Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

В.В. Тулупов

Сегодня журналисты особенно ясно понимают, что нельзя пренебрегать дизайном периодического издания, но все же среди некоторых продолжает бытовать мнение: когда газета содержательна и интересна, то стоит ли обращать внимание на такие «мелочи», как ее внешний вид, верстка. Таким образом, недальновидные редакторы лишаются еще одного эффективного средства направленного воздействия на читателя. Тем более, что давно замечено: эмоциональное воздействие на человека эффективнее, чем привычное словесно-информационное; тем более, что современный визуальный хаос вызывает у читателя естественную защитную реакцию - он отбирает только те визуальные единицы, которые способны вызвать у него интерес (оригинальные конструкции, форматы, шрифты, цветовые сочетания...). Вот почему перед дизайнерами стоит двуединая задача: упорядочить видеоряд газет и сделать его наиболее привлекательным, ярким, индивидуализированным: ведь уже внешняя форма обусловливает определенный способ восприятия газеты и отличие ее от других видов печатной продукции.

При восприятии читателем содержания газеты мы можем говорить о визуальной коммуникации, так как в этом случае основная масса разнообразной информации передается текстуальными средствами в самом широком масштабе, и передача осуществляется визуальным способом. При этом нет необходимости предварительно обучать читателя какому-то особому способу восприятия информации 2 - «обучение» читателя идет опосредованно, через социальную практику, через последовательное предложение ему определенных средств визуальной коммуникации. Причем визуальные сообщения нуждаются в упорядочении - современный человек утомляется даже при пассивном восприятии, поскольку он невольно регистрирует все визуальные сообщения в условиях локального сосредоточения (в учреждениях, в магазинах, на улицах города, при восприятии наружной рекламы, рекламы на транспорте и т.д.).

Газетный дизайн чутко реагирует на изменения в характере журналистики, в содержании материалов печати. Увеличился процент публикаций информационных жанров - появилась потребность в визуальной организации большого количества заметок, репортажей, интервью. Увеличился объем изданий, и это повлекло обновление внешнего облика газет, верстающихся на основе «пополосной» тематической структуры. Объем информации, потребляемой читателем, стремительно растет 3 , и перед дизайнером встает практическая задача - суметь выделить газету из ряда других, акцентировать внимание на как можно большем количестве материлов. Поскольку наш вечно спешащий современник начинает чтение газете просматривания (иногда этим и ограничиваясь), важно «зацепить» его взгляд, выделить хотя бы главное, существенное. Кому-то и такой «лиловой» информации достаточно, а для кого-то акцентированное оформление служит своеобразным маяком, ведущим взгляд от важного к более важному. Таким образом, интенсивность газетной графики, динамичность визуальных композиций востребованы сегодняшним днем.

Тем более важным становится осознание дизайнерами своей ответственности перед читательской массой, окруженной, по сути, агрессивной визуальной средой. Сегодня нагрузка на глаза, психику людей порой зашкаливает за риску «Опасно для здоровья!». Спецэффекты (один из новейших - сегментированный показ), применяемые на телевидении, могут отрицательно повлиять на зрение зрителей. Движение глаз, считают медики, нарушается, если человек находится в неблагоприятной визуальной среде. Видео-экологи - представители нового научного направления - занимаются определением и исследованием негативных (агрессивных визуальных) полей.

Современные газеты также нередко демонстрируют примеры отрицательного воздействия на зрение читателей, когда оформители используют раздражающие - в прямом и переносном смысле - однотипные геометрические фигуры. Ведь когда человек видит множество одинаковых объектов двух диаметрально противоположных цветовых диапазонов, например, параллельные черные полосы на белом фоне (т.н. «тельняшку»), глаза его скачут, как бешеные. Они вынуждены непрерывно фиксировать переход «белое-черное», «черное-белое», внимание при этом расфокусировано, головной мозг непрерывно «обстреливается» импульсами. Если смотреть на такую картинку долго, это приведет к утомляемости, головным болям, раздражительности». 1 Газетные верстальщики, используя возможности компьютера, стали злоупотреблять так называемыми «выворотками» - белыми буквами на черном. Еще сложнее воспринимать текст на серой подложке, особенно в том случае, когда используется шрифт в светлом, а не полужирном (жирном) начертании. Вообще газетный орнамент, то есть сочетание текстового поля, пробелов, черных и серых плоскостей, становится все более агрессивным, а с эстетической точки зрения еще и эклектичным. Мелкие кегли текстовых и чрезмерно крупные титульных шрифтов не оптимизируют, а зат-" рудняют процесс смыслового восприятия визуальной информации. Нюансировка, графические паузы игнорируются, а ведь пользование этими приемами не только показатель класса дизайнеров - без них процесс восприятия протекает поистине нервически. Особенно если учесть огромные размеры снимков, все возрастающее количество монтажей, коллажей на первых страницах газетах и обложках таблоидов, журналов, на внутренних страницах - при оформлении заголовочных комплексов объемных публикаций. Еще одна беда - многогарнитурность. Создается впечатление, что иные дизайнеры решили воспроизвести буквально все шрифты компьютерных библиотек. Возможности современных программ верстки велики, если не безграничны, но, изменяя размер, написание, заливку букв, следует помнить о чувстве меры. Хороший вкус - это ощущение гармонии. Именно гармоничные композиции отвечают человеческой природе восприятия.

Психолингвисты употребляют термин «смысловое восприятие» в связи с речевым сообщением. Несомненно, что восприятие визуальной информации характеризуется процессом осмысления, имеющим результативную сторону (понимание - непонимание): «...Будучи осознанием предмета, восприятие человека нормально включает акт понимания, осмысления» 1 . Следовательно, мы можем говорить и о смысловом восприятии визуальной информации в газете (визуальная информация в газете - это все видимые глазу элементы газетной формы, полученные при соприкосновении бумаги и печатающих элементов печатной формы; пробелы также могут выступать в качестве визуальных единиц).

Если читателю предложат оттиски полиграфических материалов (например, линеек), то восприятие осуществится на простейшем уровне распознавания. Некую геометрическую фигуру, образованную с помощью тех же линеек (в газете это чаще всего четырехугольник или прямой угол), читатель воспримет уже иначе - на уровне разборчивости. Когда же внутреннее пространство, ограниченное рамкой, заполнит газетное сообщение с соответствующим заголовочным комплексом и определенным образом структурированное (лид, послесловие, выносы в тексте, главки и т.д.), восприятие читателя будет протекать на самом высоком уровне - уровне смыслового восприятия.

Недостатки формы читатель может отнести и на счет содержания. Тем более, что недооценка редакцией значения процессов формообразования чаще всего и приводит к бедности содержания газеты. И недостатки содержания всегда сказываются на внешнем лице издания. В этом также находит проявление всеобщий закон единства содержания и формы. Среди факторов, влияющих на восприятие, запоминание и принятие или непринятие передаваемой информации (общая оценка аудиторией общественной полезности определенного средства доведения информации; следование морально-этическим нормам, господствующим в аудитории; поддержание группового престижа и т.д.), Ю.А.Шерковин выделил и такой: реакция на стиль и оформление информации 2 . Естественно, что роль дизайна при восприятии читателем газеты стоит оценивать лишь тогда, когда в наличии благоприятные условия, оптимизирующие этот процесс: у читателя достаточно знаний, чтобы заинтересоваться материалами данной газеты, понять и усвоить их; для читателя эти материалы ценны новой интересной (полезной, познавательной) информацией. Вот почему очень важно спозиционировать свою газету на определенную часть аудитории, ясно представляя ее запросы (мотивы, потребности, интересы, установки, стереотипы). ее интеллектуальный уровень, жизненный опыт (практическую подготовку), придавая материалам соответствующую литературную форму, избирая определенную тональность дизайна. Например, очевидно, что читатель молодежных газет крайне неустойчив, его характер, вкусы и пристрастия окончательно еще не определились, а потому необыкновенно сложно в процессе визуальной коммуникации «поймать глаз» (выражение Э. Лисицкого). Особенность этого читателя заключается еше и в том, что в процессе визуальной коммуникации он обладает наибольшим уровнем «условной самостоятельности» в установке «прочитать - не прочитать». А так как дизайн не просто преподносит информацию, но при этом и убеждает, обладая к тому же элементами внушения, понятно, насколько повышаются требования к его идейно-смысловой и эстетической сторонам.

Обратимся к процессу восприятия читателем газетной формы, которая незаметно доводит до сознания читателя содержание (человеку кажется, что он воспринимает непосредственно содержание). Понятно, что никто специально не обучает восприятию дизайна, но этот процесс осуществляется неформальным путем - через прошлый опыт людей, для которых чтение газет не только местных, но и центральных стало каждодневной потребностью. «Психологическая обработка информации схематизирована в той мере, насколько это обусловлено совместным воздействием внутренних и внешних факторов, независимо от того, сознаете вы это или нет» 1 . К внешним факторам отнесем все то, что происходит вокруг читателя в данный момент времени, к внутренним - все то, что происходит внутри него в тот же самый момент (прошлые познания и опыт, отношение к этой газете, этой проблематике, этому жанру, этому автору, сиюминутное состояние его здоровья, «психологический багаж» - верования, заблуждения, мнения и т.п.). Эти факторы периодически - как сознательно, так и бессознательно - обрабатываются человеком, и он в результате поступает так или иначе: просматривает газету, начинает внимательно вчитываться в заинтересовавший его материал, откладывает чтение на потом...

Чувственное восприятие формально предшествует основному этапу смыслового восприятия - процессу анализа и синтеза полученной информации.

На первом этапе мгновенно воспринимается визуальная информация. Но в газете есть и текст, задающий определенный порядок чтения, его композиция осознается до конца не мгновенно, а лишь после окончания чтения. Таким образом, текст, представленный в газете, «одновременно воспринимается и как собственно текст, и как визуальный знак, то есть конфликтно» 1 . Здесь уместно привести характеристику природы нашего восприятия, которую дает В.А.Фаворский. Известный график и исследователь оформления книги говорит, что эта природа в некотором смысле полна конфликтов: «Конфликт плоскости и пространства, которое на ней изображается. Конфликт планов - какой же главный? Конфликт предмета и пространства, конфликт цвета и объема и т.д.» 2 . Далее он уточняет: художник (у нас - дизайнер) должен видеть и разрешать конфликты, приводя их к цельности, организовывать очередь смотрения. Организуя движение в газете, дизайнер организует и память читателя.

Оптимальность восприятия снижается наличием помех - совокупности факторов, которые в состоянии помешать приему сообщения. Среди них - «недостаточность неязыкового контекста (отсутствие коммуникатора, а это является препятствием для осмысления содержания) и зачастую одноразовость восприятия вследствие дефицита времени и отсутствие установки на восприятие» 3 , а также: плохое типографское исполнение всего газетного номера, непонятная конфигурация материала, мелкий текстовый шрифт и многие другие факторы как технического (возможности редакционной техники и полиграфической базы), так и субъективного порядка (ошибки при макетировании, ошибки верстальщика, корректора, дежурного по номеру - вплоть до работы почты).

