В истории искусства найдется немало таких страниц, что читаются словно захватывающий роман. Ну а когда в канву сюжета вплетаются детективная интрига и высокотехнологичные поиски сокровища, утраченного полтысячелетия назад, то выходит практически готовый сценарий для Голливуда.
Понедельник, 12 марта 2012 года. Город Флоренция, Италия. В одном из главных административных зданий города — древнем и похожем на укрепленный замок Палаццо Веккио — устроена пресс-конференция в честь важного открытия, только что сделанного в области истории искусства.
Как сказал об этом один из выступавших спонсоров проекта, «совместными усилиями искусствоведов и ученых, объединивших исторические свидетельства и современные технологии, исследовательская команда сумела приоткрыть завесу тайны, которая находилась рядом с нами на протяжении более 500 лет».
Объясняя суть проделанной ими работы, ученые во главе с профессором Маурицио Серачини (Maurizio Seracini) рассказали следующее. Благодаря применению миниатюрных щупов и видеозондов, их исследовательский хайтек-проект позволил обнаружить убедительные свидетельства того, что знаменитая фреска Леонардо да Винчи, утраченная еще пять веков тому назад, вероятно, все еще существует — за скрывающей ее фальшстеной непосредственно в том самом зале, где проходит пресс-конференция.
Хотя новость эта, несомненно, прозвучала очень интересно, нельзя сказать, что ее восприняли словно гром среди ясного неба. Маурицио Серачини ищет знаменитую работу великого мастера вот уже более 30 лет, причем едва ли не основная масса его усилий сводится к хождениям по бюрократическим инстанциям и выпрашиванию у неисчислимых чиновников разрешений на очередной цикл неразрушающих аналитических исследований произведений искусства и архитектуры.
В самое последнее время весь этот проект, известный как «Утраченный Леонардо», среди многих искусствоведов и хранителей старины стал считаться не просто спорным и неоднозначным, но и просто вредным. Главная этому причина в том, что в силу «непреодолимых обстоятельств» исследователям понадобилось сверлить несколько отверстий в уже имеющейся работе немалой исторической ценности. А также еще и потому, что далеко не все историки искусства согласны с идеей, будто грандиозная фреска Леонардо до сих пор существует.
История большой работы Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари» — в три раза превышавшей по размеру «Тайную вечерю» — скрывает в себе немало драматических и загадочных страниц. Начиналось же все в 1503 году. В тот год Леонардо и Микеланджело, два самых знаменитых мастера своей эпохи, одновременно получили от властей Флоренции заказы на большие фрески, которые должны были украсить противоположные стены Зала пятисот — главного церемониального зала в Палаццо Веккио.
Это был период очередного восстановления Флорентийской республики после изгнания клана Медичи. Обе фрески задумывались как отражение исторических побед флорентийцев над своими неприятелями. Ну а двойной заказ подогрел и без того накаленное соперничество между двумя великими мастерами.
Впрочем, согласно имеющимся у историков сведениям, мастеру Микеланджело в работе над своей фреской «Битва при Кашине» не довелось продвинуться дальше большого наброска на картоне. Вскоре он получает приглашение от Папы Римского и уезжает из Флоренции в Рим, дабы заняться украшением Ватикана.
Леонардо же, что известно с документальной достоверностью, не только выставил в зале большой картон с наброском, но и приступил непосредственно к росписи «Битвы при Ангиари» 6 июня 1505 года, когда ему было 53 года. Фреска должна была запечатлеть в веках выдающуюся победу Флоренции над войсками Милана летом 1440 года, когда, несмотря на свое численное превосходство, миланцы были разгромлены небольшим флорентийским отрядом.
В книге «Жизнеописания самых знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», написанной в середине XVI века писателем, художником и архитектором Джорджо Вазари, о завершенном фрагменте этой работы Леонардо рассказывается как о безусловном шедевре:
«...Он изобразил группу всадников, бьющихся из-за знамени, — вещь, признанная превосходнейшей и в высокой степени мастерской из-за удивительнейших замыслов, воплощенных при изображении этого смятения. Ярость, ненависть и мстительность у людей в нем выражена столь же ярко, сколь у лошадей... Невозможно передать, какими разнообразными нарисовал Леонардо одежды солдат, их шлемы и другие украшения, не говоря уже о невероятном мастерстве, явленном в контурах лошадей, крепость мускулов которых и красоту стати Леонардо умел передавать лучше, нежели кто-либо».
В той же работе сообщается, что Леонардо удалось завершить лишь фрагмент (размером 4 на 5 метров) своей большой фрески, ныне известный как «Битва за знамя». Но затем, по свидетельству Вазари, художнику пришлось приостановить работу над этим проектом, поскольку у мастера возникли серьезные технические проблемы в ходе экспериментов со смешиванием разных техник, применяемых при живописи маслом и при росписи настенных фресок. (Неудачный опыт с «Тайной вечерей» и постоянно сырая из-за дождей штукатурка вынуждали Леонардо искать новые способы закрепления красок на стене.) В 1506 году да Винчи перебрался в Милан по приглашению французского наместника Шарля д’Амбуаза. А фреска его, таким образом, осталась незавершённой.
Через несколько лет после того, как Джорджо Вазари описал в своей книге историю мучительного создания «Битвы при Ангиари», уже его самого в качестве художника и архитектора наняли для реконструкции Зала пятисот — по повелению нового правителя Флоренции, великого герцога Козимо Медичи. Зал требовалось расширить и перестроить, поскольку герцог желал иметь более просторное помещение, которое вмещало бы весь его двор. По завершении переделки зала, Вазари и его помощники расписали стены новыми большими фресками. А знаменитые незаконченные работы прежних мастеров, соответственно, были при перестройке утрачены — включая и «Битву при Ангиари» Леонардо да Винчи.
