Музыкальный образ
Музыка как живое искусство рождается и живет в результате единения всех видов деятельности. Общение между ними происходит через музыкальные образы. В сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении. Слушание музыкального образа, - т.е. жизненного содержания, воплощенного в музыкальных звуках, обусловливает все остальные грани музыкального восприятия.
другими словами музыкальный образ – это воплощенный в музыке образ (чувства, переживания, мысли, размышления, действие одного или нескольких людей; какое – либо проявление природы, событие из жизни человека, народа, человечества...и т.д.)
Музыкальный образ - это вместе взятые характер, музыкально-выразительные средства, общественно-исторические условия создания, особенности построения, стиль композитора.
Музыкальные образы бывают:
Лирические - образы чувств, ощущений; -эпические - описание; -драматические - образы-конфликты, столкновения; -сказочные- образы-сказки, нереальные; -комические- смешные и т.д.
Пользуясь богатейшим возможностями музыкального языка, композитор создает музыкальный образ, в котором воплощает те или иные творческие замыслы, то или иное жизненное содержание.
Лирически образы
Слово лирика происходит от слова "лира" – это древний инструмент, на котором играли певцы (рапсоды), повествуя о различных событиях и пережитых эмоциях.
Лирика – монолог героя, в котором он повествует о своих переживаниях.
Лирический образ раскрывает индивидуальный духовный мир творца. В лирическом произведении нет никаких событий, в отличие от драмы и эпоса – только исповедь лирического героя, его личное восприятие различных явлений.
.
Вот главные свойства лирики: -чувство -настроение -отсутствие действия. Произведения, в которых отражён лирический образ:
1. Бетховен "Соната №14" ("Лунная") 2. Шуберт "Серенада" 3. Шопен "Прелюдия" 4. Рахманинов "Вокализ" 5. Чайковский "Мелодия"
Драматические образы
Дра́ма (греч. Δρα´μα - действие) - один из родов литературы (наряду с лирикой, эпосом, а также лироэпикой), передающий события через диалоги персонажей. С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов.
Драма - произведение, изображающее процесс действия. Главным предметом драматического искусства становились человеческие страсти в их наиболее ярких проявлениях.
Главные свойства драмы:
Человек находится в сложной, тяжёлой ситуации, которая кажется ему безвыходной
Он ищет выход из этой ситуации
Он вступает в борьбу – либо со своими врагами, либо с самой ситуацией
Таким образом, драматический герой, в отличие от лирического, действует, борется, в результате этой борьбы либо побеждает, либо погибает – чаще всего.
В драме на первом плане – не чувства, а действия. Но эти действия могут быть вызваны именно чувствами, причём очень сильными чувствами – страстями. Герой, находящийся под властью этих чувств, совершает активные поступки.
Практически все шекспировские герои относятся к драматическим образам: Гамлет, Отелло, Макбет.
Их всех обуревают сильные страсти, они все находятся в сложной ситуации.
Гамлета мучает ненависть к убийцам его отца и желание отомстить;
Отелло страдает от ревности;
Макбет очень честолюбив, главная его проблема – это жажда власти, из-за которой он решается на убийство короля.
Драма немыслима без драматического героя: он ее нерв, средоточие, источник. Вокруг него взвихряется жизнь, подобно воде, бурлящей под действием винта корабля. Даже если герой бездействует (как Гамлет), то это - взрывное бездействие. "Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен". Кто же он - драматический герой? Раб страсти. Не он ищет, а она тащит его к катастрофе.
Произведения, воплощающие драматические образы:
1. Чайковский "Пиковая дама"
«Пиковая дама» - опера по мотивам одноименной повести А. С. Пушкина.
Сюжет оперы:
Главный герой оперы – офицер Герман, немец по происхождению, беден и мечтает о быстром и лёгком обогащении. Он игрок в душе, но никогда не играл в карты, хотя всегда мечтал об этом.
В начале оперы Герман влюблён в богатую наследницу старой графини – Лизу. Но он беден, и шансов на женитьбу у него никаких. То есть сразу же намечается безвыходная, драматическая ситуация: бедность и в результате этой бедности невозможность добиться любимой девушки.
И вот случайно Герман узнаёт о том, что старуха-графиня, покровительница Лизы, знает тайну 3 карт. Если 3 раза подряд ставить на каждую из этих карт, то можно выиграть целое состояние. И Герман ставит себе целью узнать эти 3 карты. Эта мечта становится самой сильной его страстью, ради неё он жертвует даже своей любовью: он использует Лизу как способ проникнуть в дом к графине и выведать тайну. Он назначает Лизе свидание в доме графини, но идёт не к девушке, а к старухе и под дулом пистолета требует назвать ему 3 карты. Старуха умирает, не назвав ему их, но следующей ночью ему является её призрак и говорит: "Тройка, семёрка, туз".
На следующий день Герман признаётся Лизе, что он был виновником смерти графини, Лиза, не выдержав такого удара, топится в реке, а Герман отправляется в игорный дом, ставит одну за другой тройку, семёрку, выигрывает, затем на все выигранные деньги ставит туза, но в последний момент вместо туза в его руках оказывается дама пик. И Герману чудится в лице этой пиковой дамы старуха графиня. Всё, что он выиграл, он проигрывает и кончает с собой.
Герман в опере Чайковского совсем не такой, как у Пушкина.
Герман у Пушкина холоден и расчётлив, Лиза для него только средство на пути к обогащению -такой персонаж не мог увлечь Чайковского, которому всегда необходимо было любить своего героя. Многое в опере не соответствует повести Пушкина: время действия, характеры героев.
Герман у Чайковского - пылкий, романтический герой с сильными страстями и огненным воображением; он любит Лизу, и лишь постепенно тайна трёх карт вытесняет её образ из сознания Германа.
2.Бетховен "Симфония №5"
Всё творчество Бетховена можно охарактеризовать как драматическое. Его личная жизнь становится подтверждением этих слов. Борьба- смысл всей его жизни. Борьба с нищетой, борьба с общественными устоями, борьба с болезнью. О произведении "Симфония №5" сам автор сказал: "Так судьба стучится в дверь!"
3. Шуберт "Лесной царь" Здесь показана борьба двух миров -реального и фантастического. Поскольку сам Шуберт является композитором-романтиком, а для романтизма свойственно увлечение мистикой, то в этом произведении очень явственно выражено столкновение этих миров. Мир реальный представлен в образе отца, он старается спокойно и здраво смотреть на мир, он не видит Лесного царя. Мир фантастический-Лесной царь, его дочери. И младенец оказывается на стыке этих миров. Он видит Лесного царя, этот мир его пугает и манит, и в тоже время он относится к реальному миру, он просит защиты у отца. Но в итоге побеждает мир фантастический, несмотря на все усилия отца. "Ездок погоняет, ездок доскакал, В руках его мёртвый младенец лежал"
в этом произведении переплелись образы фантастический и драматический. От драматического образа мы наблюдаем борьбу яростную непримиримую, от фантастического- мистический взгляд.
Эпические образы ЭПОС, [греч. epos - слово] Эпическое произведение – это обычно поэма, рассказывающая о героических. деяниях.
Истоки эпической поэзии коренятся в доисторических повествованиях о богах и других сверхъестественных существах.
Эпос – прошлое, т.к. повествует о прошлых событиях в жизни народа, о его истории и подвигах;
^ Лирика – настоящее, т.к. её объект – чувства и настроения;
Драма – будущее, т.к. в ней главное – действие, с помощью которого герои пытаются решить свою судьбу, своё будущее.
Первую и простую схему разделения искусств, связанных со словом, предложил Аристотель, согласно которому эпос есть рассказ о событии, драма представляет его в лицах, лирика откликается песнью души.
Место и время действия эпических героев напоминают реальную историю и географию (чем эпос радикально отличается от сказки и мифа, совершенно нереальных). Однако эпос и не совсем реалистичен, хотя опирается на реальные события. В нём многое идеализировано, мифологизировано.
Таково свойство нашей памяти: мы всегда немного приукрашиваем наше прошлое, особенно если это касается нашего великого прошлого, нашей истории, наших героев. А иногда наоборот: какие-то исторические события и персонажи нам кажутся хуже, чем они были на самом деле. Свойства эпоса:
Героизм
Единство героя со своим народом, во имя которого он и совершает подвиги
Историчность
Сказочность (иногда эпический герой сражается не только с реальными врагами, но и с мифическими существами)
Оценочность (герои эпоса либо хорошие, либо плохие, например, богатыри в былинах – и их враги, всякие чудища)
Относительная объективность (эпос описывает реальные исторические события, а герой может иметь свои слабости) Эпические образы в музыке-это образы не только героев, но и событий, истории, это могут быть и образы природы, изображающей Родину в определённую историческую эпоху.
