Диссертация
Тропп, Владимир Владимирович
Ученая cтепень:
Кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации:
Код cпециальности ВАК:
Специальность:
Количество cтраниц:
Клавирная соната в середине XVIII столетия.
Основные тенденции эволюции в сонатах Гайдна в контексте влияний немецких школ.
Гайдн . Сонаты раннего периода творчества до 1766).
Сонаты периода «романтического кризиса ».
Сонаты 1776-81 годов.
Последние клавирные сонаты.
Всегда богатый и неистощимый, всегда новый и поразительный, всегда значительный и величественный, даже когда он кажется смеющимся. Он поднял нашу музыку на ту ступень совершенства, которую мы не слыша
4 ли до него.» Такой отзыв о Гайдне относится по справедливости ко всем жанрам его творчества и в самой большой степени - к его клавирным сонатам. Та ступень совершенства, на которую Гайдн поднимал основные инструментальные жанры классицизма - симфонии , квартеты - позволяла впоследствии называть его «отцом » этих жанров, рожденных вовсе не им. Следуя подобной аналогии, он в полной мере мог бы быть назван и «отцом кла-вирной сонаты ».
К счастью, многочисленные сохранившиеся примеры обращения Гайдна к этому жанру представляют собой неистощимый кладезь всевозможных находок, открытий, разнообразнейших трактовок и изобретательных решений, открывающих самые разные пути для будущей истории клавирной сонаты.
Гайдновское разнообразие, щедрость его фантазии и экспериментов
П беспредельны. Поэтому здесь можно наити прообразы многих типов сонат , воплотившихся в будущем у разных авторов.
Стилистические особенности в клавирных произведениях Гайдна являют собой множественность индивидуальных решений. Эта индивидуальность решений замечательным образом сочетается с ясностью, цельностью «классически » отточенных концепций жанра.
Таким образом, процесс формирования жанра клавирной сонаты - жанра, возможно, наиболее «плодоносящего » и изменчивого - в стадии его превращения в «классический » образец (и отвечающий именно классицистской
1 Цит. по: Eibner F. Preface. Critical notes// Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975. Слова эти принадлежат Э.Герберу - автору музыкального словаря, вышедшего еще при жизни Гайдна.
2 В связи с этим любопытно, что имеется даже мнение об «эклектичности » творчества Гайдна (см.: Ripin Е.М. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time// Haydn Studies. N.-Y. - L., 1981.) концепции по своей стройности) можно наблюдать именно в творчестве Гайдна. Одновременно, бесконечность его поисков в этом жанре дает возможность богатейших наблюдений над эволюцией стиля композитора на протяжении сорока лет. Нам представляется в связи с этим очень важным выстроить более ясную концепцию данной эволюции и ее периодизацию, обоснованную главными направлениями в гайдновских решениях жанра.
Клавирное творчество Гайдна в его целостности, как предмет исследования, еще не фигурировало в отечественной литературе. В зарубежной литературе самое полновесное и всестороннее исследование его представляет одна монография - Брауна3, охватывающая все клавирное творчество, включая различные пьесы (вариации и др.) и трио .
Полный обзор сонат содержится также в книге Байли4, но он представляет собой именно исполнительские аннотации к ним. Одна из первых серьезных работ, посвященных клавирному творчеству Гайдна - статья Рэдк-лиффа5, где дается очень краткий обзор также всех сонат, известных ко времени ее появления. Разумеется, много ценных и разносторонних вопросов освещают работы, посвященные избранным сонатам или представляющие собой краткие обзоры всего сонатного творчества. Это, в первую очередь, предисловие к полному и нотографически выверенному изданию сонат (иг!ехО под редакцией Кр.Лэндон6, где содержится подробное описание источников (автографы и первые издания), доказательные данные по хронологии сонатного творчества, весомые комментарии аналитического и исполнительского характера. Именно это издание, по своим критериям являющееся академическим, взято за основу нами при рассмотрении сонат, в том числе и в отношении принятой там хронологии. Подобно имеющемуся в указанном
3 Brown А.Р. Joseph Haydn"s Keyboard Music. Sources and style. Bloomington, 1986 (79).
4 См.: Bailie Е. (75).
5 См.: Radcliffe Ph. (104).
6 Haydn. Samtliche Klaviersonaten. In 3 Vol. Wien, 1966. издании сонат предисловию и комментариям Кр.Лэндон, источни коведческий и текстологический комментарий ко всем сонатам (по принцип; кратких примечаний) представляет собой книга Клоппенбурга7.
Специально посвящены сонатам Гайдна ряд статей: это самая рання} по времени работа Аберта , а также обзорные статьи, рассматривающие не сколько сонат (Вакернагель, Р.Лэндон, Митчелл8). Однако, более ценньи материал содержат обзоры (главы, отдельные фрагменты, посвященные клавирным жанрам) в монографиях о Гайдне. Прежде всего это капитальныь пятитомный труд Р.Лэндона9, своего рода гайдновская энциклопедия, где содержатся исключительно ценные данные исторического характера (основанные на строго выверенных источниках) в широком плане и отдельные анали
1П тические выводы. В монографиях Гейрингера, Кремлева, Новака также присутствуют соответствующие обзоры, особенно интересные в контексте общей исторической концепции в каждой из книг.
Единственнный в своем роде целенаправленный исторический обзор сонатного творчества Гайдна в отечественной учебной литературе содержится в учебнике «Зарубежная музыкальная литература, вып.2» И.Гивенталь и Л.Щукиной-Гингольд (12) (глава написана Л.Щукиной). Этот обзор содержит ряд глубоких характеристик. Наконец, данной теме посвящена глава в диссертации С.Муратапиевой (41), написанной на тему, нацеленную на историческую проблематику формирования жанра клавирной сонаты в интересующую нас эпоху. Главы этой диссертации посвящены соответственно сонатам К.Ф.Э.Баха, Гайдна и Моцарта , что и является как раз вопросом о ближайших Гайдну явлениях - его главном и непосредственном предшественнике К.Ф.Э.Бахе (этот вопрос представляет особый интерес и для нашей работы и занимает в ней значительное место) и о младшем современнике - Моцарте , чье творчество вызывало у Гайдна наибольший отклик.
7 См.: Kloppenburg W.C.M.(96) вСм.: Abert Н.{74); Wackernagel В. (111); Landon H.C.R. (99); Mitchell W.J. (102).
9 Landon H.C.R. (98).
10 Geiringer K. (88); Кремлев Ю. (28); Новак Л. (44).
Клавирные сонаты Гайдна рассматриваются в качестве основного материала в целом ряде исследований, посвященных различным теоретическим, аналитическим аспектам его творчества (прежде всего вопросам формы). Так, непосредственно сонатам посвящены работы Калли-стова, Киракосовой, Филлион, а также Белянской11; особенно выделяется вопрос о вариционных формах у Гайдна (также Киракосова, Зисман, Вебстер12); важные аналитические вопросы поднимаются в работе В.П.Бобровского (9), Помимо вышеупомянутых работ имеются статьи, посвященные именно отдельным частным сопоставлениям Гайдна с его современниками -К.Ф.Э.Бахом (Браун, Хелм), Моцартом (Федер, Сомфаи) и английской кла-вирной школой (Грейн)13. Некоторые статьи специально посвящены отдельным произведениям - анализу одной или двух сонат (Эйбнер, Мосс, Рутма-нович)14.
Особую актуальность и остроту приобретают вопросы подлинности источников и авторства ряда произведений, споры о которых, в том числе е связи с новыми находками, продолжаются постоянно. Также животрепещущей стала и проблема аутентичного исполнения и в связи с этим - выборе инструментов, для которых оригинально были написаны клавирные произведения. Это вызвало к жизни многочисленные сообщения и «круглые столых на крупнейших гайдновских международных конференциях - в Вашингтоне е 1975 и в Вене в 1982 годах15. Вопросы подлинности спорных произведение особенно интригующе поставлены в сообщениях Хаттинга (вызвавших в свое время большую дискуссию)16 и в недавней необычайной истории якобы находки шести пропавших сонат (см. статью Бадуры-Шкоды, сопровождающук
11 Cm.: KannMCTOB C. (19); KwpaKocoBa II. (23); Pillion M. (86); BenaHCKaa H.(5).
12 Cm.: Sisman E.R. (108); Webster J. (113).
13 Cm.: Brown A.P. (80); Helm E.(91); Feder G. (85); Somfai L. (109); Grane J.C. (89).
14 Eibner F. (84); Moss J.K. (103); Rutmanowitz L. (106).
15 Cm.: Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. - Lon don, 1981 ¡.International Joseph Haydn Congress (Wien, 5-12 Sept. 1982). München, 1986.
16 Cm.: Hatting C.E. (90). б его запись этих сонат, сделанную на компакт-диске17). На Вашингтонском конгрессе прошли содержательные сообщения об инструментах времени Гайдна (Рипин, Вальтер18). Эти же вопросы серьезно освещены и в монографии Брауна, и в специальной статье Меркулова (36),а также в заметке Хол-лис (93).
Помимо исследований, предметом которых служит именно творчество Гайдна, немало сравнительных характеристик его сонат можно найти в трудах, посвященных его современникам, а также и более поздним творцам (например, Шуберту).
