Имеет 5 разновидностей:

1. Гетерофония- это такой принцип соотношения голосов, когда каждый из них воспроизводит вариант одной и той же мелодии. При этом характерно эпизодическое ответвление от унисона.Такой склад характерен для западно-русской традиции, а так же для северных областей (Смоленская, Псковская, Новгородская, частично Тверская; Архангельская, Вологодская, Вятская).

В гетерофонии сложились четыре вида:

1). Гетерофония « Унисонного» типа, или «Монодийная».

2). Гетерофония «Регламентированная».

В ней строгое, постоянное разделение вокальных линий соблюдается не только в концовках напева, но и в развитии голосов.

3). Гетерофония «Разветвленная».

4). Гетерофония «Развитая» или « Насыщенная».

В ней возникают многоголосные созвучия, как диссонансы, так и консонансы. Этот вид гетерофонии определен Н.Н. Гиляровой по характерным в Рязанском песенном фольклоре сочетаниям, которые она называет термином « кластерные созвучия».

Различаются четыре вида бурдона:

• 2). Перемежающимся бурдон называется, когда нижний голос периодически уходит на секунду или терцию вниз и затем возвращается.
• 3). Особая форма бурдона - «Бурдон с квантовой рамкой».

Эта разновидность пения с бурдоном образуется в результате расслоения основных двух голосов и эпизодическом возникновении трех- или четырехголосия. В таких случаях проявляется гармоническое мышление у исполнителей. Все голоса мелодически развиты, а между крайними часто звучит квинта.

4). «Пение с мнимым бурдоном».

Встречается в Средней России, на Юге, в Поволжье, на Урале, в Сибири.

Отмечено две разновидности:

Главный, наиболее общий принцип русского контрастного двухголосия - отчетливое, рельефное противопоставление верхней вокальной линии, имеющей вспомогательное значение, партии нижнего голоса, составляющей мелодический стержень, интонационную основу напева.

Существуют переходные формы между гетерофонией и контрастным 2-х голосием, когда в архаичных напевах с ограниченным диапазоном напева - не более б.3 - заметно тяготение одних голосов к верхнему регистру, а других - к басовому.

При исполнении песен, основанных на принципах контрастного двухголосия двумя певцами, нижняя партия обычно составляет мелодическую основу напева, проводит главную музыкальную мысль. Как правило, её исполняет запевала, продолжая лидировать в ансамбле после вступления верхнего подголоска, который расцвечивает напев ладовыми красками, ритмически обогащает его. Когда же песня исполняется трио, квартетом, квинтетом и даже хором, нижние партии взаимодействуют между собой по принципу гетерофонии - содержат варианты основной мелодии.

Полифонические и гармонические свойства контрастного двухголосия

• - интонационно противопоставляются вокальные линии (движение одного голоса на фоне выдержанного тона в другом; движение в противоположных направлениях);
• - ритмический контраст голосов;
• - типичны правила для построения горизонталей - нижний голос - последование квартовых мелодических ходов, а верхний - узорчатое опевание квинты.

Вместе с тем, вокальные линии, несмотря на относительную независимость, постоянно согласуются по вертикали. Отчетливо ощущается разрешение более напряженных созвучий в менее напряженные или консонирующие; использование задержаний и иных характерно-гармонических приемов.

В песнях позднего исторического пласта (городских, солдатских) прослеживаются автентические связи между сериями созвучий. Особенно велика тяга к гармоническому музыкальному мышлению в южно-русском певческом фольклоре, и, прежде всего, в песнях плясового характера - хороводных, свадебных, величальных.

Определеннее всего опора на гармонию обнаруживается в каденциях, в которых концентрируется функциональная напряженность музыкального развития напева с последующим разрешением в унисон на тонический звук.

2). Трехголосие, где запевает средний голос (альт или баритон), верхний - подголосок, нижний в квинтовом соотношении с верхним является устойчивым басом. Если голоса разделяются, то периодически образуются трех-, четырехголосные, иногда пятиголосные созвучия (но разделяются именно три основных голоса, когда много поющих). Народные певцы говорят: « Верхние «подголашивают», нижние « басуют». Большое значение в таком пении приобретает гармоническая вертикаль, где часто звучит скрытый параллелизм трезвучий.