Свести количество помех до известного минимума позволяет моделирование газеты в целом - структуры редакции, работы редакционного коллектива, выпуска номера, внешнего лица изданий и др. Скажем, композиционно-графическое моделирование оптимизирует восприятие газетного содержания главным образом за счет стабильности заранее продуманного, эстетически выверенного внешнего его выражения. Именно при композиционно-графическом моделировании как раз и происходит своеобразное «обучение» читателя восприятию дизайна газеты. Эрудиция современных людей (знания в области архитектуры, прикладной графики и т.д.), читательский и зрительский опыт позволяют им подходить к оформлению газеты с самыми строгими мерками. И даже если читатель не сможет объяснить ни себе, ни вам, в чем просчеты оформления данной газеты, он все же без труда отличит разумно и аккуратно, с любовью оформленное издание от непродуманного в смысле формы, неряшливого издания.

Среди помех, которые снижают оптимальность восприятия, мы назвали и отсутствие установки на восприятие. Что же это такое - установка? Правильнее всего охарактеризовать ее как целостное состояние субъекта, состояние не сознательное, но все же представляющее собой «своеобразную тенденцию к определенным содержаниям сознания» 1 . Это конечный психологический продукт информационного воздействия, состояние внутренней готовности личности как целостного субъекта к определенному актуальному действию.

Мы уже отмечали, что чтение газеты для современного человека скорее даже не необходимость, а потребность. На страницах «своей» газеты он находит материалы, рассказывающие о политической, общественной, личной жизни людей, общества в целом. Читатель может прийти, позвонить или обратиться с письмом в редакцию - задать вопрос, выступить с критикой, рассказать о наболевшем... При сегодняшнем типологическом многообразии прессы существуют все условия (т.е. потребности и ситуации) для проявления и «воспитания» активности читателя - это и «прием, гарантирующий нам средства удовлетворения потребностей», и «источник, дающий возможность непосредственного их удовлетворения» 2 . Подобное качество вырастает на базе фиксированной установки.

Если у читателя сложилась определенная установка на оформление данной газеты, если она зафиксирована достаточно прочно, а мы к тому же будем актуализировать ее постоянно, то можно заметить, что определенная форма будет ориентировать его на определенный характер содержания (здесь мы имеем дело с опережающим отражением). Глубина воздействия дизайна будет достигаться лишь тогда, когда мнение реципиента (читателя) и коммуникатора (газеты) сойдутся как можно ближе. В этом смысле понятие установки совпадает с понятиями стереотипа (термин американского публициста и социолога Уолтера Липпмана, введенный им в научный оборот в 1922 году), прогнозируемого ожидания, акцептора действия и др 3 . Конкретность установки (стереотипа), сила ее влияния на принятие решений зависят от эффективной (научной, эстетически выверенной) композиционно-графической модели.

Трудности, которые встают перед дизайнерами, вытекают из специфики газеты как технического средства связи. Эта специфика проявляется в отсутствии обратной связи в момент процесса коммуникации. Поэтому работники секретариата, конструируя полосы, прежде всего ставят на место читателя себя. Как режиссер, по словам В. Мейерхольда, по существу, идеальный зритель, так и журналист-оформитель - идеальный читатель, который сверяет логику композиционно-графических построений полос со своим опытом читателя газеты (в скобках заметим, что ориентация лишь на субъективный фактор - путь довольно опасный, поскольку установка дизайнера может не совпадать с установками основной массы читательской аудитории; сегодня, в условиях реальной конкуренции, редакции просто необходимо заказывать или проводить специальные конкретно-социологические исследования целевых групп воздействия). Не выходя из заданной концепции, дизайнеры ищут каждый раз новые пути оформления, импровизируют в пределах модели и таким образом активизируют восприятие читателей, вызывая у них приятное чувство удивления два: из многих психологических эффектов любой массовой коммуникации - эмоциональный и эстетический - непосредственно относятся и к дизайну 1 .

Отдельный номер - это лишь часть газеты, развернутой в пространстве и во времени, а потому все новое не должно вступать в конфликт со сложившейся системой оформления в данной газете. На практике так и происходит: традиционные способы в представлении видеоряда газеты доминируют независимо от субъективных решений дизайнера, тем более, что подчиненность оформления содержанию, которое характеризуется большей устойчивостью по отношению к форме, а также минимум времени, отданный на конструирование и верстку газетных полос, и другие причины заставляют дизайнеров придерживаться постоянства в композиции и графике газеты. Но если оформительская политика не зафиксирована в документе (описательная и физическая модели), не занесена в память компьютера (стили), субъективных решений будет больше нормы, а это разрушает установку на прием газетной информации. Кстати, по утверждениям психологов, при встрече со знакомым читатель получает удовольствие от узнавания и легко переносит его на узнаваемый предмет, и этот предмет (у нас - газетное сообщение) воспринимается быстрее. Продуманные композиции, удачные графические решения (наличие некой оформительской идеи подборки, полосы, номера, модели газеты), воспринятые (понятые) читателем, способствуют возникновению у него чувства удовлетворения и даже причастности к процессу создания, оформления и передачи информации - это своеобразное «сотворчество» журналистов и аудитории на уровне «осознания формы».

Практика показывает, что даже самые крутые повороты в оформительской линии издания разумнее опробовать в каких-то особых выпусках (тематических, праздничных, при возможности - в специальных экспериментальных номерах), чтобы не разрушать читательского понимания политики газеты в рядовых выпусках. Апробированные новшества желательно вводить с начала года, когда у читателя по традиции возникает установка на прием нового. К этому времени должна быть скорректирована и модель газеты с учетом изменений, вызванных требованиями дня. Это объясняется еще и тем, что годовой комплект газеты следует рассматривать как целостный организм.

Итак, при восприятии у читателя актуализируется установка на прием или неприятие сообщения. И поскольку установка на прием должна подкрепляться (иначе произойдет ее разрушение), незаслуженное «вытягивание» слабых материалов за счет оформления может подорвать доверие читателя к газете. Задача дизайна распространяется еще дальше: необходимо разрушить установку на неприятие. Это происходит в тех случаях, когда оформление привлекает читателя, «заставляет» его приступить к чтению. Если даже газетное сообщение заинтересует его, это вовсе не означает, что уже в следующий раз читатель непременно обратится к подобным материалам. Но поскольку стабильный дизайн все же постепенно расшатывает установку на неприятие, разумно путем неоднократных повторений вызывать подобные положительные эффекты восприятия. Возможно и такое: материал захватывает, увлекает читателя, и сразу же после его прочтения у него возникает установка на прием подобных сообщений. В следующий раз знакомый дизайн может послужить сигналом для начала чтения, а увлекательное содержание будет способствовать тому, что установка читателя на прием усилится.

Примерно то же мы находим и у психолингвистов, утверждающих, что в основе психологической схемы смыслового восприятия лежит установление связи между визуальными единицами и смысловыми звеньями: «Если такая связь была в прошлом опыте и она зафиксирована памятью, то установление связи равнозначно воспроизведению - понимание в этом случае протекает мгновенно. Если такая связь устанавливается впервые, то ее установление опосредовано воспроизведением уже имевшихся в прошлом опыте связей, их группировкой, выявлением подобия-различия и т.д. В этом случае понимание может занимать достаточно длительный период времени, а в отдельных ситуациях может быть и не достигнуто» 1 . То есть актуальная и фиксированная установки не противоречат друг другу, более того - первая, возникнув на базе новых ситуаций и потребностей субъекта, при благоприятных условиях перерастает во вторую.

Все сказанное выше не будет иметь силы, если в процессе коммуникации не соблюсти главного условия эффективности воздействия печати в целом - внимания. То есть необходимо добиться внутриличностной, психологической направленности читателя на определенный предмет (газету, номер, полосу, подборку, отдельный материал) и сохранить эту направленность даже при ослаблении внешнего «раздражения».

После привлечения внимания важно удержать его. что возможно лишь в случае, когда дизайн, форма газетного сообщения адекватны его конкретному наполнению, когда содержание интересно читателю. Только тогда возникает контакт, понимание как результат осмысленного восприятия того или иного сообщения. Нестабильность внимания современного читателя ставит перед журналистами особые задачи по завоеванию своего читателя. Из трех форм внимания - непроизвольного, гипнотического, сознательного - последняя, самая высшая, имеет непосредственную связь с проблемой понимания направленного, целевого воздействия средств массовой коммуникации.

Для эффективного восприятия важно установление соответствия «предваряющего образа» с воспринимающим сигналом. Потому необходимо, чтобы читатель был знаком с концепцией дизайна своей газеты, представлял себе ее «лицо» (образ, имидж). Стабильность, лежащая в основе композиционно-графического моделирования, способствует накоплению «оформительских знаний» у ее читателя (моделирование - своеобразный путь незаметного «обучения», «образования»). В процессе восприятия оценка всегда сопровождает познание: логическое и оценочное неразрывно связаны, логическое всегда заложено в оценочном суждении.

Читатель, получая визуальную информацию, вычленяет ее из всей системы объектов восприятия; неосознанно (но может, и осознанно) соотносит ее с прошлым опытом; «дает» общую, а затем и конкретную оценку данной информации, а также информации, окружающей ее. Затем уже восприятие поднимается на последний уровень - понимания значения визуальной информации, дизайнерской идеи в целом. Так стабильность тематики и проблематики, а также внешнего вида издания оптимизирует процесс смыслового восприятия газеты.

Но любая стабильность находится в постоянном противоречии с быстро меняющимися мнениями, вкусами, симпатиями, антипатиями читательской аудитории. На наш взгляд, именно это противоречие является продуктивным - дизайнеры должны идти в ногу с современными достижениями в области эстетической культуры и корректировать - воспитывать - вкусы аудитории, повышая ее эстетическую образованность. Этот процесс протекает тем успешнее, чем последовательнее в своих усилиях дизайнеры. И тогда возникает истинное, непреходящее доверие читателей к газете.

Если газета выделяется на фоне других своей формой, то в условиях определенного дефицита эстетически выверенной и целенаправленной визуальной информации повышается эффективность ее восприятия. При этом особую силу приобретает внушение - и не только на уровне содержания информации, но и на уровне самой формы ее преподнесения. Газеты до последнего времени обладали в сознании наших читателей репутацией надежной достоверности, но кредит доверия стремительно падает. Во многом это связано с необъективностью тех или иных газет, конкретных журналистов, массой заказных материалов, а ведь очень важно давать объективную целостную картину мира, направлять непосредственное и стихийное отражение действительности в сознании читателей «в русло систематизированного, теоретически обоснованного и рационально постижимого мировоззрения» 1 путем убеждения и внушения.