Разумеется, место Гайдна в истории, как клавирной музыки, так и музыкального наследия в целом, находит отражение во многих трудах по истории музыки (включая и труды по истории сонаты, формирования сонатно-симфонических циклов, о классицизме и соседних эпохах, фундаментальные музыкально-исторические издания и учебники). Отдельные проблемы ставятся в работах теоретического плана, прежде всего в обобщающих научных и учебных трудах по анализу музыкальных произведений - более всего здесь рассматриваются вопросы формы в творениях Гайдна.
Нашей целью ставилось исследование именно клавирного (сонатного) творчества Гайдна и выявление стилевых черт и главных тенденций его последовательного развития на протяжении различных периодов. Нами принята периодизация, разделяющая путь развития сонаты на четыре периода: ранний - до 1766 г. (включающий больше всего сонатных циклов), период 1766-73 г. (13 сонат), 1776-81(82) г. (12 сонат) и поздний - 1784-94 (9 сонат).
В соответствии с этой периодизацией выстроена и структура работы, Каждый период представлен в виде целостного отдельного раздела, где обосновываются и его временные границы (и объединение произведений е один период), главные стилевые тенденции в сопоставлении с произведе
17 Вас1ига-8кос1а Р. (76).
18 См.: га^п Е.М. (105); УУаИег Н. (112). ниями Гайдна других жанров того же времени, выявление основной (основных) концепции периода (в связи с чем, например, второй период по нашей периодизации получает название «Сонаты периода «романтического кризиса »). В каждом из периодов выявляются продолжающиеся (видоизменяющиеся) и новые концепции циклов, представляющие собой как эволюцию гайдновского языка, его стилистики, так и исторические этапы трактовки жанра.
Важным вопросом, который стоит в центре нашего внимания, являются влияния и параллели, то есть соприкосновения Гайдна с другими авторскими стилями, что тоже характеризует эстетические концепции того или иного времени - в целом и в отдельных сочинениях.
В связи с принципиальной важностью вопроса об истоках, повлиявших на формирование индивидуального сонатного стиля Гайдна, на возникновение и развитие ряда различных тенденций, особое место отведено предшественникам Гайдна в жанре клавирной сонаты (особенно в Германии и - в первую очередь - Ф.Э.Баху) - этому посвящен целый раздел первой главы.
Рождение и оттачивание ярких, глубоко продуманных концепций жанра в сочетании с индивидуальным, изобретательным решением каждого сонатного цикла - удивительная черта Гайдна. Этим сочетанием определяется рассмотрение содержательной и эстетической концепции в отдельных произведениях и в их группах.
Основой в подходе к изучению сонатного творчества Гайдна для нас был анализ каждого сонатного цикла. При бесконечном разнообразии и глубине гайдновского творчества можно было бы привлечь самые разные аспекты анализа, как и сравнительные характеристики с различными произведениями как Гайдна, так и других авторов. Однако, главным для нас был исторический контекст и собственно клавирное творчество Гайдна (неизбежно оказалось привлечение в плане сравнений нескольких клавирных произведений иных жанров). Особое место в анализе заняли вопросы формы, как во многом определяющие концепцию сонатного цикла и кристаллизацик различных типов сонат.
Учитывая необходимость подчеркнуть и основные общие тенденции в циклах одного периода, и индивидуальные черты отдельных сонат, е каждом разделе работы характеристика периода включает главные специфические черты его в целом с соответствующими примерами, а затем следуют и характеристика тех или иных типов сонат (или их групп), и более подробный анализ некоторых произведений. Каждый раз выбор степени подробности анализа диктуется содержательной концепцией тех или иных произведений, но в качестве материала охвачены все изданные сонаты Гайдна (о неизданных, спорных сочинениях речь идет по ходу изложения основного материала).
Поскольку, как уже отмечалось, сонаты рассматриваются по венскому изданию, в приложении дается сравнительная нумерация - по каталогу Хобокена и в наиболее распространенных изданиях. Полезным представляется дать в приложении и свод по построению всех сонатных циклов Гайдна (форма частей, их темпы, размеры; в наиболее оригинальных случаях форм даются их схемы).19
Первая глава работы является обобщающей характеристикой эволюции и предпосылок сонатного творчества Гайдна и включает раздел о кла-вирной сонате середины XVIII века и раздел об эволюции творчества Гайдна в контексте влияний немецкой клавирной сонаты. Во второй и третьей главах хронологически рассматриваются четыре периода сонатного творчества Гайдна: 2-я глава - разделы «Сонаты раннего периода творчества » и «Сонаты периода «романтического кризиса », 3-я глава - «Сонаты 1776-81 годов» и «Последние клавирные сонаты ». В заключении подводятся некоторые итоги -прежде всего моменты предвосхищений будущего развития жанра.
19 В нотном приложении помещена И часть Сонаты И.Г.Ролле, рассматриваемая в 1-й главе нашей работы. Остальные нотные примеры даны внутри основного тексте.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рассмотренная нами эволюция Гайдна в жанре клавирной сонаты предстает как богатейший, многоплановый мир, полный разнообразнейших открытий. Путь художника здесь проходит через захватывающие поиски, и его этапы составляют не только новые страницы в творчестве композитора , но целые огромные пласты в истории развития жанра. Глубокое изучение этих пластов может быть развернуто в самых разных направлениях и стать материалом для множества исследований.
Мы выбрали лишь некоторые моменты, которые характерны для эволюции сонатного творчества Гайдна. Выделенные нами четыре периода знаменуют собой эти характерные этапы. Находки того или иного периода получают продолжение и новое воплощение в последующих. Так, поиски яркого тематизма , драматургической остроты как цикла в целом, так и в сонатном allegro в ранний период, на «новом витке », в своей законченной и логически откри-сталлизованной форме вновь явились в третий, «зрелый » период. В поздний период Гайдн во многом приходит к стилистическому синтезу многих своих идей, рождавшихся в разные периоды.
В этом смысле все жанровые «наклонения », проявлявшиеся в сонатном творчестве на протяжении столь длительного времени, находят свое отражение в позднем клавирном творчестве, в совершенно разных типах созданных им сонат , а также и других произведений для клавира . Характерны и появления «Нового каприччио » (Фантазии), менуэта (конечно, трансформированного) в качестве финала сонаты №59, а также, возможно, и переработки ранней сонаты №19 в «лирическом » ключе для цикла №57/47 (1788), где в качестве первой части добавлена свободная прелюдия , а менуэт-финал исключен.
Начиная с раннего периода идет постоянный эксперимент в поисках различных форм цикла и различных видов разработки материала (причем, прежде всего это касается сонатных аИедп). В поздний период, однако, впервые появляются те формы, которые не укладываются в рамки каких-либо регламентации и представляют собой уже совершенно индивидуальные решения. И нестандартные, фантазийные формы Ф.Э.Баха, претворенные в таком произведении, как Каприччио С-с1иг, в поздний период возникают уже не только в Фантазии (где это оправдывается условием жанра). Игра, как важнейший принцип, приводит и к «обману », нарушению известных принципов конструкций, и к новому жанровому качеству - скерцозности (характерно, что в ранних произведениях «игра» наиболее раскрывалась именно в финалах - и особенно скерцозность сказывается в финалах поздних сонат с их необычными формами).
Стремление к драматизации, штюрмерская свобода в «расшатывании » рамок тонального развития, расширение эмоциональной образности (в том числе и в лирической сфере) - эти черты «романтического кризиса » привели в поздний период к «лирическим сонатам », к глубокой и неоднозначной драматургии цикла, к новому уровню тональной свободы.
В третий период складываются самые разные типы циклов, отличающихся образно-жанровым разнообразием, принципами развития и драматургических соотношений в формах. Совершенно разные типы циклов представлены и в поздних произведениях, причем в этом разнообразии - еще более яркие контрасты и большая свобода.
В этой связи интересно подчеркнуть, что, разумеется, Гайдн синтезировал многие черты сонатного творчества своих современников - представителей различных школ. Конечно, большое значение имело творчество венских авторов - особенно Хоф^ана, д"Альберти, а также и братьев Моннов; сказывалось и итальянское влияние. Мы уже рассматривали то, как классицистское мышление Гайдна сказалось в выборе наиболее близких ему стилистических принципов как у итальянцев и венцев, так и у немецких школ, как он «ограничивает », безусловно, привлекательные для него свободы «штюрмерства », то и дело «прорывающиеся » на протяжении его творчества - то в свободе фантазийных жанров, то в целом периоде «штюрмерских » сочинений («романтический кризис»),то в необычайных экспериментах и неожиданных поиоротах более позднего периода.
Но все же для нас очевидна ключевая роль именно немецких школ и, конечно, в первую очередь К.Ф.Э.Баха, в их влиянии на важнейшие принципы формирования концепций сонатных циклов у Гайдна. Мы пытались доказать это, прежде всего, в первой главе данной работы, а также и в ходе дальнейшего изложения. Сама природа сентименталистских, «штюрмерских » исканий К.Ф.Э.Баха и родственных ему авторов - представителей немецких школ -была близка именно тому классицистскому мышлению, которое было присуще ярко индивидуальному стилю Гайдна, его гению фантазии.
