Зинаида БЛИНОВА,
Симская средняя школа,
Юрьев-Польский район,
Владимирская область
Н.В. Гоголь. «Ревизор». Общие замечания. Переполох в уездном городе. Комментированное чтение первого действия комедии.
Цели:
I. История создания комедии и источник сюжета.
Н.В. Гоголь очень любил театр и имел замечательную способность угадать человека и юмористически, шутливо изобразить его. Пушкин, заметив такую склонность Гоголя, посоветовал взяться за большое сочинение, предложил сюжет для поэмы «Мёртвые души», а потом и для комедии «Ревизор».
Однажды в Нижнем Новгороде, который Пушкин проезжал, собирая сведения о Пугачёве, его приняли по ошибке за важного государственного чиновника. Это рассмешило Пушкина и запомнилось в качестве сюжета, который он и подарил Гоголю. Такие истории были весьма часты.
II. Идейный замысел Гоголя.
“В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем” (Н.В. Гоголь. Авторская исповедь).
III. Особенности драматического произведения.
IV. Направления наблюдений над текстом и анализа его.
Примечание. Для каждого направления отвести соответствующие страницы тетради и озаглавить их.
V. Чтение афиши с указанием действующих лиц и подстрочника.
Исторический комментарий о табели о рангах.
VI. Комментированное чтение первого действия (небольшие купюры в третьем явлении и пересказ шестого явления).
VII. Обобщение.
Визит городничего в гостиницу. Знакомство с Хлестаковым. Комментированное чтение второго действия.
Цели:
I. Повторение знаний, полученных на основании чтения первого действия.
1. Сюжетный (композиционный) план (фрагменты).
Завязка. Известие о приезде ревизора.
Развитие действия:
- городничий даёт распоряжения чиновникам;
- Бобчинский и Добчинский сообщают о проживании ревизора в гостинице;
- городничий даёт указания квартальному и частному приставам и едет в гостиницу.
2. Элементы комического изображения в первом действии.
- Говорящие фамилии.
- Ирония.
- Гипербола.
- Саморазоблачения.
- Нелепость, абсурд.
- Завышенные претензии.
- Намёк.
- Нерезонный упрёк.
- Скороговорка с перебивкой речи.
- Маска.
- Фарс.
- Оговорка.
- “Табельные” замечания.
- “Забавная” логика.
3. Замечания о речи городничего:
- городничий разговаривает с чиновниками, то есть со своими;
- он делает им замечания, даёт советы;
- в выражениях не стесняется (“Эк куда хватили!”, “Сделает такую рожу”, “беда, если старый чёрт”);
- чаще всего восклицательный характер предложений;
- начальственный тон, затем нотки страха.
4. Выводы из наблюдений за речью городничего:
II. Комментированное чтение второго действия комедии.
Явление 2. Пересказ и чтение от: “Ещё, говорит...” до конца явления.
Явление 3, 4. Пересказ.
Явление 5. Чтение.
Явление 7. Сообщение о приезде городничего.
Явление 8. Чтение без купюр.
Явление 9. Пересказ.
Явление 10. Чтение с некоторыми купюрами.
III. Обобщение наблюдений.
Продолжается развитие действия. Городничий приезжает к Хлестакову и приглашает его к себе, даёт ему взятку.
2. Элементы комического изображения.
- Жизнеописание Хлестакова.
- Контраст мечты и реальности.
- Сочетание страха и гонора.
- Текст вслух и в сторону, разница между ними.
- Нежелательные ассоциации.
- Фарс (падение Бобчинского).
3. Речь героев:
“Коронование” Хлестакова. Комментированное чтение третьего действия.
Цели:
I. Работа над усвоением содержания третьего действия.
1. Краткий пересказ содержания явлений с 1 по 4.
2. Чтение из явления 2 реплики Анны Андреевны о записке, написанной её мужем на счёте Хлестакова. Определение этого комического приёма как накладки текстов.
3. Чтение явлений 5 и 6 (15 минут).
4. Краткий пересказ явлений 7, 8, 9, 10, 11.
II. Беседа по содержанию третьего действия.
1. Ранее мы наблюдали правдивость Хлестакова в рассказе о себе. Соблюдает ли он верность правде теперь? Почему?
2. О чём он врёт?
3. Как характеризует Хлестакова его речь?
а) романтическая “светская” болтовня (“Привыкли жить... в свете и вдруг очутиться в дороге”; “грязные трактиры”, “мрак невежества”);
б) чиновничье-канцелярский жаргон (“Извольте, господа, я принимаю должность”, “...для письма, этакая крыса...”);
в) книжно-сентиментальный стиль (“Да, деревня, впрочем, тоже имеет свои пригорки, ручейки”);
г) разговорно-бытовые просторечия (“И странно: директор уехал - куда уехал, неизвестно”).
4. Чем в композиционном отношении является сцена вранья?
5. Почему можно сказать, что Хлестакова “короновали”?