В наиболее полной и законченной форме данная система многоголосия сложилась в ряде районов русского Юга (Белгород, Воронеж, Курск).

• -Большинство голосов, участвующих в ансамблевом пении, разбиваются на три основные группы. Главным мелодическим стержнем оказывается линия среднего голоса, её обычно ведет запевала.
• -Среднему мелодическому пласту противостоит линия верхнего подголоска, либо партия двух-трех взаимодополняющих верхних голосов (например традиция Среднего Дона).
• -Третья группа голосов располагается внизу, в основном в квинтовом соотношении с верхним, образуя устойчивый басовый фундамент.
• -Поскольку партии находятся в тесном расположении, возникает весьма плотная фактура, изобилующая трех-, четырех-, пятиголосными а иногда и более сложными созвучиями.

Данная форма многоголосия, очевидно, сформировалась не ранее XVI-XVII cтолетий и получила развитие уже в середине XIX века». Развитая трехголосная фактура характерна не для всех жанров, а лишь для лирических протяжных, частично - для городской лирической песни.

• 4. «Ленточное» многоголосие.
• (или по определению Т. Бершадской - « Склод со второй»).
• 1). « Склад со второй» предполагает двухголосную основу, где голоса движутся параллельно (в терцию, иногда в кварту, квинту), иногда сливаясь в унисон. Основной голос - нижний, верхний выполняет роль вспомогательного подголоска.

Характерен: для Урала, Сибири, Среднего Поволжья, Приуралья, Средней России.

Это тот же « склад со второй», но с удвоением в октаву (выше или ниже) звучания основных голосов.

Встречается на Севере, в Подмосковье, в Поволжье, в Предуралье

5. Имитационная полифония.

Существует в двух разновидностях:

• 1. « Канон» (или двухорное пение) - пение, например, свадебных, календарных песен двумя группами: одна начинает, другая наступает.
• 2. Народная « Алеаторика».

Это сочетание песни (как фона) с наложенным на нее речитативом (свадебное пение с плачем). В результате образуются признаки полиритмии и полиметрии. Встречается в свадьбах: Северной, Сибирской, Средней России.

Т.М. Синецкая

ВИДЫ ПОЛИФОНИИ

(краткая лекция-конспект по курсу полифонии

для студентов ЧГАКИ)

В существующей полифонической музыке принято выделять два вида полифонии: имитационную и не имитационную . В свою очередь, не имитационная полифония делится наподголосочную и контрастную . В связи с вышесказанным, в некоторых пособиях встречается классификация, включающая три вида:имитационную, подголосочную и контрастную, что не имеет принципиального значения. Назовём наиболее существенные характеристики каждого из названных видов.

Подголосочным называется музыкальный склад, основанный на одновременном сочетании основного напева и его вариантов. Таким образом,подголосок – это вариант основного напева. Подголоски могут быть очень близки основному напеву, минимально отличаться от него (образовывать параллельное движение, временами сливаться в унисон и др.), но могут и значительно отличаться, иметь ярко выраженную самостоятельность, приближаясь, таким образом, к контрастной полифонии. Возможность образовывать подголоски с разной степенью контраста открывает перед создателем музыки огромные перспективы, увеличивает число способов соотношения голосов, что ведёт к многообразию смыслового, динамического и эмоционального наполнения.

Подголосочность является коренной чертой многих национальных музыкальных культур, в том числе, и русской. В процессе многовекового развития русского народного хорового многоголосия сложились такие устойчивые черты подголосочности, как: 1)одноголосный запев, 2)хоровой подхват, 3)постепенное расщепление унисона на два, три и более голоса на основе общего тона, 4)постепенное сжатие многоголосия в унисон на основе общего тона, 5)движение параллельными терциями и секстами, 6)параллельно-переменный лад, 7)октавные или унисонные каденции.

Выдающиеся русские композиторы-классики постоянно изучая русскую песню, вслушивались в её звучание, характер, принципы организации фактуры и стремились перенести стилевые особенности русской песенности в своё творчество. Многие хоровые сцены в операх русских композиторов-классиков являются прекрасными образцами проникновения в дух национальной культуры, воссоздания характера народного пения. Примеры многочисленны: М.И. Глинка – хоры «Родина моя» и «Разгулялися-разливалися» из оперы «Иван Сусанин», «Ах, ты, свет, Людмила» из оперы «Руслан и Людмила»; А.П. Бородин – хор поселян из оперы «Князь Игорь», обрядовые сцены в опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка», хоровые сцены в операх «Хованщина» и «Борис Годунов» М.П. Мусоргского и др.