Браун в своей монографии о клавирных произведениях Гайдна и в специальных выступлениях185 доказывает, что влияния К.Ф.Э.Баха на Гайдна преувеличены, что они ограничиваются отдельными, в общем-то единичными произведениями. Не вдаваясь здесь в подробное описание как этой позиции, так и в дискуссию с ней, отметим только, что бесспорная уникальность гайдновского стиля, его изобретательности и мышления ничуть не ставится
185 Brown А.Р. Joseph Haydn"s Keyboard Music. Sources and style; Brown A.P. Joseph Haydn and C.P.E.Bach: The Question of Influence// Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975) под сомнение при утверждении о том, что многие находки К.Ф.Э.Баха были наиболее важными из тех разнообразных явлений (венская, итальянская, позже - английская школы), которые нашли отражение в становлении и эволюции гайдновского стиля. Это подтверждается и тем, что отмеченные нами важнейшие черты сонатного мышления и стиля К.Ф.Э.Баха повлияли не толь
1 ftfi ко на Гайдна, но и - в значительной степени - на Моцарта и на Бетховена187, что отмечено многими.
Кроме того, выделенные нами в первой главе так называемые «штюрмерская » и «лирическая » линии в творчестве мастеров немецких школ середины XVIII века (и прежде всего - у К.Ф.Э.Баха) - нашли плодотворное продолжение (в самых разных вариантах и трансформацияях) на протяжении и всего творчества Гайдна, и в творчестве Моцарта (чье «штюрмерство », например, отмечалось постоянно188), и у Бетховена : линия «лирической » двухчастной сонаты прослеживалась нами в поздних сонатах Гайдна и в двухчастных сонатах Бетховена. Заметим, что в позднем творчестве Бетховена нередко и преобладание лирического начала в первых частях - сонаты №№ 28, ор.101, 30, ор.109 и 31, ор.110.
Разумеется, вопрос о связях-влияниях, сходствах и различиях Гайдна с Моцартом и Бетховеном может послужить темой самых разнообразных изысканий. Здесь эта тема затронута лишь бегло. Ясно одно: изобилие находок в тематическом «конструировании », создание столь плодоносящих приемов разработки, модуляционной техники, творение форм - цикла в целом и его частей
186 См. работы: Аберт Г. В.А.Моцарт; Эйнштейн А. Цит. раб; Мураталиева С.Г. Цит. раб.; Wackernagel В. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr.
187 См.: Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф.Э.Бахом
188 См.в особенности: Чичерин Г. Моцарт : Исследовательский этюд
В сонатном творчестве Гайдна дало благодатную основу для новых идей как для венских классиков, так и для более поздних авторов. Далеко не случайным представляется нам появление «шу-бертизмов» в позднем творчестве Гайдна. Это - и особое развитие все той же «лирической линии » у Шуберта, и предвосхищение некоторых черт его мышления в том море фантазии, которое содержало в себе творческое мышление Гайдна. Аналогии с романтиками также отмечены различными исследователями.189
В «лаборатории » творческих экспериментов Гайдна особенно поражает его формотворчество. Невероятное количество поразительных находок здесь тем более не могло не стать вдохновляющим фактором для дальнейших новаций у его младших современников и потомков.
Здесь еще раз выделим такие важнейшие моменты, как изобретение самых разнообразных приемов разработки (мы считаем, что подлинные сонатные разработки у Гайдна имеются уже в таких ранних сонатах, как №№15/13 и, конечно, 16/14). В сонатах третьего периода уже откристаллизовались пять типов разработок (разработка-контраст, разработка - «новый виток » экспозиции, разработка с трансформацией материала экспозиции, с доведением основной линии до драматической кульминации, с заданной драматизацией при модификации тематизма), которые, будучи связанными друг с другом, присутствуют в сонатах как в смешанных, так и в чистых вариантах.
Интереснейший вопрос в историческом плане - и ритмическая изобретательность Гайдна, в невероятном изобилии представленная в его сонатах. Это тесно связано и с приемами «игры», также важнейшей исторической линией, которая прослеживается от сентиментализма - к романтизму.
I- - ч
189 Хохлов Ю.Н. Цит. раб.; GeiringerK. Цит. раб.; Landon H.C.R. Haydn. Chronicle and Works.
В контексте формирования жанра интересно использование в сонатных циклах Гайдна таких форм - и жанров - как вариации, рондо , менуэт. Вариации для Гайдна (в отличие от Моцарта, но имеющие особое продолжение в позднем творчестве Бетховена) постепенно становятся все более постоянной формой для финалов циклов, а затем - и для медленных первых частей. Совершенно особые концепции циклов создаются именно благодаря развитию прежде всего двойных вариаций. Вариационность служит основой и для образования совершенно уникальных смешанных форм (что также важно в перспективе - для поздних сонат Бетховена, а также и сонат Шуберта), часто сочетающихся с рондально-стью. В то же время рондо в чистом виде - как часть сонатного цикла - не характерно для Гайдна, и в этом он не похож на двух других венских классиков. Менуэт - важнейшая жанровая и стилистическая опора у венских классиков - проходит оригинальную эволюцию в клавирных сонатах Гайдна, что также содержит богатейшее разнообразие идей.
То, как формировалась клавирная соната в творчестве Гайдна, лишь подтверждает высказывание о композиторе : «Он возде
190 лал тот слои почвы, на котором выросли остальные.»
190 Новак Л. Цит. раб., с.142.
1. Аберт Г. ВАМоцарт. 4.1. кн.1,2. Ч.Н, кн.1,2. М.,1987-1990.
2. Алексеев А. История фортепианного искусства. 4.1. М., 1962.
3. Альшванг А. Иосиф Гайдн // Избранные сочинения в 2-х т. Т.2. М.,1965.
4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
5. Белянская Н.В. Система контрастов в сонатной форме Гайдна (на материале фортепианных камерных сочинений): Автореферат дисс.канд. искусствоведения . М.,1995.
6. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Л., 1961.
7. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.,1978.
8. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.
9. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989.
10. Бонфельд М.Ш. Комическое в симфониях Гайдна : Автореферат дисс.канд. искусствоведения. Л.,1979.
11. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.
12. Гивенталь И., Щукина-Гингольд Л. Музыкальная литература: Учеб. пособие. Вып.2. К.В.Глюк, Й.Гайдн, ВАМоцарт. М.,1984.
13. Горюхина H.A. Эволюция сонатной формы. 2-е изд. Киев, 1973.
14. Дальхауз К. «Новая музыка » как историческая категория // Музыкальная академия. 1996. №3-4.
15. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в пред-классическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М.,1972.
16. Заковырина Т. К вопросу о комическом в инструментальной музыке // Эстетические очерки: Сб.ст. Вып.4. М., 1977.
17. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.
18. Захарова О. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб.тр. Вып.104 / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1989.
19. Каллистов С. Форма 1-го allegro в клавирных сонатах Гайдна в свете теоретических представлений эпохи. Дипл. работа/Моск. гос. консерватория . М., 1990.
20. Кальман J1. Минорная сфера в инструментальной музыке Моцарта // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. М.,1986.
21. Кальман Л.Л. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма. Дисс. канд. иск. М., 1985.
22. Кальман Л. Тематический и функциональный планы в сонатной форме // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений: Сб. тр./ ГМПИ им.Гнесиных. Вып.ХХ. М.,1976.
23. Киракосова Л. Д. Принципы тематического развития в однотемных формах Гайдна на примере его клавирного творчества.: Дипл.раб. / Московская гос. Консерватория. М., 1985.
24. Кириллина Л.В. Классицистекий стиль в музыке XVIII -начале XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика М.,1996.
25. Климовицкий А.И. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д.Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Вып.1. М.,1967.
26. Кондратьева Ю. Клавирное творчество В.Ф.Баха: Дипл. работа / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1988.
27. Конен В. Театр и симфония . М., 1968.
28. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн . Очерк жизни и творчества. М.,1972.
29. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине . М., 1973.
30. Ландовска В. О музыке. М.,1991.
31. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т.2. XVIII век. Изд. 2-е. М.,1982.
32. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи. В 2-х ч. 4.I: Симфонизм . М.-Л.,1948.
33. Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII века. М.,1939.
34. Луцкер П. Классицизм // Музыкальная жизнь. 1991. №№3,4.
35. Макаров В. Особенности формообразования концертов для нескольких солистов с оркестром эпохи барокко // Теоретические проблемы музыкальной формы: Сб. тр. Вып.61 / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1982.
36. Меркулов A.M. Клавирные сочинения Гайдна: для кла-викорда, клавесина или фортепиано Н Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Сб. тр. / Моск. Консерватория. М.,1991.
37. Меркулов A.M. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Музыкальное искусство и педагогика: История и современность. М., 1991.
38. Меркулов A.M. «Венский уртекст » клавирных сонат Гайдна в работе пианиста и педагога // Вопросы музыкальной педагогики. Вып.11. М.,1992.
39. Михайлов A.B. Эдуард Ганслик и австрийская культурная традиция // Музыка. Культура. Человек. : Сб. ст. Вып.2. Свердловск, 1991.
40. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков: Сб. статей / Сост. В.П.Шестаков. М., 1971.
41. Мураталиева С.Г. Пути исторического развития сонаты вХУШ веке.: Дисс.канд.иск. М.,1984.
42. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.,1982.