На сегодняшний день об этом произведении Леонардо, превозносившемся современниками художника как самая замечательная его работа, известно немного. Среди главных следов от «Битвы при Ангиари» остались несколько подготовительных набросков, выполненных рукой самого мастера, а также превосходная копия «Битвы за знамя», сделанная в 1603 году Рубенсом. Копия, естественно, была снята не с оригинала, а с копии-гравюры другого художника.
С возвращением во Флоренцию семейства Медичи пропали не только фрески Зала пятисот. Следую плану обновления города, разработанному герцогом Козимо I для увековечивания памяти о роде Медичи, Вазари должен был принести в жертву и другие шедевры — в частности, знаменитую фреску «Троица» работы Мазаччо в церкви Санта Мария Новелла.
Спустя века, однако, выяснилось, что Вазари не разрушил работу Мазаччо. Он просто заложил ее фальшивой стеной из кирпича и уже по этой стене добавил свою собственную фреску «Мадонна Розария». Шедевр Мазаччо оставался сокрытым от людских глаз на протяжении трехсот лет, вплоть до 1861 года, когда стену Вазари аккуратно убрали...
В 1975 году, завершив обучение инженерным наукам в США, в свою родную Флоренцию вернулся Маурицио Серачини. И практически сразу присоединился к изучению Зала пятисот, которое проводил в то время Карло Педретти (Carlo Pedretti), исследователь творчества Леонардо, в надежде отыскать там следы «Битвы при Ангиари» — самой крупномасштабной работы из всех, за которые брался да Винчи.
В том же 1975-м, когда Серачини изучал подробности батальных сцен большой фрески Вазари «Битва при Марчиано», на высоте 12 метров он обнаружил, что небольшой зеленый флаг одного из солдат несет на себе надпись из двух слов Cerca Trova, то есть «Ищущий находит» (иногда переводят как «Ищите и обрящете»). Находка этой надписи словно пробила Серачини: а не является ли она ключом-указанием на то, что здесь сокрыто нечто очень важное?
Технологии 1970-х годов, увы, ничем не могли помочь экспертам-искусствоведам в ответе на подобный вопрос. Так что Серачини пришлось потихоньку заняться другими задачами. С годами он сделал себе имя в области научной экспертизы и анализа произведений итальянского искусства, включая картину Леонардо «Поклонение волхвов». Попутно, много работая в США, ученый участвовал в создании центра междисциплинарного изучения искусства, архитектуры и археологии при UCSD, Калифорнийском университете Сан-Диего (впрочем, это произошло это уже в 2007 году. — прим. ред. ). Лишь в 2000 году Маурицио Серачини удалось вновь вернуться для исследований в Зал пятисот, теперь уже вооружившись новыми продвинутыми технологиями и заручившись финансовой поддержкой британского филантропа Лоэля Гиннеса (Loel Guinness).
Прощупав стены в инфракрасном спектре и проведя лазерное сканирование помещения, команда Серачини отыскала точные места, где находились двери и окна зала до того, как перестройкой интерьеров занялся Вазари. При этом новые аналитические результаты подтвердили, что участок стены, когда-то выделенный властями Флоренции для фрески Леонардо, оказался именно там, где находился флаг с надписью «Ищущий находит». Не менее обнадеживающей новостью было и то, что Вазари, как выяснилось, не наносил штукатурку для новых фресок непосредственно поверх работы Леонардо. Как и в истории с шедевром Мазаччо, для своих фресок Вазари воздвиг новые кирпичные стены.
Спустя еще несколько лет, в 2007-м, Маурицио Серачини удалось получить разрешение на обследование стен зала аппаратурой GPR, то есть геофизическим радаром подземного сканирования. В результате такого высокочастотного прощупывания было установлено, что одна из фальшстен Вазари была не простая, а с небольшим, порядка 2-3 сантиметров, воздушным зазором между ней и основной стеной из камня — причем именно там, где среди деталей фрески было найдено зеленое знамя с девизом Cerca Trova...
На этом замечательном открытии поисковые работы Серачини вновь существенно притормозились из-за достаточно активного сопротивления чиновников министерства культуры Италии. Но попутно, в 2005 году, выступая на одной из научных конференций, эксперт обратился за помощью к сообществу ученых — в надежде совместными усилиями отыскать неразрушающий метод анализа, который мог бы достоверно подтвердить или опровергнуть присутствие фрески Леонардо за кирпичной стеной с «Битвой при Марчиано» Вазари.
В итоге родилась идея о применении устройства нейтронной активации, иначе именуемой аналитической технологией вынужденной радиоактивности. С помощью физиков из США, Итальянского агентства ядерной энергетики, а также голландских и российских университетов, Серачини и его коллеги разработали устройства, позволяющие благодаря нейтронному пучку идентифицировать характерные химикаты, применявшиеся в живописи Леонардо да Винчи. (Выбивая нейтронами ионы из скрытой каменной стены, можно получать данные об индивидуальных сигнатурах специфических пигментов. Эти сигнатуры уже собраны и классифицированы ранее исследователями работ Леонардо, в частности в Лувре.)
Реально применить эту аппаратуру в деле появилась возможность лишь к началу 2011 года, когда сменилось начальство в министерстве культуры, а во Флоренции выбрали нового мэра, Маттео Ренци (Matteo Renzi), также воодушевленного идеей отыскать утраченный шедевр Леонардо.
Увы, столь внушительный научный проект оказался в данном случае напрасным. В марте 2011-го, после землетрясения и цунами в Японии, вызвавших катастрофу с ядерным реактором на атомной электростанции Фукусима, повсюду — включая и Флоренцию — возникло крайне нервное и подозрительное отношение к любым ядерным технологиям или устройствам. Так что от уже подготовленной к применению аппаратуры нейтронной активации исследователям пришлось отказаться.
Ну а затем произошло маленькое чудо, на которое Серачини и его команда прежде даже не надеялись. В конце прошлого года власти дали им разрешение просверлить в кирпичной кладке с фреской Вазари несколько отверстий — дабы с помощью микрозондов попытаться определить, чем покрыта основная каменная стена. И вот теперь, на мартовской пресс-конференции в Зале пятисот, исследователи рассказали, что им удалось обнаружить при анализе результатов зондирования.