В этом отличие эпоса от лирики и драмы: на первом месте не герой с его личными проблемами, а история. Произведения эпического характера: 1. Бородин "Богатырская симфония" 2. Бородин "Князь Игорь"
Бородин Александр Порфирьевич (1833-1887), один из композиторов "Могучей кучки".
Все его творчество пронизано темой величия русского народа, любви к родине, свободолюбия.
Об этом – и "Богатырская симфония", запечатлевшая образ могучей героической Родины, и опера "Князь Игорь", созданная по мотивам русского эпоса "Слово о полку Игореве".
«Слово о полку Игореве» («Слово о походе Игоревом, Игоря, сына Святославова, внука Олегова- самый известный (считающийся величайшим) памятник средневековой русской литературы. В основе сюжета - неудачный поход 1185 года русских князей на половцев, ведомый князем Игорем Святославичем.
3. Мусоргский "Богатырские ворота"
Сказочные образы
Само название подсказывает сюжетную линию этих произведений. Наиболее ярко эти образы воплощены в творчестве Н.А.Римского-Корсакова. Это и симфоническая сюита "Шахеразада" по сказкам "1001 ночь", и его знаменитые оперы- сказки" Снегурочка", "Сказка о царе Салтане" , "Золотой петушок"и т.д. В тесном единстве с природой выступают в музыке Римского-Корсакова сказочные, фантастические образы. Чаще всего они олицетворяют, как и в произведениях народного творчества, те или иные стихийные силы и явления природы (Мороз, Леший, Морская царевна и Др.). Фантастические образы заключают в себе наряду с музыкально-живописными, сказочно-фантастическими элементами также черты внешнего облика и характера реальных людей. Такая многогранность (о ней подробнее будет сказано при разборе произведений) придает корсаковской музыкальной фантастике особое своеобразие и поэтическую глубину.
Большой оригинальностью отличаются у Римского-Корсакова мелодии инструментального типа, сложные по мелодико-ритмическому строению, подвижные и виртуозные, которые применяются композитором в музыкальной обрисовке фантастических персонажей.
Здесь же можно упомянуть и фантастические образы в музыке.
фантастическая музыка
некоторые размышления
Ни у кого сейчас нет сомнений в том, что фантастические произведения, издаваемые огромными тиражами каждый год, и фантастические кинофильмы, которых также снимается немало, особенно в США, имеют большую популярность. А как насчет "фантастической музыки" (или, если угодно, "музыкальной фантастики")?
Прежде всего, если подумать, "фантастическая музыка" появилась довольно давно. Разве не к этому направлению можно отнести древние песни и баллады (фольклор), которые складывали разные народы по всей Земле дабы восхвалять легендарных героев и различные события (в том числе и сказочные - мифологические)? А примерно с XVII века уже появляются оперы, балеты и различные симфонические произведения, созданные по мотивам различных сказок и легенд. Проникновение фантастики в музыкальную культуру началось в эпоху романтизма. Но элементы ее "вторжения" мы без труда найдем уже в произведениях музыкальных романтиков, таких, как Моцарт, Глюк, Бетховен. Однако наиболее явственно фантастические мотивы звучат в музыке немецких композиторов Р.Вагнера, Э.Т.А.Гофмана, К.Вебера, Ф.Мендельсона. Их произведения наполнены готическими интонациями, мотивами сказочно-фантастической стихии, тесно переплетающимися с темой противоборства человека и окружающей действительности. Нельзя не вспомнить и норвежского композитора Эдварда Грига, известного музыкальными полотнами, в основу которых положен народный эпос, и произведения Генрика Ибсена "Шествие гномов", "В пещере горного короля", Танец эльфов"
, а также француза Гектора Берлиоза, в чьем творчестве тема стихии сил природы ярко выражена. Самобытно проявился романтизм и в русской музыкальной культуре. Преисполнены фантастической образности сочинения Мусоргского "Картинки с выставки" и "Ночь на Лысой горе", где изображён шабаш ведьм в ночь на Ивана Купалу, оказавшие колоссальное влияние на современную рок-культуру. Мусоргскому принадлежит и музыкальная интерпретация повести Н.В.Гоголя "Сорочинская ярмарка". Кстати, проникновение литературной фантастики в музыкальную культуру наиболее отчетливо заметно как раз в творчестве русских композиторов: "Пиковая дама" Чайковского, "Русалка" и "Каменный гость" Даргомыжского, "Руслан и Людмила" Глинки
, "Золотой петушок" Римского-Корсакова, "Демон" Рубинштейна и др. В начале ХХ века подлинную революцию в музыке произвел смелый экспериментатор Скрябин, апологет синтетического искусства, стоявший у истоков светомузыки. В симфонической партитуре он отдельной строкой вписывал партию для света. Фантастической образностью наполнены такие его произведения, как "Божественная поэма" (3-я симфония, 1904), "Поэма огня" ("Прометей", 1910), "Поэма экстаза" (1907). И даже такие признанные "реалисты", как Шостакович и Кабалевский, использовали прием фантастики в своих музыкальных произведениях. Но, пожалуй, настоящий расцвет "фантастической музыки" (музыки в фантастике) начинается в 70-е годы нашего столетия, с развитием компьютерной техники и появлением знаменитых кинофильмов "Космическая одиссея 2001 года" С.Кубрика (где между прочим были весьма удачно использованы классические произведения Р.Штраусса и И.Штраусса) и "Солярис" А.Тарковского (который в своем фильме вместе с композитором Э.Артемьевым, одним из первых российских "синтезаторщиков", создал просто замечательный звуковой "фон", соединив таинственные космические звуки с гениальной музыкой И.-С.Баха). А разве можно представить себе знаменитую "трилогию" Дж.Лукаса "Звездные войны" и даже "Индиану Джонса" (который был снят Стивеном Спилбергом - но идея-то была Лукаса!) без зажигательной и романтической музыки Дж.Уильямса, исполненной симфоническим оркестром.
А тем временем (к началу 70-х годов) развитие компьютерной техники достигает определенного уровня - появляются музыкальные синтезаторы. Эта новая техника открывает перед музыкантами блестящие перспективы: наконец-то стало возможным дать волю фантазии и моделировать, создавать удивительные, прямо-таки волшебные звуки, вплетать их в музыку, "лепить" звук, подобно скульптору!.. Пожалуй, это уже настоящая фантастика в музыке. Итак, с этого момента начинается новая эра, появляется плеяда первых мастеров-синтезаторщиков, авторов-исполнителей своих произведений.
Комические образы
Судьба комического в музыке сложилась драматично. Многие искусствоведы вообще не упоминают о комическом в музыке. Остальные либо отрицают существование музыкального комизма, либо считают его возможности минимальными. Наиболее распространенную точку зрения хорошо сформулировал М.Каган: «Минимальны возможности создания комического образа в музыке. (…) Пожалуй, лишь в XX веке музыка стала активно искать собственные, чисто музыкальные средства для создания комических образов. (…) И все же, несмотря на важные художественные открытия, сделанные музыкантами XX в., в музыкальном творчестве комическое не завоевало и никогда, видимо, не завоюет такого места, какое оно издавна занимает в литературе, драматическом театре, изобразительном искусстве, кинематографе».
Итак, комическое - смешное, имеющее широкую значимость. Задача – «исправление смехом»Улыбка и смех становятся «спутниками» комического только тогда, когда они выражают чувство удовлетворения, которое вызывает у человека духовная победа над тем, что противоречит его идеалам, что с ними несовместимо, что ему враждебно, поскольку разоблачать то, что противоречит идеалу, осознать его противоречие - значит преодолеть дурное, освободиться от него. Следовательно, как писал ведущий российский эстетик М. С. Каган, столкновение реального и идеального лежит в основе комического. При этом следует помнить, что комическое в отличие от трагического, возникает при условии, если не вызывает страданий для окружающих и не опасно для человека.
Оттенки комического- юмор и сатира.Юмором называется добродушная, незлобливая насмешка над отдельными недостатками, слабостями в целом положительного явления. Юмор - это смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый.
Сатира - это второй тип комического. В отличие от юмора, сатирический смех - смех грозный, жестокий, испепеляющий. Для того, чтобы как можно сильнее ранить зло, социальные уродства, пошлость, безнравственность и тому подобное, явление нередко сознательно утрируют, преувеличивают.