43. Неклюдов Ю. Вопросы стиля поздних симфоний Моцарта и Гайдна // Вопросы преподавания музыкально-исторических дисциплин: Сб. тр. Вып. 81 / ГМПИ им.Гнесиных. М., 1985.
44. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973.
45. Носина В. Б. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб. тр. Вып. 104 / ГМПИ им. Гнесиных . М., 1989.
46. Окраинец И.А. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю. М., 1994.
47. Петров Ю. Диалектика парных сонат Д.Скарлатти в контексте эпохи барокко // Там же. М.,1989.
48. Петров Ю. Испанские жанры у Доменико Скарлатти Н Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. Вып.4 / Сост. Р.К.Ширинян. М., 1980.
49. Протопопов Вл.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.,1967.
50. Протопопов Вл.В. Очерки из истории музыкальных форм XV! начала XIX века. М.,1979.
51. Протопопов Вл.В. Принципы музыкальной формы Бетховена : Сонатно-симфонические циклы ор.1-81. М.,1970.
52. Пылаев М.Е. К теории и истории сонатной формы конца XVIII начала XIX веков: Автореферат дисс.канд. иск. М.,1993.
53. Рабинович A.C. Гайдн: Очерк жизни и творчества. М.,1937.
54. Риман Г. Музыкальный словарь. Перевод и дополнения под ред. Ю.Энгеля. М.,1901.
55. Рожновский В.Г. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм: Дисс. канд. иск. М., 1994.
56. Розанов И. Предисловие к изданию: К.Ф.Э.Бах. Сонаты для фортепиано . В 2-х тетр. Л, 1989.
57. Рубаха Е.А. Финал инструментального цикла, венских классиков как художественное претворение контрданса. (К вопросу о связях классической симфонии и бытовой музыки" XVIII века): Автореферат дисс.канд. искусствоведения. М.,1983.
58. Скребков С.С. Анализ музыкальных произведений. М.,1958.
59. Скребков С. Почему неисчерпаемы возможности классических форм? II Советская музыкант965. №10.
60. Тирдатов В. Тематизм и строение экспозиций в симфонических allegri Гайдна// Вопросы музыкальной формы. Вып.З. М.,1977.
61. Топина О. Творческие искания Й.Гайдна в жанре струнного квартета: Дипл. работа / РАМ им.Гнесиных. М., 1994.
62. Тюлин Ю. и др. Музыкальная форма: Учебник. 2-е изд. М.,1974.
63. Тюлин Ю. О произведениях Бетховена позднего периода. Цепляемость музыкального материала // Бетховен: Сб. ст. Вып. I. М., 1971.
64. Фишман Н. Эстетика Ф.Э.Баха II Сов. музыка. 1964. №8.
65. Хохлов Ю.Н. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. М.,1998.
66. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: Учебник. 2-е изд. М.,1987.
67. Черная Л. Квартеты Гайдна (к вопросу о формировании жанра): Дипл. работа / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1973.
68. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.,1984.
69. Чичерин Г. Моцарт : Исследовательский этюд. 5-е изд. М.,1987.
70. Шельтинг Е. Музыка XVIII века в контексте эстетики «Просвещенного вкуса » // Музыка в контексте художественной культуры: Сб. тр. Вып.120 / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1992.
71. Ширинян Р. О стиле сонат Доменико Скарлатти // Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. Вып.4 / Сост. Р.К.Ширинян. М., 1980.
72. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество. М.,1977.
73. Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф.Э.Бахом // Проблемы бетховенского стиля: Сб. ст. М., 1932.
74. Abert Н. Joseph Haydns Klaviersonaten // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 111/9-10. June-Jule, 1921.
75. Bailie E. Haydn. Piano sonatas // The Pianistic Repertoir. London, 1989.
76. Badura-Skoda P. Six sonatas attributed to Haydn (A detective story) from Hoboken XVI, 2a-2e, 2g: Аннотация к диску: J.Haydn. Six lost piano sonatas. Paul Badura-Skoda, Hammerklavier. KOCH International GmbH, 1995.
77. Batford P. The keyboard music of C.Ph.E.Bach. London, 1965.
78. Bonavia F. The Essential Haydn // The Monthly Musical Record. May, 1932.
79. Brown A. P. Joseph Haydn"s Keyboard Music. Sources and style. Bloomington, 1986.
80. Brown A.P. Joseph Haydn and C.P.E.Bach: The Question of Influence // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.
81. Brown A.P. Realization of an Idiomatic Keyboard Style in Sonatas of the 1770-s // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.
82. Canave P.C.G. A re-evolution of the role played by C.Ph.E.Bach in the development of the Clavier sonata. Washington, 1956.
83. Eibner F. Preface. Critical notes // Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975.
84. Eibner F. Die Form des «Vivace assai» aus der Sonata D-dur Hob.XVI:42 // International Joseph Haydn Congress (Wien, 5-12 Sept. 1982). München, 1986.
85. Feder G. A Comparasion of Haydn"s and Mozart"s Keyboard Music// Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.
86. Fillion M. Sonata-Exposition Procedures in Haydn"s Keyboard Sonatas // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.
87. Fleury M. Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796). 12 Sonatas. Vladimir Pleshakov, piano: Аннотация к компакт-диску. Dante Production, 1997.
88. Geiringer K. Joseph Haydn. His creative life in music. 3d edition. Berkeley, 1982.
89. Grane J.C. Haydn and the London Pianoforte School // Haydn Studies. N.-Y. L„ 1981.
90. Hatting C.E. Haydn oder Kayser? Eine Echtheitsfrage // Die Musikforschtung XXV/2. Apr.-June 1972.
91. Helm E. To Haydn from C.P.E.Bach: Non-tunes // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.
92. Hoboken A.van. Tematische-bibliographisches Werkver-zeichnes. Mainz, 1957.
93. Hollis H.R. The Musical Instruments of Joseph Haydn: An Introduction // Smithsonian studies on history and technology. №38. Washington, 1977.
94. Hopkins A. Talking about sonatas. A book of analytical studies, based on a personal view. London, 1971.
95. Hughes R.C.M. Haydn. N.-Y., 1950.
96. Dr. Kloppenburg W.C.M. De Klaveirsonates van J.Haydn. / Haydn Jahrbuch. Amsterdam, 1982.
97. Landon Chr. Preface // Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. In 3 Vol. Wien, 1966.
98. Landon H.C.R. Haydn. Chronicle and Works. In 5 Volumes. London, 1976-1980.
99. Landon H.C.R. Haydn. Piano Sonatas // Essays on the Vienesse Classical Style. N.-Y., 1970.
100. Meilers W. The Sonate Principle. London, 1957.
101. Mitchell W.J. The Haydn Sonatas II Piano Quarterly. XV/58. Winter 1966-67.
102. Moss J.K. Haydn"s Sonate Hob.XVI:52 (ChL 62), in E-flat Major. An Analysis of the First Movement // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.
103. Radcliffe Ph. The piano sonatas of Joseph Haydn // The Music Review. 1946, VII.
104. Ripin E.M. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time// Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.
105. Rutmanowitz L. Haydn"s Sonatas Hob.XVI: 10 and 26. A Comparasion of the Compositional Procedures // International Joseph Haydn Congress. München, 1986.
106. Schedlock J.S. The Pianoforte Sonate. Its Origin and Development. N.-Y., 1964.
107. Sisman E.R. Haydn"s Hybrid Variations // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.
108. Somfai L. Further Comparasions Haydn"s and Mozart"s Keyboard Music., // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.
109. Todd R.L. Joseph Haydn and the Sturm und Drang: A Revaluation // Music Review IL 1/3. August 1980.
110. Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr. Wurzburg, 1975.
111. Walter H. Haydn"s Keyboard Instruments // Haydn Studies. N.-Y. -L„ 1981.
112. Webster J. Binary variations of Sonata Form in Early Haydn Instrumental Music // International Joseph Haydn Congress. Munchen, 1986.
113. Westerby H. The history of pianoforte music. N.-Y., 1971.160
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Клавирные сонаты Гайдна
«Простой и ясный» Гайдн на самом деле вовсе не так прост и ясен. Для исполнения, достойного великого мастера, необходимо не только владение пианистической техникой, но и представление о его творчестве в целом, понимание культурного контекста классической эпохи. П. Казальс в 1953 году уверял, что «эпоха Гайдна... еще не наступила» и «многие не понимают Гайдна». И по сей день, спустя более полувека, слова великого виолончелиста все еще не потеряли актуальности - а следовательно, актуальны и научные, методические статьи, разработки и наблюдения, помогающие углублению интерпретации музыки венского классика и «исправлению великой несправедливости» 1 .
В своем исследовании «Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века» Л. Кириллина отмечает: «Трудное у Гайдна содержится не в броских сопоставлениях, не в конфликтной тематической драматургии, не в нагнетании чисто звуковой мощи, а в тех деталях и тонкостях, которые в XVIII веке улавливались знатоками... Гайдн на самом деле порою чрезвычайно глубок, однако это глубина не океана или темного омута, а прозрачного горного озера: при поверхностном взгляде кажется, что дно близко, ибо отчетливо видны все камешки и водоросли, но это лишь иллюзия ясности и безмятежности - приглядевшись, можно заметить, что там, в глубине, происходят свои трагедии и драмы - звуки, интонации, мотивы, ритмы, акценты, паузы ведут себя как живые существа, населяющие эти прозрачные воды» 2 .
