«Русский роман» — понятие не национальное, а всемирное. Именно так принято называть одну из самых удивительных страниц мировой культуры. Искусство XX века стоит на плечах русских гигантов: Тургенева, Достоевского, Толстого. В духовную историю человечества они вошли как авторы великих романов. Что же такое русский роман?
Русский роман — это высший взлет литературы XIX века. Взлет не может быть долгим, вот и эпоха русского романа укладывается меньше чем в три десятилетия.
Такова хронология эпохи русского романа.
Конечно, и до тургеневского «Рудина» были романы: «Евгений Онегин», «Капитанская дочка», «Герой нашего времени». «Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии» — так охарактеризовал В. Г. Белинский литературную ситуацию, сложившуюся на исходе 40-х годов XIX столетия, а затем продолжил: «Причины этого — в самой сущности романа... как рода поэзии». Давайте прокомментируем цитату и разберемся, в чем же состоит «сама сущность романа».
Белинский назвал его эпосом частной жизни . Действительно, роман появляется там и тогда, когда возникает интерес к отдельной личности, когда мотивы ее поступков, ее внутренний мир становятся не менее важны, чем сами действия и поступки. Но личность не существует сама по себе, вне связей с обществом, а шире — с миром. «Я» и мир, «я» в мире, «я» и судьба — вот вопросы, которые ставит роман. Таким образом, чтобы он возник, нужно, чтобы «возникла» личность, но не только возникла, но и осознала себя и свое место в мире. Психологический анализ стал потребностью эпохи. Русская литература мгновенно откликнулась: появился русский роман.
Узловой проблемой русского романа стала проблема героя, ищущего пути обновления жизни , героя, который выражал движение времени. В центре первых русских романов именно такие герои — Евгений Онегин и Григорий Александрович Печорин. Сюжет романа Пушкина построен на частной интриге, однако склад характеров героев и их жизненные истории последовательно и многосторонне мотивированы. Правда, писатель еще только ищет новую форму, и поначалу рождается «не роман — роман в стихах». И разница, действительно, «дьявольская». Она — в свободном обращении автора с сюжетом, в смелом вторжении в ход событий, в «свободной болтовне» с читателем, — словом, во всем. Мог ли представить Пушкин, что и как он создал. Наверняка нет. Но традиция была заложена. От Пушкина потянулась череда романов, названных именами главных героев: «Обломов», «Рудин», «Господа Головлевы», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы». Начались поиски новой романной формы.
Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» положит начало психологизму в русской прозе : писатель открыл совершенно «новый мир искусства» во «внутреннем человеке». Цикл повестей, объединенный образом главного героя, последовательно сменяемыми рассказчиками и авторским предисловием, превратился в роман. О его жанровой природе спорят до сих пор, ибо он синтезировал все достижения русской прозы первых десятилетий XIX века. А Гоголю романная форма показалась мала, и он создал прозаическую поэму.
Так, едва возникнув, русский роман смело нарушил жанровые каноны и стал развиваться столь стремительно, что едва ли не за четверть века если не исчерпал себя, то предельно раздвинул узкие рамки жанровой формы. Это и был самый существенный вклад русской литературы XIX века в мировую культуру.
Именно в 60—70-е годы были созданы произведения, которые и определили лицо, национальное своеобразие и величие нашей литературы. Романы писали и после 1880 года, но они уже не имели такого мирового значения. Дело не в отсутствии талантливых писателей — русская литература никогда не испытывала в них недостатка, а в том, что время романа прошло.
60—70-е годы XIX века были переломными в истории России. Это время точно охарактеризовал Л. Н. Толстой: «Все это переворотилось и только укладывается». «Это» — прежний, казавшийся незыблемым уклад жизни, «перевернутый» реформой 1861 года. Взорвана была прежде всего крестьянская жизнь, а крестьянство в России было синонимом слова «народ». Мировоззрение и образ жизни крестьянства были консервативны и устойчивы, и когда они начинают разрушаться, каждый человек ощущает, что из-под ног уходит почва.