ВНИМАНИЕ! САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА : найти в сборниках русских песен 4-5 образцов, подтверждающих подголосочность как ведущую особенность; продолжить ряд примеров, в которых претворены черты народной подголосочности из русской классической музыки.

Контрастная полифония основана на одновременном соединении двух или нескольких самостоятельных по мелодическому и ритмическому рисунку голосов (тем). Различают разные уровни контраста: контраст-взаимодополнение, контраст-сопоставление, контраст-конфликт. Данный вид полифонии чрезвычайно распространён в музыке разных жанров и стилей: театральной, симфонической, вокальной, камерной и др. Огромное количество примеров – свидетельство больших выразительных возможностей контрастной полифонии: двойные и тройные фуги разных композиторов («Прелюдия Ля мажор» изХТК И.С. Баха – тройная фуга с совместной экспозицией); Прелюдия Соль мажор из цикла «24 прелюдии и фуги для фортепиано», реприза; Второй фортепианный концерт (начало репризы 1-й части) и романсы С.В. Рахманинова (например, «Утро», «Не пой, красавица, при мне»), оперы Дж. Верди, например, вступление, заключительная сцена в подземелье («Аида»), многочисленные ансамблевые сцены в «Отелло» и т.д.

Имитационной называется полифония, основанная на последовательном проведении темы или её части в двух или более голосах. Зародившись в 13 веке, имитация стала основой для целого ряда самостоятельных форм и жанров, сформировавшихся в последующие столетия, важнейшим приёмом развития как собственно полифонических, так и гомофонных форм. Классические имитационные жанры: ричеркар, полифоническая канцона, фуга, фугетта, инвенция, разные виды канонов, приёмы – каноническая имитация, каноническая секвенция.

Названные виды полифонии в чистом виде (на протяжении целого музыкального произведения) встречаются редко. В большинстве случаев они используются как взаимодополняющие, как средство взаимного обогащения. Например, при ведущей роли имитационной техники в фуге, там обязательно присутствует и контрастная полифония, может быть использована подголосочность. Разные виды полифонии являются также эффективным средством обогащения гомофонно-гармонического склада. Всё сказанное расширяет выразительные возможности разных видов полифонии, даёт возможность к бесконечно многообразному варьированию их соотношений.

ВНИМАНИЕ! САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА. Найти в музыкальной литературе примеры на разные виды полифонии, их сочетание. Составить список музыкальных произведений, в которых преобладает тот или иной вид полифонии или содержится их взаимодополнение (сделать пояснения).

Виды полифонии

Различают несколько видов полифонии: гетерофония, подголосочная, имитационная, разнотемная полифония.

Гетерофония (от греч. eteros - другой и ponn - звук) - вид многоголосия, возникающий при совместном (вокальном, инструментальном или смешанном) исполнении мелодии, когда в одном или нескольких голосах происходят отступления от основного напева. Отступ ления могут быть вызваны естественными различиями исполнительских возможностей человеческих голосов и инструментов, а также фантазией исполнителей. Хотя достоверные письменные памятники, иллюстрирующие историю развития гетерофонии, отсутствуют, следы гетерофонного происхождения народного многоголосия сохранились повсюду. Примеры гетерофонии.

Органум из трактата "Musicaenchiriadis" Хукбальда

Танцевальная песня 13 века (из собрания X. И. Мозера "TцnendeAltertьmer")

Литовская народная песня "Austausrelй, teksaulelй" («Занимается зорюшка»)

Для гетерофонии характерны унисонные (октавные) окончания, параллельное движение голосов (терциями, квартами и квинтами), преобладание синхронности в произношении слов. Выразительные возможности гетерофонии использовал И.Стравинский в балетах «Весна священная» и «Петрушка».

