Попова Александра Валерьевна,
МОУ ДОД ДШИ. г.Фрязино,
Московская область
Музыкальные способности ярко проявляются у детей на самых ранних ступенях обучения. Это обстоятельство является предпосылкой для утверждения, что музыкальные способности — прирожденное свойство личности ребенка, предопределяющее его дальнейшую музыкальную судьбу. «Проблема способностей — одна из самых острых, если не самая острая проблема психологии»,— утверждает известный психолог С. Л. Рубинштейн.
Музыкой заниматься может и должен каждый ребенок. Облагораживающее значение этих занятий, их роль в воспитании личности известны любому педагогу.
К основным музыкальным способностям мы относим: музыкальный слух, ладовое и ритмическое чувство, эмоциональную отзывчивость на музыку и ее восприимчивость, музыкальную память. Все эти способности взаимосвязаны, поддаются воспитанию и органически взаимодействуют с системой приобретаемых знаний, умений и навыков.
В педагогической практике нередко возникают вопросы, связанные с заучиванием музыкального произведения и исполнением его по памяти. Одни ученики обладают цепкой, прочной памятью, другие схватывают «на лету», но запоминают произведение неточно, поверхностно, третьи продвигаются по этому пути с трудом. В процессе работы, на уроке с некоторыми учениками порой с большим трудом удается исправить неверно заученную фразу, аппликатуру, прием. Казалось бы, цель достигнута, но в момент выступления на сцене ученик неожиданно «вспоминает» первый, неправильно заученный вариант. В чем причина этого явления? Возникает и ряд других практических вопросов. Например, как лучше работать над произведением, «доводить» его, заучив сразу на память, или работать над ним по нотам до тех пор, пока оно само не «выграется» в пальцы, в движения рук. Для того чтобы управлять процессом запоминания, максимально его активизировать, разумно обращаться с памятью требуется хотя бы в общих чертах иметь представление о памяти, о ее природе.
Память лежит в основе всей деятельности человека. А поскольку он действует непрерывно, следовательно, постоянно работает и его память. Как и внимание, она обращена и в прошлое и в будущее одновременно, ибо память «запоминает» не только то, что прошло, но и то, что предстоит сделать. Один из парадоксов памяти состоит в том, что человек запоминает все когда-либо виденное, слышанное, прочувствованное. Но в процессе деятельности произвольно вспомнить он может далеко не все. Между понятиями: «запоминание» и «вспоминание» есть принципиальная разница, так как в их основе лежат различные механизмы. Часто, обращаясь не к тем механизмам и неверно оценивая возможности памяти, педагог требует от ученика то, что тот не в силах сделать.
Музыкальная память, как и все психические процессы, также раскрывается в практической деятельности. Именно ее характер во многом определяет и внешние проявления памяти. Если этого не учитывать, можно прийти к неверным выводам. Так, например, Дж Россини по памяти не мог воспроизвести только что написанную музыку. Но это совсем не означало, что у него нет музыкальной памяти, просто созданная им или воспринятая музыка почти сразу «выключалась» из сознания, чтобы не мешать интенсивному процессу создания новых произведений. В то же время известны случаи и феноменальной памяти, к примеру у А Глазунова. С. Рахманинов, обладая замечательной памятью, в то же время иногда допускал на сцене ошибки при исполнении и подчас вынужден был импровизировать даже в собственных произведениях
Уже это сопоставление заставляет прийти к выводу, что существует не один тип памяти, а по крайней мере два, память репродуктивная (механическая) и реконструктивная (творческая). Репродуктивная память, связанна главным образом с первой сигнальной системой, особенно ярко представлена у детей пяти-шести лет. Их мозг еще недостаточно творчески перерабатывает поступающую из окружающего мира информацию.
Дети запоминают действительность целиком, как мгновенную картинку, которая сохраняется в памяти целостно. Такое запоминание — вынужденная мера, которую выработал организм, в детском возрасте на маленького человека обрушивается около 80% всей жизненной информации. Вот почему в этот период запоминание обычно кратковременно, держится недолго, информация не столько перерабатывается, сколько образно комбинируется (в детском возрасте особый интерес представляют сказки и т. п). У ребенка пяти-шести лет воспроизведение обычно дословно, узнавание происходит при точном повторении. Это та память, которая нужна человеку как основа для будущей деятельности.
Работа над произведением с ребенком в этом возрасте и несколько позже имеет свои особенности. Менять штрихи, аппликатуру не всегда целесообразно, так как новый вариант заставляет ребенка в значительной мере перестраивать в своем сознании все произведение в целом. По этой же причине не стоит разделять произведение и задавать выучивать отдельные ее фрагменты, поскольку каждый отрывок может восприниматься им как целое, отдельное произведение. Однако распространение этой системы на весь процесс обучения приводит в старших классах к натаскиванию, зубрежке, в конечном счете к заучиванию. Что в значительной мере сковывает творческие возможности музыканта.
Реконструктивная память связана с творческой, а не механической работой сознания, избирательной переработкой информации. С годами детская репродуктивная механическая память оттесняется на второй план, и в работу все больше вступает новая система памяти.
С накоплением словарного фонда, богатой информации, культуры у человека появляется способность к анализу, синтезу и новой работе с накопленной информацией. Память, как и деятельность человека, постоянно эволюционирует.
Реконструктивный момент связан с воображением. Вспоминая отдельные яркие мгновения, человек способен реконструировать целое. В этом процессе воссоздания прошлой информации большое значение имеет жизненный опыт человека — осознанное, пережитое, передуманное. Он во многом определяет характер и качество воспроизведения (это хорошо заметно при обращении к музыкальному произведению на разных этапах обучения). Не случайно Бруно Вальтер утверждал, что «память зависит от интенсивности, с какой человек жил, действовал, чувствовал...». Однако реконструктивная память наряду с положительным моментом творчества имеет и отрицательную сторону: если полагаться только на нее, она нередко подводит (примеры этого можно найти, в частности, в мемуарной литературе). В практике оба типа памяти у человека действуют сообща. Ведь подлинно художественное исполнение произведения — это не репродукция его, а как бы новое воссоздание авторского замысла.
Память — не фотографирование действительности, а сложнейший процесс, развивающийся во времени.- По содержанию в памяти можно выделить три структуры:
Если попытаться расшифровать некоторые уровни памяти от наиболее простых к наиболее сложным, то у исполнителя в связи с его спецификой можно уловить характерные признаки, по крайней мере, четырех таких уровней (естественно, что в процессе игры они не разделены).
Первый связан с поведенческой, двигательной памятью, а психологически — с интересом. Чем интенсивнее интерес, чем больше ярких моментов на уроке или в домашней работе, тем крепче запоминаются нотный текст и игровые движения.
Второй связан уже не с самим запоминанием текста, а с поиском и запоминанием выразительных инструментальных средств для художественного воплощения произведения — нужного характера, штрихов, выразительных комплексов и т. д., то есть с поставленной творческой целью.
Третий связан с памятью художественно-образного решения произведения, нахождения и удержания психологически правдивой логики раскрытия образа, «лентой видения» (К. С. Станиславский), богатым кругом рождающихся художественных ассоциаций, то есть с творческой фантазией.
И, наконец, четвертый связан уже не только с изучаемым произведением, удержанием всего полученного материала, его синтезированием, но и переработкой его в новую творческую программу на основе полученного опыта, то есть с общим художественным развитием личности.
Все эти уровни связаны с разным материалом, который необходимо запомнить, с различными условиями его воспроизведения — в открытой деятельности, или в сознании (или даже в подсознании). Но лишь органическая связь всех уровней в единый взаимодействующий комплекс приводит к продуктивным результатам, способствует взаимной их активизации.
По форме память имеет несколько фаз, которые иногда носят название «кругов памяти», так как информация, получаемая и обрабатываемая мозгом, удерживается в них, постоянно возвращаясь в фокус восприятия. Они не одинаковы по длительности и выполняют разные функции в процессе деятельности. Они как бы фиксируют настоящее время (иначе оно — неуловимая грань между прошлым и будущим) и полученную информацию связывают с прежним опытом и будущими программами деятельности.
Как происходит запоминание? Оперативных кругов памяти насчитывается пять. Рассмотрим в общих чертах, какую эволюцию проходит в них получаемая информация. В течение 0,1—0,3 секунды действует самая кратковременная, сенсорная память (механическая), обусловленная структурой физиологического аппарата зрения, слуха. За это время происходит связь звуков в слоги, слова, движения глаз сливаются в единый комплекс, предмет отделяется от фона, вычленяется контур, выделяется звуковая линия и т. д.
Во втором круге — около 1 секунды — запоминается общий образ, условная «картинка» (поэтому этот круг и называется «иконической» памятью), звуковое «поле». Здесь начинается осмысление информации. В процессе восприятия человек старается «увязать» данную картинку с предыдущей и последующей (увязывание смыслов). В течение этого времени можно еще что-то «доувидеть» и «доуслышать». Затем в мозгу человека происходит сложная переработка полученной информации, ее узнавание, выделение признаков, необходимого, ценного, нового. Уже здесь на восприятие накладывается встречный поток, связанный с нашим опытом, рождаются различные ассоциации, стремление предугадать направление течения событий.
На стадии второго круга начинают вырабатываться и двигательные программы — моторные инструкции, что особенно важно для инструменталистов. В связи с целостным характером восприятия (и круга памяти на этом этапе) двигательные программы в своей основе также носят целостный характер: намечается сначала общий контур движения и пограничные точки, за пределами которых движение становится неэффективным. Подробная детализация же происходит в дальнейшем. Весьма важен и еще один момент: мозг вырабатывает двигательную программу не только в реальном временном масштабе, то есть, как она будет развертываться в движении, но и еще одну — с десятикратным сжатием во времени, как бы спрессованную (Н. П. Бехтерева). Она нужна человеку в первую очередь для планирования своего поведения, необходимой последовательности движений как бы предварительно, эскизно, в сжатом масштабе, а затем уже ее спокойного развертывания в деятельности. Запас субъективного времени, который здесь образуется, весьма необходим для предварительного «проигрывания» в сознании нужных движений. Этот механизм, эти возможности мозга еще мало используются в исполнительской практике, хотя интуитивно гениальные музыканты, видимо, его применяли (Паганини, Лист и другие).