Все виды искусства способны создавать комедийные образы. О литературе, театре, кино, живописи и говорить не приходится - настолько это очевидно. Скерцо, некоторые образы в операх (например, Фарлаф, Додон) - осуществляют комическое в музыке. Или вспомним финал первой части Второй симфонии Чайковского, написанный на тему юмористической украинской песни «Журавель». Это музыка, которая заставляет слушателя улыбаться. Юмора полны «Картинки с выставки» Мусоргского (например, «Балет невылупившихся птенцов»). Остро сатиричен «Золотой петушок» Римского-Корсакова и многие музыкальные образы второй части Десятой симфонии Шостаковича.
Архитектура - единственный вид искусства, лишенный чувства юмора. Комическое в архитектуре было бы бедой и для зрителя, и для жителя, и для посетителя здания или сооружения. Удивительный парадокс: архитектура обладает огромными возможностями воплощения прекрасного, возвышенного, трагического для выражения и утверждения эстетических идеалов общества - и принципиально лишена возможности создать комический образ.
В музыке комизм как противоречие раскрывается через художественные, специально организованные алгоритмы и несоответствия, которые всегда содержат в себе элемент неожиданности. Например, соединение разнохарактерных мелодий является музыкально-комедийным средством. На этом принципе построена ария Додона в опере "Золотой петушок” Н. А. Римского-Корсакова, где сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект (в устах Додона слышны интонации песенки "Чижик-Пыжик").
В музыкальных жанрах, связанных со сценическим действием или имеющих литературную программу, противоречие комизма схватывается и является наглядным. Однако инструментальная музыка может выражать комическое и не прибегая к "внемузыкальным” средствам. Р. Шуман, впервые сыграв Рондо соль мажор Бетховена, по его собственным словам, начал хохотать, так как это произведение показалось ему самой забавной на свете шуткой. Каково же было его изумление, когда он впоследствии обнаружил в бумагах Бетховена запись, что это рондо озаглавлено "Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо”. О финале Второй симфонии Бетховена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Ф. Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного – такая очевидная житейская досада звучала в них.
Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Й. Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В Вальсе с сюрпризом И. Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела. Это всегда вызывает веселую реакцию зала. В "Семинаристе” М.П. Мусоргского мирские мысли, передаваемые плавным движением мелодии, внезапно нарушаются скороговоркой, олицетворяющей зазубривание латинских текстов.
В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.
Комические марши
Комические марши - это марши-шутки. Любая шутка строится на забавных нелепостях, смешных несоответствиях. Это и нужно искать в музыке комических маршей. Комические элементы были и в Марше Черномора. Торжественность аккордов в первом разделе (с пятого такта) не соответствовала мелким, «мельтешащим» длительностям этих аккордов. Получалась смешная музыкальная нелепость, очень образно рисовавшая «портрет» злого карлика.
Поэтому Марш Черномора тоже отчасти комический. Но лишь отчасти, потому что в нём много и другого. А вот Марш Прокофьева из сборника «Детская музыка» от начала до конца выдержан в духе комического марша.
Вообще, говоря о комическом образе в музыке, сразу всплывают в памяти следующие музыкальные произведения:
Вольфганг Амадей Моцарт "Свадьба Фигаро", где уже в увертюре (вступление к опере), слышны нотки смеха и юмора. Да и сам сюжет оперы повествует о глупом и смешном хозяине графе и весёлом и умном слуге Фигаро, который сумел перехитрить графа и поставить его в глупое положение.
Недаром в фильме "Поменяться местами" с Эдди Мерфи была использована музыка Моцарта.
Вообще, в творчестве Моцарта много примеров комического, да и самого Моцарта называли "солнечным": столько солнца, лёгкости и смеха слышно в его музыке.
Ещё хотела бы обратить ваше внимание на оперу Михаила Ивановича Глинки "Руслан и Людмила". Два образа Фарлаф и Черномор написаны композитором не без юмора. Толстый неуклюжий Фарлаф, мечтающий о лёгкой победе (встреча с колдуньей Наиной, которая обещает ему:
Но не страшись меня:
К тебе я благосклонна;
Ступай домой и жди меня.
Людмилу унесем тайком,
И Светозар за подвиг твой
Отдаст тебе ее в супруги.) Фарлаф так счастлив, что это чувство переполняет его. Глинка же для музыкальной характеристики Фарлафа выбирает форму рондо, построенную на многократном возвращении к одной и той же мысли (одна мысль владеет им), да ещё бас (низкий мужской голос) заставляет петь в очень быстром темпе, почти скороговоркой, что даёт комический эффект (он будто запыхался).
ТЕМА: “Музыкальный образ”
ЦЕЛЬ: развитие активного, прочувствованного и осознанного восприятия музыки учащимися на основе выявления в ней музыкальных образов, определения их характера, содержания и построения.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ:
Концерт №2 для фортепиано с оркестром, I часть
С.В. Рахманинова;
Песня “Родные места”, музыка Ю. Антонова.
ЗРИТЕЛЬНЫЙ РЯД:
“Мокрый луг” Ф.А. Васильева;
“Вечерний звон”, “Весенние деревья”, “Вечер. Золотой плёс”, “Вечный покой”, И.И. Левитана;
“Ока”, В.Д. Поленова;
У. Здравствуйте, ребята! Усаживайтесь поудобнее, постарайтесь почувствовать себя так, как если бы вы находились в концертном зале. Кстати, какова программа сегодняшнего концерта? Никто не знает? Вот беда, вы так спешили, что никто из вас не обратил внимания на афишу при входе в зал. Ну, ладно, не огорчайтесь! Я думаю, что музыка, которая будет звучать сегодня, поможет вам определить не только её композитора и музыкальное содержание, но и поможет почувствовать, осознать глубину чувств, которые она будет передавать.
Итак, представьте себе, что свет в зале начали убавлять, послышались шаги, наступила полная тишина, и многие слушатели застыли в оцепенении, чтобы уловить появление на сцене маэстро. Он вышел и твёрдой походкой направился к роялю, сел и на несколько мгновений задумался. Его выразительное лицо было обращено к инструменту. Он смотрел на рояль с такой глубокой сосредоточенностью, что в этом чувствовалась какая-то неземная гипнотическая сила. Музыкант начал играть, и зазвучала музыка.
Звучит экспозиция I части Второго концерта для фортепиано с оркестром С.В. Рахманинова.
У. Кто участвует в исполнении музыкального произведения?
Д. Фортепиано и симфонический оркестр.
У. Значит, мы можем определить жанр музыки? Это опера, балет, симфония?
У. Кому принадлежит ведущая роль?
Д. В музыке мы слышим попеременно то фортепиано, то оркестр.
Я думаю, что они выполняют одинаковую роль.
У. Так как же мы назовём это музыкальное произведение? Произведение такого жанра нам уже встречалось.
Д. Это Концерт для фортепиано с оркестром.
О слове “концерт” звучит справка-сообщение, которое подготовил один из учащихся как домашнее задание.
У. На что настраивает нас музыка?
Д. На размышления. Слушая её, хочется думать.
У. Подумайте, какой композитор мог написать это музыкальное произведение: русский или зарубежный? Почему?
Ответы детей.
У. Это современный композитор или композитор, который жил давно?
Ответы учащихся.
У. Действительно, это русский композитор – Сергей Васильевич Рахманинов , который жил на рубеже XIX – XX веков. Он был не только талантливым композитором, но и замечательным дирижёром, блистательным пианистом.
Послушайте, как сам композитор охарактеризовал себя:
“Я – русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка – это плод моего характера, и потому это русская музыка”.
Рахманинов был человеком удивительной судьбы. Прирождённый поэт и певец России, он родился под Новгородом, а умер в Америке. Сергей Васильевич любил родную землю и остался верен ей до конца своих дней.
Творческий путь композитора был не прост. Дело в том, что практически каждый талант после первых воодушевляющих успехов сталкивается с непониманием своего искусства, в его жизни случаются творческие взлёты и падения. Таким тяжёлым, во многом переломным, поворотным стал для Рахманинова 1897 год. Его по-настоящему первая взрослая композиторская работа – Симфония №1 провалилась. Этот провал стал трагедией для молодого композитора. Он принёс ему не только горькие разочарования, но и продолжительный творческий кризис, усугублённый тяжёлым нервным заболеванием. В течение нескольких лет Рахманинов не написал ничего значительного. Шло время. И вот наступил 1901 год .
ЧТО ПРОИЗОШЛО ЗА ЭТИ ГОДЫ С КОМПОЗИТОРОМ?
Ответить на этот вопрос нам поможет музыка, те чувства, мысли и настроение, которыми она наполнена. Именно музыка поможет разобраться, каким был человек, сочинивший её, определить его душевное состояние на тот период времени. А чтобы нам было легче познать нравственную суть рахманиновской музыки, давайте смоделируем ситуацию такого типа. Условимся, что солирующее фортепиано будет передавать поведение, мысли, чувства и переживания нашего героя, а окружающий его мир (общество, природа, люди, Родина) – симфонический оркестр.