III. Обобщение наблюдений.
1. Сюжет. Кульминация. Враньё Хлестакова.
2. Элементы комического.
Триумф и падение городничего. Возмездие. Комментированное чтение четвёртого действия.
Цели:
I. Обзор содержания четвёртого действия.
Картина 1. Парад чиновников:
Картина 2. Хлестаков и жалобщики.
Картина 3. Волокитство Хлестакова. Ухаживание за Марьей Антоновной. Предложение Анне Андреевне. Мольба о благословении на брак. Приятная новость для городничего.
Картина 4. Проводы Хлестакова.
II. Обобщение.
1. Чем являются данные события в сюжетном плане?
2. Что создавало комический эффект в этих сценах?
III. Комментированное чтение пятого действия.
Явления 3–7. Пересказать визиты и поздравления, показать контраст между внутренними побуждениями и внешним выражением.
IV. Обобщение.
1. Чем является пятое действие в композиционном отношении?
2. Комические элементы здесь есть? В чём они?
3. Как вы можете охарактеризовать речь городничего?
V. Композиционный план комедии.
Завязка. Известие о приезде ревизора.
Развитие действия.
Кульминация. Враньё Хлестакова и торжество городничего.
Развязка. Письмо Хлестакова Тряпичкину, известие о приезде настоящего ревизора.
Воспроизвести содержание комических элементов, читать по ролям любую сцену.
“Сквозь видимый миру смех...” Карнавал как основа комедии «Ревизор».
Цели:
I. Вступительное слово учителя.
Изображённое в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» в своих истоках имеет карнавальное народное действо, в котором всё наоборот: серьёзное становится легкомысленным, грустное - смешным, высокое - низким и наоборот.
Главным ведущим моментом карнавала становится “увенчание–развенчание” чего-либо или кого-либо, вызывающее смех толпы.
II. Определение метода работы над воспроизведением сцен карнавала.
Опыт режиссёрского комментария карнавальных сцен с точки зрения комического эффекта, попытки инсценирования отдельных моментов карнавала.
III. Воспроизведение карнавальных сцен.
| Обсуждение | Выводы |
1. Как автор познакомил нас с
героями?
3. Какую реакцию вызвало среди чиновников города известие о приезде ревизора?
Так мы и назовём 1-ю сцену. 4. В чём он проявляется?
5. Согласны ли чиновники с тем, как неприглядно выглядят подведомственные им заведения? Собираются ли они наводить порядок?
6. Что ускорило переполох? Почему никто не насторожился?
|
Сцена 1. Переполох в городе. 1. Развенчание героев в их фамилиях. 2. Саморазоблачение героев и выбор масок. 3. Сплетня друзей и “убедительный” вывод. Сверхзадача актёров - показать, что комический эффект возникает из-за несообразности положения, в которое попали чиновники, так как у страха глаза велики. |
1. Кто и как острее других
среагировал на сплетню помещиков?
2. В чём выражается эта суета? Чтение в лицах явлений 4 и 5 действия 1-го. |
Сцена 2. Суета городничего.
Всё наоборот. |
1. Как Гоголь изобразил
“ревизора”?
2. Что понял зритель из этих сцен?
3. Покажите контраст между его положением и претензиями. См. явления 5, 6 действия 2-го. |
Сцена 3. Выход на арену героя.
И это король? |
1. Как Хлестакова “поставили”
в “короли”?
Покажите, например, как Земляника искал похвалы и опростоволосился. См. явление 5 действия 3-го. |
Сцена 4. Коронование героя.
“А король-то голый!” |
1. Как городничий вёл себя во
главе свиты?
2. Как он выглядел в своём выдуманном торжестве?
3. Когда он прозрел, кого он винил?
|
Сцена 5. В шутовском колпаке.
“На зеркало неча пенять...” |
IV. Обобщение.
1. Сделав обзор элементов комического изображения, скажите теперь, почему же возникает такой сильный, выразительный комический эффект?
Комплексный эффект возникает из-за чёткого несоответствия настоящего и воображаемого:
Основой этого несоответствия является в комедии «Ревизор» алогизм, то есть нарушение логических связей.
2. В чём же состоит этот алогизм в комедии Гоголя?
3. В чём смысл появления жандарма?
4. Сопоставьте идейный замысел Гоголя в комедии и его воплощение.
Подготовить рассказ о чиновниках и других обитателях города, их взаимоотношениях.
Уездный город, его правители и обитатели.
Цели:
I. Беседа по теме урока.
1. Что говорится в комедии о местонахождении города?
2. Какова система образов?
Чиновники: городничий, судья Ляпкин-Тяпкин, Земляника, Шпекин, Хлопов.
Полиция: Уховертов, частный пристав, Свистунов, Пуговицин, Держиморда.
Обитатели: помещики, доктор Гибнер, купцы, просители, слесарша, унтер-офицерша, слуги.
3. Какие отношения складываются между этими группами героев и внутри них?