Подголосочная полифония - вид многоголосия, свойственный русской, украинской, белорусской народной музыке, а также ориентированным на фольклор произведениям профессионального музыкального искусства. При хоровом исполнении песен в медленном и умеренном движении (лирические протяжные и свадебные, медленные хороводные, казачьи) происходит" ответвление от основного напева и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски (подводка, дишкант, горяк и другие). Признаки подголосочной полифонии: переменное количество голосов (обычно 3, встречается 5 и более), свободные включения и выключения голосов, обилие перекрещиваний, использование имитаций (неточных), унисонные и октавные окончания, одновременное произношение слогов текста. Примеры подголосочной полифонии.

Песня из сборника Е. В. Гиппиуса и З. В. Эвальд "Песни Пинежья"

Песня из сборника А. М. Листопадова "Песни донских казаков"

Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре», С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).

В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитационная полифония (от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах. Приемы имитационной полифонии разнообразны. Например, фрагмент из мессы Г.Дюфаи « Avereginacaelorum»

В разнотемной полифонии одновременно звучат разные, иногда контрастные мелодии. Как, например, в первой части Симфонии №5 Д.Д.Шостаковича

Разграничение на имитационную и разнотемную полифонию условно в силу большой текучести, свойственной полифонической музыке. При сочетании мелодии в обращении, увеличении, уменьшении и в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают имитационную полифонию к контрастной:

Выполните задания

1. Определите вид полифонии:

а)

Полифония и ее разновидности

ПОЛИФОНИЯ

ВВЕДЕНИЕ.. 2

Полифония и ее разновидности. 2

КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 4

Становление контрастной полифонии. 4

Строгое письмо - мелодика. 7

Свободный стиль. Разновидности контрастной полифонии. 28

Условия согласования контрастных мелодий. 29

Простой и сложный контрапункт. 31

Виды сложного контрапункта. 32

Двойной контрапункт. 34

ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 36

Имитация - состав и параметры.. 36

Виды имитации. 37

Канон. 39

Виды развитых имитационно-полифонических произведений. 42

Общее строение фуги. 43

Типичные черты темы в фуге. 45

Ответ. 47

Противосложение. 48

Интермедии. 49

Строение экспозиционной части фуги. 51

Разработочная часть фуги. 52

Репризная часть фуги. 53

Фуги нетрехчастного строения. 54

Двойные и тройные фуги. 55

ВВЕДЕНИЕ

Полифония и ее разновидности

Музыкальный склад бывает монодический, гармонический (гомофонно-гармонический) и полифонический. Монодический склад является основой фольклора многих народов и древних видов профессиональной музыки. Монодический склад одноголосен: звуки складываются в мелодию, их линейно-мелодическая связь достигается в первую очередь средствами лада. Гармонический и полифонические склады как многоголосные противопоставляются вместе монодическому. В многоголосии звуки соотносятся и связываются не только мелодически, по горизонтали, но и гармонически, то есть по вертикали. В гармоническом складе первична вертикаль, гармония направляет движение мелодии. Здесь главную роль исполняет мелодическая линия, которая чаще находится в верхнем голосе и противопоставляется аккордовому сопровождению. В полифоническом складе все обстоит иначе.

Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий. Полифония является одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приемы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов. Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии.

Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведений полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в XIV – XVI вв. – мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (например, фугато) встречаются и в рамках других форм – более крупных, масштабных. Например, в симфонии, в первой части, то есть в сонатной форме, разработка может строиться по законам фуги.

Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонического построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии.

В полифонии различаются 3 её разновидности:

2. разнотемная (контрастная);

3. имитационная.

Подголосочная полифония – промежуточный этап между монодическим и полифоническим. Суть её в том, что все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон и движение параллельными унисонами, то расхождения их в иные интервалы. Яркий пример - народные песни.

Контрастная полифония – одновременное звучание различных мелодий. Здесь соединяются голоса с различным направлением мелодических линий, и отличающиеся ритмическими рисунками, регистрами, тембрами мелодий. Суть контрастной полифонии в том, что свойства мелодий выявляются в их сопоставлении. Пример – Глинка «Камаринская».

Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию. Название имитационной полифонии происходит от слова имитация, что значит подражание. Все голоса подражают первому голосу. Пример – инвенция, фуга.

Полифония – как особый тип многоголосного изложения – прошла длительный путь исторического развития. При этом роль её была далеко не одинаковой в отдельные периоды; она то возрастала, то падала в зависимости от изменений художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.