Звучит музыка.
У. Вы сказали, что в музыке мы слышим протяжность, певучесть, красивые мелодии, широкий размах звучания. Певучие и протяжные интонации звучат и в начале Концерта?
Учитель исполняет аккорды вступления на фортепиано.
Д. Нет. Звучат аккорды.
У. Какие ощущения возникают у вас, когда звучат эти аккорды у фортепиано? Что напоминает вам это звучание ?
Д. Напоминает колокольный звон, как будто бьют в колокола, в набат.
А у меня создаётся ощущение того, как будто кто-то, или что-то приближается.
У. Почему вы так решили?
Д. Потому что в музыке происходит небольшое динамическое развитие.
У. Да, краткое вступление построено на последовательности аккордов, которым в басу отвечают гулкие “колокольные” удары. А нарастание звучности от pianissimo к мощному fortissimo создаёт ощущение постепенного приближения какого-то образа. А вот какого? Его нам поможет определить следующий музыкальный фрагмент.
Звучит экспозиция I части Концерта.
У. Сколько музыкальных образов в произведении?
У. Они похожи друг на друга?
У. Чем они представлены?
Д. Музыкальными темами.
У. Что выражает 1я тема? Какие чувства она передаёт? Какая она?
Учитель наигрывает 1ю тему на фортепиано.
Д. Суровая, мужественная, решительная.
У. Какая по характеру 2я тема?
Учитель исполняет на фортепиано 2-ю музыкальную тему.
Д. Лирическая, светлая, мечтательная.
У. Давайте проследим за тем, какими музыкальными средствами выразительности композитор показал каждый музыкальный образ?
Д. Тему, которую представляет 1-й образ, исполняет симфонический оркестр. В музыке мы слышим
Дети напевают мелодию 1-й музыкальной темы.
У. Какой образ или образ чего композитор воплотил этой музыкальной темой, широко используя яркие музыкальные средства выразительности?
Д. Я думаю, что это русский образ. Если тему ведёт симфонический оркестр, то это образ всего того, что окружает человека - образ России, образ русского народа, образ русской природы.
У. А вот русский художник Илья Ефимович Репин так поделился впечатлениями от прослушанной музыки: “Это образ могучей, плавно и глубоко медленно реющей над водной стихией властной птицы”.
Природа у Рахманинова существует сама по себе? Или она является неотъемлемой частью жизни человека, нашего героя, которого представляет партия фортепиано?
Д. Я думаю, что природа и человек – это одно целое.
Мне кажется, что на фоне образа русской природы композитор передал различные эмоциональные состояния человека.
У. Какими чувствами, мыслями, настроением наполнена музыка? Как она передаёт душевное состояние композитора?
Звучит главная партия экспозиции I части Концерта.
Дети высказывают своё мнение, отвечают на вопросы.
У. Вот что говорил сам композитор: “Это был самый трудный и критический период моей жизни, когда я думал, что всё потеряно и дальнейшая борьба бесполезна…”
В жизни композитора наступил продолжительный творческий кризис, усугублённый тяжёлым нервным заболеванием. Тогда родные и близкие С.В. Рахманинова решили обратиться к доктору Николаю Владимировичу Далю. В то время Даль сделался очень известным специалистом, которого теперь назвали бы психотерапевтом, т.к. он широко практиковал гипноз. Сущность его лечебных сеансов с Рахманиновым состояла в том, что он усаживал Сергея Васильевича в удобное кресло и мирно беседовал с ним. Беседы были направлены на то, чтобы поднять общее настроение пациента, заставить его хорошо спать по ночам и возбудить в нём стремление и уверенность сочинять музыку.
Довольно скоро окружающие заметили признаки улучшения состояния Сергея Васильевича. Сам композитор больше всего переживал за фортепианный концерт, над которым начал работать. Даль знал об этом и прилагал все усилия к тому, чтобы вселить в композитора уверенность в преодолении ставших на его пути психологических трудностей.
И вот работа над фортепианным концертом была завершена. Впервые Второй концерт для фортепиано с оркестром был исполнен в 1901 году в Москве. А в 1904 году за это сочинение Рахманинов получил престижную Глинкинскую премию .
Таким образом, композитор наконец-то поверил в себя, в своё творческое спасение. А какова была действительная заслуга доктора, вселившего в упавшего духом композитора веру, лучше всего видно в посвящении, которое было написано рукой автора Второго фортепианного концерта на дарственном печатном экземпляре партитуры: “Посвящает уважаемому Николаю Владимировичу Далю искренне благодарный ему пациент” .
У. Только ли свои личные чувства, переживания композитор хотел передать 1-й музыкальной темой?
Д. Я думаю, что Рахманинов хотел показать или передать атмосферу того времени, в котором жил, творил он сам и его современники, характер и идеалы этого времени.
У. Действительно, в его музыке мы слышим тревогу, волнение, которые царили в ту пору в русском обществе.
“Тема его вдохновейнейшего Второго концерта есть не только тема его жизни, но неизменно производит впечатление одной из наиболее ярких тем России… Каждый раз с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь рост подымается Россия”, - писал об этом произведении Николай Карлович Метнер, известный русский композитор.
Глубока по содержанию музыка Рахманинова. Она включает в себя различные музыкальные образы, один из которых мы разобрали. Давайте обратимся теперь ко 2-й теме.
Звучит побочная партия.
Дети разбирают музыкальный язык 2-й темы.
Д. Тему ведёт фортепиано. Оно солирует. Мы слышим тихое звучание мелодии; мягкий мажор, высокие ноты; плавное движение мелодии, умеренный темп, светлую, лирическую интонацию, песенный жанр.
У. Какой музыкальный образ композитор хотел показать 2-й темой?
Д. Это образ русской природы – тихой и спокойной.
У. Какие ещё будут мысли? Может кто-то считает по-другому?
Д. Тему исполняет фортепиано, которое, как мы условились, передаёт мысли, чувства человека.
У. Это бурные переживания? На что настраивает нас музыка?
Д. На лирические чувства. Это размышления человека над его судьбой, это лирическая исповедь.
У. Почему вы решили, что человек думает, размышляет?
Д. В музыке мы слышим тихое звучание, плавное и спокойное движение мелодии. Именно под такую музыку хочется думать, мечтать.
У. О чём размышляет, думает наш человек?
Д. О Родине, о России, о её людях, о красивой природе.
У. Определите отношение нашего персонажа к тому, что его окружает.
Д. Он любит свой народ, Родину, её природу. Человек с трепетом и нежностью относится ко всему этому.
У. Почему?
Д. Потому что музыка выражает такие чувства, как добро, ласку, нежность, какие-то светлые чувства.
У. Какой же музыкальный образ хотел передать композитор?
Д. Образ любви к Родине, природе, России.
Дети с любовью и нежностью напевают мелодию побочной партии.
У. Картины родной природы всегда волновали композиторов. Однако её образы были воплощены не только в музыке, но и в других видах русского искусства.
Учитель предлагает вниманию учащихся репродукции картин русских художников.
У. На рубеже XIX-XX вв. в области изобразительного искусства наблюдается широкое развитие пейзажной лирики, яркими представителями были русские художники И.И. Левитан, Ф.А. Васильев, В.Д. Поленов, Саврасов и другие.
Дети по группам выполняют творческое задание. ВОПРОСЫ:
Звучит музыка I части Концерта. Дети работают по группам, обмениваются мнениями, выносят решение. Обсуждение.
У. Выдающимся русским художником, мастером лирического пейзажа был Исаак Ильич
Левитан. С глубокой поэтичностью он запечатлел на своих холстах образы русской земли, природы. Его работам присущи ясность и задушевность, красота и гармония, отсутствие ярких цветов и резких линий. В своих картинах художник отразил самые различные человеческие чувства и переживания. Может поэтому И.И. Левитана в своё время назвали создателем нового типа пейзажа, который принято именовать “ПЕЙЗАЖЕМ НАСТРОЕНИЯ”. Вы заметили, как удивительно созвучны картина и музыка! Какие родственные, одинаковые человеческие чувства, настроение вызывают у зрителя и слушателя два разных по виду произведения искусства.
Итак, в музыке I части Второго концерта для фортепиано с оркестром мы определили два музыкальных образа: 1-й – образ России, Родины,2-й – образ любви к Родине. Как же будет развиваться каждый из них, взаимодействовать друг с другом в дальнейшем, что касается музыкальной драматургии, мы проследим и попытаемся разобраться на следующем уроке.