Прежде всего, полностью подтвержден факт наличия тонкой воздушной прослойки между кирпичной и каменной кладкой. Поскольку ни одна другая стена в Зале пятисот не имеет за собой подобной ниши, уже это дает веские основания предполагать наличие там фрески.
Миниатюрные, медицинского типа зонды-эндоскопы и прочие хай-тек-щупы применялись для снятия доступных видеоизображений и забора образцов материалов, обнаруженных за кирпичной стеной. Как рассказал Серачини, были выявлены следы пигментов, которые имеют такие же характеристики, что и у материалов, уже известных экспертам-искусствоведам по применению исключительно в работах Леонардо.
В частности один из образцов черного материала, найденного на задней стене и проанализированного сканирующим электронным микроскопом, оказался аналогичен черному пигменту, выявленному в Лувре, в коричневых оттенках картин «Мона Лиза» и «Иоанн-креститель». Имеет смысл также отметить, что Леонардо писал Мону Лизу во Флоренции в то же самое время, когда работал над «Битвой при Ангиари». По оценкам экспертов, это уникальный пигмент, применявшийся только в работах да Винчи, но не у каких-либо других художников.
Также обнаруженные на скрытой стене чешуйки красноватого материала были идентифицированы как, наиболее вероятно, лаковое покрытие, применявшееся для защиты красок. «Подобного рода материал вряд ли можно обнаружить на обычной оштукатуренной стене», — считает команда исследователей. Кроме того, сделанные эндоскопом изображения высокого разрешения позволили ученым установить, что на исходной каменной стене присутствует бежевого цвета материал, который по фактуре «мог быть нанесен только кистью художника»...
Короче говоря, как подвел итоги исследования Терри Гарсия (Terry Garcia), глава Национального географического общества США, выступающего основным финансовым спонсором данного проекта, «имеется полная убежденность, что найдено нечто весьма значительное, а потому можно считать этот день историческим».
Теперь, по словам Гарсии, дело за министерством культуры Италии — именно там предстоит решать, каковы будут следующие шаги исследования и необходимо ли изучать другие части стены. Пока что никто не может сказать ничего содержательного о текущем состоянии скрытой работы Леонардо. Это покажут дальнейшие этапы изучения. Но что бы ни осталось от фрески Леонардо, уверен Гарсия вместе с командой, оно явно находится за этой стеной.
Несмотря на все эти сильные заявления, часть итальянских историков искусства продолжает относиться к предпринимаемым Серачини усилиям крайне скептически. Эта сторона полагает, что фреска «Битва при Ангиари», скорее всего, была уничтожена еще до того, как Джорджо Вазари приступил к созданию своих настенных росписей.
Когда же начался последний этап работы над поисковым проектом, включавший в себя сверление отверстий, от поддержки исследования отказались даже несколько из тех искусствоведов, которые прежде в целом соглашались с гипотезой о фальшстене, укрывшей сокровище. А организация «Наша Италия» (Italia Nostra), ведущая в стране общенациональная структура по обеспечению сохранности природы и искусства, специально обратилась к флорентийским властям с просьбой остановить проект. Потому что, во-первых, это создает риски нанести вред самой по себе ценной фреске Вазари, а во-вторых, по мнению Italia Nostra, вообще крайне маловероятно найти за ней подлинного Леонардо.
Сторонники продолжения работ категорически не согласны с подобной критикой. Все те отверстия, что были проделаны в стене, подчеркивают они, расположены либо в уже отреставрированных ранее местах, либо в трещинах — так что подлинный Вазари при этом вообще не был затронут.
Мэр Флоренции Маттео Ренци уверен, что работу над проектом необходимо продолжать, дабы установить общее состояние работы Леонардо, которая, как считает и он, наверняка находится за стеной. Мэр уже запросил у правительства Италии разрешение на проведение дополнительных сверлений кирпича в еще приблизительно полутора десятках мест, где фрески Вазари на стене нет.
Мэр Флоренции Маттео Ренци (в центре)
«Нам нужно знать, как много там осталось от картины. Мы же не какие-нибудь сумасшедшие вандалы, уничтожающие искусство. Мы любопытные люди, которые не боятся решать одну из величайших загадок в истории искусства», — поясняет свою позицию Ренци.
В целом же, уверен мэр, современные технологии вполне должны позволить публике наслаждаться как произведением Леонардо, так и фреской Вазари. «Но если бы мне пришлось выбирать, — признался Ренци, — то я бы все-таки предпочел Леонардо…»
Вот что пишет Адольфо Вентури об этом экстраординарном произведении, которое Леонардо должен был выполнить для зала Совета дворца Синьории:
«Леонардо прибегнул к изображению разбушевавшихся стихий, дабы выразить ненависть, которой охвачены люди, перемешавшиеся в яростном сражении. Картина представляет собой ужасную кучу людей, сливающихся воедино, точно пена волны; в центре - группа лошадей, словно выброшенных страшным взрывом. Люди и лошади охвачены конвульсиями, скрючены, переплелись, точно змеи, перемешались, словно в яростной схватке стихий, в безумной схватке…
За этим изображением урагана следуют другие изображения - лошадей, бегущих галопом, поднявшихся на дыбы, совершающих прыжки, закусивших удила, молодого воина, стремительно скачущего на боевом коне, точно устремившегося в полете, всадника, теряющегося в облаке пыли, поднятой вихревым порывом ветра…»
…Но обратимся к фактам. Контракт, подписанный 4 мая 1504 года в присутствии Макиавелли, предусматривал выплату Леонардо аванса в размере 35 флоринов, которые впоследствии предполагалось вычесть из гонорара. Ежемесячно он получал по 15 золотых флоринов на текущие расходы, беря на себя обязательство завершить работу не позднее конца февраля 1505 года. Если к указанному сроку он хотя бы приступит к нанесению рисунка на стену, то контракт может быть продлен. И тогда ему компенсируют все затраты.