Затрещала по швам вся прежняя система жизненных ценностей. Именно тогда возникает нигилизм , направленный на разрушение сложившихся устоев. Был он не выдумкой молодых циников, для которых нет ничего святого. У русского нигилизма была очень серьезная почва. Базаров по-своему прав, говоря, что его «направление», то есть нигилизм, вызвано «народным духом». Ведь сам народ переживал в это время мучительную ломку традиций.
В середине XIX века началось, а после реформы пошло полным ходом расслоение, разрушение патриархальных идеалов крестьянского общинного мира. Выливалось это порой в трагические, порой в отвратительные формы. Шло разрушение, с одной стороны, древней крестьянской культуры, с другой — дворянской, а создание новой, общенациональной культуры — дело не одного столетия.
Для человека утрата привычных ценностей, ориентиров — это потеря смысла жизни. Жить без него нельзя, даже если сам человек этого не осознает. В каждой национальной культуре есть свои «носители ответа» на этот вопрос: или религия, или философия, или политика, или экономика, или общественное мнение. В России «ответственной за смысл жизни» была литература.
Почему так сложилось? Потому что в силу обстоятельств литература в России оставалась единственным относительно свободным видом деятельности, и она брала на себя вопросы и религиозные, и философские, и политические. Литература стала больше чем литературой, больше чем искусством. И именно литература взялась за поиск смысла жизни для человека, за поиск правильного пути для всего человечества. Так появился новый герой русской жизни — тургеневский Базаров. Так преодолевается в русской литературе тип «романа частной жизни» и «герой времени» становится «сыном века».
Почему же для ответа на вопрос о смысле жизни потребовался жанр романа , а не какой-то другой жанр? Потому что обретение смысла жизни требует духовного изменения самого человека. Человек, находящийся в поиске, меняется. Толкает же его на поиск смысла жизни сама эпоха, переломное время, в которое он живет. Невозможно представить путь Пьера Безухова вне войны 1812 года; метания Раскольникова — вне времени, когда только и могло произойти «дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с»; драму Базарова — вне предгрозовой атмосферы конца 50-х годов. Эпоха в романе — это цепь столкновений человека с людьми в водовороте событий. И чтобы показать изменяющегося человека в изменяющемся времени, необходим большой жанр.
На страницах «Войны и мира» Л. Н. Толстого была воссоздана «диалектика души» человека. И, хотя внутренняя жизнь личности у Толстого приобрела самоценную значимость, эпическое начало в повествовании только усилилось.
Но русский роман, поставивший перед собой такие высокие и сложные задачи, конечно, ломал привычные представления об этом жанре. Очень характерна реакция иностранных читателей на появление произведений Тургенева, Толстого, Достоевского. Прежде всего поражала простота сюжета, отсутствие острой интриги, внешней занимательности; композиция представлялась хаотичным нагромождением событий. Роман Толстого «Война и мир», например, произвел на французских писателей впечатление «бесформенной стихии». Англичанин Соммерсет Моэм объяснял это тем, что русские — «полуварварский народ», и для них не существует европейских представлений об «изящной словесности». В этом, говорит он, и достоинство русской литературы: нецивилизованный человек способен «видеть вещи естественно, как они есть».
Однако уже скоро стало ясно, что необычная форма русского романа - выражение нового содержания, которого еще не знала европейская литература. Новым был прежде всего герой романа. Еще одна жанровая особенность русского романа — сюжетная незавершенность . Раскольников на каторге, а Достоевский нам обещает продолжить его историю. Пьер в эпилоге — счастливый отец семейства, а мы ощущаем, как зреет драма. А главное, что важные, «проклятые» вопросы так до конца и не разрешены. Почему? Выводы вы сделаете сами с помощью наших вопросов, которые будут вашими лоцманами при чтении романов.
Беседа с литературоведом и критиком Марком Липовецким
Вступительные замечания интервьюера, руководителя гефтеровского проекта «Литература» Евгении Вежлян: Сейчас, в середине 10-х годов XXI века, самое интересное происходит не в литературе, а с ней самой. В описанном Кастельсом, Урри и другими теоретиками сетевом, ризоматически устроенном, не знающем культурных иерархий постсовременном обществе литература больше не является тем, чем она была в эпоху модерна, где, собственно, и приобрела свои, еще недавно казавшиеся незыблемыми, черты и свойства. Она стремительно маргинализуется, ее контуры меняются. Даже такие фундаментальные категории, как «автор» и «читатель», требуют пересмотра, поскольку, благодаря новым медиа, граница между сообществами «производителей» литературной продукции и ее «потребителей» практически стерта.