1) Между чиновниками и обитателями города - конфликтные отношения:
Вывод: чиновники меньше всего обеспокоены делом и злоупотребляют служебным положением ради собственных выгод.
2) Между полицией и жителями города - враждебные отношения:
3) Между чиновниками - недоброжелательные отношения:
Вывод: правители города изображены как корпорации воров и грабителей. Их объединяет возможность обогащаться и разъединяет жажда преуспеть в этом больше других.
4. Какое событие выявляет такие общие конфликтные отношения в городе?
5. Что заставляет правителей города и обитателей объединиться?
6. Чем сменяется конфликт начальства с народом?
II. Обобщение.
1. Какой уездный город нарисовал Гоголь?
2. Укажите на основные злоупотребления (“безобразия”).
3. Ситуация комедии «Ревизор» является характерной только для России эпохи Николая I?
Подготовить рассказ о городничем и Хлестакове.
Мастерство Гоголя в изображении городничего и Хлестакова, в создании их речевых характеристик.
Цели:
I. Рассказы учащихся о городничем (1-й вариант) и Хлестакове (2-й вариант).
ГОРОДНИЧИЙ
План ответа.
- Положение в городе.
- Грехи городничего.
- Отношение к Хлестакову.
- Торжество и падение.
Характеристика.
- Отношение к власти как средству обогащения.
- Произвол и беззаконие.
- Трусость и угодничество по отношению к начальству.
- Грубость и низкий уровень образования.
ХЛЕСТАКОВ
План ответа.
Характеристика (см. черты хлестаковщины ниже).
III. Размышления о хлестаковщине.
Хлестаковщина - это:
IV. Чтение в лицах (действие II, явление 8), наблюдение за речью героев и выводы о мастерстве речевых характеристик.
V. Обобщение.
ГОРОДНИЧИЙ
По отношению к подчинённым он находится в обычной, естественной для него речевой ситуации, поэтому:
Это речь малообразованного человека.
По отношению к Хлестакову положение городничего в речи меняется на противоположное, поэтому:
Это речь обманщика.
ХЛЕСТАКОВ
Не имеет царя в голове, поэтому часто говорит то, что взбредёт в голову. Но он “нахватался” по верхам кое-чего, поэтому иногда умеет пустить пыль в глаза, меняет стиль речи:
Это речь пустого, никчёмного человека.
Подготовиться к письменной работе «Речевые характеристики героев».
Развитие речи. Речевая характеристика героя.
Цели:
I. План работы и комментарии учителя к нему.
Черты характера героя, выразившиеся в этой речи.
Варианты работы.
1-й вариант - Городничий:
2-й вариант - Хлестаков:
Подготовиться к внеклассному чтению “петербургских повестей” Гоголя.
Владимир Маркович Маркович - профессор кафедры истории русской литературы факультета филологии и искусств СПбГУ. В течение многих лет (а он преподаёт в университете с 1971 года) лекции Владимира Марковича по истории русской литературы первой половины XIX века, по герменевтике, а также его спецкурсы собирают полные аудитории. Многие годы В.М. Маркович руководит семинаром «Классика и авангард». Он автор книг и статей по литературоведению, среди них - «Человек в романах Тургенева» (Л., 1975), «И.С. Тургенев и русский реалистический роман ХIХ века» (Л., 1982), «Петербургские повести Гоголя» (Л., 1989), «Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы» (СПб., 1996).
Б.М. Гаспаров (Колумбийский университет, США), участник международной научной конференции, состоявшейся на филологическом факультете СПбГУ и посвящённой юбилею В.М. Марковича: “В.М. Маркович представляется мне человеком, который выполняет необыкновенно важную миссию - не громогласно, но идя своим путём. Он не даёт вовлечь себя в идиосинкразию интеллектуальной жизни, идиоматическую автоматичность культурной среды, куда так легко втянуться. Мне представляется необыкновенно важной позиция Владимира Марковича - позиция интеллектуальной твёрдости в противостоянии тому, чтобы тебя просто увлёк этот поток автоматизма.
В.М. Маркович идёт не иконокластическим путём - пользуясь иностранным словом, - не выгребая против течения, а просто стоя на своём. Очень важен этот момент тихой созидательности” (Из интервью журналу «Санкт-Петербургский университет»).
Владимир Маркович является также в течение уже многих лет научным руководителем Культурно-просветительского общества «Пушкинский проект», которое организует ежегодные международные научные конференции, методические семинары повышения квалификации учителей и методистов, которые проводятся в Пушкинских Горах.
В сегодняшнем выпуске «Школы филологии» мы знакомим читателей с фрагментом статьи, которая вошла в сборник В.М. Марковича «Избранные труды», изданный в Санкт-Петербурге в 2008 году. Книгу составили работы, написанные в разные годы.