А теперь обратите внимание на эти даты: 11873г. и 2008г. Сколько времени соединяет
Эти даты? Дети отвечают.
В нынешнем 2008 году С.В. Рахманиновy исполнилось бы 135 лет. Прошло более ста лет, а его музыка сегодня звучит у нас на уроке. Как вы думаете, можно ли сказать, что музыка этого русского композитора современна и сейчас, что она прошла сквозь время? Почему его произведения имеют большой успех и в настоящее время?
Д. Я думаю, что можно.
Музыка С.В. Рахманинова, который жил на рубеже XIX-XX вв., продолжает волновать нас, живущих на рубеже XX-XXI вв., и теперь, т.к. она передаёт такие человеческие чувства, воплощает в себе такие стороны жизни, которые понятны и близки каждому русскому человеку.
У. И не только русскому. Музыка Рахманинова очень популярна и известна в музыкальных кругах всего мира. Очень часто его произведения включают в свой концертный репертуар многие знаменитые исполнители и прославленные симфонические коллективы Европы и мира. Музыка Рахманинова выдержала самый строгий и самый справедливый суд, какой возможен в искусстве, - суд времени.
В чём же её привлекательность? Какие характерные особенности музыки этого замечательного русского композитора позволяют нам выделить её из огромного потока музыкального материала?
Подумаёте и постараётесь определить основные черты музыки С.В. Рахманинова.
У. Рахманиновым созданы произведения различных направлений. Но к какому бы жанру он ни обращался, его музыка узнаваема – это наша русская музыка: певучая, мелодичная, протяжная и красивая. Такая же красивая, как наша необъятная Родина – Россия с её могучей русской природой, замечательными людьми, многонациональной культурой, её народными обычаями, нравами и духовными традициями, родными просторами и местами, которые так дороги каждому русскому человеку.
Учащиеся исполняют песню “РОДНЫЕ МЕСТА”, музыка Ю. Антонова.
Учитель работает над чистым интонированием мелодии, правильным дыханием, точной дикцией и артикуляцией.
У. В заключение нашей встречи хочу пожелать и вам и себе, чтобы наши сердца не уставали верить в себя, в своих близких, друзей, в великую ценность жизни. И пусть поможет в этом музыка Рахманинова, которая очень притягивает к себе, идёт к нашему сердцу, исходит из глубины души.
БИБЛИОГРАФИЯ:
Музыкальный образ
Музыкальное содержание проявляет себя в музыкальных образах, в их возникновении, развитии и взаимодействии.
Каким бы единым по настроению ни было музыкальное произведение, в нём всегда угадываются всевозможные перемены, сдвиги, контрасты. Появление новой мелодии, изменение ритмического или фактурного рисунка, смена раздела почти всегда означают возникновение нового образа, иногда близкого по содержанию, иногда - прямо противоположного.
Как в развитии жизненных событий, явлений природы или движений человеческой души редко бывает только одна линия, одно настроение, так и в музыке развитие основано на образном богатстве, вплетении различных мотивов, состояний и переживаний.
Каждый такой мотив, каждое состояние либо вносит новый образ, либо дополняет и обобщает основной.
Вообще в музыке редко встречаются произведения, основанные на одном-единственном образе. Только маленькую пьесу или небольшой фрагмент можно считать единым по образному содержанию. Например, Двенадцатый этюд Скрябина, представляет очень цельный образ, хотя при внимательном прослушивании мы обязательно отметим его внутреннюю сложность, переплетение в нём различных состояний и средств музыкального развития.
Точно так же строятся и многие другие произведения небольшого масштаба. Как правило, продолжительность пьесы тесно связана с особенностью её образного строения: маленькие пьесы обычно близки к единой образной сфере, в то время как крупные требуют более долгого и сложного образного развития. И это естественно: все крупные жанры в различных видах искусства обычно связаны с воплощением сложного жизненного содержания; им присуще большое количество героев и событий, в то время как маленькие обращены обычно к какому-нибудь частному явлению или переживанию. Это, конечно, не означает, что крупные произведения непременно отличаются большей глубиной и значительностью, часто бывает даже наоборот: небольшая пьеса, даже отдельный её мотив порой способны сказать столь многое, что их воздействие на людей оказывается даже более сильным и глубоким.
Между продолжительностью музыкального произведения и его образным строением существует глубокая связь, которая обнаруживается даже в названиях произведений, например «Война и мир», «Спартак», «Александр Невский» предполагают многочастное воплощение в крупномасштабной форме (опера, балет, кантата), в то время как «Кукушка», «Бабочка», «Одинокие цветы» написаны в форме миниатюры.
Почему же порой произведения, не обладающие сложной образной структурой, так глубоко волнуют человека?
Может быть, ответ заключается в том, что, сосредоточившись на едином образном состоянии, композитор вкладывает в небольшое произведение всю душу, всю творческую энергию, какую пробудил в нём его художественный замысел? Ведь не случайно в музыке XIX века, в эпоху романтизма, так много сказавшего о человеке и сокровенном мире его чувств, достигла высочайшего расцвета именно музыкальная миниатюра.
Очень много небольших по масштабу, но ярких по образу произведений было написано русскими композиторами. Глинка, Мусоргский, Лядов, Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Шостакович и другие выдающиеся отечественные композиторы создали целую галерею музыкальных образов. Огромный образный мир, реальный и фантастический, поднебесный и подводный, лесной и степной, претворился в русской музыке, в чудесных названиях её программных произведений. Вам уже известны многие образы, воплощённые в пьесах русских композиторов, - «Арагонская хота», «Гном», «Баба Яга», «Старый замок», «Волшебное озеро»...
Не менее богатым является образное содержание и в непрограммных сочинениях, не имеющих специального названия.
Лирические образы
Во множестве произведений, известных нам как прелюдии, мазурки, таятся глубочайшие образные богатства, открываемые нам лишь в живом музыкальном звучании.
Одно из таких произведений - Прелюдия С. Рахманинова соль-диез минор. Её настроение, одновременно трепетное и тоскливое, созвучно русской музыкальной традиции воплощения образов печали и прощания.
Композитор не дал пьесе названия (Рахманинов не обозначил программным подзаголовком ни одну из своих прелюдий), однако в музыке чувствуется щемящее осеннее состояние: трепет последней листвы, моросящий дождь, низкое серое небо.
Музыкальный образ прелюдии дополняется даже моментом звукоизобразительности: в мелодико-фактурном звучании угадывается нечто похожее на прощальное курлыканье журавлей, покидающих нас на долгую-долгую зиму.
Может быть, потому, что в наших краях так долго длятся холода, а весна наступает медленно и неохотно, каждый русский человек с особой остротой чувствует конец тёплого лета и прощается с ним с тоскливой грустью. И поэтому образы прощания тесно сплелись с темой осени, с осенними образами, которых так много в русском искусстве: улетающие листья, моросняк, журавлиный клин.
Сколько стихотворений, картин, музыкальных пьес связано с этой темой! И как необычайно богат образный мир осенней печали и прощания.
Вот летят, вот летят...Отворите скорее ворота!
Выходите скорей, чтоб взглянуть на высоких своих!
Вот замолкли - и вновь сиротеет душа и природа
Оттого что - молчи! - так никто уж не выразит их...
Это строки из стихотворения Николая Рубцова «Журавли», в котором так пронзительно и точно обрисован образ русской души и русской природы, воплощённый в высоком прощальном полёте журавлей.
И хотя Рахманинов, конечно, не вносил в своё произведение такой точной картины, думается, в образном строе прелюдии журавлиный мотив не случаен. Журавли – это своеобразный образ-символ, как бы парящий над общей образной картиной прелюдии, сообщающий её звучанию особую высоту и чистоту.
Музыкальный образ не всегда связан с воплощением тонких лирических чувств. Как и в других видах искусства, образы бывают не только лирическими, но порой остро драматическими, выражающими столкновения, противоречия, конфликты. Воплощение большого жизненного содержания рождает эпические образы, отличающиеся особой сложностью и многоплановостью.
Рассмотрим различные виды образно-музыкального развития в их связи с особенностями музыкального содержания.
Драматические образы
Драматические образы, как и лирические, представлены в музыке очень широко. С одной стороны, они возникают в музыке, основанной на драматических литературных произведениях (таковы опера, балет и другие сценические жанры), однако значительно чаще понятие «драматический» связывается в музыке с особенностями её характера, музыкальной трактовкой героев, образов и т. д.
Образец драматического произведения баллада Ф. Шуберта «Лесной царь», написанная на стихотворение великого немецкого поэта И. В. Гёте. В балладе сочетаются и жанрово-драматические особенности - ведь она представляет собой целую сцену с участием различных действующих лиц! - и острый драматизм, присущий характеру этой потрясающей по глубине и силе истории.
