Основные сведения о рисунке, графических материалах и принадлежностях
Рисунок - вид графики. Изображение, выполненное от руки, на глаз, с помощью графических средств: линии, штриха, пятна - называется рисунком. Рисунок является как самостоятельным видом изобразительного искусства, так и основой для живописи, скульптуры, гравюры, плаката, декоративно-прикладного и других искусств. Не только в произведениях искусства, но и в самых разных видах деятельности человека рисунок играет важную роль, примером могут служить рисунки в учебниках, различные элементы оформления научных трудов, зарисовки технических деталей, эскизы костюмов и зарисовки деталей одежды, узлов обработки изделий и многое другое.
Сфера применения рисунка обширна, но исключительное значение он имеет как средство познания и изучения действительности. Как в устной и письменной речи человека, так и в рисунках отражается процесс мышления и общения художника с миром.
Любой предмет может быть объектом изображения, но люди по-разному воспринимают окружающий их предметный мир. И хотя каждый из нас имеет возможность ощутить с помощью зрения разнообразие качества предметов, зрительное восприятие художника наиболее обострено. С помощью рисунка художник познает внешний мир, постигает секреты его изображения на плоскости и в объеме.
Здесь мы рассмотрим рисунок как вид графики и как самостоятельное явление искусства.
Графика (от греч. grapho - пишу, рисую) - вид изобразительного искусства, включающий рисунок и очень широкий и многообразный круг печатных художественных произведений. С графикой мы встречаемся всюду. Иллюстрации в книгах, рисунки в журналах и газетах, оформление упаковок различных товаров, почтовые и денежные знаки, эмблемы, плакаты и многое другое - все это работы художников-графиков. По сравнению с живописью графика более условна и не передает все богатство цвета и формы окружающего предметного мира, художник выбирает и выделяет самое основное.
Графика объединяет рисунок как самостоятельную область и печатные художественные изображения: гравюру на дереве (ксилографию), на металле (офорт), на камне (литографию), на линолеуме (линогравюру), на картоне и другие виды, основанные на искусстве рисунка, но имеющие собственные средства художественной выразительности.
В отличие от произведений печатной графики, которые могут тиражироваться во множестве экземпляров - эстампов, рисунок уникален.
Рисунки могут различаться по технике и характеру исполнения, назначению, жанрам и темам. Станковый рисунок имеет самостоятельное значение - это тщательно проработанное произведение, выполненное на мольберте (станке художника), на отдельном листе. Это могут быть рисунки различных жанров: пейзажи, портреты, натюрморты, рисунки на бытовую и историческую темы и т.д. По времени исполнения рисунки могут быть длительными и кратковременными. В отличие от длительных рисунков в набросках и зарисовках художник быстро фиксирует свои впечатления от увиденного. В подготовительных рисунках-эскизах художники, скульпторы, дизайнеры воплощают первоначальные замыслы своих проектов.
Средства художественной выразительности в графике
Как и любой вид изобразительного искусства, рисунок имеет свой образный язык. Линия, штрих, пятно, тон, светотень - средства художественной выразительности рисунка. Различные сочетания этих средств позволяют создавать светотеневые и тональные эффекты.
Главное выразительное средство рисунка - линия. Ее роль в рисунке сложна и ответственна: она неразрывно связана с сущностью изображаемого и является результатом художественного осмысления действительности. Линия художника отличается от чертежной. Она то утолщается, то становится тоньше, то усиливается, то ослабевает, может быть жесткой, угловатой, неуверенной и робкой (рис. 1.1). Линия передает не только характер изображаемого предмета, но и эмоциональное состояние самого художника.
Эмоциональная палитра линии разнообразна. Как пластична и выразительна линия в наброске В.Мухиной (рис. 1.2) и как динамична в рисунке Л.Спаццапана (рис. 1.3).
Штрих - это короткий след пера или карандаша, простейший элемент техники рисования. Системой штрихов передается пространство, выявляются объемно-пластические свойства предметов, их фактура, создаются выразительные эффекты динамики, света и тени.
Магией пространства и света поражает рисунок французского художника Ж. Сера (рис. 1.4), изображающий певицу на эстраде. Он выполнен карандашом, но не обычным карандашным штрихом, а мягкой равномерной тушевкой, создающей как бы размытые, неясные очертания фигур и предметов.
Если контур линейного рисунка залить изнутри ровным цветом, получится силуэт - пятно - плоскостное цветовое изображение. Пятно при кажущейся непластичности может выявлять бесконечное разнообразие состояний. С помощью пятна можно выразить не только форму, но и характер модели, сюжетную ситуацию (рис. 1.5). Виртуозно используют пятно в искусстве текстиля, всегда тяготеющего к плоскости.
Умение работать с пятном - важное качество для мастеров, создающих рисунки на ткани (рис. 1.6).
Рисунок пятном может и не быть силуэтным. Большей частью он основан на применении градаций тона, т.е. постепенных переходах от темного к светлому. Рисунок Н.Куприянова (рис. 1.7) выполнен черной акварелью, но в этом наброске есть какая-то поэтичность и таинственность.
Графические материалы, принадлежности и требования к ним
Для рисования используют очень многие инструменты и материалы. Наиболее распространенный из них - графитный карандаш. Уже древним римлянам был известен карандаш, но только серебряный или свинцовый. В Средние века к нему добавились оловянный и из сплава олова и свинца. Однако такие карандаши не могли получить широкого распространения. Революцию сделало открытие графита во второй половине XVI в. в Англии. Но графитные карандаши имели недостатки - пачкались и плохо держались на бумаге. И только в конце XVIII в. французский механик Гонте, смешав графитный порошок с глиной в удачной про-порции, изобрел тот карандаш, которым мы пользуемся и теперь.
Графитные карандаши выпускаются различных степеней твердости. Отечественные карандаши имеют 13 степеней твердости, более твердые обозначаются буквой Т (от 1Т до 7Т), более мягкие - буквой М (от 1М до 5М); импортные карандаши - соответственно Н и В.
Для рисования наиболее подходят относительно мягкие каранда-ши марок ТМ, М, 2М - 5М. Они могут делать линии различной толщины и диапазон тоновых градаций от самого светлого до почти черного, что достигается штриховкой.
Широко применяется в рисовании и уголь, который отличается большими выразительными возможностями. Он дает глубокий бархатистый черный цвет и различные тональные переходы. Им выполняют быстрые наброски и длительные рисунки. Углем можно провести тонкую линию и быстро покрыть большую плоскость тоном. Рисунки углем следует закреплять специальным фиксатором.
Уголь хорошо сочетается с другими материалами - сангиной, мелом, пастелью, цветными карандашами и специальным угольным карандашом «Ретушь».
