть и что она моя . Именно поэтому Г. Марсель предлагал рассматривать отношение человека и мира не по схеме «Он – Мир», а по схеме «Я – Ты». Мое отношение к другому человеку – лишь частный случай этой всеобъемлющей схемы.
М. Хайдеггер сказал о том же несколько иначе. По его мнению, надо изменить основной вопрос о человеке. Мы пытаемся ответить, «что есть человек», а необходимо спрашивать «кто есть человек». Это радикально меняет всю систему координат, поскольку в привычном мире мы не увидим оснований уникального для каждого человека «своего я».
2. Признание так называемой «пограничной ситуации» , когда это «свое я» становится непосредственно доступным. В обычной жизни это «я» напрямую недоступно, а вот перед лицом смерти, на фоне небытия оно проявляется. Концепция пограничной ситуации оказала огромное влияние на литературу XX века – как у писателей, прямо связанных с теорией экзистенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр), так и авторов, в целом далеких от этой теории, например, на идее пограничной ситуации строятся почти все сюжеты военных повестей Василя Быкова.
3. Признание человека как проекта . Другими словами, изначально данное нам подлинное «я» всякий раз заставляет совершать единственно возможный выбор. И если выбор человека оказывается недостойным, человек начинает рушиться, какими бы внешними причинами он ни оправдывался.
Экзистенциализм, повторимся, не сложился как литературное направление, но оказал огромное влияние на современную мировую культуру. В этом смысле можно считать его эстетико-философским направлением XX века.
Сюрреализм (франц. «surrealisme», букв. – «сверхреализм») – мощное направление в живописи и литературе XX века, правда, оставившее наибольший след именно в живописи, прежде всего благодаря авторитету знаменитого художника Сальвадора Дали. Скандально известная фраза Дали по поводу своих разногласий с другими лидерами направления «сюрреалист – это я» при всем своем эпатаже четко расставляет акценты. Без фигуры Сальвадора Дали сюрреализм, наверное, не оказал бы такого влияния на культуру XX века.
В то же время основателем этого направления является вовсе не Дали и даже не художник, а как раз литератор Андре Бретон. Сюрреализм оформился в 1920-е годы как леворадикальное течение, однако заметно отличающееся от футуризма. Сюрреализм отразил социальные, философские, психологические и эстетические парадоксы европейского сознания. Европа устала от социальных напряжений, от традиционных форм искусства, от лицемерия в этике. Эта «протестная» волна и породила сюрреализм.
Авторы первых деклараций и произведений сюрреализма (Поль Элюар, Луи Арагон, Андре Бретон и др.) поставили цель «освободить» творчество от всех условностей. Огромное значение придавалось бессознательным импульсам, случайным образам, которые, правда, затем подвергались тщательной художественной обработке.
Серьезное влияние на эстетику сюрреализма оказал фрейдизм, актуализировавший эротические инстинкты человека.
В конце 20-х – 30-е годы сюрреализм играл очень заметную роль в европейской культуре, однако литературная составляющая этого направления постепенно ослабевала. От сюрреализма отошли крупные писатели и поэты, в частности, Элюар и Арагон. Попытки Андре Бретона после войны возродить движение успехом не увенчались, в то время как в живописи сюрреализм дал гораздо более мощную традицию.
Постмодернизм – мощное литературное направление современности, очень разношерстное, противоречивое и принципиально открытое любым новациям. Философия постмодернизма формировалась в основном в школе французской эстетической мысли (Ж. Деррида, Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако сегодня она распространилась далеко за пределы Франции.
В то же время многие философские истоки и первые произведения отсылают к американской традиции, да и сам термин «постмодернизм» по отношению к литературе впервые употребил американский литературовед арабского происхождения Ихаб Хасан (1971).
Важнейшей чертой постмодернизма является принципиальный отказ от всякой центричности и всякой ценностной иерархии. Все тексты принципиально равноправны и способны вступать в контакт друг с другом. Нет искусства высокого и низкого, современного и устаревшего. С позиций культуры все они существуют в некотором «сейчас», а поскольку ценностный ряд принципиально разрушен, то ни один текст не имеет никаких преимуществ перед другим.
В произведениях постмодернистов в игру вступают практически любые тексты любой эпохи. Граница своего и чужого слова также разрушается, поэтому возможны вкрапления текстов известных авторов в новое произведение. Этот принцип получил название «принципа центонности » (центон – игровой жанр, когда стихотворение складывается из разных строчек других авторов).
Постмодернизм радикально отличается от всех других эстетических систем. В разных схемах (например, в известных схемах Ихаба Хасана, В. Бра́йнина-Па́ссека и др.) отмечаются десятки отличительных примет постмодернизма. Это установка на игру, конформизм, признание равноправия культур, установка на вторичность (т. е. постмодернизм не ставит целью сказать что-то новое о мире), ориентация на коммерческий успех, признание бесконечности эстетического (т. е. все может быть искусством) и т. д.
Отношение к постмодернизму и у писателей, и у литературоведов неоднозначное: от полного приятия до категорического отрицания.
В последнее десятилетие все чаще говорят о кризисе постмодернизма, напоминают об ответственности и духовности культуры.
Скажем, П. Бурдье считает постмодернизм вариантом «радикального шика», эффектного и комфортного одновременно, и призывает не уничтожать науку (а в контексте видно – и искусство) «в фейерверочных огнях нигилизма» .
Резкие выпады против постмодернистского нигилизма предпринимают и многие американские теоретики. В частности, резонанс вызвала книга Дж. М. Эллиса «Против деконструкции», содержащая критический разбор постмодернистских установок. Сейчас, правда, эта схема заметно усложнена. Принято говорить о предсимволизме, раннем символизме, мистическом символизме, постсимволизме и т. д. Однако это не отменяет естественно сложившегося деления на старших и младших.