Третий круг памяти — пятиминутный — повторение с наложением последующей информации и предыдущего опыта, установление логической связи событий. Он связан с удержанием внимания на запоминании. За это время мозг человека стремится «досмотреть», окончательно переработать, классифицировать информацию, включить полученный образ в свой опыт. Этот круг позволяет во многом предслышать и предвидеть получаемое, так как сознание всегда стремится предугадать воспринимаемое. Здесь же согласовывается то, что мыслилось, и полученное, в работу активно включается творческая фантазия.
Четвертый круг памяти (20—60 минут) — упрочнение, закрепление следа в памяти. В это время происходит уяснение ценности осмысленной информации, связь одной осмысленной информации с другой (отвлеченной). Именно в этот период происходит и определенная реконструкция пропусков. Объем этого круга памяти наиболее насыщен (человек способен воспроизводить в памяти произведение длительностью 30—50 минут непрерывного звучания). После же одного часа обработанная информация может уходить в долговременную память.
Пятый круг — «отстаивание» (одни сутки). За это время происходит отбор нужного, необходимого для запоминания, отсев постороннего («утро вечера мудренее»), уяснение периодичности событий, связанных с суточным циклом, выработка привычек поведения и т. д.
Трехдневный цикл — завершающий процесс, образование опыта, окончательный «уход» обработанной информации, обогащенной ассоциациями, в долговременную память. «Потянув» за «ниточку ассоциаций», человек способен воспроизвести данную информацию. Не случайно учебный процесс возобновляется с интервалом в трое-четверо суток (два раза в неделю). Это и есть тот необходимый срок, дающий возможность полученной на уроке информации отстояться и уйти в долговременную память. Проведение уроков чаще создает слишком большую нагрузку на память, информация не успевает основательно, усваиваться и перерабатываться мозгом. Не успев отстояться и уйти в долговременную память, «извлеченная» информация деформируется. На еще не обработанную информацию накладывается новая. В сознании нередко вместо закрепления появляются в связи с этим неуверенность и сомнения. Вред системы «натаскивания» не только в этом, но и в том, что деформируются и волевые процессы, а информация вместо обогащения творческой фантазией обедняется.
Некоторое косвенное представление о работе сознания при запоминании может дать следующий опыт, хорошо известный психологам. Если взглянуть на яркую световую точку и закрыть глаза, то на сетчатке глаза мы увидим сначала черное пятно (негатив), потом ярко-желтое (позитив), затем пятно как бы начинает пульсировать, то исчезая, то возникая вновь, переходя через все цвета спектра, и постепенно угасает. Примерно так и сознание как бы возобновляет информацию, постепенно ее обогащая — как бы дополняет по принципу прямого контраста (отсюда иногда тихий звук воздействует сильнее громкого, к примеру в subito piano) и по принципу колорита. Тем самым в памяти полученная информация непрерывно варьируется, что очень важно и для правильного понимания термина повторение, всегда связанного с обогащением воспринятого.
Процесс воспроизведения музыкального сочинения по памяти— это всегда творческий процесс реконструкции образов. Поэтому необходимо разобрать вопрос, связанный с активизацией разных видов памяти для эффективного «вспоминания» произведения.
Музыкальная память — это в первую очередь художественная память на музыку и свою интерпретацию образов — «лента видения». Мы говорим об образе, его драматургии, о целом, которое помогает «увидеть» частности. Для этого важны кульминации и прочие вехи, которые помогают конкретизировать внимание (по дороге, где много ярких знакомых примет, двигаться всегда легче и безошибочней).
При исполнении произведения широко используется двигательно-поведенческая память, связанная с профессиональным опытом (запоминание движения, заучивание последования двигательных комплексов); память «впрок» (будущего) оказывается при этом решающей. Чем больше в запасе найденных вариантов, тем свободнее чувствует себя исполнитель. В процессе исполнения он выбирает один вариант из памяти, наиболее соответствующий его состоянию, другие варианты «придерживает» для будущих интерпретаций.
В двигательной памяти выделяют осязательно-тактильную, направленную на контроль настоящего (точки опоры ладони, дающие ощущение чувства грифа, концы пальцев, дающие информацию о степени прикосновения и давления), и двигательно-мышечную, направленную в прошлое и будущее (контроль за тем, как движение совершено и подготовка будущего движения).
Среди элементов художественной памяти можно выделить много комплексных, например память на ощущение окраски звука (связь мышечных, темброво-слуховых ощущений и художественных представлений) и т. п.
Каковы же стимулы запоминания произведения? Прежде всего это возбуждение максимального интереса к музыке, специальности, произведению, нахождению своего отношения, постановка определенной художественной цели.
Воспоминание для исполнителя — соединение того, что он делал и должен делать, — это не только воспоминание, но воспроизведение живого настоящего (поскольку произведение не существует «в прошлом»). В своей памяти исполнитель продумывает и переживает заново тоже произведение. Впрочем, подлинной памятью, только лишь на текст произведения, это нельзя назвать. Это скорее память на свое состояние, ощущения и т. п., возникшие в процессе разучивания произведения, исполнения его в классе и на сцене.
Известно, что тот или иной звук, запах, обстоятельства места и времени стимулируют запоминание чего-либо. При повторении звучания музыки, связанной с тем или иным памятным событием, психологическим состоянием, у исполнителя возникает ощущение, будто он вновь возвращается в те события, обстоятельства. При этом память действует наиболее эффективно. Подлинная творческая реконструкция, а, следовательно, и хорошая работа памяти может возникнуть только на основании богатейшего накопления материала. Чем богаче информация, тем больше вариантов возникает у исполнителя, тем шире возможности реконструкции произведения.
Если не проделать дома большой путь творческого обогащения информации, если ограничиваться только точным заучиванием, зазубриванием, круг ассоциаций значительно сужается, информация оказывается малосодержательной. При этом особенно страдают далекие ассоциации, самые важные для художественного наполнения интерпретации. Кроме того, зазубривание одного варианта («нитевое решение») делает исполнительский процесс не; только нетворческим, но и неустойчивым, так как малейшее изменение условий, субъективного состояния выбивает исполнителя с узкой проторенной дорожки. Он становится похожим на канатоходца над пропастью. Зубрежка резко уменьшает объем памяти, так как приучает мозг оперировать упрощенной однообразной информацией. Психологам известно, что объем кратковременной памяти ограничен количеством «кусков» информации. Для самого кратковременного круга он равен семи единицам («магическое число», большинство мелодических фраз также оказывается ограниченным семью звуками). При этом чем сложнее информация, тем меньше ее воспринимается сразу. Казалось бы, выход прост — не усложнять, а упрощать информацию. Но это не так. При усложнении информации уменьшение объема намного перекрывается увеличением, смысла. И действительно, запомнить пять слов, найти между ними логическую связь куда легче, чем девять двоичных цифр, а разница в объеме информации при этом будет более чем в пять раз выше. Кроме того, бессмысленный материал запоминается в семь раз хуже хорошо осмысленного.
Исходя из этого по необходимости краткого описания характера и особенностей работы памяти, можно вывести несколько рекомендаций относительно того, как и сколько нужно заниматься, чтобы максимально использовать свойства памяти и не отягощать ее.
Все, что исполнитель осуществляет на инструменте, в этот же момент не запоминается и не выучивается. Это процесс с «оттяжкой времени». Нельзя, что-то разучивая, сразу получить отдачу. В процессе заучивания пять минут однотипной работы — это максимум, на что способна наша память (ее «третий круг»). После этого лучший интервал для того, чтобы получить ответ, что запомнилось, — двадцать минут. Через двадцать минут переработка информации мозгом осуществляется всего на 50—60%, через сутки— на 65—70%, а через трое суток — около 75%. Это так называемое явление «реминисценции» (непроизвольное воспроизведение невоспроизводимого сразу). Улучшение (усиление) долговременной памяти зависит от непроизвольного повторения в уме (благодаря «кругам»); от обязательного повторения по памяти при заучивании (включение волевых процессов, благотворное влияние первых повторений, одного-двух, максимум трех, не более); от обогащения информации в скрытый период (особенно во время покоя, сна).
Это необходимо для содержательной, художественной стороны. Для двигательной стороны здесь интервалы несколько иные: от конца упражнения (достаточно короткого по времени) наилучший период для воспроизведения составляет от тридцати секунд до двух минут, когда повторение эффективно. К десятой минуте наилучший период заканчивается и реминисценция исчезает, следовательно, через десять минут можно начать учить уже новое. Движение лучше запоминается при оптимальном мышечном тонусе, близком к предельному («образному»), и резко падает при расслабленных мышцах или излишне напряженных. «Зажатый» ученик вследствие этого может очень плохо запоминать текст.
Какова польза повторения? Повтор, который осуществляет музыкант, необходим на первых стадиях работы для сравнения и проверки варианта: что сделано, что недоделано, что необходимо закрепить. Следует учесть следующую особенность режима работы мозга: два повторения в день втрое эффективней восьмикратного повторения. Это, однако, касается лишь примитивной зубрежки. Творческое же нахождение вариантов — не столько повторение, сколько обогащение, переработка информации. Музыка неповторима, любое повторение лишает ее эстетической сущности.
Необходимо обратить внимание также на то, что прерванная задача лучше запоминается, она заставляет мозг активнее работать, быстрее схватывать новое, лучше запоминать.