Специфичность готовности к восприятию информационной продукции выражается в четкой ориентации на определенное содержание и форму его подачи, а возможно, и на определенного автора. Готовность к восприятию формируется и удерживается системой постоянных рубрик, стабильным дизайном (планируемая готовность). Еше более выраженный характер будет иметь готовность к восприятию публикаций с продолжением. «Готовность воспринять некоторые сообщения (или их совокупность) с целью их логического осмысления и вне зависимости от внешних условий, в которых происходит коммуникация, может быть обозначена как «убеждаемость». Готовность к некритическому восприятию сообщений под прямым или косвенным влиянием внешних условий - престижа или давления группы, например, - соответственно должна быть названа «внушаемостью» 2 .

Стоит подробнее остановиться на двух нерасчлененных методах доведения смысла содержания до сознания читателя: основном - убеждении и вспомогательном - внушении.

Во-первых, можно с полным правом говорить о «внушающей силе убеждения»: «...Поглощенность аудитории логичностью доводов в процессе убеждения, проникновение логики не только в сознание, но и в чувства создает качественно новый эффект - эффект внушения» 3 . Сам порядок, оригинальная и логичная система элементов могут вызывать положительные эмоции - удовлетворение, удивление и др. (ср.: «парадоксальный ход» в шахматной игре, «остроумное решение», «изящная формула» - в математике). Оформление газетной информации, несомненно, должно обладать внутренней логикой. Сама логичность, разумность композиционного и графического ансамбля газеты, основанного на законах пропорции, контраста и ритма, убеждает читателя. Логичность заложена и в КГМ, а потому последняя вносит свой вклад в доказательное изложение суждений, то есть в убеждения.

Газетный дизайн обладает внушающей силой: ведь внушение может иметь место, «когда речь идет... о несложных культурных нормах, о стереотипах, в упрошенной форме выражающих сложные явления социальной действительности» 4 . Механизм повторения способствует эффективности внушения (при этом не стоит забывать и об элементах новизны в привычном, узнаваемом облике издания). Стоит уточнить: мы*имеем в виду то внушение, которое базируется в основном на чувстве уважения, доверия к внушающему. Оно может только тогда регулярно осуществляться, когда будет налицо доверие читателя к газете, когда читатель будет осознавать себя частицей большой аудитории, участвующей в процессе чтения его (их) газеты. «Причем рожденные внушением мысли и чувства ясны и категоричны, требуют действий, как будто они возникли не опосредованно, а в результате собственного наблюдения и познания внушаемого»".

Когда дизайнер при помощи ряда приемов выделяет тот или иной материал на полосе, он использует элементы внушения, эффективность которого в условиях дефицита визуальной информации (или качественной визуальной информации) значительно повышается. Процесс внушения и при оформлении может быть двух видов: Г) использование минимума оформительских средств в том случае, когда сам газетный материал располагает одной-двумя характеристиками, позволяющими ему выделиться на полосе, как то: большой объем, подпись известного автора, постоянное место в газете; 2) использование комплекса оформительских средств, вызывающих эстетическое удовлетворение читателя. И здесь «внушающую силу приобретает не только содержание информации, внешние обстоятельства ее восприятия и престиж коммуникатора, но и сама форма преподнесения материала...» 2 .

Чтобы лучше представить процесс восприятия читателем формы остановимся и на понятии барьера - совокупности различных факторов, которые влияют на процесс восприятия, обладают способностью направлять и обусловливать реакции индивида на воспринятое, а тем самым могут повышать эффективность воздействия сообщения на читателя 3 .

Оформление газеты в известном смысле барьер, проходя который сообщение не только не теряет в восприятии, но и выигрывает. При восприятии газетной формы как барьер могут действовать и общая эрудиция, и эстетическая подготовленность, и читательский опыт людей. При стабильном дизайне читатель тратит меньше энергии на поиск нужных сообщений, а понимание линии газеты, логичности оформления приносит ему известное удовлетворение. В данном случае барьер играет положительную роль, способствует закреплению установки на прием.

Барьеры («сопутствующие факторы»), которые связаны и влияют на газетное оформление, - это и предрасположенность читателя к восприятию, и групповые нормы, и межличностные контакты, и обычаи, и традиции, и национальные особенности... Известен случай, когда английские читатели сначала не приняли советскую газету, издававшуюся в Лондоне во время вторей мировой войны на английском языке, только за то, что она повторяла верстку наших газет.

Очень трудно найти качественные критерии условий восприятия и усвоения смысла газетного сообщения, потому журналисты должны тщательно изучать опыт оформления лучших российских газет. При этом важно знать пути преодоления помех, выявленные психологами и исследователями журналистики. Например, дизайнеры для набора второстепенных по значению текстов используют мелкий шрифт. Но именно такие тексты даются читателю с напряжением, и он невольно сосредоточивается на них. Правда, постоянное употребление этого приема привело к тому, что читатель уже понимает: текст, набранный нонпарелью, не играет основной роли. Исследования показали, что «если весь текст набран жирным шрифтом, то скорость чтения остается неизменной, если он встречается в обычном тексте, то привлекает внимание читателя, замедляет скорость чтения. Если читатель привыкает к жирному шрифту, то скорость чтения снова возрастает.

Чем больше строка, тем больше фиксаций (остановок) делается читателем, тем меньше скорость чтения»". Можно сделать вывод, что шрифтовые выделения и выделения форматом очень эффектны, но не следует их применять слишком часто и интенсивно: это вредит удобочитаемости, а также создает пестроту, мешающую нормальному пониманию смысла содержания и нарушающую изящность внешнего вида полосы.

Несколько слов о качестве печати. Ясно, что только максимальная оптическая ясность газетных полос может служить направленному воздействию дизайна. Плохой оттиск затрудняет чтение, вызывая у читателя раздражение, скрадывает положительные стороны макета, визуальных единиц - способствует разрушению установки на прием 2 . Понятие удобочитаемости - одного из условий продуктивности чтения - шире понятия видимости, «так как на удобочитаемость значительно влияют такие факторы, как психофизиологические особенности чтеца, его утомление, квалификация, профессия. Видимость же шрифта зависит только от качества самого рисунка шрифта и от особенностей зрения читателя. На удобочитаемость влияют не только рисунок и размер шрифта, но и целый ряд условий, связанных со спецификой оформления печатного материала, например, различное соотношение материала, расположение на странице (длина строки, междустрочия, межбуквенные пробелы, характер верстки текста издания), цвет бумаги, способ печати и т.д.» 1 .

Опираясь на исследования ученых, занимающихся проблемами удобочитаемости, можно сделать ряд частных выводов относительно дизайна газеты:

В качестве основного текстового шрифта предпочтительнее использовать шрифт «латинской» группы, шрифт с засечками (например, новая газетная гарнитура); это правило сохраняется и при переходе к более мелким шрифтам - от петита к нонпарели и т.д.;

При коммуникации на менее квалифицированного читателя очень важно сохранять гарнитурные особенности текстового шрифта, поскольку их влияние на специфическую аудиторию (дети, молодежь, сельские читатели) достаточно велико;

Малоэффективно чтение чрезмерно коротких и чрезмерно длинных строк (в газетах предпочтительны форматы от 2,5 до 4 квадратов; нестандартные не должны превышать 6 квадратов);

Быстроте чтения (шире - восприятия) способствуют короткие заголовки;

В заголовочном комплексе важна последовательная смена кеглей. Обратившись к психологии восприятия, мы попытались проследить,

как оформление газеты, «прибегая» к рациональным и эмоциональным импульсам, способствует достижению эффекта информационного воздействия. Зная, что завершающий синтез впечатлений от восприятия визуальной информации газеты возникает лишь в результате соотнесения всех единиц, необходимо перейти к рассмотрению визуальной информации в системе композиции и графики полосы (номера, комплекта номеров), к понятию «эстетика газетной полосы».

Конструируя газетные полосы, ответственные секретари выбирают определенную композиционную систему. Подавляющее большинство газет придерживается прямой, смешанной (сочетание вертикальных и горизонтальных построений), асимметричной верстки. Традиции и современные тенденции оформления газеты, требования оперативного выпуска номера объективно диктуют простой, разумный и в то же время неформальный способ расположения материалов.

Большинство местных газет формата A3 выбирает сегодня шестико-лонную верстку. Ее преимущества очевидны: во-первых, при шестико-лонной верстке и наборе текста на 2 1/4 квадрата экономится газетная площадь (по сравнению с набором 2 1/2 квадрата), во-вторых, появляется гораздо больше вариантов композиционного размещения материалов - макеты не повторяются, что, естественно, оживляет газетные полосы, делает их привлекательными. Но шестиколонная верстка сама по себе не дает преимуществ, их надо находить. А некоторые оформители по-прежнему «разрезают» страницы пополам, «лепят пироги», не оставляют места для разделительных линеек, рамок - ъ этом случае необходимо уменьшать ширину одной из колонок. Получается, что иные газеты, хотя и верстаются по-старому, на 5 колонок, имеют более привлекательный внешний вид. У них свои выигрыши: увеличенные межколонные пробелы позволяют свободно маневрировать линейками, другими наборно-графическими элементами и т.д. Но - и это надо подчеркнуть - применение колонки шириной 2 1/2 квадрата приводит к тому, что читатели недополучают в каждом номере почти 200 строк газетной информации...

Оптимальное количество колонок на полосе газеты формата А2 - восемь. Редко дизайнеры выбирают девятиколонную, еще реже - деся-тиколонную верстку (в свое время так оформлялась «Вечерняя Москва»). При этом нельзя слишком уменьшать межколонные пробелы (не менее 8 пунктов), очень осторожно пользоваться рамками. В противном случае, выиграв в одном (есть возможность построения более динамичных композиций), можно проиграть в другом - в удобочитаемости.

То, что квалифицированные секретари достаточно осторожно варьируют форматы набора текста, способствует созданию ритма на газетной полосе, соответствует принципам композиционно-графического моделирования, ускоряет процессы макетирования. И все же совершенно необходимо использовать дополнительные форматы в каких-то определенных, заранее оговоренных случаях: при наборе особо важных редакционных материалов, идущих под постоянными рубриками и располагающихся в определенном месте, подписей к снимкам, «врезок», «выносов в тексте», заключений и т.д. Без всего этого газетное пространство выглядит сплошной серой массой, глаза читателей утомляются, к тому же они затрудняются в выделении главного и второстепенного при чтении опубликованных материалов - оформление газеты не до конца выполняет свою комментирующую роль.