Хорошо развивает руку и глаз рисование пером. Перья используют для рисования жидкими красящими веществами: тушью, чернилами, морилкой, акварелью. Как инструмент художника перо известно давно. В старину использовали гусиные, лебединые, вороньи, павлиньи, тростниковые и соломенные перья. В настоящее время в художественной практике распространены металлические перья разных форм и размеров (рис. 1.8).
Работа пером требует наблюдательности, внимания, уверенности и точности. Особенность работы пером состоит в том, что исправления почти невозможны. Меняя нажим пера, можно добиться линий различной толщины. Стальные перья дают четкую и тонкую линию, а гусиные и тростниковые - выразительную и живую (рис. 1.9).
Разнообразных графических эффектов можно достичь цветными карандашами. Размывая водой акварельные карандаши, можно получить и живописные эффекты.
Графические работы в основном выполняются на бумаге, к подбору которой надо относиться избирательно. Существуют разные сорта бумаги. Для быстрых рисунков карандашом или красками лучше под-ходит плотная белая бумага со слегка шероховатой поверхностью - ватман или полуватман. Для кратковременных рисунков и набросков, выполняемых мягкими графически-ми материалами (очень мягкими карандашами, углем, сангиной и т.д.), используют разную по качеству бумагу: обойную, оберточную, газетную и т.д. Для работы пером подходит гладкая, без шероховатостей, плотная белая бумага.
Для учебных рисунков используют бумагу форматом 1/2 или 1/4 стандартного листа чертежной бумаги. Листы бумаги для рисования лучше хранить в специальной папке, а не в рулоне, так как скрученный лист трудно прикрепить к мольберту или рисовальной доске.
В комплект принадлежностей для рисования также входит складной нож или скальпель и мягкая резинка, разрезанная по диагонали, так как острым концом ее удобнее устранять ненужные линии.
Знание художественных материалов и техники работы с ними помогает реализовать творческие замыслы и делать рисунки более выразительными.
Трехмерность. Форма. Объем
Окружающий нас мир богат разнообразием форм. Все, что мы видим вокруг, обладает формой, которая наилучшим образом характеризует любой предмет (рис. 1.11,а и б). Когда необходимо графически представить какой-нибудь предмет на плоскости, мы заостряем наше внимание на форме. Любая форма, уже прошедшая наше зрительное восприятие, может ассоциироваться в сознании с другими сходными формами, с которыми наше воображение будет создавать определенные соотношения и связи. Так, например, пятно краски может вызвать ассоциацию с лицом, а в очертании облаков можно увидеть лежащую собаку, бегущую лошадь и многое другое.
Выразительность формы изображаемого предмета очень важна для художника, ибо она определяет вид создаваемых им моделей. На плоском листе художник творит изображение, в котором зритель видит объемы, пространство. Чтобы рисующему это удалось, он должен научиться воспринимать все видимое пространство объемно: рисуя предмет с одной стороны, как бы видеть его со всех сторон. Художник должен сознательно представлять структуру предмета, закономерности его построения, а не «срисовывать» неосмысленно контуры, светлые и темные пятна.
В основе любой формы, созданной природой или человеком, лежат геометрические тела, с изучения которых начинается обучение рисунку.
Объем предмета характеризуется тремя параметрами: длиной, шириной, высотой. От их соотношения зависит внешний вид предмета и очертания его формы.
Для того чтобы в рисунке передать форму объемной, нужно с помощью воображения и логики представить себе ее внутреннее строение, т. е. разобраться в конструкции предмета.
Конструкция - это структурная основа формы, ее каркас, связующий взаиморасположенные в пространстве отдельные элементы и части в единый пластический объем.
Для того чтобы уяснить особенности строения формы, ее конструкции, в рисунке применяют метод сквозной прорисовки (рис. 1.12).
По форме предметы можно классифицировать как простые и сложные. Сложные формы представляют собой сочетание различных поверхностей (плоских, выпуклых и вогнутых). Примером может служить форма автомобиля.
Простые формы предметов можно подразделить на граненые и круглые. Поверхности граненых геометрических тел образованы плоскими гранями - это кубы, призмы, пирамиды. Поверхности круглых геометрических тел образованы вращением плоского контура вокруг своей оси - это шар, цилиндр, конус. Для них характерны кривые поверхности - сферические или цилиндрические.
Приступая к рисованию, необходимо внимательно рассмотреть изображаемый предмет со всех сторон, чтобы составить ясное представление о его объеме. Далее для уяснения конструкции предмета сделать несколько набросков, используя метод сквозной прорисовки, в которых наметить оси и характерные линии сечений.
Оптические иллюзии. Для правильного изображения формы объектов необходимо познакомиться с восприятия. Художники встречаются с целым рядом явлений, которые называют оптическими иллюзиями. Изучение и учет их помогут избежать зрительных искажений предметов. Психологи обратили внимание на то, что наше сознание стремится сгруппировать вещи в простые единицы. Точки, расположенные на равном расстоянии друг от друга и представляющие не связанные между собой объекты, в нашем сознании организуются в ряды и колонки (рис. 1.13).
На рис. 1.14, а - иллюзии, возникающие при сравнении длин отрезков. Оптические иллюзии могут появляться и при сопоставлении геометрических фигур (рис. 1.14, б). Одни и те же предметы могут казаться более крупными в окружении мелких и мелкими в окружении крупных. Восприятие геометрической характеристики может быть искаженным, если стороны прямоугольника пересечь множеством лучей, исходящих из центра (рис. 1.14, в). Эти лучи как бы превращают параллельные прямые линии сторон прямоугольника в изогнутые. Белый квадрат на черном фоне кажется больше черного на белом, хотя они одинаковые (рис. 1.14, г). Оптические иллюзии - это результат деятельности нашего собственного разума. Например, так называемые двусмысленные рисунки, которые наглядно демонстрируют, как восприятие одного и того объекта дает попеременный образ и читается то как фигура, то как фон: то мы видим два темных профиля на белом фоне, то белую вазу на темном (рис. 1.14, д).
Знание особенностей восприятия формы поможет создать точные и выразительные рисунки, интересные композиции. При художественном проектировании современной одежды знание законов зрительного восприятия и возникновения оптических иллюзий поможет художнику по костюму наиболее полно и интересно воплотить свой замысел, а закройщику - скорректировать некоторые недостатки фигуры заказчика.
Светотень и ее закономерности.
Объемная форма передается на рисунке не только с помощью конструктивного построения, но и с помощью светотени. Всякий объемный предмет ограничивается кривыми или плоскими поверхностями, которые при освещении попадают в разные световые условия. Свет, распространяясь по форме, в зависимости от характера ее поверхности имеет различные оттенки - от самого светлого до самого темного.