Основные этапы развитии полифонии в европейской профессиональной музыке.

2. XIII – XIV вв. Переход к большему количеству голосов. Огромная распространенность трехголосия; постепенное появление четырех- и даже пяти- и шестиголосия. Значительное усиление контраста совместно звучащих мелодически развитых голосов. Первые примеры имитационного изложения и двойного контрапункта.

3. XV – XVI вв. Первый в истории период расцвета и полной зрелости полифонии в жанрах хоровой музыки. Эпоха так называемого «строгого письма», или «строгого стиля».

4. XVII в. В музыке этой эпохи встречается немало полифонических сочинений. Но в целом полифония отодвигается на второй план, уступая место бурно развивающемуся гомофонно-гармоническому складу. Особенно интенсивно развитие гармонии, которая именно в ту пору становится одним из важнейших формообразующих средств в музыке. Полифония лишь в виде различных приемов изложения проникает в музыкальную ткань оперных и инструментальных произведений, которые в XVII в. являются ведущими жанрами.

5. Первая половина XVIII в. Творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Второй в истории музыки период расцвета полифонии, основанный на достижениях гомофонии XVII в. Полифония так называемого «свободного письма» или «свободного стиля», опирающаяся на закономерности гармонии и контролируемая ими. Полифония в жанрах вокально-инструментальной музыки (мессы, оратории, кантаты) и чисто инструментальной («ХТК» Баха).

6. Вторая половина XVIII – XXI вв. Полифония в основном – составная часть сложного многоголосия, которому оно подчинена наряду с гомофонией и гетерофонией и в рамках которого продолжается её развитие.

Имитация (от лат. imitatio — подражание) — проведение одной и той же мелодии по разным голосам. Принятые в России названия элементов имитации:

пропоста (итал. Ргоро sta (P )— предложение) — начинающий голос;

риспоста (итал. risposta (R )— ответ) — имитирующий голос (та же мелодия, излагаемая в другом голосе);

противосложение — контрапункт к имитирующему голосу (дает­ ся в первом голосе по окончании имитируемой мелодии).

В литературе (как зарубежной, так и отечественной) встречают­ся также другие обозначения основных элементов имитации (заим­ ствованные из логики): антецедент (предшествующий), консеквент (последующий)

Число голосов, участвующих в имитации, должно быть не менее двух. Верхняя граница в принципе не ограничена. В новейшей му­зыке известны имитационные формы, охватывающие свыше 40 го­ лосов (Шнитке). Но и в более раннем, например, ренессансном искус­ стве имитационные сочинения иной раз создавались для огромного числа голосов (36, 24). Имитации могут сопровождаться свободными голосами.

В характеристику имитации входят:

1) интервал вступления риспо­ сты,

2) расстояние вступления ,

3) направление имитирования (вверх или вниз).

Интервал имитации возможен любой. Есть, однако, полифо­нические формы со строго определенными интервалами имитаций: фуге свойственны кварто-квинтовые имитации (в экспозиции), в инвенциях преобладают имитации в октаву.

Есть сочинения, в которых «обыгрываются» разные показатели имитаций.

1. В «Гольдберговских вариациях» Баха каждая третья вари­ ация представляет собой канон с последовательно увеличивающим­ ся интервалом вступления риспосты (от унисона до ноны). Прообра­ зы этого — в ренессансной музыке.

2. У Окегема в мессе « Prolationum » (см. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение № 6), где каждая часть написана в канонической технике, интервал ими­таций также последовательно расширяется (от унисона до октавы).

3. В канонической мессе Палестрины « Repleatur os meum » (см.: Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Приложение №20) от первой до последней части проводится последовательное уменьшение интерва­ла имитации — от октавы до унисона. В той же мессе Палестрины дается, кроме того, последовательное уменьшение расстояния вступ­ления — от восьми семибревисов до одного (в современной записи семибревис равен одной целой ноте).

Разные показатели имитаций имеют полифонические произведе­ния разных исторических эпох. Для полифонии строгого письма ха­рактерны стреттные имитации: расстояние вступления — полтакта-такт, полтора такта, максимум 2 такта. При этом в начале XVI в. получают распространение имитации в унисон-октаву, во второй половине столетия (Палестрина) — кварто-квинтовые (предфугированные) имитации. В полифонии свободного письма одноголосная пропоста может быть весьма протяженной.