Эффективным средством динамичного архитектурного решения полосы, способов группировки материалов с целью подчеркнуть их связи и оптимизировать смысловое восприятие визуальной информации является и пропорция. Приятные глазу пропорции в газете приближаются к «золотому сечению» и составляют 21:34 (0,61803). Еще художники Возрождения использовали золотое сечение в композициях своих картин, считая его идеальным выражением пропорциональности. И действительно в самой природе наблюдается такое строгое соответствие: к примеру, в корзинках подсолнечника отклонение от золотого сечения составляет всего лишь четыре тысячных доли процента, число спиралей у круглого кактуса, идущих по часовой и против часовой стрелки, соответственно - 34 и 21 (!)". При создании газетной графики также не следует слишком явно нарушать это соотношение. Но, опираясь на традиционные пропорции, оформители не должны избегать их смены, - смена пропорций, как и приемы асимметрии, определяют динамику полос.

Пропорции, преобладающие в газете, служат единству композиции, а в конечном счете - созданию целостного организма газеты. В каждой конкретной газете - свои излюбленные пропорции (некоторые оформители предпочитают трехколонники - сверху вниз справа, другие - двух-колонники, третьи заверстывают материалы на 5, 6, 8 колонок высотой в 60 петитных строк «подвалом» на 2-ой, 3-ей, 4-ой полосах...). Заданность тех или иных пропорций определяет стабильность размеров публикаций, разделов газеты. Нередко редакции устанавливают верхний предел размера публикаций (в большеформатных газетах он равен приблизительно 300 наборным строкам), который позволяет выдерживать стабильные пропорции и даже служит повышению мастерства журналистов, стремящихся выразить свои мысли в сжатой форме, точном слове. Если многостраничные материалы уравновешиваются заметками, небольшими по объему репортажами, интервью, корреспонденциями, это означает, что оформитель использовал эффективный с точки зрения смыслового визуального восприятия прием - смену пропорций.

И симметрия (асимметрия), и пропорция создают в композиции газеты определенный ритм, который служит организации движения и остановок глаз читателя. Ритм и метр, наряду с объемно-пространственной структурой, масштабом, пропорцией, контрастом и нюансом, симметрией и асимметрией, колоритом, - важнейшие формообразующие категории (средства композиции). Метрическое строение формы предполагает равномерное движение, чередование одинаковых элементов; ритмическое - является результатом равномерного ускоренного или замедленного движения, чередования элементов. «Метрический ряд характерен тем, что отдельные равные части размещаются через одинаковые интервалы (простой ряд). С помощью его достигается строгость и уравновешенность. По сравнению с простым рядом, ритмический ряд подвижнее, напряженнее, интереснее. Он более живой, дает возможность дальнейшему развитию и поэтому применяется дизайнерами для выражения движения» 1 . Ритм (с греческого - соразмерный, стройный) «является существеннейшим моментом формирования целостности любого произведения, вне зависимости от того, с помощью каких каналов (зрительных, слуховых, осязательных и т.д.) оно воспринимается» 2 .

Метрической основой в газете выступают колонки текста, а горизонтальное движение глаз пересекается вертикальным. Распределение внимания на мозаичной газетной полосе, в общем-то, хаотично - организации внимания и служит дизайн (дизайн - всегда порядок). Да и газету каждый читатель воспринимает по-своему, а не строго с первой до последней полосы, с верхних до нижних материалов - выморочность, избирательность чтения специфичны для читателей периодических изданий. Ритм основывается на повторе, он характерен для всех элементов оформления газеты. Особое место здесь занимает линейный ритм, который отличает не просто повторение, но и определенная периодичность. Вообще, ритмический повтор имеет достаточно сложное выражение - это повторяемость с элементами новизны. Различаются динамический и статический ритмы - первый чаще характерен для дизайна детских, молодежных, бульварных, второй - для качественных общественно-политических газет.

Газетная полоса строится на контрастах, текстовые материалы соседствуют с иллюстрационными, которые, в свою очередь, распадаются на штриховые и тоновые; информационная заметка также обязательна в газете, как корреспонденция и статья (контраст большого и малого); публицистические материалы перемежаются статистическими, литературно-художественными, справочными и другими; положительные - критическими; редакционные - официальными, рекламными и т.д. Оформители, помимо уже названного контраста большого и малого, сознательно или интуитивно пользуются контрастами горизонтального и вертикального, широкого и узкого, «черного и белого» (а иногда и дополнительного) цвета, черного, серого, белого и цветного. В газете «темные» части - это крупные заголовки, набранные жирным (рубленым) шрифтом, темные снимки, плотные текстовые блоки; «серые» части - отдельные тексты, подложки; «светлые» - части полосы, содержащие малое количество текста (белое пространство называют «воздухом»). Одни газеты предпочитают контрастное оформление, другие - слабый контрастный вариант оформления.

Пользоваться контрастами следует осторожно - так, чтобы они не нарушали пропорций, равновесия и ритма на полосе. Стоит, видимо, заранее продумать применение контраста, зафиксировав его основные проявления в модели: определить несколько схем композиционного размещения материалов на тех или иных полосах, исходя из их тематики и размерных характеристик; выбрать один-два основных текстовых шрифта (да и заголовочных тоже) и один-два дополнительных; закрепить определенную группу линеек, среди которых также выделить основные и вспомогательные; установить размер межколонных пробелов между иллюстрациями.

Некоторые под газетным оформлением понимают прежде всего шрифтографию. В том есть свой резон - большую часть газетной площади занимают шрифты: текстовые и заголовочные, наборные и рисованные. «Шрифт играет не только роль информирующую, коммуникативного средства, но он является носителем эстетической информации. Отсюда и наше требование к шрифту, чтобы наряду с удобочитаемостью он был красивым, чтобы форма букв радовала глаз, доставляла эстетическое удовольствие»" Особое место отводится заголовочным шрифтам, поскольку оформление газеты «руководит» вниманием читателя главным образом с помощью заголовков. Если попытаться условно разделить процесс смыслового восприятия визуальной информации на этапы, можно предположить, что основной заголовок явится для читателя смысловым стимулом, а изобразительные элементы, образующие с заголовком комплекс (заставки-символы, фото), - зрительным стимулом. Причем последний предшествует смысловому стимулу, а вместе они оптимизируют процесс восприятия в целом.

Содержание первично по отношению к форме. Это аксиома. Но как, например, употреблять шрифты в точной зависимости от содержания текста? Ведь нет строгих правил, которые бы определяли смысловое значение шрифтов, как нет точных правил, определяющих значение разделительных линеек и т.п. Констатация «величина и рисунок шрифта указывают читателю на значение материала» мало чем может помочь дизайнеру. Конечно, величина шрифта заголовка сообразуется со значением, степенью важности газетного сообщения, размером, местом, где оно будет разверстано, а также количеством колонок, отданных под него. В таких случаях практик на глаз определяет кегль шрифта. А как быть с его рисунком, начертанием?

Для каждого времени характерны определенные шрифты: в средние века в западноевропейских странах доминировали шрифты готического типа, в России - церковнославянские. Затем, с XV века в Европе, с XVIII века - в России, стали применяться соответственно шрифты типа антиква и гражданский, введенный Петром I в 1710 году. На российскую шрифтовую школу оказывали влияние шрифты, разрабатываемые во французских, немецких словолитнях, что привело к некоторому сближению графики русского шрифта с латинским. К началу 90-х гг. нашего века отечественная библиотека типографских шрифтов насчитывала более 300 гарнитуро-начертаний и содержала полный спектр шрифтов, предназначенных для набора всех типов печатных изданий (например, для газет рекомендовались такие гарнитуры, как «Новая газетная», «Газетная рубленая», «Газетная Трудовская», «Звездочка», «Норма» и др.). С переходом редакций на компьютерную технологию выпуска газет повысился спрос на компьютерные шрифты. К сожалению, появилось очень много русифицированных шрифтовых поделок. «Делается это просто: из каталога любой зарубежной фирмы выбирается приглянувшийся шрифт на основе латинского алфавита и к нему по собственному разумению добавляются рисунки знаков кириллицы. Полученный комплект знаков упаковывается в соответствующий формат (HP PCL или PostScript, True Туре) и предлагается для продажи как новый шрифт. Для пущей значимости меняется название шрифта, хотя по-своему графическому характеру и прочим признакам он мало отличается от первоисточника» 1 . Естественно, при оформлении газет следует использовать профессионально разработанные шрифты, в которых заложен базовый интерлиньяж с учетом удобочитаемости, которые обеспечивают оптимальную плотность набора полосы и нормальное восприятие текста. Эти шрифты не только технологичны и экономичны, но просто красивы (их создатели, придумывая оригинальные рисунки, научно рассчитывая пропорции букв и знаков, опирались на весь опыт шрифтового искусства).

Любой шрифт имеет некое абстрактное значение - отношения к определенному историческому отрезку времени, мягкости, твердости...

Но это во многом субъективный взгляд на его природу, предполагающий к тому же в каждом дизайнере, журналисте-оформителе высокий вкус, художественное мастерство, глубокое знание эстетики шрифта. Если же этими качествами они не обладают? Как быть, если подстегивает постоянная спешка при выпуске газеты?

Разумнее, опираясь на вкусы сотрудников редакции и типографии, на богатый опыт оформления лучших газет, учитывая традиции своей газеты и возможности типографии, где она печатается, условно разбить шрифты на группы по значению. Поскольку они будут постоянно применяться в газете в определенном контексте, у читателей обязательно возникнет понимание комментирующего значения различных шрифтов. Порядок в шрифтовом хозяйстве послужит и шрифтовой гармонии газеты, сведет к минимуму ошибки в использовании шрифтов при срочных переверстках.

Интересно, что оформителям часто мешает не недостаток текстовых и заголовочных шрифтов, а их... избыток. Стремясь «украсить» газетные полосы, они используют всю «библиотеку шрифтов». В результате на полосах могут «спорить» устаревшие и современные, рубленые (гротесковые) и литературные (латинские), непомерно большие и чрезвычайно мелкие шрифты.

Лучше всего использовать в заголовках лишь два-три универсальных шрифта, схожих по начертанию, варьировать их кегль, угол между основными штрихами и воображаемой линией, на которой они стоят (прямые - курсивные), соотношение между шириной буквы и ее высотой (нормальные - широкие - узкие), прописное и строчное написание, добиваясь того, чтобы все виды заголовков (элементы заголовочного комплекса) гармонировали и на полосе, и в номере. Такое оформление заголовков называется малогарнитурным и предполагает наличие шрифтового расписания. Существуют еще два подхода, от которых дизайнеры теперь, как правило, отказываются: одногарнитурное оформление (набор всей газеты шрифтом одной гарнитуры с использованием разного начертания и написания) и многогарнитурное.

В некоторых газетах заголовки набираются крайне невыразительно - часто название крупной публикации ничем не отличается от названия короткой заметки на одной и той же полосе. Особенно неблагополучно обстоит дело с заголовками материалов в подборках, набираемыми совершенно различными шрифтами. Порой слева и справа от заголовков появляется слишком много «воздуха». Нет системы в подаче рубрик: они набираются то прописным текстовым шрифтом, то заголовочным, который по кеглю соперничает с основным заголовком (!). Нередко заглавия набираются прописным петитом. Есть ошибки и при расчете заголовочной площади, в названиях много повторений слов даже на одной полосе. Где-то принято ставить заголовки над снимками. Но ведь далеко не всегда это оправданно - часто заглавия слишком отрываются от начала текста. Бывает, что они разрезают текст так, что его верхняя часть воспринимается совершенно автономно.