Гайдн часто и охотно обращался к клавиру в течение всей жизни. Клавесин был еще очень распространен, но фортепиано уже вытесняло его. Интерес к новому молоточковому семейству клавишных и его новым открывавшимся возможностям у композитора усиливался с годами.
Среди сочинений композитора для клавира - концерты, сонаты, вариационные циклы, фантазии, каприччио, танцевальные и детские пьесы, клавирные трио, камерные сонаты. В силу количественного преимущества и показательности в плане творческой эволюции Гайдна основу жанровой структуры его фортепианных сочинений составляют сонаты , которые Гайдн сочинял на протяжении 40 лет. До сих пор точное количество гайдновских клавирных сонат неизвестно. Было принято считать, что Гайдн написал 52 клавирные сонаты, но в 1963 году под редакцией К. Лэндон вышел «Венский уртекст», в который вошли 62 сонаты композитора. Есть предположения, что и это не окончательная цифра, поиски продолжаются...
Те сочинения, которыми мы располагаем, демонстрируют длительную и постоянную эволюцию авторского стиля. Первые циклы композитора, известные под довольно расплывчатым жанровым обозначением «партита» или «дивертисмент для клавира», возникли из области домашнего музицирования. Они миниатюрны по масштабам, регистрово ограничены первой-второй октавой, исключительно прозрачны по фактуре. Вместе с тем уже эти юношеские опыты содержат некие устойчивые, типично гайдновские стилевые элементы: интенсивность мотивного развития, детальная работа над формой, преобладание мажорных красок, двигательная энергия ритма.
Интересны поиски Гайдна в области формы сонат. На протяжении своей творческой эволюции композитор применял различные типы циклических композиций - трехчастную (в финале чаще быстрая часть, но бывает также менуэт, первые части встречаются медленные, вариационные и импровизационного склада) идвухчастную (медленная - быстрая и две быстрые части). Так, утвердив сонатный цикл, автор сам же отступает от созданной схемы, демонстрируя иные возможности и намечая новые пути развития сонатного цикла.
Периодизация . Принята периодизация, разделяющая путь развития сонаты на четыре периода: ранний - до 1766 г. (включающий больше всего сонатных циклов), период 1766-73 г. (13 сонат), 1776-81(82) г. (12 сонат) и поздний- 1784-94 (9 сонат).
Гайдн. Сонаты раннего периода творчества (до 1766)
Уже на этом этапе происходит захватывающий по интенсивности поисков процесс создания из маленькой партиты подлинно классицистского по своей драматургии сонатного цикла (хотя все сонаты этого периода еще именуются «партитами» или «дивертисментами»). Собственно, лишь соната №1/8 представляет собой такую партиту; уже во всех последующих идет формирование именно со-натности. Аналогичные разнообразные процессы можно наблюдать и в симфониях и квартетах 1750-х-60-х г.
С самого начала сонаты Гайдна не оставляют впечатления незрелости. Удивительна яркость образов, изобретательность тематического развития, логически ясная устремленная драматургия. Внутренняя законченность отличает каждое произведение, при этом богатство фантазии Гайдна поражает: нет никаких «типовых» подобий, есть множественность оригинальных решений. «Такова главная черта Гайдна - обилие мыслей». Так, уже в первых образцах в жанре сонаты Гайдн не следует какому-то одному принципу, а его устремления разнонаправлены. Эта тенденция характерна для всего его творчества.
Множественность решений лежит в поисках яркого тематизма, его разработочного развития, драматургической логики. Особенное внимание, таким образом, уделяется поискам сонатной формы: даже в «микросонатах» (к таковым можно отнести №№2/7, 3/9, 6/10) интересно наблюдать процесс становления сонатного allegro (оно отсутствует только в сонате 5/11).
Яркая характерность тематизма, заданная обычно с самого начала произведения (главная партия!), диктует и своеобразную «жанровость» цикла, порой театральную образность, и различное строение. Жанровые устои (что сближает Гайдна, как уже было сказано, с итальянской и венской школами) определенно присутствуют во всех частях цикла (что тем более «утяжеляется» обязательным наличием менуэта). В связи с этим определяемые С.Мураталиевой типы сонат Гайдна, с преобладанием «жанровых» вполне объяснимы.
Начиная с сонаты №2/7 в основном используются два варианта трехчастного цикла (в сонате №19 впервые возникает новый тип, о чем будет сказано ниже): сонатное allegro - медленная часть - менуэт и сонатное allegro - менуэт - быстрый финал. Таким образом, менуэт либо «уравновешивает» жанровый характер, завершая цикл после медленной части - импровизационного склада, философского или лирического центра, либо служит контрастом как «заданная», «галантная» часть в более спокойном движении между двумя быстрыми частями (финал в этих случаях - в сонатной, либо старосонатной форме).
Состав цикла в ранних сонатах еще не определился. В отдельных произведениях (6-я и 8-я сонаты) он, по образцу симфоний, четырехчастный. В отличие от Ф. Э. Баха Гайдн пишет сонаты с менуэтами: Allegro - Andante - менуэт илиAllegro - менуэт.Allegro еще очень неразвито, и единый тип движения, однообразная фактура стирают его тематические и формальные грани (например, сплошное движение триолями в 3-й сонате). В медленных частях избирается какой-либо тип изложения, связанный с теми или иными жанровыми традициями: прелюдирование(Andante 1-й сонаты), тип скрипичного соло с сопровождением(Largo 2-й сонаты). Начиная с 5-й сонаты менуэт уже обычно не заключает цикла, а входит в середину его, а начиная с 17-й - часто выпадает совсем. Любопытны в своем роде три сонаты, 7-я, 8-я, 9-я, как миниатюрные произведения, значительно более узкие по своим масштабам, чем предыдущие. ВAllegro 7-й сонаты всего 23 такта. В 9-й сонате финалом служит скерцо. Некоторые произведения этой группы не могут быть даже названы сонатами из-за свободной трактовки первой части, миниатюрного и неразвитого сонатногоallegro, написанного лишь в тональном плане старой сонаты(TDDT) или в формеda capo (11-я соната).
В эволюции Гайдна на протяжении ранних сонат можно наблюдать и становление ярких, самостоятельных тем-образов, и усиление разработочного начала. Так, уже в сонате №8/5- редкое решение сопоставления контрастных образов: 2-й тематический элемент - в одноименном миноре, что предельно отделяет короткие «изображения персонажей». Прием этот повторен и во втором сонатном allegro этой сонаты - в финале. В сонате №13/6 минор - в заключительной партии экспозиции.
1767 год принес особенно много сонат, и в некоторых из них уже чувствуются поиски нового выразительного тематизма. Понемногу обогащается и изложение: в 16-й сонате возникает небольшая пассажная каденция.Заметный сдвиг происходит в 19-й сонате. Одновременно с расширением общего масштаба цикла здесь ощутимо и усложнение самого типа изложения: раздвигается диапазон звучания, обогащается фактура. Уже в пределахAllegro тематические грани выделены различными фактурными приемами: первая тема - ломаными пассажами, вторая - репетициями в клавесинном стиле, заключительная партия - альбертиевыми басами.
Сонаты 1776-81 годов
Период 1776-81 годов в клавирном творчестве Гайдна отличается явственным устремлением к индивидуализации, законченному яркому образу каждого сонатного цикла. Это происходит на основе уже сложившихся принципов создания тематической образности и ее развития - богатый опыт экспериментирования в ранних сонатах и «эмоциональный кризис» в «романтических» подготовили окончательное формирование зрелого стиля Гайдна. Именно с позиций зрелости и можно было бы «сфокусировать» найденные ранее концепции в какой-либо единый, цельный тип. Но Гайдна привлекает как раз возможность создания разных, завершенных типов сонат. И в то же время каждой сонаты этого периода вызывает ощутимую перекличку с изобилием находок, их переливающейся игрой в ранних сонатах.
Третий период сонатного творчества Гайдна, по нашей периодизации, включает 12 сонат: шесть сонат 1776 года (№№42-47 / 27-32), изданных в одном сборнике; пять сонат, посвященных се-страм Ауэнбрюггер, вышедших в 1780 году (№№48-52 / 35-39) ; сонату №53/34, написанную, вероятно, в 1781-82 г., а изданную позже (в 1784 г.).
Многое в этих сонатах близко «эстергазиевским», что особенно естественно для сборника 1776 года, хронологически примыкающего к ним. Однако, все сонаты 1776 г. отличаются очень ясным построением, связанным именно с законами драмы (столкновение героев; внутренний конфликт героев в классицистской концепции). «Сюжеты» подобных драм различны, но грани их развития - завязка-кульминация-развязка - определены с отчетливой ясностью. Поэтому каждый цикл индивидуализирован и может либо резко отличаться от другого (что особенно явственно выступает в сборнике 1780 года), либо иметь сюжетно-образное сходство с определенным набором средств, характерным для подобного же по концепции цикла.