2. Классификация имитаций

Систематика имитаций осуществляется по разным критериям:

а) длительность имитирования ,

б) точность имитирования,

в) мелодико-ритмическая целостность или разделенность,

г) преобразова­ние материала в риспосте,

д) количество имитируемых тем,

е) ком­бинирование перечисленных видов .

а) По длительности имитирования различаются два вида: простая имитация — воспроизведение только начальной части имитируемого голоса, без противосложения; каноническая имитация — длительное непрерывное имитирование, включая противосложение. Примеры про­стых имитаций см. в двухголосной инвенции С- dur Баха (№ 1), кано­нических имитаций— в двухголосной инвенции с- moll (№ 2).

б) С точки зрения точности имитирования подразделяются стро­гие и свободные имитации. Строгие имитации сохраняют ритм и ступеневый состав темы. Свободные имитации допускают те или иные их изменения.

в) Разделенность мелодико-ритмических параметров в имитиро­вании. Встречается два вида. Один — имитирование только ритми­ческого рисунка темы, без воспроизведения мелодической линии — ритмическая имитация . Примеры есть и в музыке прежних столетий, и в новейшей музыке. Другой вид — имитирование толь­ко звуковысотного параметра, без сохранения ритмического рисун­ка — звуковысотная имитация. Характерна для новейшей музыки, в частности— серийной.

г) Имитация с преобразованием : в инверсии, ракоходе, ракоход-ной инверсии, в ритмическом увеличении или уменьшении

д) Количество пропо c т — однотемные имитации, двойные, тройные и т.д.

3 . Канон

В отличие от имитации понятие «канон» может также относиться и к форме самостоятельного произведения , написанного в технике непрерывного имитирования

Виды канона различаются:

1) по количеству пропост —с одной (про­стые или одинарные) и с несколькими (двойные, тройные);

2) по признаку конеч­ности или повторяемости — конечные и бесконечные;

3) по равенству или нера­венству расстояний вступления — I и II разряда; 4) по характеру имитирования — обычные и с преобразованиями;

5) по степени подобия риспосты и пропосты — полные и частичные, а также строгие и свободные. Последние — с переменным интервалом вступления или с неточным имитированием.

-конечный канон

Такое название канон получил в связи с тем, что на определенном этапе мо­мент имитирования одного голоса другим прекращается, и канон прерывается, переходит в свободное построение либо получает каденцию.

Схема канона (с минимальной протяженностью) следующая:

А__________ В_ _ _ _ _ _ _ _ С======== D —————……

А__________ В_ _ _ _ _ _ _ С========…….

Однако реальная величина масштабов канона, его продолжительность зву­чания в музыке строгого стиля, конечно же, гораздо больше. В целом, она за­висит от общего количества имитируемых отделов и от величины начального отдела. Но в любом случае этот вид канона имеет окон­чание, о котором свидетельствует либо каденция, либо введение нового, не участвующего в процессе имитирования материала, появление которого на­рушает установившийся порядок следования голосов.

В том случае, когда ка­ноническое изложение не захватывает всей темы, а касается лишь ее части, фрагмента, принято употреблять термин «каноническая имитация» и говорить о «каноническом вступлении» голосов ; если же каноническое изложение распространяется на всю тему (или часть композиции) правильнее говорить именно о каноне, который применительно к музыке рассматриваемой эпохи обозначается словом Fuga .

Конечный канон (fuga finita ) может быть самых разных видов: однотемный и многотемный, в прямом и ракоходном виде, в обращении (инверсионный), а также в увеличении, в уменьшении, с нулевой временной дистанцией и т. д.

Примеры:

1. Йоханнес Окегем . Месса « Prolationum ». Pleni (Симакова, стр. 162) — конечный мензуральный канон в септиму (* мензуральный — канон, в котором партии голосов записаны в разных мензурах (т. е. размерах))

2. Жоскен Депре . Шансон « Petite camusette » (Симакова, стр. 303) — двухголосный канон (в 3 и 4 голосах) входит в состав 6-голосного склада, отмеченного простым имитированием.

3. Иоганн Себастьян Бах. Двухголосная инвенция №2 c - moll — канон вписан в форму «периода типа развёртывания» (барочная одночастная форма).