Степень освещенности поверхности зависит от расстояния до источника света: чем дальше от поверхности находится источник света, тем слабее она освещена, и наоборот. Видимая светлота поверхности предмета также зависит от расстояния между предметом и зрителем. При удалении светлые поверхности постепенно темнеют, а затемненные светлеют.
Немалую роль в степени освещенности поверхности играет и угол падения лучей света на поверхность. Наиболее сильно будет освещена та поверхность, на которую лучи света попадают под прямым углом, т.е. перпендикулярно. Чем меньше угол наклона лучей света к поверхности, тем слабее она освещена.
Светлота предмета зависит от цвета и фактуры его поверхности: глянцевая поверхность будет больше отражать свет, чем матовая и шероховатая. Темные поверхности поглощают больше световых лучей, а отражают меньше. На очень темных или очень светлых поверхностях градации света различаются плохо, так как наш глаз не способен различать слишком слабое или слишком сильное световое раздражение.
В качестве примера распространения светотени на различных поверхностях в зависимости от угла падения рассмотрим светотень на простейших геометрических телах.
В основе форм различных предметов лежат простейшие геометрические тела. Зная законы распределения светотени на шаровых, цилиндрических и плоских поверхностях, можно разобраться в светотени любого сложного по форме предмета.
Для того чтобы лучше представить характер распределения светотени на поверхности геометрических тел, представим, что они будут освещаться сильным боковым светом с подсвечиванием теневых сторон отраженными лучами от расположенной рядом белой вертикальной плоскости (рис. 1.15).
Часть поверхности тела, которая скрыта от источника света и находится в тени, называется собственной тенью, а освещенная часть поверхности - светом. Степень освещенности кривой поверхности определяется величиной угла падения лучей света: самым освещенным будет участок, на который они падают под прямым углом. Там, где лучи лишь скользят по поверхности, образуется полутень. По мере приближения к линии тени угол падения лучей света уменьшается. На гладких блестящих поверхностях отражается источник света и образуется самое яркое место - блик. Подсветка тени лучами, отраженными от освещенных плоскостей, находящихся рядом, называется рефлексом. Тень, которую отбрасывает предмет, - падающей тенью.
У многогранников наиболее освещенной будет та грань, на которую лучи света падают под большим углом, а по мере уменьшения угла между лучами света и гранью степень ее освещенности уменьшается. Каждая грань многогранника зрительно воспринимается неодинаково освещенной во всех ее точках. Светлая поверхность на границе с темной будет казаться светлее, а темная - темнее.
На цилиндрических, конических и сферических поверхностях переход от света к тени будет происходить постепенно, без резкого перепада светотеневых отношений. Для таких поверхностей характерен плавный, насыщенный полутонами переход от самого светлого к самому темному пятну.
Пропорции
Пропорциями называются размерные соотношения частей формы между собой, а также между различными формами.
Чувство пропорции является одним из основных в процессе рисования. Соблюдение пропорций означает умение соподчинять размеры всех частей изображаемого предмета по отношению друг к другу и к целому.
Например, чтобы нарисовать натюрморт из нескольких предметов быта, необходимо определить, как они соотносятся между собой по размерам: высоте, ширине, объему, массе. Установив пропорциональные соотношения между предметами, переходят к выявлению соразмерностей частей формы отдельно взятого предмета. Таким образом, устанавливая соотношения между предметами и между частями формы отдельного предмета, мы выявляем их пропорциональные характеристики. Следовательно, в основе пропорций лежит метод сравнения.
Соразмерность частей формы создает ее красоту. Когда мы любуемся произведениями мастеров прошлого, нас поражает их удивительная гармоничность, которая во многом определяется таким эстетическим качеством, как пропорциональность целого и деталей.
Художники разных эпох стремились познать пропорциональные закономерности объектов окружающего мира, и особенно человеческого тела.
В Древнем Египте для изображения человеческого тела был разработан специальный канон, согласно которому части человеческого тела измерялись с математической точностью. В основу деления фигуры египтяне положили 21 часть (рис. 1.18), причем на саму фигуру приходилось 19 равных частей и 2 части - на головной убор (корона фараона). Были установлены правила для изображения стоящего человека, идущего, сидящего, коленопреклоненного и т.д. Были Т9.К ЛС6 разработаны правила для изображения цветка лотоса, священных животных и птиц. При создании рельефов и росписей египтяне пользовались специальными сетками-таблицами, которые наносили на стены и каменные плиты. Художник должен был знать установленные каноном правила, соблюдать их, используя сетку-таблицу.
Древние греки в основу изобразительного искусства положили образ прекрасного человека. Они утверждали, что в мире царит строгая закономерность, и сущность прекрасного заключается в стройном порядке, симметрии, гармоничном единстве частей и целого. Эти положения легли в основу канонов, созданных греками. В 432 г. до н. э. скульптор Поликлет написал сочинение о пропорциях человеческого тела, которое называлось «Канон». Для иллюстрации своей теории он создал статую «Дорифор», что означает копьеносец. Эта статуя юно-ши-атлета служила образцом для художников. Художники Древней Греции открыли систему пропорций, которая впоследствии получила название «золотое сечение». Суть этой пропорции состоит в том, что сумма двух величин относится к большей величине, так же как большая величина относится к меньшей. Пример деления отрезка АВ по принципу «золотого сечения» показан на рис. 1.19 (АВ: АС = АС: СВ). Приблизительно в целых числах «золотое сечение» выражается как 5:3; 8:5; 13:8; 21:13 и т.д.
Знание закона «золотого сечения» сыграло немалую роль в античной архитектуре, живописи и скульптуре. Если художники древности интуитивно следовали принципу «золотого сечения» в поисках гармонии, то теоретически он был описан в эпоху Возрождения. Леонардо да Винчи, основываясь на опыте древних, разработал систему пропорций человеческого тела. Создавая правила изображения человеческой фигуры, он сделал рисунок-схему, которая наглядно показывает пропорциональную закономерность частей человеческого тела (рис. 1.20).
Среди мастеров эпохи Возрождения, занимавшихся теоретическими основами рисунка, видное место принадлежит немецкому художнику Альбрехту Дюреру. Написав несколько книг о пропорциях человека, он стремился к научному обоснованию темы, приложив к текстам большое количество рисунков, схем и чертежей.