О чём же в ней говорится?
Заметим сразу, что баллада исполняется, как правило, на языке оригинала - немецком, поэтому её смысл и содержание нуждаются в переводе.
Такой перевод существует - лучший перевод гётевской баллады на русский язык, несмотря на то, что сделан он почти два столетия назад. Его автор, В. Жуковский, - современник Пушкина, своеобразный, очень тонкий, глубоко лирический поэт, дал такую трактовку «Страшного видения» Гёте.
Лесной царь
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
К отцу, весь издрогнув, малютка приник;
Обняв, его держит и греет старик.
«Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?»
«Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:
Он в темной короне, с густой бородой».
«О нет, то белеет туман над водой».
«Дитя, оглянися, младенец, ко мне;
Весёлого много в моей стороне:
Цветы бирюзовы, жемчужны струи;
Из золота слиты чертоги мои».
«Родимый, лесной царь со мной говорит:
Он золото, перлы и радость сулит».
«О нет, мой младенец, ослышался ты:
То ветер, проснувшись, колыхнул листы».
«Ко мне, мой младенец! В дуброве моей
Узнаешь прекрасных моих дочерей;
При месяце будут играть и летать,
Играя, летая, тебя усыплять».
«Родимый, лесной царь созвал дочерей:
Мне, вижу, кивают из темных ветвей».
«О нет, все спокойно в ночной глубине:
То ветлы седые стоят в стороне».
«Дитя, я пленился твоей красотой:
Неволей иль волей, а будешь ты мой».
«Родимый, лесной царь нас хочет догнать;
Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать».
Ездок оробелый не скачет, летит;
Младенец тоскует, младенец кричит;
Ездок погоняет, ездок доскакал...
В руках его мёртвый младенец лежал.
Сравнивая немецкую и русскую версии стихотворения, поэт Марина Цветаева отмечает главное различие между ними: у Жуковского Лесной царь привиделся мальчику, у Гёте - явился на самом деле. Поэтому баллада Гёте реальнее, страшнее, достовернее: у него ребёнок погибает не от страха (как у Жуковского), а от подлинного Лесного царя, представшего перед мальчиком во всей силе своего могущества.
У Шуберта, австрийского композитора, читавшего балладу по-немецки, передана вся страшная реальность истории про Лесного царя: в его песне это такой же достоверный персонаж, как мальчик и его отец.
Речь Лесного царя заметно отличается от взволнованной речи рассказчика, ребёнка и отца преобладанием ласковой вкрадчивости, мягкости, завлекательности. Обратите внимание на характер мелодии - отрывистой, с обилием вопросов и восходящих интонаций в партиях всех персонажей, кроме Лесного царя, у него же она - плавная, закруглённая, певучая.
Но не только характер мелодической интонации - с появлением Лесного царя меняется всё фактурное сопровождение: ритм бешеной скачки, пронизывающий балладу от начала до конца, уступает место более спокойно звучащим аккордам, очень благозвучным, нежным, убаюкивающим.
Возникает даже своеобразный контраст между эпизодами баллады, такой взволнованной, тревожной по характеру в целом, с двумя лишь проблесками спокойствия и благозвучия (две фразы Лесного царя).
На самом деле, как это часто бывает в искусстве, именно в такой ласковости таится самое страшное: зов к смерти, непоправимости и безвозвратности ухода.
Поэтому музыка Шуберта не оставляет нам иллюзий: едва умолкают сладкие и страшные речи Лесного царя, тут же вновь врывается неистовая скачка коня (или стук сердца?), своей стремительностью показывающая нам последний рывок к спасению, к преодолению страшного леса, его темных и таинственных глубин.
На этом и заканчивается динамика музыкального развития баллады: потому что в конце, когда наступает остановка в движении, последняя фраза звучит уже как послесловие: «В руках его мёртвый младенец лежал».
Так в музыкальной трактовке баллады нам являются не только образы её участников, но и образы, прямо повлиявшие на построение всего музыкального развития. Жизнь, её порывы, её стремления к освобождению - и смерть, пугающая и влекущая, страшная и убаюкивающая. Отсюда и двуплановость музыкального движения, реально-изобразительного в эпизодах, связанных со скачкой коня, смятением отца, задыхающимся голосом ребёнка, и отстранённо-ласкового в спокойных, почти колыбельных по характеру речах Лесного царя.
Воплощение драматических образов требует от композитора максимальной концентрации выразительных средств, что приводит к созданию внутренне динамичного и, как правило, компактного произведения (или его фрагмента), основанного на образном развитии драматического характера. Поэтому драматические образы так часто воплощаются в формах вокальной музыки, в инструментальных жанрах небольшого масштаба, а также в отдельных фрагментах циклических произведений (сонат, концертов, симфоний).
Эпические образы
Эпические же образы требуют длительного и неспешного развития, они могут долго экспонироваться и неторопливо развиваться, вводя слушателя в атмосферу своеобразного эпического колорита.
Одним из ярких произведений, пронизанных эпической образностью, является опера-былина «Садко» Н. Римского-Корсакова. Именно русские былины, ставшие источником многочисленных сюжетных фрагментов оперы, сообщают ей эпический характер и неторопливость музыкального движения. Об этом писал и сам композитор в предисловии к опере «Садко»: «Многие речи, а также описанье декораций и сценических подробностей заимствованы целиком из различных былин, песен, заговоров, причитаний и т. п. Поэтому в либретто зачастую сохранен былинный стих с его характерными особенностями».
Не только либретто, но и музыка оперы несёт печать особенностей былинного стиха. Действие начинается издалека, с неторопливого оркестрового вступления, носящего название «Окиан-море синее». Окиан-море числится в списке действующих лиц как царь Морской, то есть вполне достоверный, хотя и мифологический персонаж. В общей картине героев различных волшебных сказок царь Морской занимает столь же определённое место, что и Лесной царь – герой баллады Шуберта. Однако как по-разному показаны эти сказочные герои, представляющие два совершенно различных вида музыкальной образности!
Вспомните начало баллады Шуберта. Стремительное действие захватывает нас уже с первого такта. Стук копыт, на фоне которого звучит взволнованная речь героев, придаёт музыкальному движению характер смятения, нарастающей тревоги. Таков закон развития драматических образов.
Опера «Садко», в некоторых сюжетных мотивах имеющая сходство с «Лесным царём» (как мальчик полюбился Лесному царю и был силой взят в лесное царство, так Садко полюбился Морской царевне и был погружён на дно «окиан-моря»), имеет иной характер, лишённый драматической остроты.
Недраматичность, повествовательность музыкального развития оперы также выявляется уже в первых ее тактах. Не протяжённость сюжета представлена в музыкальном образе вступления «Окиан-море синее», а поэтическая прелесть этой волшебной музыкальной картины. Игра морских волн слышится в музыке вступления: не грозной, не могучей, а чарующе-фантастической. Неторопливо, словно любуясь собственными красками, переливается морская вода.
В опере «Садко» с её образом связана большая часть сюжетных событий, и уже из характера вступления видно, что будут они не трагическими, наделёнными острыми конфликтами и столкновениями, а спокойными и величавыми, в духе народных былин.
Такова музыкальная интерпретация различных типов образности, характерной не только для музыки, но и для других видов искусства. Лирические, драматические, эпические образные сферы образуют свои собственные содержательные особенности. В музыке это отражается в различных её сторонах: выборе жанра, масштабе произведения, организации выразительных средств.
О своеобразии главных особенностей музыкальной трактовки содержания мы будем говорить во второй части учебника. Потому что в музыке, как ни в каком другом искусстве, содержателен каждый приём, каждый, даже самый мелкий, штрих. И порой совсем незначительное изменение - иногда одной-единственной ноты - может в корне менять её содержание, её воздействие на слушателя.
Вопросы и задания:
Презентация
В комплекте:
1. Презентация - 13 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Рахманинов. Прелюдия № 12 соль-диез минор, mp3;
Римский-Корсаков. «Океан-море синее» из оперы «Садко», mp3;
Шуберт. Баллада «Лесной царь» (3 варианта исполнения - на русском, немецком языках и фортепиано без вокала), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.
Каждый хормейстер начинающий или профессионал всегда сталкивается с проблемой правильного прочтения хоровой партитуры, адекватного постижения того, что хотел выразить автор. Это глубокая, очень кропотливая и достаточно длительная самостоятельная работа над партитурой. Но самое сложное в этом процессе создание будущего художественного образа произведения: это уметь связать все элементы в единую художественную картину и воплотить это через выразительное исполнение. Каждое хоровое произведение в известном смысле есть определённый «звуковой сюжет», обладающий звуковой индивидуальностью и требующий от исполнителей особых творческих решений.