Показательно усиление воздействия театральных приемов, связанных с конкретной изобразительностью или жанровой, сюжетной символикой. Это наблюдается в образно-жанровых противопоставлениях частей цикла, характере тематических средств и разработочного развития в ряде циклов, в особенности в сонатах №№44/29, 45/30, 48-51 / 35-38. Отдельные эффекты «театрализации» в ранних сонатах (№№11/2, 18/Es3) находят здесь свое яркое продолжение. Характерно, что принципиально новых трактовок формы цикла, средств развития в этот период не появляется.
И разработка-контраст с преобладанием минора в интенсивно динамизированной форме сонатного allegro, и изобретальность ритмико-фактурных средств, и фантазийная импровизационность, и «цепляемость» тематических элементов - все это, присутствовавшее в ранних, «романтических» и - в наиболее законченном виде - в «эстергазиевских» сонатах, используется и в этот период. Различные сочетания экспозиции и разработки-репризы, значительность роли медленных частей, использование вариаций в финалах (в том числе вариаций на тему менуэта, двойных вариаций), наконец, единство драматургической линии в случае наличия двух сонатных allegri в цикле - первой части и финала - и эти принципиальные находки более ранних периодов сохраняются на новом этапе творчества.
Отметим и возвращение менуэта в сонатный цикл. Он присутствует в том или ином виде во всех сонатах, кроме №№50/37, 52/39, 53/34. Причем, в сборнике 1776 года соблюдается правило венского цикла, постоянно присутствующеев ранних сонатах Гайдна: если менуэт не является средней частью, он появляется в финале. Здесь наблюдается и та тенденция, которая последова тельно нарастала в ранний период: менуэт терял чистоту формы, сочетаясь с иными функциями - сонатной формой, в сонате №32/44 - и двойными вариациями. Менуэты в финалах теперь часто служат темой вариаций (№№44/29, 45/30, 48/35) - эта форма доминирует в различных вариантах (в послед них частях цикла). В связи с этим показательно редкое использование сонатного allegro в финалах (только в двух сонатах №№47/32 и 52/39, причем во втором случае финальная сонатная форма является единственной в цикле). Происходят и иные трансформации менуэта: вариант менуэта в двухчастной форме, без трио, в качестве медленной части (Andantino сонаты №46/31, прообразом которой являются старинные полифонизированные танцы сюиты; модификация менуэта с минорным трио в вариаци онный цикл в сонате №48/35). С чем связана эта вновь устойчивая роль менуэта? Очевидно, со стремлением к жанровой яркости цикла в связи с той классицистской концепцией действенности драмы с предельно ясно обозначенными характерами и столкно вениями, которая выявилась в зрелых сонатах Гайдна. Эта опора, которая создает эффекты театрализации, жанровых переключений в тех или иных «актах» драматургического целого. И «чистые менуэт, и его преобразования могут восприниматься по-разному в связи с общей идеей цикла.
В последние годы творчества Гайдн уже не так много работал над сонатой, будучи поглощен другими интересами. Но отдельные произведения тех лет исключительно интересны, как и самые поздние квартеты. Большой известностью пользуется 49-я соната,Es-dur(1790). Ее развитоеAllegroсвидетельствует о полной зрелости гайдновской сонатности, и в частностифортепианого ее воплощения. В одном он еще возвращается к своим же старым образцам: концертная каденция подводит к репризе. Чрезвычайно широко задумано в этой сонате иAdagio, местами близкое к глюковской патетике (особенно в «Альцесте»).
Клавирным сочинениям Гайдна 80-х - 90-х годов присуща необычайная многоплановость жанровых и стилевых взаимодействий . Отличительное свойство камерных сонатных циклов указанного периода - интеграция новаторских устремлений с принципами, характерными для раннеклассицистских образцов жанра. Драматургия и композиционная логика рассматриваемых сочинений, благоприятствующие диалогическим сопряжениям сонатности с фантазийностью и концертностью, а также стилями театральной и церковной музыки, свидетельствуют об утверждении новой эстетической концепции камерной сонаты. Последняя отнюдь не подразумевает эмоциональной и интеллектуальной легковесности, стремясь запечатлеть не только потаённые глубины личностных переживаний, но и мастерство утончённой композиторской «игры».
Подавляющее большинство сочинений данной группы, за исключением Сонаты XVI/43 в трёх частях, - это двухчастные циклы (XVI/40, 41, 42, 48, 51). Общими чертами рассматриваемых сонат являются господство лирики, доминирование мажорных тональностей, относительно прозрачная гомофонная фактура, подчёркнутое внимание к вариационности как принципу развития, значительный удельный вес импровизационного и «игрового» начала и связанная с ним «совершенно необычайная свобода в создании форм». Яркая индивидуальность камерных сонат позднего периода творчества Гайдна, отвечающая эстетическим требованиям классицистской эпохи, в существенной мере определяется спецификой жанрово-стилевых взаимодействий. Она характеризуется в первую очередь преобладанием собственно камерной стилистики: опорой на узнаваемые бытовые (прежде всего танцевальные и песенные) жанры, а также ведущей ролью галантной манеры письма (на что указывают главенство гомофонно-гармонического склада, функциональная значимость специфических кадансовых формул, особая утончённость мелодики). Влияния со стороны иных стилей (в частности, церковного и театрального), не противоречащие эстетическим нормам камерной музыки, оттесняются в рассматриваемых сочинениях позднего периода на периферию обозначенного диалога, уступая место многообразию жанровых взаимодействий. Отмеченные взаимодействия, играющие важную роль и в драматургии отдельных частей сонат, и на уровне циклов, несомненно, связаны с особенностями гайдновского творчества 1780-х - 1790-х годов.
Применительно к камерным сонатам экспериментаторские устремления позднего Гайдна реализовались в формировании лирико-жанровой разновидности цикла4 . Её образный строй и драматургические принципы свидетельствуют о размыкании сложившихся границ жанра посредством утончённого «обыгрывания» соответствующих стереотипов. Для первых частей рассматриваемых сонат характерно главенство лирики, не исключающей при этом и жанрового начала как одной из лирических ипостасей, которое доминирует в финалах, зачастую тяготеющих к скерцозности. Образно-смысловое равновесие двух сфер перекликается с характерным для классицистской эстетики двуединством субъективного и объективного, благоприятствуя множественности увлекательных жанровых диалогов, их приоритетная роль в зрелом сонатном мышлении Гайдна бесспорна.
Вариационность, фантазия . Оригинальные примеры жанровых взаимодействий, обусловленных спецификой лирико-жанрового цикла, находим в первых частях указанных сонат. В частности, композиционные принципы Andante из цикла XVI/51 (1794) восходят к распространённому типу так называемого «певучего allegro» с характерным для него «неконфликтным тематическим контрастом». Отсюда проистекает господство песенного тематизма во всех разделах экспозиции, а также интонационное родство тем, ритмическое единообразие, появление импровизационных связок, вуалирующих границы разделов сонатной формы, преобладание вариационного развития (особенно в теме главной партии), вследствие чего рассматриваемое Andante сближается с жанром вариаций. Своеобразным предвосхищением подобного рода «лирической» трансформации выступают первые части циклов XVI/42 (1784) и XVI/48 (1789), в которых традиционное сонатное allegro заменено различными типами вариационного цикла.
Жанровое взаимодействие вариаций и фантазии наблюдается и в первой части Сонаты XVI/48. Варьируемые темы здесь интонационно близки, но контрастируют друг другу в ладовом отношении (C dur - c moll). Каждая из тем насыщена патетиче- скими элементами (начальный декламационный мотив обеих тем и его модификации, многозначитель- ные паузы, громкостные контрасты, особая роль гар- монии умVII7) и фантазийно-импровизационными (использование «неравномерно» группируемой пас- сажной техники, преобладание ладотональной и гар- монической неустойчивости). Диалогическому сопряжению обозначенных жанров способствуют не только усиление роли патетической сферы и нарас- тающий размах импровизационности в процессе дра- матургического развития, но и вуалирование границ между разделами двойной трёхчастной формы (разом- кнутость минорных построений, выписанные репризы в мажорной вариации), а также всё более ощутимое образное родство тем.
Принцип сближения различных жанровых призна- ков характерен и для финалов двухчастных циклов. В финалах Сонат XVI/40 и XVI/41 сложная трёхчастная форма (типичная для танцевальных пьес гайдновской эпохи) насыщается вариационностью за счёт актив- ного обновления тематизма в репризах. Благодаря варьированным повторениям разделов в финале сонаты XVI/51 образуется форма, близкая трёхпяти- частной. В циклах XVI/42 и XVI/48 необычность «смешанных» форм финалов, основанных на взаимо- действии различных композиционных структур, обусловлена господством игровой скерцозной стихии. Как известно, в инструментальных жанрах эпохи классицизма скерцозность могла воплощать многообразные грани комического, включая остроумие и пародию6 . На рубеже XVIII–XIX вв. остроумие под- разумевало особую утончённость юмора и воплощалось посредством «…искусственно созданных несимметричных структур, неожиданных модуляций или прерванных оборотов, использования «учёной» манеры (имитаций, канонов, фугато) в комическом контексте»; пародия же основывалась «…на остроум- ной игре в сочетание несочетаемого и смехотворном опрощении, принижении, приземлении возвышенного и поэтического» .