Проблема идеальных пропорций волновала художников и в последующие эпохи. В 1947 г. французский зодчий Ш. Э. Ле Корбюзье разработал модулор - систему деления человеческой фигуры в соответствии с принципом «золотого сечения». На этой основе была создана школа моделей для архитектурного проектирования и дизайна. В данной системе человеческая фигура делится на отрезки от ступни до талии, от талии до затылка, от затылка до кончиков пальцев поднятой руки (рис. 1.21).
Развитое чувство пропорции во многом определяет успех в рисовании. Практика показывает: чем точнее найдены пропорции, тем ярче и выразительнее рисунок. Правильный подбор пропорциональных отношений имеет большое значение при проектировании костюма. Со-размерность и удачная организация частей костюма помогают придать человеческой фигуре привлекательность и скрыть некоторые недостатки. И не только в области дизайна одежды, но и в любой художественно-проектной деятельности пропорционирование играет важную роль.
В изобразительной деятельности, при рисовании с натуры, пропорции предметов можно проверить способом визирования (рис. 1.22). 
Делается это так: прижимаем карандаш безымянным и средним пальцами к ладони, а большой палец движется вдоль карандаша и служит для отметки на нем нужных размеров. Карандаш держат на горизонтально вытянутой руке между натурой и глазом. Он может наклоняться и вправо, и влево в зависимости от положения измеряемого предмета, но при этом карандаш должен быть в положении строго перпендикулярном главному лучу зрения. Без соблюдения этих условий измерения будут ошибочны.
Способом визирования можно определить, сколько раз ширина предмета укладывается в его высоте, уточнить степень наклона осей формы и т.д. Однако способом визирования нельзя злоупотреблять, так как он тормозит развитие глазомера, который тренируется систематическими упражнениями. Измерения на глаз могут быть точнее измерений способом визирования, если развито чувство пропорции.
Основы перспективы
При обучении рисованию с натуры, а также по памяти и по представлению необходимо знать теоретические основы построения реалистических изображений. Рассматривая окружающий мир, человек не может не обратить внимание на то, что предметы, удаляясь, уменьшаются в своих размерах.
Объяснение этому находится в свойствах нашего зрения. Видимые нами предметы обязательно так или иначе освещены, иначе мы бы их не видели. Отраженные от освещенных предметов лучи воспринимаются нашим глазом и вызывают в его сетчатке раздражение нервных окончаний. Это раздражение в нашем сознании преображается в зрительный образ. На рис. 1.23 показана схема зрительного восприятия, на которой видно, что вследствие оптических свойств глаза из двух предметов равной величины ближний ся больше, а более удаленный - меньше.
Классический пример перспективного сокращения размеров - убегающая в даль дорога с идущими вдоль нее столбами. Удаляясь, дорога сужается, а столбы уменьшаются, пока не сойдутся где-то на горизонте в одну точку (рис. 1.24).
Горизонт не всегда виден - в городе, в лесу его не увидишь. В этом случае его надо представить. Главная особенность линии горизонта состоит в том, что она всегда проходит на уровне глаз наблюдателя. На все, что находится выше линии горизонта, вы смотрите снизу, а на все, что ниже, - сверху. Все горизонтальные линии объектов, стоящих выше линии горизонта, наклоняются вниз, а аналогичные линии объекта, стоящего ниже линии горизонта, устремляются вверх к этой линии. Все эти изменения происходят по определенным законам.
Изучением закономерностей изображения на плоскости видимого мира в соответствии с оптическими особенностями и физиологическими свойствами нашего зрения занимается наука, называемая перспективой (от лат. perspicio - ясно вижу). Перспективой называется и само изображение, выполненное в соответствии с положениями этой науки. Метод перспективных изображений был разработан в эпоху Возрождения. Одним из создателей научной теории перспективы был архитектор раннего Ренессанса Филиппо Брунеллески в сотрудничестве с математиком Паоло Тосканелли. Затем итальянские и немецкие художники Пьероделла Франческа, Паоло Уччелло, Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер и др. в своих научных трудах и произведениях искусства развили открытые ранее законы.
В изобразительном искусстве можно выделить три вида перспективы: наблюдательная, линейная и воздушная. Наблюдательная перспектива - это ряд правил, выведенных из опыта непосредственного наблюдения. В этом случае художник при передаче натурного изображения основывается не на точных геометрических расчетах, а на собственном видении и анализе. В отличие от наблюдательной линейная перспектива представляет собой систему различных методов геометрического построения перспективных изображений на плоскости. Воздушная перспектива является частным разделом наблюдательной и говорит об изменении цвета и четкости контура предметов при удалении их от зрителя под влиянием атмосферы. Главным образом она используется в живописи.
Прежде чем приступить к изучению основ перспективы, следует ознакомиться с некоторыми понятиями. Все, что человек может охватить одним взглядом, не двигаясь и не поводя глазами, называется полем зрения. Оно находится в пределах угла зрения, приближающегося к 60°, однако самое ясное восприятие находится в пределах угла зрения около 30°.
Если на один и тот же предмет мы будем смотреть, передвигаясь то вправо, то влево, то приседая, то выпрямляясь, он нам будет представляться каждый раз по-разному. Положение глаз наблюдателя по отношению к наблюдаемому объекту называется точкой зрения.
При взгляде из комнаты в окно мы видим большое пространство с домами, деревьями или другими объектами, расположенными на разном удалении. Если обвести краской их очертания на стекле, то мы получим контурное изображение предметов, расположенных в пространстве. В этом случае стекло будет картинной плоскостью. Глядя на натурную постановку, рисующий как бы представляет перед собой воображаемую картинную плоскость, на которой предметы видны так, как их следует изобразить на бумаге.
Горизонтальную плоскость земли, пола или стола, на которой находятся изображаемые объекты, принято называть предметной плоскостью.
Точки на горизонте, в которые зрительно сходятся параллельные линии, уходящие в глубину картины, называют точками схода.
Для каждой группы параллельных линий, в каком бы месте картины они ни находились и каким бы предметам они ни принадлежали, существует только одна точка схода. Параллельные линии, находящиеся под прямым углом к горизонту, идут в одну точку, которая расположена против наших глаз и называется главной. На рис. 1.25 показана пространственная модель построения перспективного изображения.
Перспектива линий. Линии, которые в натуре расположены параллельно картинной плоскости, называются фронтальными. На рисунке они имеют такие же направления, как и в натуре, независимо от того, как далеко они находятся. Все фронтальные линии, в каком бы положении они ни находились, точек схода не имеют.
Линии, которые направлены в глубину картины, могут быть перпендикулярны картинной плоскости или идти к ней под различными углами. Предмет нам кажется уменьшающимся по мере удаления от глаз, а параллельные линии, направленные вглубь, кажутся сближающимися в точке схода.