Секрет быстрого и прочного запоминания произведения — использование нескольких каналов. Например, зрительная память на графическое изображение той или иной ноты недостаточна. Зрительно важнее представлять общую структуру произведения, а не только ноты и их место на странице. К структурной последовательности можно привязать и ассоциативный ряд. В ассоциативном ряду вместе должны работать зрительно-двигательный и зрительно-слуховой моменты, «лента видения» и другие компоненты. Основная задача памяти — помочь воссоздать единый комплекс, в котором конец замыкался бы на начало в целостном художественном процессе интерпретации.
Отчего происходят срывы на сцене? Память не любит, когда «ей не верят. Здесь уверенность важней, чем сомнения: а не подведет ли память? При заучивании важно заранее «промоделировать» не только то, как будет сыграно произведение, но и свое состояние на эстраде. Отсюда — необходимость проверки исполнителя перед выступлением обстановкой, близкой к сцене (хотя бы прослушивание соучениками).
Известно, что при исполнении произведений (в частности, трехчастной формы, сонатного Allegro) начало и конец запоминаются лучше, а средний раздел (разработка) несколько хуже. Здесь действует так называемый психологический «эффект края». Срывы на сцене бывают и при переключении внимания. К примеру, один эпизод выучен хорошо, а другой хуже. Внимание может своевременно не подготовиться к необходимости активизации, и происходит ошибка. Опасны и места после кульминаций, завершения разделов и т. д. Педагогу необходимо всячески развивать у ученика способность к музыкальному представлению, фантазированию. Один ученик, потеряв текст, беспомощно остановился, другой — сымпровизировал и пошел дальше; это говорит о различном характере работы с материалом.
Отвечая на вопрос, как лучше работать над произведением — выучив сперва на память, или, поработав над ним, потом заучивать, — следует сказать, что полное осознание произведения — это уже память. Проблемы запоминания произведения без его осмысления не должно существовать. Кроме того, стремление выучить сразу наизусть новое произведение помешает дальнейшей творческой работе над ним. Если ученик нашел свой подход к замыслу сочинения, характерные штрихи, аппликатуру, «звуковой фон» и т. д., то произведение уже стало его достоянием, его детищем, и проблема механического заучивания снимается сама собой.
Следует добавить, что при изучении произведения ученик играет его в более медленном темпе, чем на сцене. Многие движения при медленном темпе имеют несколько отличительную форму, чем при быстром. Меняется и характер динамики, звукоизвлечения и т. д. Следовательно, изучение наизусть неготового сочинения может стать помехой для исполнения на сцене.
Литература
You have no rights to post comments
30.12.2014 16:04
Что же такое музыкальная память ? Как она устроена, и для чего нужна? Сейчас мы вместе с вами попытаемся ответить на эти вопросы. Для начала разберемся, что представляет из себя само понятие музыкальной памяти . Точно ли мы понимаем, о чем идет речь?
Впрочем как и любая память, – это способность двухфазная – запоминать и воспроизводить. В нашем случае, при занятиях музыкой нам не только надо запоминать мелодии или целиком музыкальные произведения. Мы должны запомнить и воспроизвести их с максимальной точностью (спеть, сыграть, услышать внутренним слухом или даже записать нотами), и не только сразу, но и вспомнить их через какое-то, возможно, длительное время.
Многие великие композиторы и музыканты обладали феноменальной музыкальной памятью и без труда удерживали в своей голове огромное множество сложнейшей музыки. Вот только один популярный пример: слышали поразительную историю о юном Моцарте? Побывав в церкви во время службы, он запомнил сложнейшее хоровое многоголосное произведение (мессу), личную собственность папского хора, ноты которой были под строжайшей охраной в единственном экземпляре. Придя домой, Моцарт... записал их по памяти! Вот таким крутым подростком был Вольфганг:)
Первым делом давайте разберем виды музыкальной памяти , с которыми приходится иметь дело музыкантам. При запоминании музыкальной композиции используются эмоциональная, двигательная, зрительная, слуховая и логическая память. Это виды нашей обычной памяти, не правда ли? Каждый музыкант старается опираться на все виды памяти, но с акцентом на более удобный для него вид, в зависимости от индивидуальных предпочтений и особенностей. Вспомним, что психологи условно делят людей на визуалов, аудиалов и кинестетиков, которые соответственно воспринимают мир именно так, а не иначе. Конечно, это очень грубое деление, обычно мы используем все виды памяти, просто в разных пропорциях. Однако, проанализировать и понять, какие виды памяти или их сочетания наиболее эффективны для вас – очень полезно, и может весьма повысить эффективность вашей учебы или работы.
1. Зрительная память – благодаря данному виду памяти мы воспринимаем различные зрительные образы, и удерживаем их. Помните, как говорят? – мне надо увидеть, тогда я запомню! Очень многие просто запоминают клавиши, которые надо нажать и... играют произведение!
2. Слуховая память – при помощи слуховой памяти мы запоминаем различные звуки (речевые, музыкальные) и можем (или не можем) их воспроизвести. Кто не замечал, что услышав песню, которая каждое утро играет в автобусе, можно спеть ее не выучивая специально. Эта память, как никому более, важна музыкантам!
3. Двигательная (или моторная) – способность запоминать и воспроизводить различные движения, их последовательность, темп, ритм, быстроту. (Например, переехав в новую квартиру, рука будет по привычке тянуться к выключателю в ту сторону, где он был расположен в старой квартире. Такая она приставучая, эта двигательная память!). Еще удивительнее, когда люди рассказывают, что они закончили музыкальную школу 30 лет назад, не помнят уже ни ноты, ни преподавателя, но когда подходят к инструменту, запросто играют произведение, которое они учили целый год и сдавали на экзамене в классе, эдак, седьмом!
4. Эмоциональная память – это наша способность запоминать чувственное состояние и воспроизводить его, при повторении какой–либо ситуации. Говорят, что музыка – это стенография чувств.
5. Логическая память (или смысловая) – запоминание нами различных элементов, которые связаны между собой определенной смысловой цепочкой. Музыка – это не набор звуков, а структурированная, взаимосвязанная и точная система взаимоотношений звуков. Если разобраться в ней, изучить отдельные элементы музыкального языка, то запоминать будет, на удивление, гораздо легче и приятнее.
Основными компонентами музыкальной памяти являются слуховая и двигательная памяти. Остальные же виды являются вспомогательными, но от этого не менее ценными. Надо понимать, что все виды памяти действуют как во время запоминания, так и во время воспроизведения, и их трудно разделить, потому что они действуют КОМПЛЕКСНО. Поэтому важно развивать все виды памяти.
Обратим ваше внимание, что память работает в двух режимах: произвольном и непроизвольном .
При произвольном режиме запоминания человек прикладывает сознательные усилия.
В свою очередь непроизвольный режим запоминания, как правило, является побочным результатом какой–либо другой деятельности, а иногда или, например, механического повторения. При непроизвольном режиме работы памяти мы запоминаем материал без каких–либо дополнительных усилий, не концентрируясь на процессе запоминания.
Чем нам это знание может помочь в музыкальном плане? Нужно использовать при запоминании не только режим специального запоминания, но и попытаться создать условия для непроизвольного запоминания! Например, когда вы учите одну часть произведения, стоит пару раз пройтись и по второй, так сказать, для разнообразия, чтобы не заскучать. Неожиданно, но когда вы начнете учить вторую часть, вы поймете, что пара–тройка тактов или какие-то из пассажей запомнились непроизвольно!
Слова "память" и "запоминание" зачастую используют в качестве синонимов: ведь если у человека процесс запоминания каких–либо вещей не вызывает трудностей, то его память считают хорошей. Но на самом деле запоминание – это самостоятельный процесс памяти, со своими внутренними особенностями. Запоминание требует систематизации и реорганизации материала.
Первым делом происходит прием информации, далее вся полученная информация перерабатывается и сохраняется на более или менее продолжительный срок.
По продолжительности хранения память можно разделить на три вида:
Так же можно выделить оперативную и промежуточную память.
Оперативная – этот вид памяти проявляется при выполнении какой–либо деятельности, здесь используется как кратковременная, так и долговременная память.
Промежуточная – обеспечивает сохранение информации в течении нескольких часов, вся полученная днем информация перерабатывается организмом во время сна, сортируется, и переводится в долговременную память. ОЧЕНЬ важно при выучивании наизусть, особенно, немаленького произведения!
Суть долговременного запоминания состоит в установлении связи нового материала с материалом, который уже хранится в вашей памяти, или наоборот, имеющегося – с новым. Для музыканта-исполнителя наибольшую важность имеет именно долговременная память с сознательным доступом. Обратим ваше внимание, что необходимым условием для развития хорошей музыкальной памяти, является достаточно развитый музыкальный слух .
Является одной из самых малоисследованных и загадочных областей музыкальной психологии и педагогики. Но знания о том, как устроен определенный вид памяти, как он работает и как его можно развить, являются очень важными, как для преподавателей музыки, так и для учеников.
Память является одним из важнейших факторов развития художника любого вида искусства. Особенно велико ее значение для музыкантов-исполнителей, которым приходится выучивать и играть на память множество произведений. Это связано с трудностями, группирующимися вокруг проблем: проблемы запоминания (как выучить наизусть?) и проблемы забывания (как сделать, чтобы не забывать на сцене?).
Тот факт, что приоритет в процессах музыкальной памяти принадлежит слуховому компоненту, наводит на мысль о существовании определенной взаимосвязи между способностью к запоминанию звукового материала, с одной стороны, и остальными музыкальными способностями — с другой. Специальные исследования, проводившиеся с целью выяснения этого вопроса, подтвердили прямую зависимость между качеством музыкальной памяти учащегося и уровнем сформированности у него музыкального слуха и музыкально-ритмического чувства. Чем больше развиты слух и чувство ритма, тем эффективнее действуют механизмы музыкальной памяти, и наоборот.