Рисованные заголовки редко встретишь в местных газетах, что объясняется ограниченными возможностями их типографий, да и, видимо, трудно привлекать к постоянному - и, главное, оперативному сотрудничеству хороших шрифтовиков (к тому же сегодня журналисты стремятся оформлять газету преимущественно полиграфическими средствами). Нередко рисованные заголовки, если они и появляются на полосах, проигрывают в качестве по сравнению с клишированными рубриками. Не потому ли это происходит, что рисованием «в номер» занимаются случайные люди? Пренебрегать рисованными заголовками не стоит (особенно они уместны в литературно-художественных материалах; в этом случае заголовки могут сопровождаться и рисунками), но все же лучше отказываться от них, если редакция не имеет возможности обратиться к профессиональному художнику.

Одним из видов заголовка является рубрика. Поскольку рубрики различаются по теме, жанру, времени действия и т.д., перед оформителями встает задача графически выявить их единство. Действительно, группы рубрик: «Очерк», «Репортаж», «Фельетон»; «Реплика», «Острый сигнал»; «За круглым столом», «Прямая линия» и т.д. - неодинаковы по характеру и цели, но каждое из перечисленных названий тем не менее является специфическим видом заголовка.

Когда газета располагает большим выбором рисованных рубрик, это хорошо - даже при отсутствии фотографий и других иллюстраций газетные полосы смотрятся достаточно живо, но, с другой стороны, соседство на одной полосе большого количества различных «клише» (берем это слово в кавычки, поскольку понятие «клише» сохраняется лишь при «металлической» верстке) грозит излишней пестротой, а потому требует осторожности, особого вкуса при постановке иллюстраций. Да, далеко не все наши местные газеты могут похвастаться современными и эстетичными, с точки зрения прикладной графики, рисованными рубриками. Скорее наоборот - такие рубрики несут на себе налет необоснованного украшательства, декоративизма, что функционально не оправданно. Рубрики должны быть выполнены в одном стиле, желательно в небольших размерах, и хорошо, когда их шрифт гармонирует со шрифтом названия газеты. А поскольку они сопровождают постоянные разделы, у читателей создается запоминающийся образ своего издания.

Но текст рубрик зачастую включает в себя три слова и более и становится невозможным втиснуть довольно объемный текст в небольшое пространство планируемого «клише» без ущерба качеству шрифта. Может быть, поэтому ответственные секретари отказываются от услуг художников, предпочитая использовать наборный шрифт при подаче рубрик, иногда дополняя его небольшими остроумными символами. Когда же появляется возможность увеличить размер «клише» (публикуется большая тематическая подборка или страница), оформители, конечно же. заказывают постоянные рисованные заставки.

Считается современным сочетать изобразительные и шрифтовые элементы, использовать фотографику или фотомонтаж в рубриках, заставках, плакатах.

Некоторые оформители увлекаются «выворотками» в рисованных заголовках и рубриках, но обратная контрастность затрудняет чтение, темные «плашки» выглядят траурно, аляповато. Все-таки черные знаки на белом фоне воспринимаются лучше, привычнее. Рисованные рубрики и заставки не должны быть как излишне лаконичными, так и излишне сложными по содержанию и набору графических элементов. Наиболее оптимально воспринимаются знаки средней сложности.

То, что секретари достаточно осторожно варьируют форматы набора текста, способствует созданию ритма на газетной полосе, соответствует принципам композиционно-графического моделирования, ускоряет процессы макетирования. И все же совершенно необходимо использовать дополнительные форматы в каких-то определенных, заранее оговоренных случаях: при наборе особо важных редакционных материалов, идущих под постоянными рубриками и располагающихся в определенном месте, подписей к снимкам, врезок, заключений и т.д. Без всего этого газетное пространство выглядит сплошной серой массой, глаза читателей утомляются, к тому же они затрудняются в выделении главного и второстепенного при чтении опубликованных материалов - оформление газеты не до конца выполняет свою комментирующую роль.

Сегодня все больше газет стремятся избегать «шрифтовой неразберихи» на полосах. Но все еще встречаются материалы больших объемов, набираемые шрифтом полужирного начертания. При этом читатель быстро утомляется, к тому же зачастую нарушается графический ритм полосы, на которой помещается такой материал. «Темный» шрифт используется в основном при наборе «врезок», подписей к снимкам, для выделений в тексте - кстати, все это, как и применение основных и дополнительных шрифтов в целом, должно заранее планироваться секретарями. Говоря о выделениях в тексте, следует отметить, что наиболее эффективны «активные» - синтетические - выделения, сочетающие в себе шрифтовые и нешрифтовые средства (повышение или понижение кегля, изменение гарнитуры, начертания на полужирное, написания - на курсивное, разрядка, применение кернинга, трекинга, набор прописными буквами, капителью, втяжка, увеличенный интерлиньяж, постановка боковой линейки, зарамливание, использование фоновых подложек, выворотки, выделение цветом). Особенно часто используется такой способ: «врезки», набранные на нестандартный формат дополнительным шрифтом полужирного начертания, берутся в легкую, чаще всего газетную, линейку или же все строки этой «врезки» подчеркиваются линейками. При этом оформители стремятся сблизить выделяемую часть материала с заглавием.

Во многих газетах авторскую подпись набирают тем же шрифтом, что и основной текст. Ну а поскольку в иных газетах количество основных и дополнительных шрифтов достигает трех-четырех, очевидно, что в оформлении авторских подписей трудно сохранить порядок, систему. Необходимо унифицировать подачу подписей и независимо от того, какой шрифт имеет тот или иной текст, все авторские подписи набирать шрифтом одного кегля и одной гарнитуры. Видимо, унификация должна коснуться и подачи подписей к фотографиям, особенно фамилий авторов, которые в некоторых газетах набирают строчным петитом, а иногда и нонпарелью, причем слово «фото» почему-то дают светлым шрифтом, а фамилию автора - полужирным. В некоторых случаях хорошо выносить авторскую подпись в начало материалов - например, литературно-художественных, художественно-публицистических жанров, подчеркивая таким образом значение публикации.

Еще одна деталь оформления - инициал («фонарик»). Как правило, его используют при оформлении больших по объему материалов, которые разбиваются внутренними подзаголовками, и инициалы открывают каждую из обозначенных этими подзаголовками частей текста. При постановке основного"заголовка внутрь материала, текст обязательно надо начинать с «фонарика», дать читателю лишний сигнал, откуда следует начать чтение. Можно применять и рисованные «фонарики» - при оформлении очерков, рассказов и т.п., только не стоит ими слишком увлекаться, так как излишнее количество рисованных инициалов создаст на полосе пестроту и тем самым затруднит процесс восприятия.

С внедрением компьютерной технологии дизайнеры стали активно применять «выносы в тексте» - несколько предложений, выражающих главную мысль публикации.сИх оформление также моделируется, определяются рисунок, начертание и написание шрифта.

Газетный орнамент, в отличие от орнамента - вида декоративного искусства, сам по себе не имеет идейно-художественного значения, но может активно служить его выявлению. Следует, правда, заметить, что и он может обладать некоторой эмоциональной содержательностью («строгий», «легкий», «веселый»). При этом особенно тесно прослеживается связь газетной графики с композицией, которая, как известно, также может иметь различный характер - динамичный, статичный... Вообще же, весь газетный орнамент должен представлять собой ансамбль, создающий эстетический образ издания, воспитывающий вкус читателя. Он должен строиться на умелом использовании не только трех газетных контрастов (черного и белого, большого и малого, широкого и узкого), но также и законов пропорции и ритма, выполняя главную функцию - помочь выявлению смысла содержания газеты.

Принципы, породившие стремление «преодолеть декоративность, рассматривать газету как гармоничную композицию типографских элементов - целесообразен и с эстетической, и с производственно-технической точки зрения. Устранение декоративности показывает, что оформители рассматривают красоту газетной полосы уже не как совокупность элементов, которые следует импортировать извне, а как нечто, что вытекает из самого характера страницы, из составляющих ее полиграфических материалов» 1 . Газетная графика - это своеобразная информация. Значит, и здесь надо учитывать факторы, которые ведут к сопротивлению аудитории в ходе убеждающего воздействия: нельзя перенасыщать газетный лист графическими элементами, а сами элементы - деталями; нельзя допускать при использовании графических средств логических ошибок; необходимо учитывать особенности читателя.

Разрешение своеобразного конфликта «постоянство и новизна» встает перед дизайнером при конструировании каждой полосы, каждого номера. Оформителю необходимо добиваться индивидуализации любого газетного номера, находя новое в деталях оформления - например, в подаче элементов заголовочного комплекса; в оформлении материала за счет его внутренней структуры («врезка», подзаголовок, фотозаставка, инициалы, выделенные тем или иным способом абзацы и т.п.). Важную роль здесь играет помощь авторов. Сами журналисты могут гораздо точнее использовать внеязыковые средства выявления смысла материала еще при его написании: сопроводить материал точными, эмоциональными заголовком и подзаголовками, соответствующей рубрикой; разбить материал на отдельные смысловые куски, которые хорошо бы отделить «фонариками»; указать, где необходимо акцентировать отдельные части текста. И это лишь некоторые из многих приемов начального оформления рукописи. Конечно, использовать их следует только по «внутреннему требованию» самого материала. Оформитель закончит издательскую обработку рукописи, включив ее в систему пространственных, шрифтовых, цветовых и других выделений своей газеты.

Дизайнер газеты одновременно является и ее первым читателем, многократно проверяющим на себе задуманное и исполненное. Потому оформительская политика должна быть ясно осознана, прежде всего самим ответственным секретарем (только в таком случае она и будет политикой), а неуклонное следование ей непременно родит понимание «линии газеты» и у читателей.

Искусство оформления газеты необходимо предполагает: уяснение идеи полосы (номера); подбор определенных материалов для выражения этой идеи; подбор определенных композиционных и графических средств для ее эмоционального воплощения. Макетируя полосы и руководя их версткой, важно учитывать весь комплекс постоянных элементов газеты: заглавие, страницы номера, текстовые материалы и заголовки к ним, иллюстрации, служебные детали. Газетный номер - конечный продукт творчества журналистов, журналистов-оформителей и полиграфистов. Проследим же, как, используя основные элементы оформления и законы композиции, пресс-дизайнеры создают газетный номер.

Заголовочная часть в газетах, как правило, разверстывается на ширину всей первой полосы или же занимает часть колонок.