Перспектива квадрата и круга. Квадрат в перспективе будет представлять собой либо трапецию, если две его стороны параллельны картинной плоскости, либо неправильный четырехугольник, если плоскость квадрата расположена под случайным углом. В первом случае две стороны квадрата будут параллельны линии горизонта, а стороны, идущие вглубь, сойдутся в центральной точке схода Р (рис. 1.26, а). Во втором случае стороны квадрата будут направлены в точки схода Fx и F2, расположенные справа и слева от центральной (рис. 1.26, б).
Круг в перспективе имеет вид эллипса (рис. 1.27). Чем ближе к линии горизонта, тем уже становится эллипс, а при совпадении с линией горизонта он превращается в прямую линию. При построении перспективы окружности следует обратить внимание на то, что передняя половина окружности будет больше, а задняя - меньше.
Перспектива куба. Осознать принципы изменения формы в перспективе лучше всего на примере такого простого геометрического тела, как куб. Может быть два главных, характерных положения куба по отношению к картинной плоскости: фронтальное (плоскости, расположенные параллельно картине) и под углом. В первом случае перспектива фронтальная, а во втором - угловая.
Во фронтальном расположении куба две его грани параллельны плоскости картины, а остальные перпендикулярны к ней. Горизонтальные линии, образующие уходящие в глубину грани, будут сходиться в одной, центральной точке схода Р (рис. 1.28).
При построении перспективы куба в угловом положении на линии горизонта будет две точки схода Fx и F2, расположенные справа и слева от центральной (рис. 1.29). Причем одна или даже обе точки схода могут оказаться за пределами картины.
Знание законов линейной перспективы поможет рисующему осознать внутреннее строение формы, чтобы живо и убедительно ее изображать. Однако использование перспективных построений не должно превращать рисунки в сухие схемы. Знание законов перспективы помогает при рисовании с натуры, по памяти и по представлению.
Как научиться ложить штрих по форме предмета- будем усовершенствовать свое мастерство владения карандашом и учиться создавать рисунок геометрических фигур, создавая их объем. В нашем арсенале есть куб, шар, конус и цилиндр.
Наша работа будет разделяться на две части. Первая часть- мы рисуем по- представлению. Возможно у вас есть макеты этих фигур, если нет, то тогда можете заглянуть на страницу как сделать макет геометрических фигур и, собственно, сделать их, но начнем мы с вами с другого. Мы начнем с понимания, анализа формы сначала без макетов. Вы можете сначала их создать и иногда посматривать на них при рисовании, но главное сейчас- научиться анализировать, логически мыслить, вся ваша работа сейчас заключается в том, что- бы думая, без натуры, научиться передавать форму этих основных фигур. Изначально ведь работа проходит в голове, а не перед глазами. Верно?
Вторая часть- будем рисовать с натуры, но так- же, как и в первом случае, не цепляемся к натуре сильно, а в первую очередь думаем и анализируем сами, и теперь уже проверяем себя с тем, что нам показывает натура.
Итак, первая часть. Можно рисовать на формате А3. Берем ватман, карандаш и рисуем фигуру, также не плохо использовать знания перспективы при построении ее. А потом начинаете "ложить" штрих по форме, вылепливая объем фигуры при помощи своего ума и карандаша.
Мы уже знаем, что светотень распределяется по форме предмета, создавая тональные градации, или зоны. Пока возьмем три основные- свет, полутень и тень. Ограничиваемся только фигурами, не используя все пространство.
Давайте нарисуем куб.
Избегаем ошибок. У меня на рисунке слева сильно передана перспектива , чересчур, так не делайте.
Здесь достаточно совсем немного передать ее, слегка исказив форму. Посмотрите на рисунок справа. Видите разницу между передней стенкой и задней?
Этого достаточно. Не такие у нас большие размеры используются, что- бы мы из малых форм превращали архитектуру.
Поговорим о светопередаче. Свет, тень и полутень показаны.
Но не забудьте о золотом правиле- свет удаляясь по форме предмета темнеет, тень- светлеет. Смотрите: свет, удаляясь в перспективу слегка теряет свою яркость, добавьте туда немного штриховочки. А теперь полутень и тень, та- же картина, но в обратном порядке. Тень удаляясь слабеет, слегка светлеет. Но все равно, общий тон тени никогда не будет светлее общего тона света, и полутень тоже не вырывается из своих тоновых границ. Все на своем месте.
Смотрим еще: как мы проводили обучение с первого нашего урока, см. основы рисунка , о том не забываем и сейчас. Ближние к нам углы и грани выделяем, делаем на них акценты. Ближняя грань и углы у меня акцентированы, чем и берут основное внимание на себя, все остальное плавно уходит в пространство. Но сильно здесь это пространство не нужно передавать, так как расстояния у нас, в принципе, маленькие.
Замечание: как определить общий тон- прищурьте немного глаза. Резкость убавится и вы сможете увидеть все в общем. И еще не надо смотреть на работу "влоб", почаще отдаляйте ее от себя, рассеивайте зрение, не цепляйтесь за детали.
И дальше остальные фигуры. Эти фигуры, в общем, у нас достаточно обтекаемы, заокруглены, так- что замечаем следующее:
Допустим, первым в ряду стоит шар. Акцентом на нем здесь является тень и наиболее сильна она будет в том месте, где шар приближен к нам более всего. По краям у меня акцентов нет, так как там форма ушла в пространство- учитывайте этот момент при рисовании обтекаемой формы.
Так- же дело обстоит и с цилиндром и конусом. Там, где форма начинает заворачиваться и уходит в пространство- акцент делать не стоит. Но где и нужно акцентировать форму, то там, где идет излом формы и там, где это будет ближе всего к нашим глазам.
Обратите внимание на конус- нижняя часть его к нам приближена больше, чем верхушка. Значит, нижняя часть его будет передана сильнее, а поднимаясь к верху слабее- смотрите на тень, внизу она сильнее, в то время как поднимаясь вверх она теряет свою активность. Не делайте ее одинаковой тональности по всей высоте. Величины эти здесь не огромны, но все равно существуют, иначе условное пространство правильно не передать.
Останавливаю ваше внимание на штриховке. Это что- ни- на- есть стопроцентный штрих, который ложится по форме. Несмотря на то, что он несколько однообразен и скучноват, но очень полезен в плане обучения. Он учит дисциплинированности, концентрации внимания, учит делать ровные линии и просто чистоте исполнения. Рекомендую выполнить эту работу с применением именно этого штриха, просто старайтесь "вылепливать" форму геометрической фигуры, прочувствуйте руками и глазами весь ее объем и как ее форма "живет" в пространстве. Написано странно, но стараюсь как можно сочнее передать вам всю прелесть этого упражнения. А о штрихах, которые должны ложиться по форме предмета и какие ими не являются мы с вами дальше еще поговорим.