Очень важно обращать внимание на развитие логической памяти : разбивка, выявление опорных пунктов, смысловое сопоставление, анализ музыкальной формы, тональности и гармонического плана. К сожалению, педагоги уделяют этому не достаточно внимания. Рационализировать запоминание музыки, повысить продуктивность этого запоминания, улучшить его качество - таковы насущные задачи педагогики музыкальной памяти, такова проблема в ее сугубо практическом преломлении.
В самом процессе активной деятельности по логическому запоминанию выделяются три основных направления: смысловая разбивка, выявление опорных пунктов - ориентиров и смысловое сопоставление. Рассмотрим как это происходит при запоминание музыки. Первое направление теснейшим образом связано с анализом музыкальной формы, ибо смысловые единицы - это крупные компоненты целого (экспозиция, разработка, реприза, отдельные части циклов и т. д.), более мелкие (главная, побочная, заключительная партии, отдельные элементы сложных и простых форм), и самые мелкие компоненты структуры (период, предложения, фраза, мотив). Процесс осмысленного запоминания движется от частного к целому, объединяя мелкие структурные составные во все более крупные.
Итак, понимание и запоминание музыкального сочинения включает в себя постижение образно-эмоционального содержания музыки через осмысление формо-структуры, логики тонального плана, характерных особенностей голосоведения, мелодии, гармонии, аккомпанемента, фактуры изучаемого произведения, т. е. всего комплекса художественно выразительных и технических средств, используемых композитором. При этом понимание строения музыкального произведения подразумевает не только конструктивный анализ его структуры, но и выявление значения каждого элемента формы в общем замысле композитора.
Вопрос о том, является ли память самостоятельной специфической способностью или частным случаем памяти вообще, остается открытым для ученых. Большинство музыкантов-педагогов (в том числе и автор дипломной работы) считают, что музыкальную память является самостоятельной способностью личности. Хорошая музыкальная память - это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Как показывают наблюдения, учащиеся, находящиеся приблизительно на одном уровне слухового и музыкально-ритмического развития, подчас заметно отличаются друг от друга в отношении скорости и прочности запоминания музыкального материала.
Эти данные свидетельствуют в пользу предположения, что музыкальная память несводима к музыкальному слуху и чувству ритма, это - другая, собственно мнемическая способность. Другие теоретики музыкального исполнительства пришли к мнению, согласно которому «музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует», и она «в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек, - это память уха, глаза, прикосновения и движения».
Также как и другие виды памяти музыкальная память, она бывает произвольной и непроизвольной, кратковременной, оперативной и долговременной. Опора преимущественно на произвольную или непроизвольную память находится в зависимости от особенностей мышления конкретного музыканта-исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала, а также от его уровня музыкального развития и опыта.
Музыкальная память в определенной степени является способностью врожденной. Тем не менее, она, как и любая другая способность поддается развитию.
Аннотация. Данная статья посвящена музыкальной памяти и методах заучивания музыкальных произведений исполнителями на различных музыкальных инструментах и вокалистами. В статье подробно разбираются виды памяти и их значение в процессе работы над музыкальным произведением. Приводится авторская методика работы над музыкальным произведением в процессе запоминания музыкального произведения на память.
Ключевые слова. Музыкальная память, музыкальные способности, методы запоминания.
1. Музыкальная память – пожалуй, самая неисследованная область музыкальной психологии и педагогики. В то же время, знание о работе музыкальной памяти и её развитии необходимо каждому преподавателю музыки. Музыкальная память – это способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал. Прежде чем подробно разобрать свойства музыкальной памяти, остановимся на определении памяти вообще и её видах в частности.
Память – это сохранение информации о сигнале после того, как действие сигнала уже прекратилось. В процессе запоминания происходит приём информации, её переработка и сохранение на более или менее продолжительный срок. По продолжительности хранения память делится на три вида:
1. Непосредственную память (по определению ряда исследователей — сенсорную), при которой информация сохраняется в течение нескольких секунд;
2. Кратковременную память, в которой информация может сохранять в течение нескольких минут;
3. Долговременную память, которая в свою очередь подразделяется на:
а) долговременную память с сознательным доступом;
б) долговременную закрытую память, к которой человек имеет доступ только в состоянии гипноза или при особых состояниях мозга.
Выделяют также оперативную и промежуточную виды памяти.
Оперативная память – память, которая нужна для текущей деятельности. Здесь используется как кратковременная, так и долговременная память.
Промежуточная память обеспечивает сохранение информации в течение нескольких часов, позволяет накопить её в течение дня, а во время ночного сна происходит переработка дневной информации. У человека, который спит менее трёх часов в сутки нарушается переработка дневной информации.
Для музыканта-исполнителя, конечно же, наиболее значимой является долговременная память с сознательным доступом.
Другая классификация памяти (по характеру психической активности) была предложена П.П. Блонским:
1. Двигательная или моторная память. Это запоминание, сохранение и воспроизведение различных движений;
2. Эмоциональная память – память на чувства;
3. Образная память, которая делится на зрительную, слуховую, осязательную, обонятельную и вкусовую память;
4. Словесно-логическую память. Она состоит в запоминании и воспроизведении мыслей. Но так как мысли оформлены в словесную форму, то память называется словесно-логической. Этот вид памяти подразделяется на два подвида:
а) запоминается и воспроизводится только смысл материала без точных выражений;
б) запоминается буквальное словесное выражение мыслей.
Если в последнем случае нет осмысления материала, то такое запоминание называется механическим заучиванием.
Во время работы над музыкальным произведением используются все вышеуказанные виды памяти, то есть моторная, эмоциональная, образная и словесно-логическая, но у разных исполнителей преобладают разные виды памяти. У кого-то это – моторная память, у кого-то слуховая, у кого-то зрительная память на нотный текст и т.д. Более того, разные исследователи по-разному оценивают значимость различных видов памяти при разучивании музыкальных произведений.
Среди образных видов памяти для музыкантов-исполнителей в большей степени имеют значение слуховая и зрительная память.
В музыкально-слуховой памяти различают в свою очередь способность запоминать мелодию, гармонию, тембр, ритм, а также интонацию. Музыкально-ритмическая память также сложное явление, в ней соединены слуховая и мышечная память. Несмотря на то, что мелодия, ритм и тембр существуют в единстве, часто можно видеть, что человек, хорошо запоминающий звуковысотность, плохо запоминает гармонию или ритм. И очень часто бывает плохое запоминание тембров, когда не запоминается, например, какой инструмент оркестра вёл мелодическую тему.
Музыкально-слуховая память исполнителя тесно связана с моторной памятью. Ведь, если вместе с запоминанием музыки слухом, руки не будут запоминать движения, то исполнитель не сможет полноценно воспроизводить музыкальное произведение. Не только при исполнении наизусть, но даже при исполнении по нотам, произведение должно быть выучено моторной памятью. Руки должны запомнить направление движений, скорость и силу сокращения мышц.
Зрительная память заключается в запоминании написанного нотного текста и запоминании расположения рук на инструменте. Она в большинстве случаев играет второстепенную роль по сравнению со слуховой памятью, а слепые, например, вовсе обходятся без зрительной памяти. Но есть музыканты с великолепной, прямо-таки фотографической зрительной памятью. У них она имеет первостепенное, по сравнению с другими видами памяти, значение. Например, выдающийся дирижёр Артуро Тосканини был очень близорук и не видел партитуру на обычном расстоянии, но обладая фотографической памятью, он, просмотрев однажды партитуру, затем как бы видел её перед собой. Однако при этом, Тосканини, конечно же, должен был слышать написанное внутренним слухом, и осваивать текст через зрительно-слуховое восприятие.
Эмоциональная память отвечает за сохранение впечатлений об эмоциональном характере музыки. В то же время, свои чувства, музыкант осознаёт и определяет словами, то есть эмоциональная память в какой-то степени связана со словесно-логической памятью. Правда, не всегда самим композиторам удаётся определить свои эмоциональные переживания от созданной ими музыки с помощью слов. Пётр Ильич Чайковский писал о программе своей Четвёртой симфонии: «Программа эта такова, что формулировать её словами нет никакой возможности. Не должна ли она выражать всё то, для чего нет слов?».
Словесно-логическая память помогает также запоминать логическую структуру произведений, тональности, голосоведения, модуляции, общий драматургический план произведения.
О значении памяти и её видов у музыканта-исполнителя, о значении игры наизусть существовало, и существует много различных мнений.
Выдающийся итальянский пианист Ферручо Бузони писал: «Я старый концертант, пришёл к убеждению, что игра на память придаёт несравненно большую свободу исполнению». В то же время он подчёркивал, что «необходимо правильное заучивание музыкального произведения на память».
В то же время ещё во времена Роберта Шумана исполнение наизусть считалось подвигом, посильным лишь для большого таланта, исполнение без нот рассматривали как «нарушение традиций», «ненужный риск» и даже «шарлатанство».
Были и есть музыканты с феноменальной слуховой, моторно-слуховой или зрительной памятью. Известно, что феноменальная слуховая память была у В. А. Моцарта, выдающаяся – у Д. Бортнянского, Ж. Бизе, А. Глазунова, С. Танеева. Выдающейся моторно-слуховой памятью обладали такие исполнители, как Антон Рубинштейн, Сергей Рахманинов.
2. Музыковеды и музыкальные психологи, писавшие о музыкальной памяти и методах заучивания музыкальных произведений на память, делают акцент на различных видах памяти и предлагают подчас противоречащие друг другу способы.