Она включает в себя логотип (название издания, выраженное в графической форме), основные выходные данные. Логотип - своеобразный товарный знак, торговая марка издания (не случайно большинство известных газет - «Комсомольская правда». «Московский комсомолец», «Правда», «Известия» и др. - не только не сменили названий, но и сохранили рисунок их шрифта, ордена, знаки). Шрифт названия газеты может влиять на выбор основных и дополнительных заголовочных шрифтов; логотип нередко в уменьшенном виде повторяется в колонтитулах внутренних и последней страниц.

Указание на год издания, календарные сведения, порядковый номер, цена отдельного выпуска набираются либо в одну строку по низу заглавия, либо выносятся в отдельный блок - «календарик». Существуют и комбинации разверстки этих данных. Вообще, при верстке заглавия оформители используют все известные способы его подачи - другое дело, как оно выглядит на полосе, правильно ли оформляется полиграфически...

Плохо, когда заголовочная часть занимает слишком мало места, не бросается в глаза, когда шрифт названия не отвечает современным эстетическим нормам, когда призыв, выходные сведения и другие данные не объединены в комплекс - «рассыпаются», набираются шрифтами, не гармонирующими друг с другом, когда линейки не стыкуются в углах, плохо пропечатываются, число их часто слишком велико, и потому они не сочетаются между собой... Площадь, отдаваемая под заголовочную часть, увеличивается, но не сама по себе, а за счет соседних элементов, которые дизайнеры намеренно сближают с заглавием. Например, «Общая газета» две колонки справа от заглавия (на его высоту) отдает расширенному анонсу «гвоздевой» публикации номера, а под заглавием, на всю ширину первой полосы, располагает анонсы нескольких материалов внутренних полос. Если учесть, что первую полосу венчает броская многострочная «шапка» и «ударная» фотография, располагаемые непосредственно под заголовочной частью, то можно сделать вывод: дизайнеры, искусственно раздвигая границы заголовочной части, усиливают аппарат ориентирования читателя.

Еще совсем недавно заголовочная часть местных газет была активно подвижной, то есть по усмотрению оформителей передвигалась и по горизонтали, и по вертикали. В настоящее время стабилизируется не только графика, но и композиция заглавия, его месторасположение. Сегодня оно, как правило, занимает левый верхний угол первой полосы, из других вариантов подачи чаще всего встречаются два: заглавие сдвигается вправо, а «на открытии» стоит какой-нибудь важный материал; заглавие чуть-чуть опускается, а над ним располагается «шапка».

Теперь отказываются и от такого приема оформления, признававшегося ранее эффективным, как использование нескольких размеров заглавия. Наверное, это правильно: заглавие - постоянный элемент газеты, и вряд ли стоит придавать ему различный вид. Лучше всего выбрать оптимальный, не слишком большой и не слишком маленький, размер заголовочной части, а для названия использовать четкие, рубленые шрифты (они лучше читаются), добиваясь к тому же стилевого единства шрифтов названия газеты и рисованных рубрик.

Оформители активно применяют при верстке и такие постоянные элементы, как линейки. Линии вообще обладают особым эмоциональным воздействием на человека: «горизонтальная вызывает чувство покоя, ассоциируясь с линией горизонта; вертикальная - передает стремление вверх; наклонная - вызывает неустойчивое положение; ломаная - ассоциируется с неуравновешенностью настроения, характера, некоторой агрессивностью; волнообразная линия - это струящаяся линия движения, но различной скорости (в зависимости от направления: вертикального, наклонного или горизонтального). Кроме движения, в ней заложен признак качения; спиральная линия показывает вращательное движение в развитии» 1 . Линии могут быть «вялыми», «напряженными», «динамичными» и т.п., что должно учитываться дизайнерами при выборе разделительных средств и средств акцентирования.

Здесь необходимо придерживаться следующих правил: разделительные средства должны составлять ансамбль, соответствовать общему графическому стилю, избранному той или иной газетой: их число не должно быть слишком велико, в противном случае создается пестрота, затрудняется понимание функционального назначения того или иного оформительского средства (в конечном счете, нарушается логичность оформления в целом).

Некоторые газеты в качестве основных выбирают светлые (газетные) и тупые 2-пунктовые линейки. Современные тенденции дизайна связаны с более смелыми решениями, с использованием рамок для выделения отдельных материалов, более «активных» по начертанию и кеглю линеек, позволяющих более выпукло очерчивать композиционные схемы верстки. В иных изданиях, наоборот, злоупотребляют зарамливанием, увлекаются применением линеек различного рисунка - здесь чуть ли не в каждом номере можно найти прямые и волнистые, рантовые и цитированные, пунктирные и орнаментальные линейки. Возможно, в этом проявляется какой-то оформительский почерк газет, но тем не менее разделительные средства нужно использовать системно. Количество линеек, и особенно их качество, гармоническое сочетание между собой и с другими элементами газеты активно влияют на ее внешний вид.

Похожая информация.

Качество визуального проектирования в значительной степени влияет и на психофизиологическое состояние пользователя, и на эффективность его работы в целом. Вследствие этого даже достаточно мощный по своим возможностям программный продукт может оказаться недостаточно функциональным, если визуаль­ное представление его интерфейса не удовлетворяет соответствующим требованиям.

При проектировании визуальных элементов интерфейса при­ложения целесообразно опираться на определенные принципы композиция, основными из кото­рых являются следующие:

иерархическая организация отображаемой информации;

визуальное выделение наиболее важных элементов;

сбалансированность структуры экрана;

визуальное объединение логически взаимосвязанных элементов;

обеспечение удобочитаемости и логической согласованности отображаемой информации;

использование единых подходов к визуализации отображаемой информации не только в рамках приложения, но и рабочей среды в целом (принцип интеграции).

Иерархическая организация информации. Принцип иерархической организации информации означает размещение инфор­мации с учетом ее значения относительно других визуальных элементов приложе­ния. Результат этого упорядочения влияет на реализацию всех других принципов визуального представления информации. С точки зрения работы пользователя иерархическая организация информации определяет доступность тех или иных данных и последовательность выполнения решаемой задачи.

Визуальное выделение наиболее важных элементов. При реализации принципа привлечения внимания пользователя должны ре­шаться две задачи: во-первых, выбор на каждом шаге работы некоторой основной идеи, наиболее важной для выполнения этого шага; во-вторых, соответствующее представление и размещение реализующих эту идею элементов.

В силу психофизиологических особенностей люди обращают взгляд в первую очередь на верхний левый угол просматриваемой области или на ту ее часть, которая визуально отличается от других. Исходя из этого, имеет смысл размещать наиболее важную информацию (или узловой элемент) либо в верхнем левом углу экрана, либо в окне, снабженном специальными атрибутами.

Сбалансированность структуры экрана. Принцип сбалансированности структуры экрана - один из наиболее важных принципов визуального проектирования. Он предполагает, с одной стороны, рацио­нальное использование пространства экрана, а с другой - такое размещение инфор­мации, при котором на экране в каждый момент времени представлена только та ее часть, которая действительно необходима для выполнения очередного шага зада­ния пользователя.

Визуальное объединение логически взаимосвязанных элементов. Визуальное объединение логически взаимосвязанных элементов способствует уяснению пользо­вателем того, как именно представленная на экране информация и элементы управления связаны с выполняемым Шагом задания и друг с другом. Например, если в диалоговой панели имеется кнопка, которая влияет на содержимое списка, целесо­образно поместить их рядом.

Удобочитаемость и логическая согласованность отображаемой информации. Любая информация (не только текстовая) должна быть вы­ражена в компактной и вместе с тем в доступной форме; кроме того, пользователь должен быть способен уяснить, как она связана с предыдущими и последующими шагами задания.

Интеграция. Если интерфейс приложения визуально согласуется с интерфейсом системы и интерфейсом других приложений, значительно легче обеспечить пользователю пос­ледовательную и предсказуемую рабочую среду.

Цвет является одним из важнейших визуальных атрибутов интерфейса. По­скольку цвет имеет способность привлекать взгляд, его следует использовать для идентификации тех элементов интерфейса, на которые пользователю необходимо обратить внимание. Цвет также имеет ассоциативный аспект; во многих случаях объекты одного цвета воспринимаются людьми как взаимосвязанные. Цветовая гамма может также оказывать определен­ное эмоциональное или психологическое воздействие; не зря, например, разделяют цвета на «холодные» и «теплые».

Следует учитывать, что некоторые ком­бинации цвета, например голубой цвет символов на красном фоне, неприятны для глаз. О также влияние цвета на настроение и работоспособность.

Шрифты способствуют организации информации и созданию определенного настроения. Изменяя размер и плотность шрифта, можно указать пользователю на степень важности той или иной ин­формации и порядок, в котором она должна быть прочитана.

На экранах стандартных мониторов шрифты обычно менее разборчивы, чем на от­печатанной странице. Старайтесь не использовать курсив (Italic) и рубленный шрифт (Serif), поскольку они трудны для чтения, особенно при низком разрешении монитора.

Количество применяемых шрифтов и стилей необходимо ограничить. По возможности, ис­пользуйте стандартный системный шрифт для общих элементов интерфейса. Это обеспечивает визуальную согласованность между интерфейсом вашего приложе­ния и интерфейсом рабочей среды.

«Многомерность» экрана При изображении многих элементов интерфейса полезно использовать перспективу, подсветку и затенения с целью обеспечения эффекта трехмерного образа. Это способствует повышению функциональности интерфейса и наглядности обратной связи при работе пользователя с компьютерными аналогами реального мира.

При создании эффектов освещенности/затенения по умолчанию принимается, что гипотетический источник света находится в верхнем левом углу экрана.

Разрабатывая собственные визуальные элементы следует быть осторожным: не переусердствуйте в использовании «объемных» образов, поскольку изобра­жение каждого «трехмерного» объекта занимает на экране значительно больше места, чем его «плоский» аналог. Используйте трехмерные эффекты только для изображения интерактивных элементов. При этом вводите лишь те дета­ли, которые действительно необходимы для идентификации образа пользователем.

Размер и взаимное расположение визуальных элементов очень важны для со­здания визуально последовательной и предсказуемой среды. Визуальная структура важна также с точки зрения передачи назначения элементов, отображенных в окне. В общем случае при выборе варианта размещения элементов следует придержи­ваться тех же правил, которые используются при компоновке печатной страницы.

Группирование. Группирование предполагает компактное размещение взаимосвязанных элемен­тов. Для реализации группирования может использоваться либо специальный эле­мент - группирующий блок, либо просто размещение элементов на соответствую­щем расстоянии друг от друга.

Хотя вы можете использовать цвет, чтобы визуально сгруппировать объекты, такой подход нельзя признать удачным, поскольку он может привести к нежелательным эффектам, когда пользователь изменит цветовую схему.

Элементы управления в панели инструментов старайтесь располагать так, чтобы от края панели до края окна оставался промежуток, равный по меньшей мере ширине рамки окна. В некоторых случаях, например, когда кнопки панели инструментов используются подобно набору переключателей, они могут располагаться слитно (без промежутка).