И непереживайте, если что- то не будет получаться. Никто не застрахован от ошибок, а их может быть много и идеального на свете не существует ничего. Но у каждого из нас есть возможность попробовать еще раз, дабы сделать еще лучше.
Как нарисовать геометрические фигуры- теперь попробуем нарисовать геометрические фигуры с окружением. Окутаем их воздухом, нарисуем в пространстве. Берем основные:
Первым у нас пусть пойдет цилиндр.
Ставим цилиндр на предметную плоскость- стол, освещение ставим так, что- бы тень от фигуры падала красиво на предметную плоскость,
не была ни сильно растянутой, ни маленькой- была гармоничной и подчеркивала объем фигуры.
Натяните бумагу на
планшет , чтобы создать чистый рисунок.
Берите планшет размером 30-40, для такой работы вполне достаточно.
Теперь нам нужно закомпоновать наш цилиндр в плоскости листа, найдите его гармоничное место в пространстве листа, учитывая и тени, обязательно. Используйте для поиска пропорций глазомер, подкрепляйте его ощущениями линейной перспективы.
Обязательно передайте предметную плоскость. Фигура у нас не "плавает" в пространстве, она находится на предметной плоскости!
При построении фигуры обязательно показывайте и невидимые грани, показывайте как строите- линии построения. Это нужно более вам, чем зрителю. Расставляйте акценты там, где это нужно, показывайте пересечение плоскостей. Не забывайте о перспективе. Если вы заметили, то нижняя плоскость цилиндра нам видна больше, чем верхняя, оно и правильно, так как линия горизонта (по крайней мере у меня, у вас может быть по- другому), дает такой обзор.
Посмотрите как строится тень- ее можно правильно передать, используя линии построений. Образно: от источника света идут лучи, которые разделяются на два вида, одни- освещают фигуру, останавливаются на ней, потому за фигурой дальше света не будет. А лучи света, которые не попадают на фигуру идут дальше, освещая все на своем пути. И эту границу мы с вами можем показать. И еще: тень, удаляясь от фигуры, будет иметь тенденцию к некоторому увеличению, это напоминает обратную перспективу. Понимаете почему? Если направить лучи наоборот, то линии построения тени сойдутся в одной точке- точке, из которой идет свет.
Вот примерно так у вас должно получиться.
Дальше в принципе натура нам уже и не нужна, так как все можно проанализировать самостоятельно. Включить аналитическое мышление и
логически рассуждать. Но, все- же, давайте разбирать дальше:
По фигуре видно, что свет падает со стороны и сверху. Значит, верхняя плоскость цилиндра у нас будет освещена более всего, и свет так- же
будет падать на предметную плоскость, так как она тоже как и плоскость цилиндра- горизонтальна. Вертикальные плоскости- стена и обрыв
предметной плоскости, а так- же, сам объем цилиндра будут получать меньше освещения, так как падающего основного света они не получают.
Дальше: предметную плоскость мы черной не делаем- угол предметной плоскости получает в данном случае достаточно света, что- бы тень не была здесь самой активной. Но выделить ее- предметную плоскость все- таки нужно. Это достигается за счет выделения угла предметной плоскости.
Дальше: наша предметная плоскость получает основной свет, но нам нужно показать, что она горизонтально расположена. И мы знаем, что удаляясь свет гаснет, слабеет. Вот чем дальше от нас предметная плоскость будет уходить, тем слабее ее свет будет- ложим штрих таким образом.
Теперь надо разобраться с той частью цилиндра, что будет находиться в тени. Цилиндр у нас расположен вертикально к предметной плоскости, значит основной свет будет падать на горизонтальную его верхнюю плоскость. Все остальное- в тени, за исключением того участка, где свет скользит по форме, так как свет падает не точно сверху, а немного со стороны- этот участок у меня выделен самым светлым на вертикальной плоскости его. Общая- же тень цилиндра активнее стены, так как цилиндр имеет активную собственную тень и сам к нам ближе, хоть стена также расположена вертикально.
Стена- же будет темнее предметной плоскости, потому как она вертикальна- значит света здесь будет меньше, и потому, что она будет находиться дальше всего, будет на заднем плане. Ложим штрих таким образом.
Падающая тень фигуры будет самой активной, но она так- же лежит на предметной плоскости, а потому- удаляясь на ней будет немного становиться слабее.
Ну и осталось расставить акценты там, где это необходимо- изломы форм, которые будут к нам располагаться ближе- будут акцентированы.
Если по началу рука не слушается, трудно держать
карандаш и трудно ложить штрих по форме, да и четко определить саму форму штрихом трудно, то есть возможность поработать так, как показано на рисунке слева.
Легонько намечаете изломы формы. То- есть: допустим, вы в курсе, как распределяется свет по форме предмета. Вы знаете, что этих зон пять: блик, свет, полутень, тень и рефлекс. Это все точно, но условно. Что- бы передать более качественно объем фигуры, вы можете намечать сколько угодно изломов, и чем их будет больше, тем объем фигуры будет показан мягче. Зрительно разделяете фигуру на эти зоны и ложите обычный прямой штришок, но так, что- бы вылепить объем- используете частоту стежка- штриха или силу нажима карандаша.
Здесь прошу вас не путать два понятия: как распределяется свет по форме предмета и как ложится штрих по форме предмета. В первом случае у нас- 5 зон, во втором- можем намечать столько зон, изломов формы, сколько вам будет нужно. Но не черните, все вспомагательные линии должны быть малозаметными.
Замечание: если вы могли заметить, посмотрев на этот рисунок, то увидели, что с более освещенной стороны
конуса стена на заднем плане темнее, а с другой, менее освещенной стороны конуса- стена светлее.
Дело в том, что стена одинакова и там и там, но так уж видит наш глаз.
Для остроты ощущения действительности, для наилучшего акцента света и тени, для гармоничного осязания нашим глазом рисунка, да и в
конце концов, давайте сделаем нашему глазу приятное! Пусть он видит в рисунке то, что видит в натуре. Это только легкий нюанс,
который только обогатит наш рисунок, можно ненавязчиво передать.
Дополнение: смотрите как строится тень у конуса.
Дальше давайте сделаем рисунок шара.
Построение вы можете увидеть слева.
Заметьте, как строится тень фигуры. С падающей мы уже разобрались, вроде: определяем с помощью глазомера и подкрепляем знаниями перспективы.
Не забывайте, что тень падает на предметную плоскость- это нужно передать и понимать.