Английский психолог Л. Маккиннон считает, что в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать слуховая, моторная и тесно связанная с ней тактильная память (память на прикосновение – осязание). Причём большое значение она придаёт моторной памяти, предлагая играть не глядя на клавиши, играть в темноте. Маккиннон использует теорию Зигмунда Фрейда о сознательном и бессознательном, сравнивает игру на музыкальных инструментах с речью – сложным двигательным актом, который протекает в нормальных условиях бессознательно, автоматически. По её мнению, активное вмешательство сознания в сложный двигательный процесс, доведённый до автоматизма, может подчас повредить исполнению.
В то же время, автор пишет о важном значении внимания при изучении музыкального произведения и усвоении его наизусть, о значении положительного эмоционального фона, о том, что нельзя выучивать произведение наизусть путём многократного повторения до сильной усталости, что естественно снижает внимание и усвояемость материала. Лучше, по её мнению, работать меньше, но более внимательно. Начинающим музыкантам Маккиннон рекомендует работать не более 1-го часа, но сосредоточенно, разделяя этот час на 4-ре коротких промежутка.
Также она считает, что прежде, чем начать работать, нужно создать музыкальную концепцию произведения, наподобие того, как художник представляет себе будущую картину.
Н. И. Голубовская в своей статье «Работа пианиста» напротив, подчёркивает, что нужно препятствовать тому, чтобы произведение заучивалось в первую очередь моторной памятью. Она предлагает сначала разобрать произведение по нотам, проиграть его, а затем заучивать его наизусть, используя логически-слуховую память. То есть сначала, по её мнению, нужно пропустить музыкальный текст через сознание, и только потом, в процессе работы естественным путём подключается моторная память и подсознание.
Голубовская считает, что на память нужно учить медленно, и при заучивании не должно быть каких-либо препятствий в моторике. По её мнению, технические трудности нужно устранять, а увеличение темпа производить уже при выученном наизусть тексте. Голубовская также придаёт важно значение вниманию и представлению музыкального образа уже на начальном этапе изучения музыкального произведения.
Уже из этих двух противоположных точек зрения видно, что подход к выучиванию музыкальных произведений у разных музыкантов различен. И всё же, большинство исследователей музыкальной памяти склоняются к мнению, выраженному А. Стояновым, что на музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и кроме мускульно-двигательной памяти, в нём принимают участие зрительная, слуховая и аналитическая (следственно-логическая) память».
3. На вступительных экзаменах в ДМШ одним из основных испытаний для поступающего бывает проверка музыкальной памяти. Считается, что умение запоминать нотный текст – некая прирождённая способность любого музыкально одарённого человека, что-то вроде безусловного рефлекса.
Хочется в противовес подобному отношению привести цитату из авторитетного труда «Психология музыкальных способностей» академика Теплова. «Можно ли музыкальную память, наряду с музыкальным слухом и чувством ритма, считать одной из основных музыкальных способностей?» – задаётся вопросом в XIX главе своей книги Борис Михайлович Теплов. И тут же отвечает: «Очевидно, нет, так как непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движения составляют прямые проявления музыкального слуха и чувства ритма. …нет оснований говорить о каких-либо специфических «музыкальных» способностях в области памяти».
Таким образом, согласившись с Б. М. Тепловым, приходим к окончательному выводу, что музыкальная память – не музыкальная способность, и соответственно её якобы, отсутствие – не повод отказывать поступающему в приёме! И понятно, что если даже музыкальный слух и чувство ритма поддаются улучшению, то что уж говорить об их производной – музыкальной памяти. Потому, необходимо, начиная с начального уровня музыкального образования, развивать свойства музыкальной памяти, обучать юных музыкантов эффективным методам заучивания нотного текста.
К сожалению, надо констатировать, что конкретной методике заучивания наизусть не обучают ни в ДМШ, ни уж конечно в CCУЗ’ах и ВУЗ’ах. Очень часто приходится наблюдать, как на уроках специальности преподаватель даёт ученику для заучивания большой объём нотного текста и при этом не объясняет, как выполнить задание. То есть часто у преподавателя даже не возникает мысль, что ребёнок просто-напросто не знает как заучивать на памя ть! В итоге ученик самостоятельно пытается вызубрить пьесу (этюд, полифонию и т.д.). При этом он обычно использует только малую часть данной ему от природы способности к запоминанию.
Причём, стоит отметить, что конечный результат такого «заучивания» обычно базируется только на одном виде музыкальной памяти, и, как показывает практика, обычно на моторном, т. е. двигательном. При таком заучивании нет полного осмысления нотного текста, нет чёткого понятия обо всех штрихах, оттенках, аппликатуре, потому что перед тем как пальцы стали играть, нотный текст не был досконально проанализирован и осмыслен.
Австрийский пианист и педагог Готфрид Гальстон совершенно обоснованно считал, что музыкальная память должна уподобляться лифту, подвешенному на нескольких тросах. Каждый из этих тросов – один из видов музыкальной памяти. Если оборвётся один из тросов или даже два, то в запасе останутся другие, они то и позволят лифту не упасть.
Большинство же учащихся ДМШ, да и что лукавить, и более профессиональные исполнители, выучивая произведение лишь двигательной памятью, часто подвержены срывам во время публичных выступлений. Объясняется это тем, что двигательный вид памяти наиболее склонен к сбою в результате концертного волнения музыканта.
По сути, если исполнитель помнит музыкальное произведение только лишь моторикой, то можно уверенно сказать, что он не знает произведение наизусть. В этом можно легко убедится, попросив подобного исполнителя исполнить произведение не с начала, а скажем, с середины. Если при заучивании была задействована лишь двигательная память, без участия слуховой, зрительной и словесно-логической, то исполнителю данная задача окажется не под силу.
Изучение проблемы музыкальной памяти позволяет выявить удивительные факты. Например, тот, что многие зрелые исполнители с прекрасным образованием и большим опытом выступлений, имеющие в своём репертуаре сложнейшие произведения мировой музыкальной классики, следуют тем же «школярским» методам заучивания наизусть. По сути, у них всё отдано во власть пальцев, мелкой моторике, а голове в это время дозволяется или спокойно отдыхать или что ещё хуже – волноваться!
У грамотного музыканта-исполнителя проблема концертного волнения уходит на второй план, в том числе и потому, что голова постоянно в работе, во всю мощь синхронно работают словесно-логическая, зрительная, слуховая и моторная виды памяти, подавая чёткие команды исполнительскому аппарату.
Часто задаётся вопрос, стоит ли специально учить музыкальное произведение наизусть. Конечно, стоит! Только так, целенаправленно, постепенно и надо учить на память, не дожидаясь того «счастливого» мгновения, когда понимаешь, что вроде бы уже всё запомнил. Это ощущение может быть ложным.
Но заучивать наизусть следует только после того, как произведение действительно тщательно разобрано и для исполнителя в нём не осталось ни одного тёмного пятна. Правильный разбор – тот фундамент, на котором в дальнейшем будет стоять всё музыкальное произведение. Потому остановимся немного на принципах правильного разбора.
Очень часто бессмертный и основополагающий принцип разбора любого музыкального произведения «вижу-слышу-играю» (так называемый «принцип полисенсорного восприятия»: вижу нотный текст – слышу внутренним слухом музыкальный материал – играю на инструменте и одновременно контролирую получаемое звучание внутренним слухом) подменяется в корне ошибочным «вижу-играю-слышу». Таким образом, мы выключаем внутренний слух, не давая ему трудится и развиваться, и соответственно, не задействуем слуховую память в полной мере.
Известный музыкальный психолог Д.К. Кирнарская в своей книге «Музыкальные способности» пишет: «Музыкальная память пользуется материалом, который ей предоставляет внутренний аналитический слух, поскольку непонятое и нерасчленённое нельзя запомнить: хаос не поддаётся сознательной фиксации. И запоминает человек любой материал не сразу и не вдруг, а чаще всего постепенно, то есть по необходимости, разлагая этот материал на элементы и слои, на этапы и разделы, которые шаг за шагом укладываются в памяти. Предварительным же этапом запоминания музыки всегда будет внутренний слух…»
Также ошибочна теория, что разбирать и заучивать наизусть произведение нужно только за инструментом. Как раз за инструментом и не получится хорошего разбора и заучивания. И вот почему. Занимаясь разбором на инструменте, музыкант невольно будет стремится сыграть нотный текст, ещё не услышав его внутри себя, тем самым исключая работу внутреннего слуха. Многие величайшие исполнители занимались на первоначальном этапе разбора без инструмента, анализируя нотный текст за столом. Так занимались Н. Паганини, Ф. Лист, С. Рихтер и многие другие.
Конечно, это гораздо сложнее, чем разбор за инструментом, потому что приходится включать свой мыслительный аппарат на полную мощность. Особенно, это с трудом удаётся младшим школьникам. Но личный педагогический опыт автора позволяет утверждать, что после такого разбора вероятность пропуска мимо сознания музыканта каких-либо важных элементов нотного текста практически исключается. И, наоборот, во время разбора и заучивания произведения только за инструментом, очень часто мимо сознания исполнителя проходят штрихи, динамические оттенки, правильная аппликатура; неверно исполняются сложные ритмические рисунки и т.д. К тому же, создание качественной художественной концепции исполнения при постоянных занятиях только за инструментом, часто просто невозможно.
Рассмотрим целесообразный метод разбора музыкального произведения. Сидя за столом необходимо внимательно:
— пропеть внутренним слухом всё произведение (все мелодические линии и все подголоски);
— постараться услышать гармоническую вертикаль (если она есть);
— простучать или прохлопать весь ритмический рисунок (особенно самые сложные места);
— внимательно изучить все штрихи, динамику, аппликатуру;
— понять музыкальную форму произведения.
В конце разбора, когда общая картина произведения станет полностью ясна, можно начать исполнять на инструменте, уже чётко представляя себе цель и задачи, которые необходимо выполнить в этом произведении.