О бращает на себя внимание и такая особенность гоголевской утопии. Самое важное должно совершиться уже за пределами непосредственного восприятия «Ревизора». Обновляющие читателя или зрителя переживания и вся порождаемая ими духовная работа должны развернуться лишь тогда, когда чтение или спектакль уже останутся позади (напомним, что всё сценическое действие «Развязки» воссоздаёт ситуацию после представления). Переписка Гоголя по поводу «Развязки “Ревизора”» тоже выносит проблему преображения аудитории за рамки её прямого контакта с самим «Ревизором». Любопытен в этом отношении проект практической реализации изложенных в новой пьесе утопических идей. Речь идёт о новом отдельном издании и новом представлении «Ревизора», приуроченном к бенефису М.С. Щепкина. И нельзя не заметить, что Гоголь при этом ставит два обязательных, с его точки зрения, условия. Во-первых, «Ревизор» должен быть представлен в том виде, какой он приобрёл после доработки в 1841–1842 годах, когда заметнее обозначилось присутствие в комедии утопического замысла. Во-вторых, «Ревизор» должен быть поставлен только вместе с «Развязкой “Ревизора”» (“с прибавлением хвоста”, как выразился Гоголь в письме к Щепкину 24 октября 1846 года). На втором условии автор «Ревизора» настаивал особенно упорно. Натолкнувшись на сопротивление Щепкина и отчасти С.П. Шевырёва, которого он тоже пытался привлечь к осуществлению своего проекта, Гоголь старается их переубедить и даже идёт на уступки, перерабатывая новую пьесу. Когда же становится ясно, что «Развязка “Ревизора”» в любом варианте неприемлема для его корреспондентов, он отказывается от своего проекта. Логика его позиции ясна: или его комедия будет заново обнародована вместе с дополняющей её пьесой (по существу, вместе с поучением, наставлением, проповедью), или её не следует печатать или ставить на театральной сцене. Выходит, что его утопический замысел представляется ему неосуществимым без объединения двух пьес в одно целое. По-видимому, Гоголь подозревал, что «Ревизор» сам по себе не может создать эффект, нужный для достижения его цели, что в самой художественной природе его комедии кроется какое-то препятствие, мешающее превратить её в силу, несущую “грозное очищение”.
В поисках этого внутреннего препятствия нельзя пройти мимо двух очевидных закономерностей, прослеживаемых в сценической и творческой историях «Ревизора». Первая из них сводилась к следующему: в тех из постановок, в которых удавалось достигнуть потрясающего трагизма в звучании финала (в постановке В.Э. Мейерхольда, например), пьеса переставала быть смешной . Там же, где пьеса оставалась “смешнее чёрта”, какой первоначально хотел её сделать Гоголь, писавший о том Пушкину 7 октября 1835 года, трагедийно-мистериальный смысл финала оказывался ослабленным или отсутствовал совсем (примером может служить спектакль ленинградского Академического театра драмы, поставленный Петровым в том же 1926 году, что и мейерхольдовский спектакль) . Вторая важная для нас закономерность состояла в том, что, неоднократно перерабатывая «Ревизора», Гоголь более всего стремился очистить свою комедию от водевильных и фарсовых элементов. Иными словами от проявлений безыдейного, “чистого” смеха . Судя по всему, именно в природе комедийного смеха Гоголь чувствовал угрозу, подстерегающую его на пути к его утопической цели.
Проверяя это предположение, разумнее всего ориентироваться на представления о смехе и смешном, характерные для гоголевской эпохи. Нетрудно убедиться, что в 1820–1840-е годы система таких представлений основывалась на оппозиции двух концепций: моралистической, восходящей к «Поэтике» Аристотеля, и гедонистической, коренящейся в идеях платоновского диалога «Филеб» (разумеется, и Аристотель, и Платон были осмыслены русским эстетическим сознанием по-своему). Моралистическая концепция определяла смех как реакцию на зло и как своеобразное торжество человеческого сознания над этим злом. “Смешного нельзя ни презирать, ни ненавидеть, ибо для презрения оно слишком мало важно, для ненависти слишком ничтожно” , - писал во многом близкий Гоголю Шевырёв. В свете гедонистической концепции смех представлялся выражением удовольствия, вызванного свободной творческой игрой сознания с реальностью. Смех, утверждал А.И. Галич, автор широко известного тогда трактата «Опыт науки изящного», может доставить удовольствие смеющемуся. И происходит это в такие моменты, когда “игривый гений, расстроивая действительные формы и отношения, творит при помощи остроумия и фантазии по собственным своим законам» . Галич пояснял, что смеющийся художник источник “блаженства” находит в “беспечности и независимости своего Гения”, а смеющийся читатель (или зритель) - в приобщении к этой “беспечности и независимости”. Эстетическое сознание гоголевской эпохи резко различало два вида смеха и их воздействие на человека. Можно предположить, что ощущение их одновременного присутствия в «Ревизоре» как раз и было главной причиной опасений Гоголя и его попыток нейтрализовать безыдейный смех, несущий в себе “блаженство” от “игрового своевольства”.