А вот как дела обстоят с собственной тенью? Интересно, что если провести линии от точки освещения до центра шара, через который проходит диаметр, который образует круг тени, то этот диаметр будет перпендикулярен линии, проведенной до точки освещения. Если это понять, то и как ложить штрих по форме шара, дабы показать собственную тень- совсем не сложно.
Теперь мне что- то стало скучновато рисовать в одной манере и захотелось поэкспериментировать.
Посмотрите на работу справа. Как вы думаете, она выполнена штриховкой? Не похоже. Она выполнена тональным пятном с использованием
карандашей различой степени мягкости. Если вы возьмете карандаши с цельным грифелем, без деревянной оправы, и будете просто набирать
тон на бумаге, а не штриховать, то у вас тоже получится такой вот рисунок.
А что еще, кроме техники исполнения у нас не так? Свет наместе, тени тоже, значит- все в порядке.
Но все- же рассмотрим детальнее. Самый яркий свет у нас будет на освещенной стороне шара, на плоскости он будет не таким активным и будет слабеть с удалением от нас. Самая темная тень будет падающая, на изломе предметной плоскости будет света немного больше, но тем не менее, акцентируем эту область.
Посмотрите на собственную тень шара- я ставлю акцент на той области его, которая будет ближе к нам, и заворачиваясь по форме, тень
будет терять активность. Помните: шар- форма обтекаемая.
Стена
в полутени, притом на заднем плане- вот пусть там ненавязчиво и остается. Единственное- она будет "играть" с объемом шара.
Со стороны света стена будет казаться несколько темнее, со стороны тени- светлее. Давайте и здесь сделаем нашему глазу приятное;)
Вот тут мы плавно подошли к тому, о чем уже говорили в самом начале этой страницы. Как ложится штрих по форме предмета и какой штрих таковым не является. Дело в том, что у каждого рисовальщика, в процессе работы или учебы вырабатывается свой определенный стиль штриха. Конечно, есть каноны, у различных исторических времен свои собственные каноны рисования и штриха, но совсем не обязательно им придерживаться. По желанию. Я считаю, если с помощью штриха можно передать объем фигуры и само пространство в листе, то абсолютно все равно, что с себя представляет этот штрих. Главное, что- бы было грамотно все сделано и красиво. По простому- не делайте соломы, учитесь рисовать красиво. К штриху это так- же относится. На этой странице мы учились делать штрих, продолжим еще немного.
Вот например вот так, как я рисую кубик, который у нас еще остался не нарисован.
1. Определяем место фигуры в листе
2. Располагаем фигуру на предметной плоскости и находим его конструкцию и его тень, не забывая учитывать перспективу
3. Определяем место света и тени- ложим легкий штрих. Это дает нам возможность сразу определиться с распределением света и тени в нашем рисунке, разделить их
Если вы посмотрите на штрих, которым выполнена работа, то он достаточно необычен, верно? На уроках рисунка к такому штриху лучше не прибегать, не пугайте учителей, у них не такие современные прогрессивные взгляды, как у вас. Но в своих творческих работах такой штрих применять можно, почему бы и нет? Ведь рисунок сделан по всем законам. Передано пространство в листе, показана форма предмета, переданы основные тональные соотношения в нашем рисунке. Но к этому еще мы добавили штрих, который делает работу интересной и воздушной. Ну а дальше опять, разбираем рисунок, анализируем:
Давайте пройдемся по основным
тональным отношениям, для начала по теням:
самая темная тень- падающая, дальше идет собственная тень куба. Излом предметной плоскости занимает третье место, ее мы выделяем,
но не черним, так как там достаточно света. И четвертая- стена, на которую тоже попадает свет, можно сказать, что стена находится
в полутени, но дальше всего. Смотрите как играет полутень стены с формой куба: со стороны освещенной части куба стена темнее, со
стороны тени- светлеет. Эти градации могут быть очень невелеки, но они присутствуют.
Дальше анализируем свет: самая светлая и освещенная часть будет верхняя плоскость куба, вторая по светлоте- предметная плоскость, которая находится перед нами горизонтально и уходя в пространство- теряет свет.
На изломах форм делаем акценты. Ближние грани куба и углы выделяем, это поможет вытащить его из пространства наперед.
И не забываем- свет удаляясь темнеет, гаснет, тень удаляясь теряет свою активность и несколько светлеет, но учитываем золотое правило: самый темный полутон на свету светлее самого светлого полутона в тени.
На последок: если вы решите поэкспериментировать со штриховкой. Так как и варьируется тональность свето- тени, которую мы передаем в пространстве листа, так и штрих может изменять форму- поиграйте с размером штриха. Стена выполнена штрихом среднего стежка, довольно статичная. Куб выполнен мелким и активным штришком, придающим кубу динамику. А предметная плоскость выполнена длинными стежками, довольно тривиальными и малоинтересными. Так что, даже штрих помогает выявить в картине главное действующее лицо- куб, который выполнен наиболее динамичным штрихом, притягивающим внимание, на мой взгляд. А как вам кажется?
Попробуйде сделать что- то свое, поэкспериментируйте, тогда самая простая работа будет выполняться с удовольствием, большим вниманием и огромным интересом. А когда вы сидите, выполняете работу, например- стараетесь ровно положить штрих по форме, да еще у вас и получается, и при этом начинаете замечать, что от концентрации вашего внимания замирает дыхание, вот в эти самые минуты и ощущаешь всю предесть рисунка и получаешь несказанное удовольствие.
Если Вы считаете, что трафаретный рисунок будет выглядеть "плоско", то вы ошибаетесь. Точно так же Вы ошибаетесь, если думаете что придать живость трафаретной росписи - на это способны только художники. В этой инструкции мы покажем два простых приема придания объема рисунку, сделанному при помощи трафарета.
Не будем перечислять основных правил , надеемся, Вы их уже запомнили. Для того, чтобы объекты получили объем и тени, необходимо выполнить лишь несколько рекомендаций. Первое - начинайте рисовать со светлых тонов. Например, если это у Вас яблоко и Вы хотите сделать его желтым, то возьмите сначала тот цвет, который будет на самой освещенной его стороне. Светлым оттенком закрасьте трафарет целиком. Не бойтесь ошибиться - следующие темные цвета закрасят Ваш светлый оттенок там, где его не должно быть. Если на Вашем яблоке должен быть яркий солнечный блик, оставьте эту область вообще не закрашенной - белой.
Можно ограничиться одной краской , начиная закрашивать Ваше яблоко от краев к центру, кисть будет постепенно терять краску и цвет будет становиться все светлее и светлее. Закрасьте листья тоже желтым, этот оттенок придаст им мягкость. Если Вы хотите сделать фигуру более объемной, или она у вас очень большая, то можно после первого прохода добавить в основной цвет немного черного и прокрасить от краев к центру еще раз.