Сюита . Жанровые диалоги в рассматриваемых сонатах наблюдаются не только внутри частей, но и на уровне композиции циклов. Отметим, в частности, оригинальные взаимодействия с сюитными принципами, что сближает камерные сонаты 80-х - 90-х годов с образцами раннего классического стиля. О «перекличках» с сюитностью можно судить исходя из тонального единства циклов, дополняющего типа контрастирования между их частями, а также значительной роли жанрово-бытового тематизма. Последний характерен не только для игровых финалов, многообразно преломляющих танцевальное начало. Специфика бытовых жанров заявляет о себе и в других частях циклов, обнаруживая различную степень жанровой конкретизации. Так, в средней части сонаты XVI/43 непритязательный менуэт - своего рода возвращение к сонатинной стилистике - явственно сближается с танцевальным тематизмом, играющим важную роль в Moderato и Presto, что прямо указывает на связь с сюитностью.
Главная тема начального Allegretto innocente из цикла XVI/40 опи- рается на жанровые признаки баркаролы; песенный тематизм господствует и в Andante из Сонаты XVI/51. Размер alla breve, неторопливый темп и равномер- ность пульсации, отсылающие слушателя к традици- онной семантике шага, а также значительный удельный вес пунктированных ритмических фигур в темах главных партий Andante из цикла XVI/51 и Moderato из XVI/43 свидетельствуют об индивидуаль- ной трактовке жанровых признаков придворно- церемониального марша.
Концертность . Механизмы жанровых взаимодействий, присущие рассматриваемым циклам и в значительной степени определяющие специфику гайдновских камерных сонат 80-х - 90-х годов, не исчерпывают своеобразия указанных циклов. Речь идёт, в частности, о диалогах стилевого плана, воплощаемых Гайдном отнюдь не прямолинейно. С одной стороны, диалоги реализова- лись в границах камерного стиля, содействуя многогранности авторских композиционных и образно- драматургических решений на уровне определённого жанра. С другой стороны, преломление в камерной музыке специфических закономерностей иных стилей (прежде всего, театрального и церковного) способствовало не только обогащению арсенала выразительных средств инструментальной сонаты, но и кристаллизации принципов зрелого клавирного искус- ства классицистской эпохи. Весьма существенная роль в стилевом пространстве рассматриваемых гайдновских циклов принад- лежит специфически трактуемой концертности. Это представляется далеко не случайным, поскольку на протяжении второй половины XVIII столетия стиле- вое определение concertante фигурировало в самых различных жанрах, относящихся к камерной сфере, - от концертной симфонии до сонаты в концертирую- щем стиле. Подобному размаху концертирования бла- гоприятствовал и ощутимо возросший уровень мастерства европейских музыкантов, и развитое любительское исполнительство.
Примечательными образцами преломления указан- ной стилистики в жанре камерной сонаты являются первые части циклов XVI/40 и 41, посвящённых кня- гине Марии Эстергази. Взаимодействие камерности и концертности в этих сонатах, по-видимому, было пре- допределено исполнительским потенциалом адресата. Так, в Allegretto innocente из Сонаты XVI/40 каждая тема трёхпятичастной формы: песенно-лирическая баркарола и патетическое восклицание, ей контрастирующее, - обнаруживают некое родство с концерт- ной стилистикой (наличие мини-каденции в первой теме, экспрессивные акценты, динамические контрасты, элементы аккордово-туттийного изложения во второй). Целенаправленная активизация концертно- виртуозных элементов в варьированных репризах раз- делов (арпеджио, пассажная техника, ферматы, предполагающие возможность их каденционного озвучивания) способствует взаимному сближению изначально контрастных тем. Атрибуты концертирования, представляемые в облегчённом варианте, благоприятствуют развёртыванию своеобразного диалога камерности и концертности, не выходящего за границы камерной сферы (что, кстати, соответствует авторской ремарке innocente - безыскусно, просто). Аналогичная трактовка упомянутого диалога реализуется в Allegro из цикла XVI/41. Отличие же от предшествующей сонаты заключается в особой роли quasi-каденционных построений, чьё местоположение - в завершающих разделах разработки и репризы - апеллирует к общепринятым нормам концертного исполнительства того времени. Упомянутые построения как бы аккумулируют в себе затаённую энергию концертирования, более сдержанно демонстрируемую в главной и побочной партиях. Последнее, впрочем, объясняется и жанровой доминантой Allegro (марше- вое начало), и весьма подвижным темпом указанной части. Взаимодействие камерности с характерными чер- тами иных стилей проявляется в рассматриваемых циклах более опосредованно, что соответствует вну- трижанровой специфике камерной сонаты.
Наряду с упоминавшимся выше примером игровой трактовки элементов церковного стиля (в Vivace assai из Сонаты XVI/42), заслуживает внимания финальное Presto из цикла XVI/40. Не только образно-эмоциональный строй указанной части, но и композиционная логика, тематизм, фактурное изложение здесь явственно сближаются с театральной стилистикой. В крайних разделах сложной трёхчастной формы доминирует стремительный пульс непрерывного движения, стак- катные штрихи, внезапные метрические акценты, восходящие к традиционной семантике оперы-buffa. Музыка же среднего раздела (тональность - парал- лельный минор) создаёт подчёркнутый контраст своей мрачной патетикой и экспрессивностью декла- мационного высказывания (непредсказуемые ритми- ческие сбои, значительная роль уменьшённых и увеличенных интервалов, насыщающих мелодиче- ские построения). В целом динамика жанровых и стилевых взаимо- действий, присущих камерным клавирным сонатам Й. Гайдна 1780-х - 1790-х годов, характеризует не только специфическую направленность эволюции сонатного цикла в творчестве композитора. Порождаемая названными взаимодействиями концеп- ционная многозначность важнейших составляющих жанра свидетельствует о возрастании его иерархиче- ской весомости в инструментальной музыке зрелого классицизма. Благодаря этому классически- совершенные гайдновские сонаты открывают исклю- чительную перспективу дальнейшего развития.
На особое место выделяется среди всех сонат Гайдна его последняя, 52-я клавирная соната, тоже в Es-dur. Подобно поздним квартетам в ней проявляются новые тенденции: большое образное углубление сочетается с удивительной тонкостью музыкального письма. Новое, более субъективное содержание порождает и новые композиционные идеи.
Стилистические особенности исполнения клавирных сонат Гайдна
«Всегда богатый и неистощимый, всегда новый и поразительный, всегда значительный и величественный, даже когда он кажется смеющимся. Он поднял нашу музыку на ту ступень совершенства, которую мы не слышали до него» . Эти слова принадлежат одному из современников великого австрийского композитора Йозефа Гайдна.
Франц Йзоеф Гайдн (31 марта 1732, Рорау-31 мая 1809, Вена)- австрийский композитор, один из основоположников Венской классической школы. Гайдну принадлежит огромная историческая заслуга по формированию и развитию сонатной формы, которая подвергалась поразительным метаморфозам как в его клавирных сонатах, так и в трио, квартетах, концертах, симфониях, что лишний раз свидетельствует о глубоком единстве инструментальной музыки в целом.
Как человек и художник Й. Гайдн формировался в ту пору, когда складывались новые эстетические воззрения, теоретические правила, музыкальное чувство, основанное на живом человеческом чувстве, а не на сухих догматах. Композитор прошел длинный и сложный путь стилевой эволюции от позднего барокко до предромантической эпохи-путь, на котором его современниками были Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель, Кристоф Виллибальд Глюк и Вольфганг Амадей Моцарт и, наконец, Людвиг Ван Бетховен.
Гайдн формировался в окружении народно-бытовой музыки Вены. В ту пору Вена была культурным и музыкальным центром Европы. По воспоминаниям современников, Вена была веселым, беззаботным городом, атмосфера беспечности, наивности отразилась в произведениях Гайдна. В них слышен юмор и мягкий свет, легкость и изящество. Человек середины XVIII века чувствовал себя частичкой Божественного распорядка, коему он добровольно и беспрекословно подчинился. Гармония, являющаяся результатом такого порядка, и радостная, жизнеутверждающая вера в Бога, нашедшая проявление в музыке того времени, привлекают сегодня все больше и больше слушателей к красотам гайдновской музыки. Гайдн предполагал, что его современник хорошо знаком не только с правилами исполнения, но и с композиторским стилем своего времени, и что он так же верит в мировой порядок и «высшее мироустройство». В этом отношении музыка Й. Гайдна очень близка музыке И. С. Баха: оба непоколебимо верили в Бога, оба творили «во славу Божию».
Клавирные сонаты Гайдна есть terra incognita для большинства исполнителей, гайдноведов и просто поклонников его музыки. Выдающаяся клавесиниска и пианистка, знаток старинной клавирной музыки Ванда Ландовска писала: «..отводим ли мы Гайдну то почетное место, которое он заслуживает, и действительно ли мы понимаем его музыку?..Гайдн- сам огонь. Его творческие силы были поистине неисчерпаемы. Сидя за клавесином или пианофорте он создавал подлинные шедевры; он знал, как пробудить страсть и привести в восторг душу!Произведения Гайдна велики, потому что заключают в себе собственные источники вдохновения и оригинальности, которые характеризуют их как шедевры». В сущности, о том же говорил знаменитый виолончелист Пабло Казальс: «Многие не понимают Гайдна. У него все построено основательно, но его музыка преисполнена постоянной очаровательной выдумки. Его необъятное творчество изобилует новшествами и неожиданностями. Непредвиденные обороты музыкальной мысли то и дело встречаются у маэстро из Рорау. Осмелюсь сказать, что он способен удивлять больше, чем Бетховен: у последнего иной раз можно предвидеть, что будет дальше, у Гайдна - никогда». На недостаточное внимание пианистов к музыке венского классика и, в частности, к его сонатам сетовал Святослав Рихтер: «Я очень люблю Гайдна, другие пианисты сравнительно равнодушны. Как досадно!». По выражению Глен Гульда, «Гайдн- это самый недооцененный величайший композитор всех времен»!