С удя по всему, Гоголь не ошибался. Оба смеховых начала совмещаются в «Ревизоре» нераздельно, причём совмещаются на всём протяжении действия. С одной стороны, всё время соблюдается важнейший закон сатирической структуры: никто из персонажей не исправляется на протяжении действия, их исходные качества остаются теми же самыми, лишь раскрываясь всё глубже и полней. Но с другой стороны, здесь всё время происходят комедийные метаморфозы, “расстроивающие”, как сказал бы Галич, “действительные формы и отношения” изображённого мира.
Уже известие о предстоящем появлении ревизора нарушает рутинный порядок в жизни гоголевского города. Улица тут же спутывается с метлой, футляр со шляпой, супружеское послание с трактирным счётом. Вещи и представления сдвинуты новой ситуацией со своих мест, в систему проникает хаос, и хаос этот порождает нечто вроде творческого брожения. Первичный толчок дан извне, но он пробуждает внутренние стихии “городской” жизни. В характерах действующих лиц усиливается и приобретает взрывчатый характер какая-то латентная одержимость или, вернее, множество разных одержимостей, напоминающих “задоры” героев «Мёртвых душ». Судья, не переставая, умничает, попечитель богоугодных заведений непрестанно гадит своим коллегам, почтмейстер, повинуясь порывам любопытства, то и дело вскрывает и навсегда оставляет у себя чужие письма и т.п. Подобная одержимость у каждого своя, но все они сближены способностью почти мгновенно достигнуть предельного напряжения и неудержимым напором излиться в слово, в действие, в эмоциональное возбуждение, захватывающее окружающих.
Здесь кроются источники иррациональной энергии, гротескно преображающей изображённый Гоголем мир. Эту энергию излучают прежде всего Бобчинский и Добчинский: они не просто возвещают о появлении всеми ожидаемого ревизора, но и буквально создают его из немногих оказавшихся в их распоряжении деталей. Желание первыми встретить ревизора и первыми возвестить о нём всем обретает едва ли не магическую силу. Им нужен ревизор, и Хлестаков немедленно ревизором становится, пока ещё только для них. Затем страстный порыв их передаётся другим действующим лицам.
Сила этой коллективной одержимости разжигает собственные амбиции и собственную энергию Хлестакова. В сцене вранья он и впрямь выглядит таким, каким окружающим людям нужно его видеть. А потом акт всеобщего совместного творчества создаёт новую реальность. В сценах четвёртого действия Хлестаков как бы становится ожидаемым всеми ревизором, полностью выполняя все его предполагаемые функции. А все остальные, словно заражаясь его лёгкостью, вовлекаются в его игру и уже осмеливаются на ранее немыслимые желания, просьбы, поступки, возносясь в безудержных мечтах к недосягаемым в реальности чинам, известности, роскоши, комфорту.
Ещё позднее стремительный, почти водевильный темп действия даёт возможность вплести в его динамику ещё одну эксцентричную метаморфозу: садясь писать письмо своему приятелю Тряпичкину, Хлестаков мгновенно превращается в бойкого обличителя-фельетониста. А в сцене чтения этого письма, перехваченного почтмейстером, несколько чиновников, как в клоунаде, поочерёдно выступают своеобразными заместителями Хлестакова, повторяя и акцентируя отпущенные им хлёсткие оценки и характеристики.
Известие о настоящем ревизоре и всеобщее “окаменение” оказываются ещё одной метаморфозой. Конечно, это метаморфоза совсем иного рода, чем все предшествующие. Финал является чудом в точном смысле слова: это резкое нарушение уже обозначенных законов изображённого мира. И всё-таки это ещё одна метаморфоза, к тому же в известном смысле подготовленная. Подготовлена она хотя бы тем, что сознание читателя или зрителя уже приучено к самой возможности непрестанных превращений одного в другое. Изображённый мир достаточно пластичен для того, чтобы в нём могло совершиться чудо. И вместе с тем он достаточно несостоятелен для того, чтобы в нём могла произойти катастрофа. Оба главных качества этого мира соединяются в потенциальной устремлённости к инобытию.
Можно говорить о своеобразной интерференции сатирического обличения и собственно комедийной динамики. Растущее напряжение “ситуации ревизора” способствует беспощадному разоблачению общественной неправды: именно оно выявляет её законы и “механизм”. Но ведь оно же вносит в мир привычных форм жизни и сознания комедийную “весёлую смуту” (выражение Н.Я. Берковского), превращая абсурд в творческий хаос, вызывая “дионисийское” брожение разбуженных стихий и стремительный поток разрушительно-созидательных превращений. Обе функции не только совмещены, но и связаны: метаморфозы обнаруживают “одержимости” действующих лиц, “одержимости” порождают энергию метаморфоз.