Никогда еще Леонардо не получал столь выгодного заказа. 18 октября он вновь записался в корпорацию флорентийских живописцев - доказательство его намерения обосноваться во Флоренции! Макиавелли победил.
Леонардо потребовал помещение для себя и всей своей команды. 24 октября ему были переданы ключи от Папского зала монастыря Санта-Мария Новелла и смежных комнат. Помимо новой мастерской и нескольких жилых помещений Леонардо получил еще просторную комнату, в которой мог спокойно заниматься подготовкой картонов, - своего рода дополнительную мастерскую для частного употребления.
Начался долгий подготовительный период, о котором свидетельствует множество документов, чеков, подтверждающих платежи, произведенные по требованию его сотрудников и поставщиков, а также большое количество предварительных рисунков. Когда же картоны были завершены, он, увы, не смог приступить к основной работе. Папский зал находился в чрезвычайно плохом состоянии, крыша и окна требовали безотлагательного ремонта. Дождевая вода попадала прямо в помещение. 16 декабря Синьория приняла решение произвести ремонт крыши, дабы Леонардо смог приступить к работе. Всё это заняло очень много времени. Однако на сей раз задержка произошла не по вине Леонардо. Лишь 28 февраля были получены материалы, необходимые для ремонта окон и дверей, а также для сооружения больших передвижных подмостков, с помощью которых можно было достигнуть любой части стены.
Подмостки сооружались, разумеется, по чертежам самого Леонардо. Без них было не обойтись, учитывая размеры задуманной фрески «Битва при Ангиари». Предстояло расписать поверхность стены 18,80x8 метров.
Каменщик, производивший ремонтные работы, проделал проход в стене, отделявшей Папский зал от обширной смежной комнаты, которую занимал лично Леонардо. Теперь он мог беспрепятственно перемещаться из одного помещения в другое.
Чтобы получить необходимые сведения о битве при Ангиари, Леонардо обратился к Макиавелли, который специально для него сочинил целую эпопею. Получился захватывающий рассказ о чрезвычайно кровавом сражении, в разгар которого явился святой Петр собственной персоной! Историческая правда весьма далека оттого, что придумал Макиавелли. В действительности при Ангиари погиб лишь один человек, да еще один упал с лошади. Словом, событие было лишено величия. Оно совершенно не отвечало тем представлениям о войне, которые Леонардо собирался выразить в своей фреске. Его этюды в записных книжках свидетельствуют об этом.
Леонардо приступил к созданию картонов, на которых изобразил облик зверя, именуемого человеком, охваченного своей наиболее свирепой страстью - истреблением себе подобных. Он показал эти зверства со всей беспощадностью. Зато человеческое выражено в голове лошади, взгляд которой передает весь ужас смерти. Помимо выбранного им ракурса тел, нагроможденных одно на другое, он акцентирует внимание на типичных деталях, придающих большую свободу и динамизм его персонажам. Искусно построенная композиция производит величественное впечатление. Она восхищает, эпатирует, изумляет. А как современники Леонардо? Смогли они разглядеть во всем этом выдвинутое им страшное обвинение войне? Какое это имеет значение, в конце концов… Главное, что смелое творение Леонардо принесло успех его создателю. Он всегда имел вкус к риску - как в своих произведениях, так и в жизни. Виртуозный мастер живописи, он трактует битву с поразительной непринужденностью, но вместе с тем и с неистовой запальчивостью.
Его многочисленные картоны, необходимые для создания столь сложной композиции, представляют различные группы людей и лошадей, перемешанных друг с другом. В центре - двое всадников, атакующих двоих противников; их перекрученные тела нерасторжимо переплелись. Внизу лежат обезображенные тела других людей. Они уже пали, уже мертвы. Судорожные гримасы этих обнаженных тел производят шокирующее впечатление. Леонардо имел привычку сначала изображать своих персонажей совершенно обнаженными, и лишь в самом конце работы облачать их в соответствующие одежды, полагая, что только так можно добиться наибольшего правдоподобия. На другом картоне - река, на мосту через которую происходит другое сражение. При изображении группы всадников Леонардо в полной мере продемонстрировал свое мастерство живописца-анималиста, приобретенное им в Милане: нарисованные им кони поднимаются на дыбы, бегут галопом, лежат на земле, кусают и сражаются подобно людям. Годы работы над «Большим конем» принесли свои плоды, наделив живописца способностью к предельной точности и реализму изображения. Люди и кони своими обезображенными чертами передают всю свирепость мира. Изображение жестоко, но вместе с тем и возвышенно.
Подобно тому как было со «Святой Анной» в церкви Благовещения, эти картоны вызвали большой интерес. Леонардо и на этот раз предложили выставить картоны на всеобщее обозрение, открыв двери Папского зала для всех желающих увидеть его «Битву при Ангиари». И опять потянулись флорентийцы, друзья, соперники… Благодаря тому, что художники увидели эту знаменитую «Битву», мы имеем некоторое представление о ней. Рафаэль, Андреа дель Сарто, Содома (псевдоним художника Джованни Бацци), Лоренцо ди Креди - все воспроизвели увиденное. Даже Рубенс значительно позже сделал копию центральной группы. Кто только не копировал «Битву при Ангиари» прежде, чем она исчезла, пав жертвой ревнивой кисти Вазари!
Даже недоверчивый и обидчивый Микеланджело тайком скопировал отдельные фрагменты… Впоследствии он часто использовал их в своих композициях с конями - встающими на дыбы, бегущими галопом.
Хотя Леонардо и получает мало заказов, зато его знает весь свет, и каждый имеет собственное мнение о нем. Он по-настоящему знаменит, пусть его слава и не приносит ему пользы. А ведь в тот момент в деньгах он нуждается больше, чем в широком признании. Значит, надо как можно скорее заканчивать работу, а это для Леонардо всегда было проблемой… Главная трудность в живописи a fresco заключалась для него в необходимости работать «не переписывая», к тому же на столь большом пространстве!