Сущность понятия музыкального - художественного образа
Художественный образ , всеобщая категория художественного творчества, присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием. Но в общем смысле художественный образ - способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости.
Всякий художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной определённости, полуявленности.
Образ - субъективный феномен, возникающий в результате предметно- практической, сенсорно-перцептивной, мыслительной деятельности, представляющий собой целостное интегральное отражение действительности, в котором одновременно представлены основные категории (пространство, движение, цвет, форма, фактура и т. д.).
Образное мышление - один из основных видов мышления, выделяемый наряду с наглядно-действенным и словесно-логическим мышлением. Оно является не только генетически ранним этапом в развитии по отношению к словесно-логическому мышлению, но и составляет у взрослого человека самостоятельный вид мышления, получая особое развитие в техническом и художественном творчестве. В психологии образное мышление иногда описывается в качестве специальной функции - воображения.
Воображение - психологический процесс, заключающийся в создании новых образов (представлений) путем переработки материала восприятий и представлений, полученных в предшествующем опыте. Воображение присуще только человеку. Воображение необходимо в любом виде деятельности человека, тем более при восприятии музыки и «музыкального образа».
Музыкальный образ характеризуется отсутствием конкретной жизненной предметности. Музыка ничего не изображает, она создает особый предметный мир, мир музыкальных звучаний, восприятие которого сопровождается глубокими переживаниями.
Музыка как живое искусство рождается и живет в результате единения всех видов деятельности. Общение между ними происходит через музыкальные образы, т.к. вне образов музыка (как вид искусства) не существует. В сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении.
«В качестве особого типа духовной деятельности эстетики и философы выделяют так называемую художественную деятельность, понимаемую ими как практически-духовную активность человека в процессе создания, воспроизведения и восприятия произведений искусства».
Музыкальное искусство, несмотря на всю свою уникальную специфичность, не может быть плодотворно освоено без поддержки со стороны других видов искусства, т.к. только в их органическом единстве можно познать целостность и единство мира, универсальность законов его развития во всем богатстве чувственных ощущений, многообразия звуков, красок, движений.
Исследование музыкального содержания - одна из "вечных" проблем музыкознания, исполнительства, педагогики. Музыка - искусство процессуальное, вне исполнения музыкальное произведение не может жить полноценной жизнью. Музыкальный текст - это всегда сообщение (автор - исполнитель - слушатель), естественно предполагающее исполнительскую интерпретацию. Проблема "текст - исполнитель", разрешаясь через интерпретацию, неизбежно подводит каждого музыканта к пониманию текста как сложного образования в единстве двух его сторон: знаковой фиксации авторского замысла (нотный текст) и некоего сообщения, наполненного образно-смысловой содержательностью (музыкальный текст).
"Музыкальное искусство, как и всякое другое, требует, чтобы тот, кто им занимается, приносил ему в жертву все свои мысли, все чувства, все время, все существо свое", - писал Лев Аронович Баренбойм.
Существующее в нотной записи музыкальное произведение получает реальное звуковое воплощение только в процессе музыкального исполнения, поэтому исполнитель является необходимым посредником между композитором и слушателем. Музыкальное исполнение бывает вокальное, инструментальное и смешанное. К последней разновидности относится и оперное искусство; однако в опере певцы-солисты являются одновременно и актёрами, важную роль выполняет декоративное искусство. В зависимости от количества исполнителей музыкальное исполнение подразделяется на сольное и коллективное. Коллективное исполнение может быть камерно-ансамблевым с несколькими относительно равноправными исполнителями (например, трио, квартет и т. п.) и симфоническим, хоровым, как правило, под руководством дирижёра (хормейстера), который с помощью других музыкантов реализует свой исполнительский замысел. Многие исполнительские обозначения в нотах (темп, динамика и т. п.) относительны и в определённых пределах могут реализоваться по-разному. Поэтому задача Музыкального исполнения - не просто точное воспроизведение нотного текста, но и возможно более полное воплощение намерений автора. Большое значение для исполнителя имеет изучение эпохи, в которую жил композитор, его эстетических взглядов и т. п. Всё это помогает глубже понять содержание произведения. Каждый исполнитель, раскрывая авторскую концепцию сочинения, неизбежно вносит в исполнение и индивидуальные черты, определяющиеся как его личными качествами, так и господствующими в данное время эстетическими взглядами. Таким образом, всякое исполнение произведения является и его истолкованием, интерпретацией.
Л.В. Живов пишет: «Исполнительский художественный образ, с которым в значительной степени связана оценка произведения слушателями, нередко обретает в нашем сознании самостоятельное значение, поскольку в нем могут выявляться такие ценности, которых не было в первичном образе. Тем не менее, первоосновой любого музыкального исполнения является нотный текст произведения, без которого исполнительская деятельность невозможна. Зафиксированный в нотной записи, он требует не просто грамотного прочтения, а угадывания, расшифровки намерений автора, а также тех сторон его музыки, о которых он мог не подозревать. Дело в том, что нотная запись- это всего лишь эскиз по сравнению с реальным звучанием музыки» . Поэтому особую роль в создании образа играет поиск интонационного смысла в процессе изучения произведения. Согласно концепции Б.В.Асафьева, интонация есть главный проводник музыкальной содержательности, музыкальной мысли, а также - носительница художественной информации, эмоционального заряда, душевного движения. Однако, эмоциональная реакция на интонацию, проникновение в ее эмоциональную сущность является исходным пунктом процесса музыкального мышления, но еще не само мышление. Это лишь первичное ощущение, перцептивный отклик. Поскольку мышление ведет начало, как правило, от внешнего или внутреннего «толчка», то ощущение музыкальной интонации является своего рода сигналом, импульсом к любым музыкально- мыслительным действиям.
Моделирование художественного музыкального образа – это один из сложнейших психологических процессов, в основе которого лежат процессы музыкального восприятия, воображения, памяти и музыкального мышления.
Восприятие – психический процесс отражения предметов и явлений действительности в совокупности их различных свойств и частей при непосредственном воздействии на органы чувств. Это отличает восприятие от ощущения, которое также является непосредственным чувственным отражением, но лишь отдельных свойств предметов и явлений, воздействующих на анализаторы. Само понятие «восприятие» ученые (Е.В. Назайкинский) разводят на понятия «восприятие музыки» (процесс общения с музыкой) и «музыкальное восприятие». В педагогике музыкальное восприятие понимается как процесс отражения, становления в сознании человека музыкального образа. Музыкальное восприятие – сложный процесс, в основе которого лежит способность слышать, переживать музыкальное содержание как художественно-образное отражение действительности. Музыка воздействует комплексом выразительных средств. Это – ладогармонический склад, тембр, темп, динамика, метроритм, они передают настроение, основную мысль произведения, вызывают ассоциации с жизненными явлениями, с переживаниями человека.
Воображение – деятельность сознания, в результате которой человек создает новые представления, мысленные ситуации, идеи, опираясь на образы, сохранившиеся в его памяти от прошлого чувственного опыта, преобразуя их. Воображение необходимо в любой деятельности человека, тем более при восприятии музыки и «музыкального образа». Различают произвольное воображение (активное) и непроизвольное (пассивное), а также воссоздающее и творческое воображение. Воссоздающим воображением называют процесс создания образа предмета по его описанию, чертежу или рисунку. Творческим воображением называют самостоятельное создание новых образов в процессе творческой деятельности. Оно требует отбора материалов, соединения различных элементов в соответствии с поставленной задачей и творческим замыслом.
Музыкальное мышление как процесс целенаправленной и осмысленной обработки музыкально-звукового материала выражается в способности понимать и анализировать слышимое, мысленно представлять элементы музыкальной речи и оперировать ими, оценивая музыку. В процессе формирования художественного музыкального образа участвуют различные виды музыкального мышления: образное, логическое, творческое и ассоциативное.
Музыкант-исполнитель, и слушатель должны оперировать в процессе музыкальных восприятий определенными системами представлений об интонациях, простейших выразительно – изобразительных средствах – всём том, что вызывает определенные настроения, поэтические воспоминания, образы, ощущения и т.д. На этом уровне проявляет себя музыкально-образное мышление, мера и степень развитости которого зависят от того, какое место занимает данный аспект в подготовке музыканта.