В России эта констелляция осложняется тем, что культурные процессы, запущенные в 90-е, сталкиваются со встречной волной консервирующих, архаизирующих тенденций, инспирированных властными инстанциями. И иногда кажется, что в литературе за последние четверть века изменилось все, и в то же время - не изменилось ничего. Анахроническое, еще советское, сталкивается в литературном укладе с продуктами сетевой культуры, фантомы романтического мировоззрения XIX века - с активизмом в духе modern art .
Можно ли, и если можно, то каким образом, помыслить сейчас литературу как некоторое целое? В каких терминах это возможно сделать, учитывая происходящие с ней трансформации? Или, коротко формулируя, что такое литература здесь и теперь и что с ней происходит? Об этом мы и беседуем с писателями, критиками, теоретиками, историками литературы. Цикл наших бесед о новой литературной реальности мы не без дальнего расчета решили назвать «Определение ситуации».
В начале этого семестра я читала со студентами статью Александра Агеева «Конспект о кризисе» 1991 года, так как сочла, что этот старый текст - лучшее введение в современную литературную ситуацию. Все, в сущности, проблемы, которые были затронуты этой статьей, в современной литературной прессе продолжают обсуждаться до сих пор. И всякий раз - как вновь открытые, только что явленные обсуждающим. Или вот - Пригов. То, что делал Пригов в 70–80-е годы, до сих пор воспринимается как новация. То есть литературой это по-настоящему не усвоено и не освоено. То, что было ново в начале 90-х, ново и по сей день. И недоумения критики - те же, и формулировки для них повторяются.
Я бы хотела обсудить с тобой этот эффект: пластинку литературы существенно заело. Почему? Я пытаюсь для себя ответить на этот вопрос и не могу.
В начале 90-х, когда Агеев писал свою статью, все мы говорили про конец эпохи литературоцентризма. Отношение к этому было самое разное, кто-то радовался, кто-то горевал… Но, как показали последующие почти уже 25 лет, никакой литературоцентризм в России не закончился. Только понимать его нужно теперь немного более широко: не в том смысле, что литература - главнейшее из всех искусств, но как постоянное желание трансцендентных оправданий, трансцендентных целей как для всего общества, так и для индивидуальной человеческой жизни.
В России этим вопросом, поиском трансцендентных оправданий, занималась именно литература. Новизна того же Пригова как раз в том, что он попытался создать действующую модель культуры, в которой этот фокус отсутствует, вернее - присутствует как проблема, как граница, но не как то, чему должны быть полностью подчинены литература или искусство.
Сегодняшняя политическая ситуация в очередной раз показывает, что эта как бы возвышенная ориентация культуры приводит к возрождению неотрадиционалистских ценностей, которые включают в себя и ксенофобию, и гомофобию, и национализм, и империализм… Все это, как это ни странно, и есть те самые трансцендентные оправдания, только транспонированные в сферу политического.
Но что изменилось с 91-го года? Мы можем уверенно сказать, что тот альтернативный тип культуры, который существовал уже в 70-е годы и был связан с андеграундом, все-таки породил целую новую литературу - литературу нового поколения. Прежде всего наиболее отчетливо то, что было найдено в андеграундной литературе, срезонировало и было заново изобретено и открыто в поэзии, и поэтому сегодня такая сильная поэзия.
- Уж очень радужную картину ты рисуешь…
Я просто не договорил. Поэзия, но с поэзией дело как обстоит? С моей точки зрения, в России сейчас поэтический бум. Поэтический бум - это когда в России одновременно работают по меньшей мере дюжина первоклассных поэтов, и при этом они находятся на пике своей формы. Должно совпасть несколько факторов. Могут быть великие поэты, но они могут быть не на пике формы, они могут не резонировать друг с другом - и тогда бума нет. Поэтический бум возникает, когда есть такой резонанс.