Прежде чем приступить к переносу изображения с картона на стену, Леонардо покрыл ее новым слоем штукатурки, дабы сделать ее безупречно ровной и гладкой. Он решил использовать «революционную» технику живописи, предварительно опробованную им на части стены и на маленьких панно. Результат удовлетворил его. Он отказался от фресковой техники живописи, от нанесения красок на еще не высохшую штукатурку. Вместо этого он решил прибегнуть к технике энкаустики, за которую ратовал еще Плиний Старший. Ничего новее Леонардо не нашел! Эта техника сродни нанесению темперы на сухую штукатурку. Леонардо не забыл, сколь печальная участь постигла в Милане его «Тайную вечерю». Больше он не намерен рисковать. Он хочет, чтобы написанное им на этой стене осталось навечно. Однако при создании столь крупномасштабного и вызывающе смелого произведения не лучше ли было бы прибегнуть к технике «раскрашивания»? Сам Боттичелли, предвидя печальную судьбу нового произведения Леонардо, пытался уговорить его применить более простую технику, но тот остался непреклонен. С невероятным энтузиазмом, присущим великим изобретателям, он приступает к работе.
Подготовительные работы успешно продвигались до того рокового дня, который Леонардо назвал днем катастрофы и дату которого с точностью указал в своих записных книжках: «В пятницу 6 июня, когда на колокольне прозвонили тринадцать часов, я приступил к росписи зала во дворце. Однако в тот самый момент, когда я собирался нанести кистью первый мазок, погода резко испортилась, и набатный колокол подал сигнал, чтобы все возвращались по своим домам. Картон разорвался, ранее принесенный кувшин с водой разбился, и вода, разлившись, промочила картон. Погода была ужасной, лило, как из ведра, и ливень продолжался до самого вечера; было темно, как будто уже наступила ночь. Картон оторвался…» Леонардо пришлось водружать его на место, предварительно восстановив его в прежнем виде. Он упорно продолжал работу, попутно экспериментируя с красками, составляя новые смеси, подбирая новые сорта масла и воска, компонуя новые виды штукатурки. Поскольку первые результаты страшно разочаровали его, ему пришлось, отбросив мысль об ополчившемся против него роке, попробовать что-нибудь другое. Он не хотел отступать, напротив, страстно желал добиться успеха, преодолеть все преграды…
Вот что по этому поводу говорит Вазари: «Леонардо, отказавшись от техники темперы, обратился к маслу, которое он очистил с помощью перегонного аппарата. Именно потому, что он прибегнул к этой технике живописи, почти все его фрески отделились от стены, включая „Битву при Ангиари“ и „Тайную вечерю “. Они разрушились, и причиной этого послужила использованная им штукатурка. И при этом он отнюдь не экономил материалы, потратив шестьсот фунтов гипса и девяносто литров канифоли, а также одиннадцать литров льняного масла…» Сегодня мы можем с уверенностью сказать, что именно следование рекомендациям, вычитанным у Плиния Старшего, послужило причиной разрушения обоих знаменитых творений Леонардо.
рукописный художник мадонна ангиари
Подготовка и работа над фреской "Битва в Анджарии (при Ангиари) ". Реальное сражение при Ангиари в 1440 году, в котором флорентийцы нанесли поражение миланцам, было незначительным: за время всей военной кампании погиб один человек. Тем не менее, один эпизод этого сражения глубоко тронул Леонардо: схватка между несколькими кавалеристами, развернувшаяся вокруг боевого знамени.
Эскизы Леонардо да Винчи для большой настенной картины показывают, что он намеревался дать общую панораму сражения, в центре которого происходила схватка за знамя. Если одной фразой (которая, увы, прискорбно однообразна в нашем повествовании) описать дальнейшую судьбу картины, то скажем: полотно Леонардо утрачено. Да Винчи закончил картон (тоже утраченный) и написал на стене картину. Краски медленно таяли (в течение приблизительно шестидесяти лет), пока не исчезли совсем. Как и в случае с "Тайной вечерей", Леонардо экспериментировал - и эксперимент закончился утратой живописи, которая постепенно осыпалась. Центральный рисунок Леонардо для "Битвы при Ангиари" изображает клубок людей и животных, столь тесно переплетенных между собой, что работу можно принять за эскиз для скульптуры. Вздыбившиеся лошади перекликаются с теми, что поражают нас в ранней картине Леонардо "Поклонение волхвов", однако в данном случае они выражают не радость, а ярость: в то время как воины картины с ненавистью кидаются друг на друга, животные кусаются и брыкаются. Картину можно рассматривать как выражение отношения Леонардо да Винчи к воине, которую он называл "pazzia bestialissima" - "самое зверское сумасшествие " - и образ которой, без сомнения, был слишком свеж в его памяти, хранившей впечатления от военных кампании Чезаре Борджиа. Он считал свою картину обвинительным актом. Добавим: не менее актуальным и для нашего времени. В картине нет декорации, а фантастические костюмы воинов не имеют отношения ни к какому определённому периоду. Чтобы сделать свое обобщение еще более впечатляющим, Леонардо устремил все линии своей композиции: мечи, лица людей, конские тела, движение конских ног - внутрь. Ничто не уводит глаз от центра этого ужасающего "вещественного доказательства " как бы одиноко лежащего на голом столе перед прокурором.
Некоторые эксперты подозревают, что за фреской Вазари может скрываться шедевр Леонардо
В мире искусства разгорается скандал в связи с поисками неоконченной фрески Леонардо да Винчи, якобы скрывающейся за одной из стен Палаццо Веккьо (Palazzo Vecchio) во Флоренции, над оформлением которой позже поработал другой выдающийся мастер – Джорджио Вазари (Giorgio Vasari).