Нельзя забывать, что все эти действия необходимо выполнять при неослабевающем внимании и сосредоточенности. Если внимание притупилось, наступила усталость, то стоит на время отложить занятия, чтобы продолжить их при более ясном сознании, ибо музыкальный материал должен сохраняться только в долговременной памяти с сознательным доступом!
Начав с грамотного разбора произведения, следует далее столь же целенаправленно выучивать произведение наизусть не дожидаясь того момента, когда моторика захватит вас всецело. Запоминать на память вначале лучше так же без инструмента.
Учить следует вдумчиво, медленно. Предварительно лучше мысленно разделить произведение на части (можно обозначить части в нотах карандашом), найдя попутно схожий или одинаковый нотный текст, секвенционное развитие, похожий или одинаковый ритмический рисунок. Такой предварительный анализ помогает лучше запомнить музыкальный материал, а подчас и сокращает время при заучивании похожих или одинаковых мест. Все возможные мелодические линии необходимо пропевать с названиями нот, при этом чисто интонируя (т.е. абсолютная сольмизация) и в точном ритмическом движении. Можно применять и метод сольмизации по Альбрехту, то есть ритмизованное чтение нот без интонирования. Но от второго варианта нужно постепенно переходить к первому.
Заучивание одноголосных мелодий, после такой подготовки, вряд ли вызовет какие-либо трудности. Поэтому, обратим внимание на более сложный пример в гомофонно-гармонической фактуре. В этом случае заучивание на память лучше начинать с основной мелодической линии, затем выучить все подголоски, а в конце – аккорды аккомпанемента. При заучивании аккомпанемента желательно также пропевать его в мелодическом виде.
В полифонических произведениях разумно сначала выучить отдельно каждый голос (пропевая с названиями нот), а затем попытаться внутренним слухом представить их совместное звучание.
Метод пропевания нотного текста вслух с названиями нот позволяет подключить к работе слуховую и следственно-логическую виды памяти. Если же при таком пропевании ещё и мысленно представлять исполнение этого текста на инструменте (причём правильной аппликатурой!), то и зрительная память будет в работе, и двигательная подготовится к реальному исполнению.
Помните, что наилучшее запоминание получается лишь при постепенном заучивании. При этом, выучив например, второй такт, нужно вернуться к первому, и повторить их вместе. Этот же принцип применим и к предложениям, периодам, частям. Нужно как бы «нанизывать» выученные отрывки на единую нить памяти, всё время возвращаясь к началу, и повторяя ранее выученное вместе с вновь заученным материалом. Только после такой кропотливой, но очень нужной работы необходимо вернуться к исполнению на инструменте и закрепить выученное за столом двигательной памятью.
При исполнении на инструменте, внутренний слух должен постоянно контролировать получаемый результат. По сути, идеален тот вариант исполнения, при котором музыкант сначала слышит необходимое звучание внутри себя, затем исполняет, а получившееся звучание сверяет с тем, что сохранил в памяти внутренний слух. В виде формулы это выглядит так: «слышу (внутренним слухом) -исполняю-контролирую (внутренним слухом)». Конечно эта цепочка «память-исполнение-контроль» в реальности происходит столь быстро, что исполнитель не всегда может её осознать. Но принцип мыслить при исполнении на опережение должен быть базовым для хорошего музыканта.
Обращаться к нотному анализу необходимо постоянно, даже после того, как произведение уже прочно выучено и возможно не раз исполнено публично. Ведь даже долговременная память имеет свойство терять мелкие элементы, и подчас исполнитель с удивлением обнаруживает, что играет не ту ноту или не тот штрих в произведении, исполняемом им годами. Следует помнить об этом, и не пренебрегать кропотливым нотным разбором в уже казалось бы не раз сыгранном произведении.
Конечно, при работе над заучиванием произведения на память, преподаватель должен учитывать возрастные особенности ученика.
Так, дети младшего школьного возраста заучивают наизусть путём зазубривания, редко понимания до конца, что они учат. Такова психология данного возраста. Подростки же лишаются подобной возможности учить, не вникая в заучиваемый материал, и тем самым, их психология приближается к психологии взрослых людей. Подросткам и взрослым людям всегда для хорошего запоминания необходимо прежде понять изучаемый материал, осознать его до конца. Дети к тому же часто учат дословно («как по учебнику»). Подростки же уловив суть, передают материал с помощью своих формулировок, редко дословно приводя текст учебника. К нотному материалу у разных по возрасту учащихся так же разное отношение. Младшеклассники учат нотный текст без какого-либо разбора формы произведения, гармонического анализа, усвоения логики музыкального развития. Подростки же напротив, начинают анализировать ноты и пытаются понять логику построения произведения.
Нужно ещё раз подчеркнуть, что хороший результат при запоминании на память возможен лишь при систематической целенаправленной и внимательной работе.
Такая методика запоминания с успехом используется автором в педагогической практике. Подобным методом заучивал на память великий итальянский скрипач Николло Паганини. Благодаря правильному запоминанию он смог стать первым скрипачом, который исполнял все свои концертные произведения наизусть.
При заучивании нужно помнить и про то, какое время суток оптимально для заучивания, а какое для повторения. Для заучивания конечно лучше всего использовать утренние и ранне-дневные часы. А вот для повторения лучше всего подойдут вечерние часы. Наилучшее для повторения время – перед сном.
Действительно, как показывает практика, осмысленное «прочитывание» музыкального произведения перед сном даёт хорошие результаты в деле запоминания, особенное, если в течение дня над произведением велась целенаправленная работа. Объясняется это особенностью человеческой памяти: всё что выучено (или ещё лучше, повторено) перед отходом ко сну (при условии, что данная информация была последней для активного восприятия), запоминается гораздо лучше. Во время сна эта информация перерабатывается качественнее и откладывается в долговременную память с сознательным доступом.
Но надо помнить, что бывают исключения, и возможно для кого-то эффективнее заучивать вечером, а повторять утром.
Так же не стоит пренебрегать советами учёных в области аромотерапии, которые советуют использовать определённые ароматы в процессе умственной работы и запоминания. «Экспериментально установлено, – пишет в своей книге «Лимон. Мифы и реальность» доктор медицинских наук, профессор Неумывакин И.П., – что вдыхание запаха лимона, эвкалипта, мускуса снимает чувство усталости, возбуждает нервную систему, способствует процессу познания, стимулирует память».
Проверкой качества заучивания может быть написание нот на чистом нотном листе по памяти или пропевание (проговаривание) отдельно каждого голоса вслух с правильным ритмом и в указанном авторе темпе.
Предлагаемым методом заучивали музыкальные произведения Ф. Лист, С. Рихтер и другие исполнители. Таким образом, методика внимательного и целенаправленного анализа нотного текста, и использования всех видов музыкальной памяти, является наилучшим и доказанным опытом великих исполнителей средством заучивания наизусть.
Список литературы
1. «Воспоминание о Софроницком». Составитель Я. И. Мильштейн. М., «Советский композитор», 1982.
2. Голубовская Н.И. Статья «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи». — СПб., 1994.
3. Зорина А.П. «Александр Порфирьевич Бородин», М., 1987.
4. Кирнарская Д. К. «Музыкальные способности» — «Таланты-XXI век», 2004.
5. Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: Музыка, 1967.
6. Медушевский В. Интонационная форма музыки. – М., 1993 г.
7. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога». 4-е издание. – М., Музыка, 1982.
8. Неумывакин И.П. «Лимон. Мифы и реальность» – М.-СПб: ДИЛЯ, 2009 г. 9. «Познание продолжается». – М., «Просвещение», 1970.
10. Соколова О. И. Сергей Васильевич Рахманинов. М., 1987.
11. Стоянов А. Искусство пианиста. – М.: МУЗГИЗ, 1958.
12. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947.
13. Холопова В. Музыка, как вид искусства – СПб, 2000 г.
Musical memory and methods of learning music
Anatoly Kungurov
Municipal budget educational institution
additional education of children «Children ‘s Art School»
Nizhnekamsk Municipal District of the Republic of Tatarstan ,
Teacher of the synthesizer.
Summary. This article is devoted to musical memory and methods of learning music performers on various musical instruments and vocalists. The article detail the types of memory and their importance in the process of working on a piece of music . Provides the author’s technique work on a piece of music in the process of memorizing music piece on memory.
Keywords. Musical memory, musical ability, memorization techniques.
Музыкальная память. Секреты быстрого запоминания.
Если вы когда нибудь задумывались о том, как быстрее и эффективнее запомнить разбираемую композицию - предлагаю вашему вниманию замечательную статью на эту тему.
Возможно кому-то покажется что "многобукаф", но не смотря на то что статья была написана студентом факультета искусств в качестве контрольной работы по предмету "Музыкальная психология", читается она очень легко.
Ленивые могут промотать сразу вниз - там 4 правила эффективного запоминания, которые можно применить прямо сейчас. Остальным желаю приятного чтения
Алекс Борн
Введение
Хорошая музыкальная память - это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу. Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам даже при наличии способностей приходиться завоёвывать с большими усилиями. Это относится ко всем музыкальным способностям вообще и к музыкальной памяти в особенности. С точки зрения Н. А. Римского-Корсакова, «музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддаётся искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы».
Этой фаталистической точке зрения противостоит другая, согласно которой музыкальная память «поддаётся значительному развитию в процессе специальных педагогических воздействий».
Игра на память, как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта. «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память», - считал Р. Шуман.
Цель данной работы - раскрыть понятие «память», определить методы эффективного запоминания, которые могут быть рекомендованы для музыкантов-исполнителей.
1. Понятие «музыкальной памяти»
Музыкальной памятью называют «память на музыку», -- то есть на музыкально-слуховые, музыкально-зрительные и музыкально-двигательные образы. Она проявляется в способности формирования, запоминания, узнавания, соотнесения, сохранения этих образов, логики их изменения и развития.