Второй цвет может быть любым, по Вашему желанию. В нашем случае - это желтый, которым мы почти полностью закрашиваем листья и немного пройдемся по яблокам.
Третьим цветом следует взять самый темный. В нашем случае - темно-красный. Темным оттенком надо пройтись по краям трафарета, чтобы четко обозначить контуры рисунка. Если кисть будет почти полностью на пленке, и лишь несколько щетинок попадет на рисунок - контур будет тонким и деликатным. Обратите внимание, что больше всего темного цвета наносится снаружи Ваших объектов а не внутри.
И последнее. Рисуя множество одинаковых повторов, не старайтесь скопировать оттенки в точности. Помните, что с художественной точки "подобное" всегда смотрится лучше "одинакового ".
Эти невероятные объемные работы притягивают взгляд и заставляют нас раз за разом повторять «Вау!». Необычная техника рисования позволяет обмануть глаз и сделать плоский рисунок объемным. Так как же создаются такие рисунки? Может быть специальными волшебными карандашами? =)
Трехмерный мост, нарисованный простым карандашом
Итак, в первую очередь определимся с самым главным. Что придает объем рисованным изображениям? Все просто 1 это тень. Именно тень создает объем. Наш мозг считывает визуальную информацию с картинки и интерпретирует ее для нашего восприятия так, как мы привыкли видеть объекты в реальной жизни. Создается иллюзия объема.
Страшная объемная ручища!
Чтобы нарисовать реалистичный объект необходимо подробно его изучить. Больше всего внимания стоит уделить форме объекта, его текстуре и самое главное - тени. Стоит сразу определить источник света - от этого зависит реалистичность тени.
Зубастый рот, ай-ай-ай!
Для начала создается примерный набросок - эскиз. Эскиз передает форму предметов. Также на эскизе сразу обозначают источники света. Чем ближе предмет к источнику света, тем светлее его изображают. И наоборот, при удалении от источника - предмет на рисунке становиться темнее.
Рисованный человечек не дает сложить листок
Сразу рисовать тень не стоит. В начале стоит сделать небольшой набросок, чтобы понять правильная ли получается передача света. Добавить контраста не сложно, а вот сделать светлее - настоящая проблема. По этому не торопитесь, штрихуйте тень в несколько этапом и у вас обязательно получится!
Объемный куб, нарисованный карандашом
Разницу между глубокой тенью и более светлой старайтесь делать как можно более плавной. Чем плавнее переход, тем реалистичней рисунок. Можно пользоваться ластиком или кусочком бумаги - у каждого художника свои секреты.
Нарисованная змея как настоящая!
В качестве тренировки можете попробовать нарисовать что-нибудь простое. Например, какой-нибудь геометрический примитив - шар, куб и т.д. Когда вы научитесь довольно четко передавать их форму, можно переходить к более сложным композициям.
Объемная арка
Чтобы облегчить себе задачу старайтесь разбивать сложные формы на простые. Фрагментируйте сложносоставные части. Так вам будет легче определить откуда падает свет и как должна вести себя тень с тем или иным фрагментом.
Нарисованный дельфин прыгает через объемное кольцо
(Посмотреть получившийся рисунок можно в разделе этого сайта )
Для того, чтобы рисунок леса был объёмным и в пейзаже ощущалось пространство леса, нужно уметь применять законы светотени к сложным природным формам. Если представить академический рисунок геометрических тел — шара, цилиндра, куба, то можно вспомнить как строится светотень. Она состоит из шести основных зон: блик, свет, полутень, тень, рефлекс, падающая тень. Крону дерева условно можно представить в виде шара. Т.е. сверху дерево будет освещено светом, далее, будет следовать полутень, а внизу будет находиться самая тёмная часть — тень. Но это только условно. Дерево не обладает гладкой поверхностью и даже издалека его силуэт будет корявым, изогнутым… Поэтому, если в целом дерево будет освещено подобно шару, то в частности отдельные ветви и группы листьев будут освещены больше или наоборот меньше. Таким образом, мы получаем неровную поверхность листвы, освещённую неравномерно, внутри которой, в тени, можно наблюдать тёмные промежутки между ветвями. Ствол же дерева и крупные ветви освещаются подобно цилиндру, т.к. они имеют цилиндрическую форму. Но ствол дерева редко бывает ровным и гладким, поэтому к светотени нужно добавить особенности, которые накладывают неровности, изгибы, сучки, трещины, кора…
Если говорить о пространстве леса, то к нему тоже применимы те же законы светотени. Например, на земле будут лежать падающие тени от деревьев. Но поскольку земля не обладает ровной поверхностью, то тени будут огибать эти неровности, повторяя их форму. Огромное разнообразие трав, кустарников также привносят особенности в характер падающих теней. Тени будут огибать верхушки травинок, поэтому такие тени не будут ровными. Силуэты теней будут приобретать «рыхлую» фактуру, основанную на характере травы. Помимо этого рисунок леса будет состоять из разных планов: первый, второй, третий… Если на первом плане художник может достаточно подробно прорисовать деревья, то на втором плане они обобщаются. Например группа из пяти или шести клёнов на втором плане может рисоваться обобщённо: деревья объединяются в группу и художник рисует светотень не отдельных деревьев, а целой группы.
Кроме законов светотени к пространству леса применимы и законы воздушной перспективы. Это означает, что тональность деревьев первого и второго планов будет различаться. Например, стволы деревьев вдалеке будут либо темнее, либо светлее тех стволов, которые находятся на первом плане. Это зависит от погоды, времени суток, времени года… Если взять туманную погоду, то силуэты растений первого плана, будут темнее тех, что находятся вдали. В туман все тёмные силуэты становятся светлее, а светлые силуэты — темнее. И чем дальше дерево, тем ярче проявляется эта закономерность.
В заключении хочу добавить, что рисование леса — это изображение различных масс. Это могут быть массы листвы одного дерева или целой группы. Это могут быть массы из стволов деревьев, или же массы травы и кустарника. Художник должен знать характер тех или иных видов растений. Это скажется на фактуре штриха, формах веток или стволов деревьев. Художник, также, должен видеть разницу в тоне этих многоликих масс растительности. Нужно передавать свет и тень этих масс. Ну и венчает вышеперечисленные навыки умение обобщить ненужное и прорисовать детали главного. В итоге, в этих массах листвы и травы появятся ветки, отдельные листочки, кора, дупло, коряжка, стебелёк травы, лепестки цветка… Тогда пейзаж будет радовать глаз автора и зрителя своей выразительностью.