Сегодняшний интерпретатор музыки Й. Гайдна и других композиторов его эпохи сталкивается с несколькими видами трудностей, обусловленных способом нотации, инструментом и осмысленным осознанием духовной стороны музыки.
Способ нотации, мелизмы
Способ нотации с XVIII века значительно изменился, особенно в отношении артикуляции, а также однозначного понимания нотных длительностей и орнаментики. Старинная музыка усыпана украшениями. Все украшения XVIII века должны звучать всегда быстро и легко, а не быть безразличным бренчанием. Ванда Ландовска о Й.Гайдне сказала: «Он дает мелизму жизнь». Украшения имеют двойную функцию: вертикальную (в отношении к гармонии) и горизонтальную (как ритмическое и мелодическое обогащение, которое они приносят музыкальной линии). Главное, что определяет природу украшения, это ритм. Для интерпретации сочинений Гайдна особое значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, равномерность, устойчивость, твёрдость темпа - основные условия хорошего исполнения. Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи: эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки: из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а также орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна, кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.
Инструмент
Й.Гайдн не был пианистом, поэтому исполнительские приёмы в его сонатах проще, чем у Моцарта, который был концертирующим виртуозом. Ясно, что к концу XVIII века фортепиано лишило чембало его ведущей роли. В отличие от чембало, фортепиано позволяло пользоваться постепенными динамическими изменениями звучности, ее нарастаниями и спадами, усилениями и ослаблениями. Ранние сонаты Гайдна написаны, скорее всего, для клавесина (или клавикорда), более поздние - в основном для пианофорте. При игре на современных инструментах, необходимо учитывать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что давало полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам) и, весьма своеобразный нижний регистр. Этот нижний (басовый) регистр обладал достаточной звуковой полнотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого «вязкого» звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по-особому ясно и звонко. Существенно также и то, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться, чем это позволяет фортепиано нашего времени
Динамика
«Динамика» в переводе означает «сила». В ней заключен огромный мир образных возможностей: мир звукового многообразия, мир выразительного музыкального движения, внутренней жизни музыкального произведения.
В отношении динамики следует помнить, прежде всего о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна. Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна. Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна так или иначе приходится добавлять кое-что и от себя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших исполнительских требований времен Гайдна, четко сформулированное Кванцем: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт].
Педаль
Говоря о педали, нужно помнить о стилистических особенностях художественных произведений той эпохи. И в живописи, и в архитектуре, и в скульптуре художники точно вырисовывают натуру, не допуская никакой размазанности формы (Томас Гейсборо «Портрет мистера Эндрюса с женой», Франсуа Буше «Портрет мадам де Помпадур»). Правая педаль была изобретена лишь в 1782г. Вообще без педали играть не стоит, это значительно обедняет звук, но пользоваться ею в сонатах Гайдна следует крайне осторожно. Бетховен говорил: «Лишь простота может быть понята сердцем» . Педаль не должна затемнять ткань, ни один звук не должен длиться дольше положенного.
Штрихи
Особенно много дают для познания стилистических закономерностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato, которые чрезвычайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.
Далее необходимо различать: означает ли sforzato синкопированное ударение на слабой доле такта, или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну, и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно. К обозначению fp на одной ноте (в значении сфорцандо) Гайдн, как правило, не прибегал (в отличие от Моцарта, который этот знак любил). Крайне редко прибегал Й. Гайдн к так называемой «эхо-динамике».Движения исполнителя должны соответствовать звуковому образу, его руки не должны болтаться по воздуху, когда он играет длинный звук. Очень важно воспитать в себе ощущение снятия «к себе», при игре коротких звуков. Гайдновское стаккато также подчиняется принципу речи.
Исторические свидетельства подтверждают необходимость выразительного оттенения мелких лиг (двузвучных). Штрихи по две ноты делают мотивы более энергичными. Этот маленький акцент достигается тонким выделением первой ноты.
Темп
Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна. Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна, и известный опыт, и должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов. Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил: многие финалы его сонат красноречиво доказывают это. Во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio, не представляли собой излишне медленного движения, скажем, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Andante и Adagio Гайдна гораздо более подвижно, чем, например, Andante и Adagio Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна, помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно, с несвойственной им патетикой: это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна. И об этом надо всегда помнить.
Новизна музыки Й. Гайдна и его современников заключается в том, что в противоположность старому стилю (барокко), внутри одной части преобладает не один аффект, а в пределах одной части или пьесы закладываются основы для «психологического развития» и контрастности. Й. Гайдну для этого потребовалось пройти долгий путь развития «классической сонатной формы» с её диалектикой тем. Одной из важнейших составных частей преподавания музыки второй половины XVIII века - было учение о выразительности. «Принцип речи», освоение истинной декламации были, в противоположность нашему времени, одной из главных целей любого обучения музыке. Музыка должна говорить: «говорящая музыка», «говорящее исполнение» на инструментах считаются идеалом, причём не в иносказательном смысле, а в самом прямом, как настоящая речь. Это основной принцип, который с середины XVIII века, как в Германии, так и во Франции становился фундаментальным положением музыкальной эстетики. Как же реализовать это «говорящее пение» на клавире? Испытанное средство - подтекстовка (хотя бы основных тем).Как уже говорилось, в творчестве ранних венских классиков нашли свое выражение идейно-эмоциональный мир и типические образы современных им людей. Для этих композиторов не характерен еще бетховенский «герой» - народный трибун или раздираемый противоречиями «гений» романтиков. Герой Моцарта и Гайдна, однако, - уже человек нового времени, порвавший со средневековой идеологией, оптимистически смотрящий в будущее, наделенный богатым миром чувствований (особенно у Моцарта). Он не лишен иногда черт «галантности», а порой (чаще у Гайдна) буржуазной патриархальности.
Исполняя сонаты Гайдна, необходимо помнить, что Гайдн был человеком ясным и определенным в своих намерениях. Его сонаты являются ярким тому доказательством.
Настоящий сборник, посвященный клавирному творчеству Гайдна, играет роль своеобразной энциклопедии, в которой частные аспекты исполнительства погружены в широкий историко-культурный контекст.
Статьи крупнейших пианистов и педагогов XX столетия охватывают огромный спектр проблем: от общих вопросов стиля и интерпретации до принципов орнаментики, от анализа различных редакций и уртекста до деталей аппликатуры, фразировки и педализации.
Практические советы и комментарии адресованы пианистам, в том числе педагогам и учащимся ДМШ, в чьей практике гайдновский репертуар занимает видное место.
«Как у Гайдна все свежо и современно!» А. Меркулов
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ Антон Рубинштейн
«Дедушка Гайдн - любезный, сердечный, веселый…»
Мария Баринова Исполнение Гайдна и Моцарта в галантном стиле
Борис Асафьев Гармоничность мировоззрения Гайдна
Пабло Казальс «Многие не понимают Гайдна - познание его глубины только начинается».
Ванда Ландовска «Гайдн - сам огонь; он знал, как пробудить страсть!»
Юлий Кремлев Краткие заметки о гайдновских клавирных сонатах
Яков Мильштейн Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна
Пауль Бадура-Скода К вопросу об орнаментике Гайдна
Александр Меркулов Клавирные сочинения Й. Гайдна: для клавикорда, клавесина или фортепиано?
ПРАКТИКА РАБОТЫ НАД КЛАВИРНЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ Александр Гольденвейзер Фортепианный концерт D-dur (Hob. XVIII/11), Соната cis-moll (Hob. XVI/36)
Владимир Софроницкий Соната Es-dur (Hob. XVI/49).
Леонид Ройзман Фортепианное творчество Й. Гайдна
Карл Адольф Мартинсен Предисловие к изданию клавирных сонат Й. Гайдна.
Герман Цилхер Предисловие к изданию клавирных сонат Й. Гайдна
Фридрих Вюрер Соната c-moll (Hob. XVI/20)
Анданте с вариациями f-moll (Hob. XVII/6)
Соната Es-dur (Hob. XVI/52)
Пауль Бадура-Скода Интерпретация Гайдна. Исполнительский комментарий
Указания к орнаментике
Партита G-Dur (Hob. XVI/6, Landon 13)
Соната As-dur(Hob. XV1/46, Landon 31)
Соната c-moll (Hob.XVI/20, Landon 33)
Соната F-dur (Hob. XVI/23, Landon 38)
Евгений Терегулов Что может запутать нас в уртексте. Исполнительский анализ сонаты
Es-dur (Hob. XV1/49), ч. I
Соната Es-dur (Hob. XVI/49), ч. I
Александр Меркулов Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации
Александр Меркулов «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианиста-педагога.