Палаццо Веккьо
Более чем пять веков тому назад в Палаццо Веккьо (здании городского самоуправления) в честь восстановления Флорентийской республики было решено украсить зал Большого совета фресками.
Фреска была заказана Леонардо да Винчи гонфалоньером Содерини после свержения династии Медичи (Medici) и изгнания Пьеро Медичи. Медичи — олигархическое семейство, представители которого с XIII по XVIII век неоднократно становились правителями Флоренции. Среди представителей семьи Медичи значится четверо римских пап — Лев X, Пий IV, Климент VII, Лев XI, и две королевы Франции — Екатерина Медичи и Мария Медичи.
Зал Большого совета Палаццо Веккьо
Великий Леонардо работал над фреской в 1503 — 1506 годах. Осенью 1503 года гениальный пятидесятилетний художник, ученый и мыслитель приступил к работе. Между 1503 и 1505 годами мастер исполнил картон, а в 1505 году приступил к самой росписи, которую оставил незаконченной к моменту своего вторичного отъезда (30 мая 1506 года) в Милан.
Одну стену было поручено украсить Леонардо, уже художнику с мировым именем, другую — Микеланджело. Тот еще молод, но уже успел прославиться благодаря скульптуре Давида. Два художника, два соперника.
Леонардо в качестве сюжета выбирает сражение при Ангиари, состоявшееся 29 июня 1440 года между флорентийским отрядом и миланскими войсками под командованием кондотьера Никколо Пиччинино. Несмотря на численное превосходство, миланцы были разбиты небольшим отрядом флорентийцев. Хотя в битве 1440 года между флорентийцами и миланцами около маленького городка Ангиари погиб всего один человек, это не изменило отношения Леонардо да Винчи к войнам, которые он называл «самым зверским сумасшествием».
По замыслу художника фреска должна была стать самой масштабной его работой. По размерам (6,6 м х 17,4 м) она в три раза превышала «Тайную вечерю». Леонардо тщательно подготовился к созданию росписи, изучил описание битвы и изложил свой замысел в записке, представленной Сеньории. Для работы над картоном (картон в живописи — рисунок углём или карандашом (или в два карандаша — белый и чёрный), сделанный на бумаге или на грунтованном холсте, с которого уже пишется картина красками), происходившей в Папском зале при церкви Санта-Мария-Новелла, Леонардо сконструировал особые леса, которые складывались и раскладывались, поднимая и опуская художника на требуемую высоту. Центральную часть фрески занимал один из ключевых моментов битвы — сражение группы всадников за знамя.
Сохранились копии с картона для этой фрески. Одним из лучших рисунков признан рисунок Рубенса, на котором можно увидеть одну из сцен фрески — битву за знамя.
Рисунок Рубенса
Людские и конские тела сцепились в единый змеиный клубок, кони — в бешенстве, на лицах людей — звериная ярость. Где миланцы, где флорентийцы, где свои, где чужие — непонятно. На картине нет людей, там только кони и звери. Нет, это не прославление воинской доблести, это — воплощенный ужас войны, которую сам художник ненавидел.
В центре композиции Леонардо (известной по его наброскам и копиям с очевидно законченной к тому времени центральной части) был расположен эпизод с битвой за знамя, где всадники яростно бьются на мечах, а под ногами их лошадей лежат упавшие воины. Судя по другим наброскам, композиция должна была состоять из трех частей, с битвой за знамя в центре. Поскольку ясных свидетельств не существует, сохранившиеся картины Леонардо и фрагменты его записок позволяют думать, что битва была изображена на фоне равнинного пейзажа с горной грядой на горизонте.
Копия картона Микеланджело Буонарроти (1503—1506) Аристотеля да Сангалло. Холкэм Холл, Норфолк, Великобритания.
Два великих мастера того времени единственный раз работали над украшением одного и того же зала. Каждый постарался блеснуть сильной стороной своего дарования. Леонардо вступил в соревнование с молодым Микеланджело, исполнявшим заказ на фреску «Битва при Кашине» для другой стены того же зала. Эта фреска должна была показать флорентийских воинов в тот момент, когда во время купания они подверглись внезапному нападению противника.
Пьер Содерини, занимавший в то время должность гонфалоньера, видя великий талант Микеланджело, заказал ему расписать другую часть той же залы, что и стало причиной его соревнования с Леонардо, в которое он вступил, взявшись за роспись другой стены на тему пизанской войны. Для этого Микеланджело получил помещение в больнице красильщиков при Сант Онофрио и принялся там за огромнейший картон, потребовав, однако, чтобы никто его не видел. Он заполнил его обнаженными телами, купающимися в жаркий день в реке Арно, но в это мгновение раздается в лагере боевая тревога, извещающая о вражеском нападении; и в то время как солдаты вылезают из воды, чтобы одеться, божественной рукой Микеланджело было показано, как одни вооружаются, чтобы помочь товарищам, другие застегивают свой панцирь, многие хватаются за оружие и бесчисленное множество остальных, вскочив на коней, уже вступает в бой. Среди других фигур был там один старик, надевший на голову венок из плюща; он сел, чтобы натянуть штаны, а они не лезут, так как ноги у него после купанья мокрые, и, слыша шум битвы и крики и грохот барабанов, он второпях с трудом натянул одну штанину; и помимо того что видны все мышцы и жилы его фигуры, он скривил рот так, что было ясно, как он страдает и как он весь напряжен до кончиков пальцев на ногах. Там были изображены и барабанщики, и люди, запутавшиеся в одежде и голыми бегущие в сражение; и можно было увидеть там самые необыкновенные положения: кто стоит, кто упал на колени или согнулся, или падает и как бы повис в воздухе в труднейшем ракурсе. Там же были многие фигуры, объединенные в группы и набросанные различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами — так хотелось ему показать все, что он умел в этом искусстве. Потому-то поражались и изумлялись художники, видя, какого предела достигло искусство, показанное им Микеланджело на этом листе. И вот, посмотрев на фигуры столь божественные, некоторые, их видевшие, говорят, что из всего сделанного им и другими ничего подобного до сих пор они не видели и что ни один другой талант до такой божественности в искусстве никогда подняться не сможет.