Музыкальная память -- условие контакта человека с музыкой (чтобы понять смысл музыки, надо удерживать в памяти звуки и их свойства, созвучия и темы, их модификации, отдельные интонации и пр.). Музыкальная память фиксирует не только звучащую музыку, но и ткань нашего переживания, разделяя их или сливая до неразличимости (в каком-то смысле переживание музыки и есть музыка). Музыкальная память интегрирует музыкальные впечатления, а также пути и способы их формирования.
Музыкальная память относится к так называемым специальным видам памяти, в которых, с одной стороны, сочетаются особенности конкретного вида человеческой деятельности, а с другой -- индивидуальная врожденная предрасположенность, как бы повышенная чувствительность к запечатлению и хранению определенного рода информации. Именно поэтому оценка музыкальной памяти -- один из наиболее спорных вопросов в музыкальной психологии.
2. Виды музыкальной памяти
Прежде всего, разберём виды музыкальной памяти, с которыми приходится иметь дело музыканту. Очевидно, можно говорить о двигательной, эмоциональной, зрительной, слуховой и логической памяти, когда мы запоминаем музыкальное произведение. В зависимости от индивидуальных способностей, каждый музыкант опирается на более удобный для него вид памяти.
Как считает А. Д. Алексеев, автор «Методики обучения игре на фортепиано» (М., 1988) - «музыкальная память - понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти». По его мнению, необходимо, «чтобы у пианиста были развиты, по крайней мере, три вида памяти - слуховая, служащая основой для работы в любой области музыкального искусства, логическая - связанная с пониманием содержания произведения, закономерности развития мысли композитора и двигательная - крайне важная для исполнителя-инструменталиста».
Английская исследовательница проблем музыкальной памяти Л. Маккиннон также считает, что «музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек - память уха, глаза, прикосновения и движения». По мнению исследовательницы, «в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа памяти: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной мере этот своеобразный квартет».
Б. М. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными. Все другие виды музыкальной памяти считались им ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент является ведущим. Но, говорил Б. М. Теплов, «вполне возможно и, к сожалению, даже широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки».
К настоящему времени в теории музыкального исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надёжной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов.
3. Память и время
У человеческой памяти удивительные отношения со временем. Аристотель называл память органом измерения времени. Время служит одним из критериев разделения основных видов памяти -- долговременной и кратковременной.
Именно благодаря памяти человек может осознавать все возможные временные срезы событий:
Прошлое далекое (тогда)
прошлое ближайшее (вчера, только что)
настоящее (здесь и сейчас)
ближайшее будущее (завтра, вот-вот)
далекое будущее (тогда, когда-нибудь)
Это позволяет гибко управлять своим поведением и действиями, создает основу для лучшей организации и хранения индивидуального опыта.
Соотношение долговременной и кратковременной памяти (как и лежащие в их основе механизмы) продолжает оставаться одной из самых сложных проблем психологии, не имеющих окончательных решений. Рассмотрим некоторые стороны взаимоотношений памяти и времени, в результате которых в сознании рождается музыкальный образ и формируется музыкальный опыт.
Кратковременная память
Понятием «кратковременная память» обозначают мнемические процессы очень короткой продолжительности. Здесь удержание следов измеряется промежутками от долей секунд до нескольких минут.
Запечатление в ультракратковременной памяти происходит без какой бы то ни было переработки.
Кратковременные образы возникают уже в момент непосредственного восприятия музыкального материала и сохраняются всего несколько секунд, редко -- минут, а затем исчезают. Такой образ характеризуется своеобразной фотографичностью -- полнотой звуковой характеристики, сохранением абсолютной высоты звучания, тембра, интенсивности (даже у людей, не обладающих абсолютным слухом). Однако он отражает только единичное конкретное восприятие, и в нем отсутствует какая-либо степень обобщения. При всей своей живости слуховой образ кратковременной памяти непрочен: при попытке воспроизвести мелодию голосом по первичному образу, он мгновенно разрушается.
Оперативная память
Оперативная память (от лат. operatio -- действие) обслуживает только выполнение определенных действий или какой-либо конкретной деятельности в целом. Она удерживает информацию, необходимую для выполнения действия (отсюда ее название), после чего эта информация «сбрасывается». Иногда оперативную память относят к особому виду кратковременной памяти из-за ограниченности сроков хранения информации.
Основная задача оперативной памяти при восприятии музыки и музицировании -- формирование и удержание образа музыкального целого, без чего невозможно осмыслить и проинтонировать звуки. Оперативный образ музыки включает в себя также психологическую ткань музыкального осмысления и переживания.
Для музыкальной памяти большинства людей минимальной оперативной единицей является мотив, объединение звуков вокруг сильной доли, максимальной (с учетом широких индивидуальных различий оперативной памяти) -- мелодическое построение, объединяющее несколько мотивов или фраз. У музыкантов минимальный и максимальный объем оперативной единицы намного шире и может охватывать не только протяженные мелодии, но и развернутые многоголосные фрагменты музыки во всех деталях. На объем оперативной единицы памяти может оказывать влияние степень освоенности музыкального языка и стилистики произведения.
Свойства долговременной памяти
Долговременной памятью называют способность сохранять и воспроизводить следы давно прошедших событий, удерживать на длительный срок приобретенные знания и навыки. Она охватывает всю жизнь человека, и ее скрытые резервы настолько велики, что мы даже приблизительно не знаем ее границ.
Музыкальная долговременная память фиксирует, по сути дела, весь музыкальный опыт человека, включая в себя не только образы звуков и звуковых структур, представления о способах связей между ними, музыкальные понятия, но также музыкальные переживания, исполнительские и познавательные действия, в том числе связанные с работой самой долговременной памяти, то есть облегчающие запоминание, упорядочение, припоминание и т. п.
4. Два режима работы памяти
Память произвольная и непроизвольная.
Процессы памяти могут осуществляться в двух основных режимах: произвольном (с участием сознательного усилия человека) и непроизвольном. В первом случае запоминание (сохранение и воспроизведение) -- относительно самостоятельная задача, во втором -- побочный результат какой-либо другой деятельности. Эффективность обоих режимов памяти не обязательно взаимосвязана.
Возможность быстро, в полном объеме схватывать материал вовсе не предполагает успешности активного его заучивания. Вполне возможна ситуация, при которой прослушанное произведение тут же, «с лёту», воспроизводится довольно точно. И наоборот - длительное заучивание не приводит к желаемому результату.
При непроизвольном режиме работы памяти мы запечатлеваем материал без специальных усилий, без концентрации на процессе запоминания. Общая интеллектуальная активность, психическая восприимчивость, степень сосредоточенности внимания влияют на эффективность непроизвольной памяти.
Ее продуктивность обычно снижена на ранних этапах овладения какой-либо деятельностью, когда внимание «распыляется» слишком большими объемами новой информации, а также в случаях, когда действия слишком автоматизированы, выполняются «машинально».
В произвольном режиме работы памяти у нас есть цель запомнить и воспроизвести, определенные побуждающие мотивы, специальные вспомогательные средства и приемы, которым следует предварительно обучиться, -- в противном случае произвольного запоминания нет. Произвольная память требует сосредоточения на объекте и на процессе запечатления одновременно.
5. Запоминание музыкального произведения
Слова «запоминание» и «память» нередко используют как синонимы: если человек быстро и точно запоминает, то его память считают хорошей. На самом деле запоминание -- относительно самостоятельный процесс памяти со своими внутренними закономерностями и препятствиями. Психологически процессы запоминания сходны с процессами понимания. Как отмечалось, запоминание требует некоторой схематизации и реорганизации материала.
Суть долговременного запоминания -- в установлении связи нового с хранящимся в памяти, или наоборот, имеющегося -- с новым. В работе по установлению связей участвуют все основные виды памяти, точнее, память работает как единый ансамбль различных функций. Условно говоря, образная память отыскивает ассоциации (от лат. associatio --- соединение), логическая -- структурные связи, эмоциональная открывает смысловые.
Ассоциации
Какая-то часть содержания нашей памяти представляет собой сложнейшую сеть ассоциаций, которые могут связывать между собой впечатления и идеи, образы и действия, мысли и поступки, мотивы и понятия и пр. Утерянный образ можно восстановить по его связям в хранилищах памяти. Появление в сознании одного элемента ассоциации почти автоматически влечет за собой появление другого ее элемента.
В результате возникновения ассоциаций чувственный образ переводится в наглядную форму. Удерживая образ, яркая ассоциация облегчает его воспроизведение. Каждая ассоциация -- своего рода «крючок», за который зацепился конкретный факт или образ. С его помощью последние как бы поднимаются на поверхность сознания.
Ассоциативные связи имеют большое значение для элементарных форм запоминания, однако при этом более сложные уровни памяти нельзя объяснить только ассоциациями. Ассоциации важны для долговременного хранения, но последнее зависит не только от ассоциаций. Известны люди с феноменальной памятью, никак не связанной с ассоциациями.
Соотношение ассоциативных и неассоциативных путей запечатления и воспроизведения придает памяти гибкость и многовариантность в накоплении опыта. Она приобретает способность фиксировать совершенно новое «само по себе», а при необходимости связывать его с содержаниями памяти.
Ассоциативный компонент необходим в работе для работы музыкальной памяти, вовлекая в нее воображение и образное мышление. Ассоциации являются способом семантизации -- наделения смыслом музыкальных звучаний. Творческая практика музыкантов богата внемузыкальными и внеслуховыми образами и ассоциациями -- непроизвольными, свободными, личностно окрашенными, избыточными по сравнению с узкими задачами запоминания и воспроизведения музыки.
Полнота ассоциативного образа, встраивая его в музыкальный и личностный внутренней опыт, обеспечивает полноту осмысления и прочность удержания в памяти.