Правда, нераздельность двух взаимодействующих структурно-смысловых начал создаёт противоречия, требующие разрешения. То, что весёлая игра творческих сил жизни и сознания постоянно воплощается в превращениях, при всей их осязаемости - обманных, придаёт динамике действия явную амбивалентность. Она-то и требует исхода: метаморфозы, преображающие комедийный мир, увлекают воспринимающее их сознание, но не могут его удовлетворить. В них есть что-то обольстительное и одновременно неистинное: чувство чудесного возбуждено, но и удержано постоянным ощущением того, что все превращения происходят “не взаправду”. А сатирическое осмеяние - то самое, которое удерживает своей резкостью готовый воспарить в беспредельное комедийный восторг,- оно в свою очередь удержано тем, что не может проявиться в безусловной чистоте, тем, что осложняется весёлым авантюризмом комедийного смеха, тем, наконец, что наслаждение, доставляемое комедийной игрой с изображённой реальностью, способно любое безобразие превратить в “перл создания”. “Гоголь невольно примиряет смехом”,- писал об этом Герцен в книге «Былое и думы» .
Все такие противоречия связаны с конфликтом пьесы. Конфликт необычен, не случайно он не реализуется в столкновении интересов, в противоборстве личностей и социальных групп. В конфликте «Ревизора» выражается напряжение иного рода: здесь стремятся разойтись и никак не могут разойтись неразличимо смешавшиеся фундаментальные противоположности - истина и обман, идеал и реальность, добро и зло, ничтожество и значительность. Для Гоголя такое смешение - главная беда современности, глубинная основа всех противоречий общественного бытия.
Но в том-то и дело, что финал приносит художественное разрешение конфликта: противоположности наконец-то обретают свою подлинность и свою настоящую цену. Происходит это потому, что в концовке появляется третье структурно-смысловое начало, которое возвышается над обоими, взаимодействовавшими в движении пьесы к финалу. Подготовив финал своим совместным развитием, сатирическое и собственно комедийное начала в финальной стадии подчиняются началу трагическому. Следы неизгладившихся переживаний на лицах “окаменевших” чиновников ещё напоминают о действии, разоблачавшем зло и веселившем зрителя. Но сам эффект внезапного превращения непрерывно говоривших и суетившихся персонажей в неподвижные и безмолвные, как бы промежуточные между жизнью и смертью фигуры - не только разоблачителен и не только забавен. Ассоциации, отсылающие к теме Страшного суда, придают “немой сцене” эсхатологический смысл. Этот смысл акцентируется переходом на язык чистых символов, каковыми являются и отсутствующий в списке действующих лиц, но возникающий на сцене Жандарм, и невидимый, но всезнающий, как сам Господь, настоящий ревизор, и всеобщее “окаменение” грешников при вести о грядущем их осуждении. Мгновенное прикосновение комедии к трагизму надвигающегося “конца света” вызывает острое (и тоже мгновенное) ощущение прямого контакта с глубинной правдой о мире, а оно (тоже на мгновение) расставляет всё по своим “законным” местам, устанавливает истинную иерархию значений. Коллизии действительности и наложившиеся на них коллизии сознания преодолеваются разом, и это в самом деле исключает осуществление утопического замысла Гоголя. Такое завершение действия должно порождать переживание, катарсическое в аристотелевском смысле, то есть несущее в себе возможность эстетического удовлетворения. И, следовательно, - возможность сохранения границы, отделяющей сферу искусства от реальной действительности.
Итак, уже в начале движения русской литературы к “теургическим” целям её устремлённость к реальному жизнетворчеству наталкивается на противодействие собственно артистических сил, скрытых в её природе. Главной из них является стихия свободной игры - как с изображаемой реальностью, так и с формами её изображения. И противодействие это оказывается достаточно сильным для того, чтобы удержать искусство (даже искусство, максимально насыщенное социальным и религиозно-философским содержанием, даже искусство, максимально тяготеющее к активному воздействию на общественную жизнь) в его собственных границах.
Разумеется, в противодействии участвуют и другие, менее существенные факторы. Например, возможность особого отношения читателя или зрителя к Хлестакову, созданная усилиями автора. Прежде всего, это возможность естественного зрительского сочувствия наиболее уязвимому персонажу. Хлестаков - единственный, над кем на протяжении нескольких актов висит реальная, а не мнимая угроза разоблачения. И это при том, что угроза не связана с какой-либо виной (Хлестаков никого не обманывает, он даже не подозревает, что его принимают за ревизора). Возможность сочувствия усиливается особым композиционным положением персонажа: Хлестаков, в отличие от прочих, неоднократно остаётся на сцене один, произнося монологи, адресованные самому себе. Так создаются ситуации, эквивалентные исповедальной, тоже предрасполагающие к сопереживанию. Наконец, при всей резкости сатирических красок образа он наделён не только отрицательным смыслом. Есть в нём своеобразная обольстительность, невыразимая словом “романтическая жизнь” (Н.Я. Берковский). Одержимость достигает в нём уровня вдохновения, враньё - уровня творческой импровизации. В этом залог его обвораживающего воздействия на окружающих, о котором выше шла речь. Можно отметить также и то, что Хлестаков исчезает ещё в четвёртом действии, и получается, что грозный апокалиптический финал не имеет к нему прямого отношения. Ситуация амбивалентная, и всё же она такова, что гроза миновала героя.