Когда за картоном никакого присмотра не было, его разорвали на отдельные куски.
Оба картона в течение нескольких месяцев были представлены на обозрение публики. Позднее Бенвенуто Челлини, видевший картоны, когда они ещё были целы, назвал работы Леонардо и Микеланджело «школой для всего света».
Несмотря на то, что работы по украшению Палаццо Веккьо так и не были осуществлены (Микеланджело даже не приступал к росписи), два гения совершили переворот в развитии западноевропейской живописи, приведший к развитию новых стилей - классицизма и барокко. Одна из первых копий (набросок чернилами) с оригинального картона да Винчи принадлежит Рафаэлю и хранится в Оксфорде, в Университетской галерее. В Уффици имеется незаконченная копия, возможно принадлежащая художнику-любителю. По предположению Миланези она могла быть использована Лоренцо Заччиа да Лука при создании гравюры в 1558 году с надписью: «ех tabella propria Leonard! Vincii manu picta opus sumptum a Laurentio Zaccia Lucensi ob eodemque nunc excussum, 1558». Предполагается, что именно с гравюры Заччиа около 1605 года сделал свой рисунок Рубенс.
Леонардо продолжал начатые при создании «Тайной вечери» эксперименты с составами краски и грунтом. Существуют различные предположения о причинах разрушения фрески, начавшегося уже в процессе работы. По словам Вазари Леонардо писал по стене масляными красками, и роспись стала отсыревать уже в процессе работы. Анонимный биограф да Винчи говорит, что тот использовал рецепт смеси Плиния (живопись восковыми красками в технике энкаустики), но неверно истолковал его. Тот же аноним утверждает, что стена была просушена неравномерно: вверху она была сырая, тогда как внизу высохла под воздействием угольных жаровен. Леонардо обратился к восковым краскам, но некоторые пигменты вскоре просто испарились. Леонардо, пытаясь исправить положение, продолжил работу масляными красками. Паоло Джовио рассказывает, что штукатурка не принимала состав на основе орехового масла. Из-за технических трудностей работа над самой фреской продвигалась медленно. Возникли проблемы материального характера: Совет требовал либо предоставить готовую работу либо вернуть выплаченные деньги. Работу да Винчи прервало его приглашение в 1506 году в Милан французским наместником Шарлем д’Амбуазом. Фреска осталась незавершённой.
Эскиз к «Битве при Ангиари»
Однако ни фрески ни картоны, получившие всеобщее признание современников, не дошли до наших дней.
В 1555 — 1572 годах семья Медичи решила реконструировать зал. Осуществлял перестройку Вазари с помощниками. В результате произведение Леонардо было утрачено — его место заняла фреска Вазари «Битва при Марчиано» (Battaglia di Marciano).
Аллегорические картины на потолке и стенах великолепного Салона пятисот, предназначавшегося для проведения заседаний Большого Народного Совета после вторичного изгнания Медичи в 1494 г. из Флоренции, повествуют о деяниях тосканского герцога Козимо I.
Зал пятисот
Фреска Вазари
Фреска Вазари
Работы по декорированию зала возглавлял Вазари с учениками. В 1563 году Вазари получил заказ на работу в знаменитом Зале пятисот (Salone dei Cinquecento). Они уничтожили всякое напоминание о годах республиканского правления, включая созданные в то время шедевры «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи и «Битва при Кашине» Микеланджело. Работы Вазари были призваны продемонстрировать могущество и славу герцога и его государства.
Мнения экспертов относительно судьбы творения Леонардо расходятся.
«Cerca, trova» — «.........Пытайся и найдешь». Эти слова на фреске в зале Большого совета Палаццо Синьория во Флоренции могут стать ключом к разгадке судьбы одного из лучших творений Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари», которое последний раз видели пять столетий назад.
В 1975 году итальянский искусствовед Маурицио Серачини (Maurizio Seracini) предположил, что фреска Леонардо вовсе не была в таком плачевном состоянии, как считалось ранее. Доказательство он видел в гравюре, сделанной, по его предположению не с картона, а с самой фрески, и датированной 1553 годом. На гравюре отчётливо видны все детали росписи, следовательно «Битва при Ангиари» была в отличном состоянии и через пятьдесят лет после создания. Серачини был уверен, что Вазари, восхищавшийся «Битвой при Ангиари», никогда бы не стал уничтожать работу Леонардо, а спрятал её под своей фреской.
Вазари, сам великий художник, написавший книгу об истории живописи, биограф многих художников, с величайшим трепетом относившийся к творчеству Леонардо, не мог не попытаться ее сохранить.
Профессор полагает, что фреска Вазари хранит подсказку. «Послание» заключается в надписи на изображенном военном флаге. Надпись гласит «Cerca Trova», что означает «Ищи и найдешь». «Ни в одних исторических источниках не упоминается, что картина была уничтожена, повреждена или перемещена в другое место», — утверждает профессор. Исследователь обнаружил надпись 30 лет назад, но лишь сейчас современные технологии позволят заглянуть под слои краски фрески Вазари. Ученые используют нейтронный излучатель, чтобы найти краску на основе льняного масла, которой пользовался Да Винчи.
Акустические исследования показали наличие за стеной с «Битвой при Марчиано» узкой (1 - 3 см) воздушной прослойки, достаточно крупной, чтобы вместить фреску Леонардо. Серачини предположил, что Вазари не стал создавать свою феску поверх фрески да Винчи, а просто построил перед ней новую стену, спрятав тем самым «Битву при Ангиари». Осуществляя в середине ХVI века реконструкцию зала Большого совета, художник и архитектор Вазари, закрасил, как полагали до сих пор, фреску да Винчи своей собственной. При этом он поднял крышу зала на 7 метров и для этого спроектировал верхний ряд стен. Однако исследования показали, что в одном месте между стенами оставлена ниша, вполне достаточная по размерам, чтобы в ней поместилось творение да Винчи размером 6 х 4 метра.