Поскольку прерванная задача лучше запоминается, периодическое «откладывание» разучиваемого произведения способствует его лучшему запоминанию.
6. Специфика заучивания
«Заучивать или работать над произведением?»
Этот вопрос далеко не простой с психологической точки зрения. Д. Ойстраху приписывают такой афоризм: «Если произведение не твое, то зачем его учить? Если произведение твое, то зачем его учить?»
«Прежде всего, когда берешься за произведение, надо выучить его наизусть и так знать наизусть, чтобы хорошо играть в медленном темпе, -- считал А. Гольденвейзер. -- А при моторной памяти бывает наоборот: в быстром темпе пианист играет произведение, а в медленном не может... надо бороться с тем, чтобы заменить моторную память слуховой» [Пианисты рассказывают..., 1984, с. 108].
Заучивание как мнемическая деятельность имеет свои психологические особенности, оно не противостоит творческой работе, а просто решает другие задачи.
Мы прибегаем к заучиванию, когда запоминание сталкивается с трудностями. Чем точнее определены трудности, тем продуктивнее заучивание.
Приемы заучивания специфичны для разных видов деятельности, индивидуальны для каждого человека. Но в их основе лежит несколько общих принципов:
Первый из них -- усиление интенсивности и объема впечатлений, подлежащих запоминанию
второй -- эффективная переработка материала (создание сильных ассоциаций, выявление смысловых или структурных связей)
третий -- отыскание оптимальных средств и ритма в работе над материалом
Усиление впечатления
Прочность сохранения материала зависит от силы впечатления. Фактически усиление впечатления -- это формирование и поддержание свежего интереса к материалу. Усилить первое непроизвольное впечатление можно двумя способами: создавая сильные внутренние образы или непрерывно повторяя материал до тех пор, пока он не прояснится и не зафиксируется в памяти. Чтобы сделать образ ярче, сильнее, необходимо сгущение его эмоционального тона и расширение образно-ассоциативной основы. Л. Маккинон рекомендовала «выжать максимум» из новизны первого впечатления. Если первое впечатление ясно, точно и музыкально, то половина работы как бы уже сделана.
Последовательные повторения способны также усиливать первые впечатления. Но повторение к тому же один из самых эффективных способов удержания следа памяти, основная форма заучивания, в особенности при больших объемах материала и при высоких требованиях к точности воспроизведения. Повторения представляют собой особую многоплановую деятельность, в процессе которой осуществляется переработка материала и отыскание оптимальных средств и ритма в работе над ним.
Повторения: механические и осмысленные
Часто полагают, что различие между механическими и осмысленными повторениями -- в степени активности участия сознания. На самом деле, это лишь внешняя черта. Различие же заключается в отношении к тем трудностям запоминания, которые потребовали заучивания материала. Механические повторения как бы игнорируют эти трудности (предполагается, что они разрешатся сами собой по мере наращивания повторений -- «выдалбливания», как иногда говорят). При осмысленных повторениях объективные и субъективные трудности заучивания определяют цель каждого конкретного повторения. «Весь секрет выучивания, -- утверждает Л. Маккинон, -- состоит в способности уделять внимание только одному предмету в каждый данный момент» [Маккинон Л., 1967, с. 44].
При механических повторениях главную роль играют разнообразные двигательные моменты, двигательная память активизируется во всех своих проявлениях, начиная от непосредственной фиксации основных двигательных ощущений и кончая вспомогательными движениями, поддерживающими запоминание («отбивание такта», особые движения туловища, переписывание для памяти). Тем самым смысловое содержание текста может постепенно разрушаться, а вместо преодоления трудностей запоминания ухудшается воспроизведение даже выученного.
Таким образом, механические повторения опасны не только тем, что поневоле вырабатывают слуховые штампы, что интонационно-логические связи в пьесе становятся жесткими, упрощаются, их смысл быстро выхолащивается, а пьеса «забалтывается», но и потенциальной опасностью разрушения уже достигнутого.
Опасность перехода механических повторений в зубрежку особенно реальна для детей, у которых внешние действия могут быть не связанными со степенью внутренней сосредоточенности и носить характер «самоподражания».
В целом или по частям?
Для оптимальной стратегии повторений большое значение имеют ответы на вопросы: повторять в целом или по частям? с какими временными промежутками и в каком темпе? Ответы могут быть самыми разными, в зависимости от характера трудностей, преодолеваемых в процессе заучивания.
Эффективность любого метода относительна, универсального способа для заучивания всякой музыки и приемлемого для любого музыканта не существует.
«Целостный» метод более эффективен тогда, когда пьеса невелика и может охватываться единым внутренним взором музыканта. Иначе говоря, если пьесу легко можно охватить в целом, то ее лучше не дробить на фрагменты. «Дробный» метод имеет свои особенности. Разбивка на части может осуществляться с учетом художественно-смысловых критериев (связанных со структурой произведения) или конкретных технических задач, которые необходимо решить. Но в любом случае объем фрагмента для повторения не должен превышать объем внутреннего взора. Поэтому большие тексты лучше учить частями. (В связи с частичным методом психологи также изучали вопрос, как эффективнее учить, отдельными руками или вместе? Эксперименты показали, что ответ на этот вопрос зависит от музыкального опыта и всегда индивидуален).
А если материал неравномерной трудности, то заучивать его лучше комбинированным методом. Словом, опыты подтвердили лишь старое правило: не учить много за один раз и не разбивать материал на слишком большие или слишком малые порции. При любом методе решающее значение имеет музыкальное качество работы.
При заучивании частями часто наблюдается явление интерференции (лат. inter-- между wferens-- несущий, переносящий) -- взаимного влияния (чаще отрицательного) выученного материала на качество заучивания нового или отрицательное влияние заучивания нового материала на сохранение выученного. Выучив новый материал, можно обнаружить, что забыто то, что учили накануне, или наоборот, только что выученный материал «мешает» усваивать новый, путается с ним. Интерференция бывает основной причиной ошибок и провалов памяти.
Типичный пример -- забывание начала произведения. Обычно начало и конец легче запечатлеваются в памяти и труднее стираются. Поэтому над ними меньше работают, но они более подвержены интерференции. С другой стороны, как раз по причине лучшего запоминания начала и конца, интерфернции могут возникать в отношении срединных кусков.
Интерференцию предупреждает повышенное внимание к фрагментам, в которых есть нечто общее, а также поддержание свежего интереса к работе, чувства разнообразия. Однако ошибки памяти -- не всегда следствие интерференции как таковой, чаще наоборот, интерференция возникает из-за того, что материал не понятен и не освоен аналитически.
В каком темпе?
Музыканты обычно сравнивают эффективность заучивания в быстром и медленном темпах, имея в виду скорость исполнения пьесы. Психологи акцентируют скорость усвоения, согласно которой выделяются три темповых варианта: понижающийся темп, повышающийся темп и чередующийся, -- то ускоряющийся, то замедляющийся. Приемы заучивания, как оказалось, в этих трех случаях не одинаковы.
Для понижающегося темпа заучивания характерна установка на усвоение смысла текста. При таком темпе вначале стоит задача схватывания общего смыслового целого при помощи беглого, ориентировочного чтения. В результате возникает более или менее цельная, хотя и не очень отчетливая картина. Затем темп усвоения замедляется, внимание более или менее равномерно распределяется по всему материалу. При каждом последующем повторении смысловые связи постепенно проясняются, материал мысленно объединяется вокруг смысловых опор, образуется некоторая логическая схема -- опора для запоминания. По мере ее образования освоенные части материала воспроизводятся в более быстром темпе. У музыканта такая стратегия заучивания может влиять на выбор темпа исполнения пьесы, если последний непосредственно влияет на скорость мышления (скорость усвоения).
Повышающийся темп заучивания связан с ориентацией на внешнюю форму материала, когда смысл как бы уходит на второй план. Процесс заучивания опирается на отработку отдельных элементов формы, а постепенное ускорение темпа требуется для того, чтобы они связались между собой, «сцепились» в памяти в единое целое. Не случайно замечено, что опасность забывания быстрой музыки меньше, чем медленной.
Стратегия чередующихся темпов усвоения не опирается на какую-либо определенную установку, а использует любую, которая подходит к материалу или к мнемической задаче. Иногда она оптимальна для закрепления выученного материала или при исправлении заученных ошибок.
Вопрос о темпе повторений при заучивании имеет только индивидуальные ответы. Если основные трудности заключены в освоении структуры и смысла произведения, то эффективнее, видимо, будут переходы к более медленным темпам, если же проблемы связаны со схватыванием звуковой формы, то оптимальной будет обратная динамика.
Заключение
Для совершенствования процессов запоминания и заучивания полезно учитывать основные психологические принципы.
Поскольку лучше запоминается то, что представляешь как единое целое, необходимо совершенствовать приемы схватывания и удержания целостного образа произведения, расширять объем внутреннего взора.
Поскольку лучше запоминается эмоционально насыщенный материал, следует избегать ситуаций заучивания «голых нот», поскольку последние могут обрастать случайными эмоциональными обертонами.
Поскольку прочнее запоминается то, в чем испытываешь потребность, необходимо научиться постоянно поддерживать интерес к работе, особенно если она навязана в силу обстоятельств и не близка творчески.
Поскольку точнее запоминается то, на чем полностью сосредоточено внимание, следует избегать работы при усталости внимания или при сниженном психологическом тонусе (в некоторых случаях такие состояния могут активизировать образную память, но не обязательно в желательном направлении).
Поскольку запоминается не только информация, но и способ, которым она «добыта», эффективность заучивания зависит от организации процесса работы над материалом.
Встречающаяся иногда формула -- «медленную музыку надо поиграть в подвижном темпе, а быструю в медленном» -- верна и условна одновременно, если не обозначена задача, которая при этом решается.