Основные кнопки управления вторичного окна целесообразно сгруппировать в верхнем правом углу окна или расположить в виде линейки вдоль нижнего края окна. Если в окне имеется предопределенная кнопка, то она, как правило должна стоять первой.

Кнопки ОК и Отменить должны распо­лагаться рядом. «Замыкать» группу должна кнопка Справка (если она поддерживается приложением). Если кнопка ОК не используется в данном окне, но имеются другие кнопки управлений; то лучше всего установить кнопку Отменить в конце набора кнопок управления, но перед кнопкой Справка. Если же какая-либо кнопка применяется только для конкретной области окна, включите ее в эту область.

Если кнопки (или другие элементы управления) вынесены на вкладку, предполага­ется, что их область действия распространяется только на эту вкладку; соответственно, кнопки, не входящие в состав ни одной из вкладок окна, относятся к окну в целом.

Выравнивание. Выравнивание представляет собой еще один дополнительный способ визуаль­ного отображения взаимосвязанной информации (или элементов управления). Как правило, различают три способа выравнивания информации:

вертикальное (по левому или правому краю выравниваемых элементов);

горизонтальное (по верхней строке или по верхнему краю элемента);

смежное выравнивание (когда элементы смыкаются краями).

Если информация расположена вертикально, целесообразно выровнять ее элементы по левому краю соответствующей области. Это обычно облегчает пользова­телю быстрый просмотр информации. Вместе с тем, если в виде столбца выводятся числовые данные, значения которых могут изменяться, их лучше выровнять по пра­вому краю.

Визуализация выполняемых операций является одним из способов предостав­ления пользователю обратной связи с приложением. Продуманный способ визуа­лизации не только способствует лучшему уяснению пользователем сущности вы­полняемой операции, но и обеспечивает своевременную и корректную реакцию пользователя в случае ошибочных или неудачных действий. Это особенно важно для приложений, используемых в системах управления, принятия решений и дру­гих, работающих в режиме реального времени.

Визуализация операций выбора. Визуальная обратная связь при выполнении операций выбора должна позво­лить пользователю однозначно идентифицировать выбранный объект на фоне ос­тальных.

Изображение выбираемого объекта должно изменяться непосредственно в про­цессе выполнения операции выбора. То же самое относится и к выбираемой обла­сти. При этом состояние выбора должно отображаться только для активной обла­сти или уровня иерархии (например, для активного окна или подокна). Это поможет пользователю определить, к какому из имеющихся выборов относится выполняемое действие.

Для многих типов объектов для указания состояния выбора может применяться системный цвет выделения.

Визуализация операций пересылки. К операциям пересылки относятся операции перемещения, копирования и связывания объектов, а также их производные. При выполнении операций пересылки средством визуализации является перемеще­ние образа пересылаемого объекта одновременно с перемещением указателя. При этом перемещаемое изображение объекта должно визуально отличаться от его изображения в исходной позиции: в качестве него используется либо полупрозрачное, либо контурное изображение объекта.

Анимация. Анимация во многих случаях может оказаться весьма эффективным средством передачи визуальной информации (например, в качестве иллюстрации функцио­нирования какого-либо устройства или выполнения операции). Иногда ее применение может просто оживить интерфейс приложения и сделать общение пользователя с ним более приятным.

Одно из важнейших требований к использованию анимации заключается в том, что она не должна влиять на интерактивность интерфейса. Не заставляйте пользо­вателя ожидать завершения «мультика». Если анимация не является частью вы­полняемого процесса, разрешите пользователю либо прервать ее, либо параллельно продолжать работу.

Избегайте необоснованного использования анимации. Если анимация исполь­зуется только для создания декоративного эффекта, она может отвлекать или даже раздражать пользователя.

2.1. Преимущества визуальной формы представления информации

Вербальный язык и вербальные категории содержат крайне примитивные средства для того, чтобы строить пространство, интерпретировать его или производить с ним какие-то действия. Этой цели служат язык образов и система перцептивных действий, с помощью которых человек строит образ окружающей действительности и ориентируется в ней. Эта система называется восприятием. Восприятие определяется как целостный образ, отражающий единство структуры и свойств объекта. Объектами зрительного восприятия служат предметы, процессы и явления окружающего мира, которые можно расчленить и описать в категориях пространства, движения, формы, текс­туры, цвета, яркости и т. п. При восприятии предметов образ более или менее полно отражает объект или ситуацию, в которой находится человек.

Образы, созданные на основе визуального восприятия, обладают большей, чем слова, ассоциативной силой. Возможно, поэтому они прекрасно хранятся в памяти. Даже после однократного просмотра нескольких тысяч картин наблюдатели способны правильно опознать из них около 90 %. Зрительный образ весьма пластичен. Это свойство проявляется в том, что в плане образа возможен быстрый переход от обобщенной оценки ситуации к подробному анализу ее элементов. Возможны различного рода перемещения отраженных в образе объектов, их сдвиги, повороты, а также увеличение, уменьшение, перспективные искажения и нормализация. Эта своеобразная манипулятивная способность зрительной системы позволяет представить ситуацию как в прямой, так и в обратной перспективе. Манипуляции образами, их достраивание – важнейшие средства продуктивного восприятия и визуального мышления.

Многие исследования свидетельствуют о том, что в зрительной системе имеются механизмы, обеспечивающие рождение нового образа. Благодаря им человек способен видеть мир не только таким, каким он существует в действительности, но и таким, каким он может (или должен) быть. Это означает, что зрительные образы являются необходимым условием, даже более того – орудием мыслительной деятельности. Они связаны более непосредственно по сравнению с символами и речью, с окружающей человека предметной действительностью. Образ – это не только и не столько созерцание, сколько воссоздание действительности. Она, эта действительность, может воссоздаваться в той форме (или близкой к ней), в которой объект реально существует. Но возможны также и деструкция объекта, ситуации и воссоздание ее нового варианта или вариантов. На основе этого измененного по сравнению с реальностью образа человек вновь обращается к предметной действительности и перестраивает ее в своей практической деятельности. невозможно подготовить творчески мыслящего специалиста без развития у него образного представления, воображения и мышления. Ощутимую пользу в этом деле оказывает универсальный аппарат проекционного схематизма. Один из важнейших инструментов проекционного моделирования, служащих для формирования пространственных представлений, – это геометрическая интерпретация. Объектами интерпретации являются графические модели в виде комбинации чертежей, схем, текста, диаграмм и т. п. Графические модели предполагают отображение информации в виде набора средств графического представления информации: линий, символов, мнемонических знаков, используемых в соответствии с правилами построения графических моделей. При восприятии информации в таком виде необходим выход в более высокое по размерности операционное пространство, чем при восприятии текста. Степень точности при сопоставлении информационного объекта с его моделью зависит от полноты сведений о проекционном аппарате, который имел место при моделировании. На рисунке 2.1 представлена одна из возможных классификаций графических моделей. Пиктографическая модель – графическая модель, составленная с использованием условных графических изображений (пиктограмм), обозначающих предметы, действия или события. Идеографическая модель – графическая модель, составленная с использованием идеограмм – условных письменных знаков, обозначающих понятия.

Вопрос эффективности передачи и усвоения информации является одним из главных на протяжении последних десятилетий. Основным средством коммуникации в мире в начале ХХI века служит визуализация (визуальная форма передачи) информации. Наибольшее количество информации (примерно 80–90 %) человек воспринимает визуально. «Доминирующее значение зрительной системы для человека объясняется тем, что она является самым мощным источником информации о внешнем мире, обладает наибольшей дальномерностью и стереоскопичностью сенсорных функций» .

Эффективность, преимущество графического способа передачи информации, по сравнению с двигательным или звуковым (рисунок 2.2), состоит в том, что зрительное восприятие человеком передаваемой информации и создание им мысленного образа происходят настолько быстро, что человек этот процесс воспринимает как «мгновенный». Этим объясняется эффект одновременности, или симультанности, основанный на свойстве человечес кого восприятия информации: создаваемые мысленные образы при восприятии информации и передаваемые графические модели очень близки по форме.

Вы когда-нибудь задумывались о том, как мы видим предметы? Как выхватываем их из всего визуального многообразия окружающей среды с помощью сенсорных стимулов? И как мы интерпретируем то, что видим?

Обработка визуальных данных — это способность к осмыслению образов, позволяющая людям (и даже животным) обрабатывать и интерпретировать смысл информации, которую мы получаем благодаря нашему зрению.

Визуальное восприятие играет важную роль в повседневной жизни, помогая в обучении и общении с другими людьми. На первый взгляд кажется, будто восприятие происходит легко. На самом деле, за предполагаемой легкостью скрывается сложный процесс. Понимание, как мы интерпретируем то, что видим, помогает нам проектировать визуальную информацию.

Сбалансированная инфографика предполагает грамотное использование визуального представления (например, диаграмм, графиков, иконок, изображений), соответствующий выбор цветов и шрифтов, подходящего макета и карты сайта и др. И нельзя забывать о данных, их источниках и темах, что не менее важно. Но сегодня речь пойдет не о них. Мы сосредоточимся на визуальной стороне информационного дизайна.

Психолог Ричард Грегори (Richard Gregory, 1970) был убежден, что визуальное восприятие зависит от нисходящей обработки.

Нисходящая обработка, или концептуально управляемый процесс, осуществляется тогда, когда мы формируем представление о большой картине из мелких деталей. Мы строим предположение о том, что видим, на основе ожиданий, убеждений, прежних знаний и предыдущего опыта. Другими словами, мы делаем обдуманное предположение.

Теорию Грегори подтверждают многочисленные доказательства и эксперименты. Один из самых известных примеров — эффект полой маски:

Когда маска поворачивается полой стороной, вы видите нормальное лицо

Грегори использовал вращающуюся маску Чарли Чаплина, чтобы объяснить, как мы воспринимаем полую поверхность маски в виде выпуклостей, основанных на наших представлениях о мире. Согласно нашим предшествующим знаниям о строении лица, нос должен выступать. В итоге, мы подсознательно реконструируем полое лицо и видим нормальное.

Как мы воспринимаем визуальную информацию согласно теории Грегори?

1. Почти 90% информации, поступающей через глаза, до мозга не доходит. Таким образом, мозг использует предыдущий опыт или имеющиеся знания для конструирования реальности.

2. Визуальная информация, которую мы воспринимаем, соединяется с ранее сохраненными сведениями о мире, полученными нами опытным путем.

3. Исходя из различных примеров теории нисходящей обработки информации следует, что распознавание образов основывается на контекстуальной информации.

Совет №1 по информационному дизайну, исходя из теории визуального предположения Грегори: дополните данные соответствующей темой и дизайном; используйте значимый заголовок, чтобы задать ключевые ожидания; поддержите визуальный ряд выразительным текстом.