В 2002 году власти Флоренции запретили Серачини поиски, опасаясь, что будет нанесён вред фреске Вазари. Однако, в августе 2006 года было разрешено продолжить исследования. Для финансирования проекта «Anghiari» создан специальный фонд. В целях проведения тестирования было принято решение выстроить уменьшенную модель из двух, расположенных на небольшом расстоянии друг от друга, стен. Для создания копии специалисты главного института реконструкции Италии Opificio delle Pietre Dure должны были применить материалы, использованные при возведении восточной стены Салона Пятисот, за которой, как предполагал Серачини, спрятана фреска Леонардо. На стены предполагалось нанести краски, которые применяли Леонардо и Вазари. Однако, данные о новых открытиях на сегодняшний день отсутствуют.
Теперь группа ученых под руководством Серачини пытаются просверлить небольшие отверстия в нескольких частях стены, чтобы при помощи микрокамер выяснить, что именно скрывается за ней.
Несмотря на слова мэра Флоренции о том, что отверстия были проделаны в тех местах, которые были повреждены ранее, многие искусствоведы возмущены столь неделикатными методами обращения с произведением Вазари.
По их мнению, вероятность того, что художник оставил что-то существенное за внешней стеной крайне невелика, а фреска Леонардо, согласно ряду документов, и вовсе находилась на противоположенной стене.
Один из экспертов-реставраторов, Сесилия Фроциноне, покинула проект по этическим соображениям.
Около 150 искусствоведов со всего мира подписали петицию, призывающую прекратить высверливание стены, на которой сейчас красуется фреска Вазари «Битва при Марчиано».
Просверлив отверстие во внешнем покрытии, исследователи надеются добраться до скрытой внутренней стены, на которой якобы изображена незавершенная фреска Да Винчи «Битва при Ангиари».
«Битва при Ангиари», предположительно, в три раза больше «Тайной вечери». По словам профессора, произведение Да Винчи знаменует величайшее достижение в мире искусства эпохи раннего возрождения. Если картину обнаружат, перед властями Флоренции станет вопрос о замене работы Вазари произведением гениального художника.
Использованы материалы
На днях стало известно, что судьба , останется неизвестной.
Исследование в Палаццо Веккио. Photo: David Yoder / National Geographic / AP
Амбициозный проект по поиску работы, считавшейся утерянной, приостановлен на неопределенный срок, а строительные леса, возведенные в Палаццо Веккио, будут демонтированы в конце сентября. В общей сложности, более десяти месяцев команда исследователей пыталась обнаружить фреску под сводами бывшего здания флорентийского совета.
Чтобы минимизировать повреждения фрески Вазари, было выбрано семь областей, уже поврежденных временем, либо уже подвергавшихся реставрации, где министерство культуры Италии разрешило вести работы.
Описанная мэром Флоренции как «великая тайна Ренессанса», «Битва при Ангьяри» была задумана в 1503 году, когда Леонардо и Микеланджело получили заказ написать две фрески на тему исторической флорентийской победы на противоположных стенах Палаццо Веккио. 6 июня 1505 года, в возрасте 53 лет, Леонардо начал работу над центральной сценой битвы, известной как «Битва за Кассину».
В своей книге Вазари упоминет, что Леонардо отказался от проекта из-за технических проблем, связанных с его экспериментами по смешиванию масляных красок. Историки, однако, ставят под сомнение его заключение. Некоторые предполагают, что Вазари придумал эту историю, и что на самом деле фреска была завершена. А спустя десять лет на этом месте была написана фреска самого Вазари. И, как уверяют историки, фреска да Винчи не единственная, которая «растворилась» под кистью Вазари.
В 1861 году в церки Санта Мария Новелла была найдена фреска «Троица», написанная Мазаччо. Фреска была замурована (но не уничтожена) тем же Вазари, который, по приказу герцога Козимы I, написал сверху свою «Мадонну с четками».
В 2000 году на конференции, посвященной да Винчи, впервые была высказана мысль о необходимости удаления фрески Вазари в Палаццо Веккио. И лишь в 2012 году были получены убедительные факты о возможном существовании шедевра Леонардо под работой Вазари. Однако, далеко вперёд исследователям продвинутся не удалось. Для продолжения работы требуются сложные исследования с применением XRD/XRF томографии, которые возможны лишь в условиях Европейского центра синхротронного и радиологического излучения в Гренобле, Франция.
В связи с этим, ряд ученых встал на защиту творения Вазари. Сесилия Фросинини (Cecilia Frosinini), директор по росписи лаборатории художественной реставрации Opificio, немедленно подала в отставку в знак протеста против продолжения работ. “Это этический вопрос. Я должна защитить произведение искусства от разрушения”, - заявила Фросинини.
После её реакции, многие историки искусства подписали петицию с требованием прекратить дальнейшее сверление фрески, некоторые стали ставить под сомнение и само существование под ней работы Леонардо.
“Вазари бы никогда не уничтожил работу художника, которым он столько восхищался. Вся эта история хороша для Дэна Брауна, но не для искусстововедов”, - скзал Томазо Монтанари (Tomaso Montanari), историк искусства из Университета Федерико II в Неаполе.
Кристина Асидини (Cristina Acidini), смотритель Polo Museale Fiorentino, в ответ на запрос группы исследователей, разрешила проведение эндоскопического исследования седьмого отверстия, но исключил возможность дальнейшего сверления. Такое решение вызвало жёсткую полемику в заинтересованных кругах. Но не смотря ни на что, несколько дней назад пришло окончательное решение министерства культуры Италии о необходимости заделать отверстия в фреске Вазари и демонтировать строительные леса. Так закончился поиск таинственной работы Леонардо да Винчи.
Анна Сидорова