Сделанные наблюдения, конечно, ещё не дают оснований для широких выводов, но выдвинуть некоторые предварительные предположения они позволяют. Можно, в частности, предположить, что и в дальнейшем усилениям “теургической” тенденции противостояли стихии безыдейного артистизма. И, по-видимому, они могли проявляться в различных формах. Их сопротивление могло быть успешным, и тогда достигалось равновесие, удерживающее искусство в границах его “нормальной” компетенции. Оно могло быть слабым, даже ничтожным - в таких случаях литературное произведение становилось подобием нравственного наставления, политической акции или религиозного обряда. История противоборства и взаимодействия двух противоположных установок и дискурсов, по-видимому, является важным аспектом истории русской классики XIX–XX веков (и в известной мере - истории советской литературы). По-видимому, связаны с этими процессами и некоторые литературные явления постсоветской эпохи. Наконец, интересующую нас дихотомию, в принципе, можно было бы рассмотреть и как проявление универсального закона культуры, предполагающего, согласно известной мысли Ю.М. Лотмана, повсеместное сосуществование как минимум двух разнородных и взаимодополнительных тенденций, из которых каждая подразумевает наличие другой и лишь в контрасте с нею осуществляет себя и оформляет свою специфику. Во всяком случае, изучение поставленного вопроса открывает обширное пространство для новых исследований, и исследования эти обещают быть перспективными.
Спонсор публикации статьи: интернет-проект "Заемы.ру", представляющий сведения о компаниях и организациях, готовых ссудить необходимую Вам денежную сумму. Например, на странице с адресом http://zaemi.ru/#!/loan-services/ferratum.ru Вы можете ознакомиться с информацией о финской частной коммерческой микрофинансовой организации Ферратум, узнать какую сумму, на каких условиях и на какой срок Вам готовы предоставить в этой МФО.
Чтобы осмыслить пьесу «Ревизор» как комедию, необходимо ясно представлять себе, что такое комическое и каковы средства изображения комического. Комическое — особая эстетическая категория. Эстетические категории — это выработанные людьми определенные понятия, с помощью которых мы оцениваем различные жизненные явления: одни явления называем прекрасными, другие — безобразными, третьи — возвышенными, четвертые — низкими, пятые — трагическими, шестые — комическими. Комическими называют такие жизненные явления, в которых содержится несоответствиеобщепринятой норме, алогизм. Постоянным источником комического в жизни является необоснованная претензия: «…истинная область комического — человек, человеческое общество, человеческая жизнь, потому что в человеке только развивается стремление быть не тем, чем он может быть, развиваются неуместные, безуспешные, нелепые претензии. Все, что выходит в человеке и в человеческой жизни неудачно, неуместно, становится комическим, если не бывает страшным или пагубным». Наша реакция на комическое — смех. Поэтическое искусство располагает множеством способов, средств, приемов отображения комического. Есть специальные жанры, содержание которых составляет только комическое: комедия, водевиль, фарс, эпиграмма, пародия и т. п. Однако комическое может входить составной частью в содержание и других жанров. Изображая комическое, писатели используют такой прием, как комизм положений, создают комические характеры, дают оценку поступкам героев, их поведению, отдельным ситуациям посредством смеха. Градации смеха различны: юмор, ирония, сарказм, гротеск. Юмор — способность распознавать в жизни и воспроизводить в искусстве комические черты, стороны и явления. Юмор — особый вид комического, который проявляется в частных недостатках жизненных явлений, отдельных смешных чертах характера, внешнего облика и поведения людей. Ирония — особый вид идейно-эстетической оценки явлений действительности, для которого характерна скрытая (замаскированная внешней серьезностью) насмешка. Ирония в искусстве — художественный прием, используемый автором для тонкого осмеяния и осуждения человеческих пороков.Гротеск — «один из видов типизации (преимущественно сатирической), при котором деформируются реальные жизненные соотношения, правдоподобие уступает место карикатуре, фантастике, резкому совмещению контрастов. Гротескный принцип типизации следует отличать от аллегорического, которому свойственны рационализм, заданная иносказательность. Гротескный план не допускает расшифровки каждой условной детали и в целом, в отличие от аллегории, выступает относительно самостоятельным по отношению к реальному плану. Однако в конечном счете он всегда зависит от него». Вспомним о времени, когда была написана комедия «Ревизор» (1836): мрачная эпоха Николая I, действует система доноса и сыска, распространены частые инспекторские наезды «инкогнито». Сам Гоголь замысел «Ревизора» определил так: «В «Ревизоре» я решил собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости… и за одним разом посмеяться надо всем»3. Одной из особенностей комедии «Ревизор» является то, что в ней даны уже сложившиеся характеры и характеры эти описаны автором в «Замечаниях для господ актеров». Во время прочтения комедии надо помнить эти замечания, время от времени к ним обращаться, чтобы понять, как реализуется в поступках, действиях характер того или иного героя. Прочитаем первое действие, посмотрим, как изображает Гоголь события, составляющие завязку конфликта. Основные события первого действия: Городничий читает письмо, в котором сообщается о возможном приезде ревизора; Городничий дает распоряжение чиновникам навести порядок в своих учреждениях; Добчинский и Бобчинский сообщают о неизвестном лице, проживающем в гостинице; Городничий решает поехать в гостиницу; Городничий дает распоряжение квартальному и частному приставу привести город в порядок; Городничий отправляется в гостиницу. Чтобы завязался драматический конфликт, недостаточно письма, полученного Городничим, надо, чтобы как раз в это время в городской гостинице оказался неизвестный человек и чтобы его увидели городские сплетники Добчинский и Бобчинский, и надо, чтобы у Сквозник-Дмухановского было очень много служебных грехов, чтобы он очень боялся ревизии (в противном случае он так легко не поверил бы Добчин-скому и Бобчинскому). О том, что за Городничим водятся грехи, говорят его распоряжения чиновникам, частному приставу и квартальному, а также быстрота решения поехать в гостиницу: узнать, молодой или старый «ревизор», т. е. легко или трудно его обмануть. В первом действии удивительное драматургическое мастерство Гоголя проявилось главным образом в том, что он придумал такую завязку, которая сразу же привела в движение всех действующих лиц комедии. Каждый из героев, встревоженный известием о возможной ревизии, ведет себя в соответствии со своим характером и своими преступлениями против закона.