2. Эксперимент Саноки и Сульмана на соотношения цветов

По данным многочисленных психологических исследований сочетания однородных цветов более гармоничны и приятны. В то время как контрастные цвета обычно ассоциируются с хаосом и агрессией.

В 2011 Томас Саноки (Thomas Sanocki) и Ноа Сулман (Noah Sulman) провели эксперимент с целью изучить, как сочетаемость цветов влияет на кратковременную память — нашу способность запоминать то, что мы только что увидели.

Четыре различных опыта проводились с использованием гармоничных и дисгармоничных цветовых палитр. В каждом испытании участникам эксперимента показывали две палитры: сначала одну, затем вторую, которую нужно было сравнить с первой. Палитры демонстрировались с определенным временным интервалом и несколько раз в случайно составленных сочетаниях. Испытуемым нужно было определить, были ли палитры одинаковыми или разными. Также участники эксперимента должны были оценить гармоничность палитры — приятное/неприятное сочетание цветов.

Ниже приведены 4 примера палитр, которые демонстрировались участникам эксперимента:

Как цвета влияют на наше визуальное восприятие согласно теории Саноки и Сульмана?

1. Люди лучше запоминают те палитры, в которых цвета сочетаются между собой.
2. Люди лучше запоминают палитры, содержащие сочетание только трех или менее цветов, чем те, в которых четыре и более цвета.
3. Контраст расположенных рядом цветов влияет на то, насколько хорошо человек помнит цветовую схему. Иными словами, это значит, что цветовое различие между контекстом и фоном может повысить нашу способность концентрироваться на контексте.
4. Мы можем помнить довольно большое количество цветовых сочетаний одновременно.

Таким образом, результаты эксперимента свидетельствуют о том, что люди лучше способны усваивать и запоминать больше информации, воспринимая изображения с контрастной, но гармоничной цветовой гаммой, предпочтительно с сочетанием трех и менее цветов.

Совет №2 по информационному дизайну, основанный на результатах эксперимента Саноки и Сульмана: используйте как можно меньше различных цветов в комплексном контенте; увеличьте контраст между визуальной информацией и фоном; выбирайте темы с гармоничным сочетанием оттенков; используйте дисгармоничные сочетания цветов с умом.

Бинокулярное соперничество возникает, когда мы видим два разных изображения в одном месте. Одно из них доминирует, а второе — подавляется. Доминирование чередуется через определенные промежутки времени. Так, вместо того, чтобы видеть комбинацию двух картинок одновременно, мы воспринимаем их по очереди, как два конкурирующих за доминирование изображения.

В 1998 году Франк Тонг (Frank Tong), Кен Накаяма (Ken Nakayama), Джей Томас Воган (J. Thomas Vaughan) и Нэнси Канвишер (Nancy Kanwisher) в ходе эксперимента сделали вывод о том, что если смотреть одновременно на два разных изображения, возникает эффект бинокулярного соперничества.

В эксперименте участвовали четыре подготовленных человека. В качестве стимулов через очки с красным и зеленым фильтрами им показывали изображения лица и дома. В процессе восприятия происходило нерегулярное чередование сигналов от двух глаз. Стимул-специфичные реакции испытуемых контролировались с помощью функциональной магнитно-резонансной томографии (МРТ).

Как мы воспринимаем визуальную информацию согласно эксперименту Тонга?

1. По данным МРТ, у всех испытуемых наблюдалось активное бинокулярное соперничество, когда им показывали разнородные картинки.
2. В нашей зрительной системе эффект бинокулярного соперничества происходит во время процесса обработки визуальной информации. Иначе говоря, в течение короткого промежутка времени, когда глаза смотрят на два разнородных изображения, расположенных близко друг к другу, мы не в состоянии определить, что на самом деле видим.

Дэвид Кармель (David Carmel), Михаэль Аркаро (Michael Arcaro), Сабин Кастнер (Sabine Kastner) и Ури Хассон (Uri Hasson) провели отдельный эксперимент и выяснили, что бинокулярным соперничеством можно манипулировать с помощью таких параметров стимула, как цвет, яркость, контрастность, форма, размер, пространственная частота или скорость.

Манипулирование контрастом в примере ниже приводит к тому, что левый глаз воспринимает доминирующее изображение, в то время как правый - подавленное:

Как контрастность влияет на наше визуальное восприятие по данным эксперимента?

1. Манипулирование контрастом приводит к тому, что сильный стимул оказывается доминантным большее количество времени.
2. Мы будем видеть слияние доминирующего образа и части подавленного, пока не возникнет эффект бинокулярного соперничества.

Совет №3 по информационному дизайну, основанный на эффекте бинокулярного соперничества: не перегружайте контент; используйте тематические иконки; выделяйте ключевые моменты.

4. Влияние типографики и эстетики на процесс чтения

Вы знали, что типографика может влиять на настроение человека и его способность принимать решения?

Типографика — это разработка и использование шрифтов в качестве средства визуальной коммуникации. В наши дни типографика из области книгопечатания перешла в цифровую сферу. Обобщая всевозможные определения термина, можно сказать, что цель типографики — улучшить визуальное восприятие текста.

В своем эксперименте Кевин Ларсен (Kevin Larson, Microsoft) и Розалинд Пикард (Rosalind Picard, MIT) выяснили, как типографика влияет на настроение читателя и его способность решать задачи.

Они провели два исследования, в каждом из которых приняли участие 20 человек. Участников разделили на две равные группы и дали 20 минут, чтобы прочитать на планшете номер журнала The New Yorker. Одной группе достался текст с плохой типографикой, другой — с хорошей (примеры приведены ниже):

В ходе эксперимента участников прерывали и спрашивали, сколько, по их мнению, прошло времени с начала эксперимента. Согласно данным психологического исследования (Weybrew, 1984): люди, которые находят свое занятие приятным и пребывают в позитивном настроении, считают, что потратили намного меньше времени на чтение.

После чтения текстов участников эксперимента попросили решить задачу со свечой. Им нужно было прикрепить свечу к стене таким образом, чтобы воск не капал, с помощью канцелярских кнопок.

Как мы воспринимаем хорошую типографику и ее влияние?

1. Обе группы участников неправильно оценили время, потраченное на чтение. Это значит, что чтение было для них увлекательным занятием.
2. Участники, которым был предложен текст с хорошей типографикой, значительно недооценили время чтения по сравнению с участниками, которым достался текст с плохой типографикой. Это значит, что первый текст показался им более интересным.
3. Никто из участников, которые читали текст с плохой типографикой, не смог решить задачу со свечой. В то время как меньше половины второй группы справились с заданием. Таким образом, хорошая типографика повлияла на способность решать проблемы.

Совет №4 по информационному дизайну, основанный на эксперименте Ларсена и Пикард, выявляющем влияние типографики: используйте удобочитаемые шрифты; отделяйте текст от изображений; не накладывайте картинки или иконки на текст; оставляйте достаточно свободного пространства между абзацами.

5. Восприятие сути сцены по Кастелано и Хендерсену

Вы когда-нибудь задумывались, что на самом деле означает выражение «одна картинка говорит больше тысячи слов»? Или почему мы воспринимаем изображение лучше, чем текст?

Это не значит, что изображение сообщает нам всю необходимую информацию. Просто человек обладает способностью ухватывать основные элементы сцены с одного взгляда. Когда мы фиксируем взгляд на предмете или предметах, то формируем общее представление и распознаем смысл сцены.

Что такое восприятие сути сцены? По мнению исследователя из Nissan Research & Development Рональда А. Ренсинка (Ronald A. Rensink):

«Восприятие сути сцены (scene gist), или восприятие сцены — это визуальное восприятие окружающей среды в качестве наблюдателя в любой момент времени. Оно включает в себя не только восприятие отдельных объектов, но и такие параметры, как их взаиморасположение, а также представление о том, что встречаются другие виды объектов».

Представьте, что вы видите некие объекты, представляющие собой две вывески с символами, и схему, символизирующую развилку и указывающую два разных пути. Скорее всего, перед вами возникла следующая сцена — вы посреди джунглей/леса/шоссе и впереди два пути, которые ведут в два разных пункта назначения. На основании этой сцены, мы знаем, что необходимо принять решение и выбрать один путь.

В 2008 году Моника С. Кастелано (Monica S. Castelhano) из Университета Массачусетса в Амхерсте и Джон М. Хендерсон (John M. Henderson) из Эдинбургского университета в ходе эксперимента изучили влияние цвета на способность восприятия сути сцены.

Эксперимент включал в себя три различных испытания. Студентам показывали несколько сотен фотографий (природных или сделанных человеком объектов) в различных для каждого испытания условиях. Каждое изображение было показано в определенной последовательности и момент времени. Участников попросили ответить «да» или «нет», когда они увидят детали, соответствующие сцене.

Нормальные и размытые фотографии были представлены с цветными и монохромными соответственно.

Для определения роли цветов в восприятии сути сцены для следующих примеров фотографий использовались аномальные цвета:

Как мы воспринимаем визуальную информацию на основании выводов Кастелано и Хендерсена?

1. Испытуемые схватывали суть сцены и целевой объект за секунды. Это значит, что люди могут быстро понимать значение нормальной сцены.
2. Испытуемые быстрее устанавливали соответствие цветных картинок, чем черно-белых. Таким образом, цвет помогает нам лучше понять картинку.
3. В целом, цвета определяют структуру объектов. Чем лучше цвет соответствует тому, как мы обычно воспринимаем мир, тем легче нам понять смысл изображения.

Совет №5 по информационному дизайну на основе исследований восприятия сцены Кастелано и Хендерсена: используйте подходящие иконки или картинки для представления данных; располагайте контент в правильной последовательности; используйте привычные цвета для важных объектов.

Выводы

Понимание того, как люди воспринимают визуальную информацию, помогает улучшить инфографику. Обобщая выводы рассмотренных экспериментов, предлагаем вашему вниманию ключевые советы по дизайну визуальной информации:

1. Макет и дизайн

• Тема и дизайн должны соответствовать информации.
• Не перегружайте инфографику вашей страницы.
• Используйте тематические иконки.
• Располагайте контент в надлежащей последовательности.
• Используйте заголовки, чтобы задать ключевые ожидания.

2. Видеоряд

• Визуальные эффекты должны сопровождать текст.
• Покажите важные цифры на графиках и диаграммах.
• Используйте правильные картинки и иконки для представления ваших данных.

• Сократите количество цветов для комплексного контента.
• Делайте контрастность выше между важной визуальной информацией и фоном.
• Используйте гармоничные цвета темы.
• Используйте дисгармоничные цвета с умом.
• Используйте обычные цвета для важных объектов.

4. Типографика

• Выбирайте удобочитаемые шрифты.
• Оставьте достаточно пустого пространства между заголовком и текстом или картинкой.
• Не накладывайте картинки или иконки на текст.
• Установите достаточные пробелы между символами.

Теперь, когда вы знаете все тонкости создания красивой и убедительной инфографики, дело за вами!