Дальнейшие формы отражения музыкальной действительности в сознании человека связаны с осмыслением логической организации звукового материала. Трансформация интонаций в язык музыкального искусства возможна лишь после определенной обработки, сведения их в ту или иную структуру. Вне музыкальной логики, вне многообразных интегративных связей, выявляющих себя через форму, лад, гармонию, метроритм и т.д. музыка останется хаотическим набором звуков и не возвысится до уровня искусства. Осмысление логики организации различных звуковых структур, умение в музыкальном материале находить сходство и различие, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи – следующая функция музыкального мышления. Эта функция более сложна по природе, поскольку обусловлена не только и не столько перцептивными, эмоционально-чувственными, но преимущественно интеллектуальными проявлениями со стороны индивида, она предполагает определенную сформированность его музыкального сознания. Необходимо подчеркнуть, что при известной автономности этих двух функций, процессы музыкально-мыслительной деятельности становятся полноценными только при их органическом сочетании и взаимодействии.
Творческое мышление представляет собой особую ступень музыкального мышления. Музыкально-интеллектуальные процессы на этом уровне характеризуются переходом от репродуктивных действий к продуктивным, от воспроизводящих к созидательным. В связи с этим вопрос о поиске продуктивных методов формирующих творческое мышление является весьма актуальным. Одним из наиболее эффективных методов, формирующих творческие качества личности, признан метод проблемного обучения (М.И.Махмутов, А.М.Матюшкин, М.М.Левина, В.И.Загвязинский и др.). Он достаточно широко применяется в общеобразовательной школе и вузовской практике. Однако в музыкальной педагогике он применяется на интуитивном уровне, без конкретных методических разработок.
Развитие музыкального мышления неразрывно связано со способностью осмысления логики музыкального языка, понимание которого «основано на образном сравнении выразительных средств музыки, служащих передаче ее художественного содержания, со средствами словесного языка, служащими передаче мыслей» (Л.А.Мазель, 1979).
Без развития творческих способностей невозможно подготовить профессионала высокого класса ни в одном виде деятельности, тем более в сфере искусства, поскольку музыкальная деятельность, как исполнительская, так и педагогическая требует от специалиста нестандартного, оригинального мышления. Существует много способов развития творческих способностей, одним из которых является проблемное обучение, так как именно мыслительные затруднения, возникающие в проблемной ситуации, побуждают учащегося к активному поисковому мышлению.
Значение музыкального образа является обобщением, которое строится на основе переживания выразительной функции образа. Музыкальные образы обозначают постольку, поскольку они выражают.
Образ в музыкальном искусстве, если, конечно, он художественно состоятелен, всегда наполнен определенным эмоциональным содержанием, отражая чувственную реакцию человека на те или иные явления действительности.
Для создания образа хорового произведения требуются и педагогические задачи (обучение определенным навыкам пения, верному интонированию; расширение представлений о хоровой музыкальной культуре), задачи психологические (развитие творческого мышления, творческого воображения певцов хора на материале хоровой музыки, формирование художественно-эмоциональной активности студентов) и задачи эстетические (формирование представлений о непреходящей ценности отечественного и зарубежного хорового искусства, знакомство с которым осуществляется в процессе всего обучения хоровому пению, развитие эстетического вкуса, эстетических эмоций).
Вообще дирижёр – достаточно сложная и многогранная профессия. «Дирижёр (французское diriger – управлять) – лицо, получившее специальное музыкальное образование, управляющее оркестром, хором, оперным представлением, объединяющее всю массу исполнителей в едином ритме, дающее произведению свою трактовку».
Вл. Соколов пишет: «Хором называется такой коллектив, который в достаточной мере владеет техническими и художественно-выразительными средствами хорового исполнения, необходимыми для того, чтобы передать те мысли и чувства, то идейное содержание, которое заложено в произведении».
П.Г. Чесноков в своей книге «Хор и управление им» пишет, что «хор это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные отчетливо выработанные нюансы».
«Руководителем хора является дирижер. Он обеспечивает ансамблевую стройность и техническое совершенство исполнения, стремится передать коллективу исполнителей свои художественные намерения, своё понимание произведения. За 50 лет успешной работы А. Анисимов убедился, что искусство хорового пения целиком зависит от творческой инициативы, особой склонности хормейстера-дирижера к хоровому делу, от упорного систематического труда, педагогических, организаторских, волевых качеств и, разумеется, талантливости музыканта – интерпретатора».
Возникновение музыкального произведения, разучивание и исполнение неразрывно связано с восприятием его целостности. Дирижер представляет произведение как бы мгновенно, в виде некоего целостного образа. В. А. Моцарт говорил, что в результате напряженной внутренней работы он начинает обозревать произведение «…духовно одним взглядом, как прекрасную картину или красивого человека…», и слышать музыку «…в воображении вовсе не одно за другим, как это будет звучать потом, а как бы все сразу». Способность к целостному представлению не является свойством только очень талантливых людей, ею обладает с разной степенью точности и силы каждый музыкант.
Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория.Методика.Практика: Уч.пособ. для студ. высш.зав. М., Владос.2003. стр.9.
Музыкальный образ
Музыкальное содержание проявляет себя в музыкальных образах, в их возникновении, развитии и взаимодействии. Каким бы единым по настроению ни было музыкальное произведение, в нём всегда угадываются всевозможные перемены, сдвиги, контрасты. Появление новой мелодии, изменение ритмического или фактурного рисунка, смена раздела почти всегда означают возникновение нового образа, иногда близкого по содержанию, иногда - прямо противоположного. Как в развитии жизненных событий, явлений природы или движений человеческой души редко бывает только одна линия, одно настроение, так и в музыке развитие основано на образном богатстве, вплетении различных мотивов, состояний и переживаний. Каждый такой мотив, каждое состояние либо вносит новый образ, либо дополняет и обобщает основной.
Вообще в музыке редко встречаются произведения, основанные на одном-единственном образе. Только маленькую пьесу или небольшой фрагмент можно считать единым по образному содержанию. Например, Двенадцатый этюд Скрябина, представляет очень цельный образ, хотя при внимательном прослушивании мы обязательно отметим его внутреннюю сложность, переплетение в нём различных состояний и средств музыкального развития.Точно так же строятся и многие другие произведения небольшого масштаба. Как правило, продолжительность пьесы тесно связана с особенностью её образного строения: маленькие пьесы обычно близки к единой образной сфере, в то время как крупные требуют более долгого и сложного образного развития. И это естественно: все крупные жанры в различных видах искусства обычно связаны с воплощением сложного жизненного содержания; им присуще большое количество героев и событий, в то время как маленькие обращены обычно к какому-нибудь частному явлению или переживанию. Это, конечно, не означает, что крупные произведения непременно отличаются большей глубиной и значительностью, часто бывает даже наоборот: небольшая пьеса, даже отдельный её мотив порой способны сказать столь многое, что их воздействие на людей оказывается даже более сильным и глубоким. Между продолжительностью музыкального произведения и его образным строением существует глубокая связь, которая обнаруживается даже в названиях произведений, например «Война и мир», «Спартак», «Александр Невский» предполагают многочастное воплощение в крупномасштабной форме (опера, балет, кантата), в то время как «Кукушка», «Бабочка», «Одинокие цветы» написаны в форме миниатюры. Почему же порой произведения, не обладающие сложной образной структурой, так глубоко волнуют человека? Может быть, ответ заключается в том, что, сосредоточившись на едином образном состоянии, композитор вкладывает в небольшое произведение всю душу, всю творческую энергию, какую пробудил в нём его художественный замысел? Ведь не случайно в музыке XIX века, в эпоху романтизма, так много сказавшего о человеке и сокровенном мире его чувств, достигла высочайшего расцвета именно музыкальная миниатюра. Очень много небольших по масштабу, но ярких по образу произведений было написано русскими композиторами. Глинка, Мусоргский, Лядов, Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Шостакович и другие выдающиеся отечественные композиторы создали целую галерею музыкальных образов. Огромный образный мир, реальный и фантастический, поднебесный и подводный, лесной и степной, претворился в русской музыке, в чудесных названиях её программных произведений. Вам уже известны многие образы, воплощённые в пьесах русских композиторов, - «Арагонская хота», «Гном», «Баба Яга», «Старый замок», «Волшебное озеро»
Лирические образы
Во множестве произведений, известных нам как прелюдии, мазурки, таятся глубочайшие образные богатства, открываемые нам лишь в живом музыкальном звучании
Драматические образы
Драматические образы, как и лирические, представлены в музыке очень широко. С одной стороны, они возникают в музыке, основанной на драматических литературных произведениях (таковы опера, балет и другие сценические жанры), однако значительно чаще понятие «драматический» связывается в музыке с особенностями её характера, музыкальной трактовкой героев, образов и т. д.
Эпические образы
Эпические же образы требуют длительного и неспешного развития, они могут долго экспонироваться и неторопливо развиваться, вводя слушателя в атмосферу своеобразного эпического колорита