Решающую роль в создании персонажа играет имя героя, являющееся важнейшим юмористическим и сатирическим средством в поэтике Гоголя. Известно, что Гоголь "придумывал" имена, отчества и фамилии своим героям чрезвычайно кропотливо
Благодаря своему жалкому невзрачному виду, гоголевский комический персонаж уже с первых страниц произведения получает определенно трагическую окраску, поднимается до статуса трагикомического героя. Такую особенность гоголевских характеров подчеркивал и Ю. Тынянов: "Маски могут быть либо комическими, либо трагическими - у Гоголя два плана: высокий, трагический, и низкий, комический. Они обычно идут рядом, последовательно сменяя друг друга".
О языковых комических средствах Н. В. Гоголя. Необходимо сразу отметить, что не существует единого и установленного " комического языка". Язык комического персонажа наряду с комическим языком рассказчика у каждого автора свой, не похожий на других, так как он определяется различными причинами: индивидуальным авторским стилем, причастностью к различным литературным движениям и школам, унаследованным литературным традициям, историческими и политическими событиями данного времени и так далее. Обязательным условием является то, что речь героев должна выявлять их основные характеристики, как персональные, так и социальные, должна отображать жизнь, мысли, суждения и поведение персонажей.
Необходимо также отметить, что в создании своего неповторимого комического стиля Гоголь опирается как на европейскую, так и на русскую литературную традицию. В гоголевской иронии можно заметить влияние Стерна, но Гоголь трансформирует иронический прием английского писателя, включив его в свою особую систему взаимодействующих юмористических и сатирических средств. Ирония становится эффективным оружием в комическом сказе писателя, который он использует для обнаружения и разоблачения слабостей и пороков своих персонажей и комической ситуации в целом. В повести "Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" есть ироническое описание "единственной", "удивительной" и "прекрасной" лужи Миргорода, которая "занимает почти всю площадь" и которую городничий называет "озером". Кроме иронии в данном отрывке используется также прием торжественного и хвалебного тона, который помогает Гоголю разоблачить предмет комического - город Миргород и его жителей, подчеркнув всю их банальность и ничтожность.
Новаторское понимание комического в « Ревизоре » выразилось
1) через определение сути комедии (правит пьесой идея, мысль);
2) в выборе единственного положительного героя - это смех (в «Театральном разъезде» Гоголь скажет, что его никто не заметил);
3) в способе создания характеров (они не карикатура, не комедийные типы, в основе каждого - несоответствие своей сути представлениям о себе);
4) в создании типа Хлестакова и «родившемся» от него понятии хлестаковщины.
Гоголь никого в комедии не собирался конкретно уничтожать, сатирически разоблачать и т. п. Гоголь через одного человека изображает всех. С « Ревизора » начинается осуществление его нравоучительных тенденций и проявляется притчевость его творческого почерка. В этом причина бессмертия комедии, ее жизни на вечные времена. С этим же связано понимание Бахтиным смеха Гоголя как светлого, положительного. Неслучайно распространено сравнение гоголевского смеха с позицией Сервантеса. Конечно, в комедии есть и чисто комедийные ситуации. Из комедии положений - многочисленные примеры: Бобчинский и Добчинский в каждом своем шаге, письмо губернатора жене на трактирном счете, «соперничество» матери с дочерью и т. п. Гоголь, как и в других, будущих произведениях, блестяще использует ономастику. Но все это было и до Гоголя. Не было гоголевского принципа «общечеловеческого выражения роли», О чем он писал в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „ Ревизора “