Но что в этом буме отсутствует? Отсутствуют широкие читательские массы, которые всегда сопровождали этот самый бум. Правда, когда-то я слушал доклад Станислава Львовского, одного из ведущих поэтов нового поколения, который как раз анализировал степень читательского успеха, скажем, поэзии 60-х годов и доказывал цифрами, что он сильно преувеличен и сильно мифологизирован. Но, тем не менее, он был.
С другой стороны, можно сказать, что, где бы ни выступали поэты новой плеяды - Барскова, Львовский, Степанова, Фанайлова и другие поэты этого круга, - аудитории полны. Правда, это университетские аудитории, а отнюдь не стадионы.
- Ты имеешь в виду в Америке, например?
Да нет, везде, в России тоже, когда они выступают в «Порядке слов» или в московских клубах, аудитории собираются, у них не бывает пустых залов, у них есть читатель. Просто, конечно же, этот читатель - не массовый, не тот же самый читатель, который голосует за Путина. Пресловутые 86% читают какую-то другую литературу, причем эта литература и составляет мейнстрим, который (возвращаясь к начатому разговору) устраивает массового читателя именно благодаря своей явной или скрытой трансцендентной ориентации.
Литература же, которая сознательно отказывается от поиска трансцендентных оправданий, идет против читательских ожиданий и требует известной интеллектуальной подготовки. Впрочем, последний критерий мне не кажется очень существенным, потому что, допустим, в 70-е годы трудно было себе представить массовых читателей Бродского, а сегодня Бродский - по массовости аудитории - почти то же, что Евтушенко в 60-е. Сложность новой поэзии - преходящий фактор, и я не удивлюсь, если через 10 лет о поэзии Марии Степановой скажут «прозрачная, как слеза»…
…Словом, то, что происходило в андеграунде, не пропало и получило продолжение, но отнюдь не по всему культурному полю, и это удивительно симметрично политической ситуации, которую мы все наблюдаем.
На самом деле да, то есть это примерно созвучно моим мыслям и соображениям. Мне кажется, что, помимо иллюзии конца литературоцентризма, в 90-е годы еще казалось, что андеграунд, то есть те, кто был, условно говоря, маргиналами, демаргинализировались, стали истеблишментом… И это опять очень похоже на политическую ситуацию. Получается, по Бурдье, гомология поля литературы и поля власти… В какой-то момент возникло ощущение, что те цели, которые исторически ставили себе некоторые «мы» (западники, либералы), достигнуты.
Но вот в 2013 году ты пишешь статью «Пейзаж перед», в которой ты описываешь совершенно противоположные процессы: ощущение того, что «мы» чуть не победили, куда-то растворилось, ушло. По поводу политики у нас там будут какие-то готовые ответы, а вот что случилось в литературе?
Я не считаю, что в 90-е годы было триумфалистское ощущение. Я помню, как критик Лев Аннинский жаловался, что если в 70-е годы он писал статью и она выходила в «Литгазете», то он становился популярен, как поп-звезда. А теперь он может написать все, что угодно, но никто этого не прочитает.
Либеральная (в широком смысле) литература жила именно в силу скрытой или явной политической остроты, а когда вся ее повестка была в той или иной степени реализована, возникло ощущение, что «мы» оказались не у дел, «мы» никому не нужны. Например, толстые журналы выживали в 90-е годы только благодаря Соросу, который обеспечивал им библиотечную подписку. Вообще, если говорить о толстых журналах, то они упустили какой-то очень важный момент, почему-то решив, что они должны выступать в роли консервирующего фермента литературы. Но они не поняли, что этим консервирующим ферментом является массовая культура, которая воспринималась тогда вообще как антикультурный феномен. Как сейчас видится, такое представление ошибочно: популярная культура или же просто мейнстрим - это и есть «фиксатор» процесса. Это такой культурный тыл, куда отплывают те модели, которые уже себя отработали на переднем краю. Кто бы сказал 30 лет назад, что Дина Рубина будет продаваться массовыми тиражами? Она воспринималась как автор эмигрантской женской прозы, а это довольно узкий сегмент рынка. И вдруг Дина Рубина - это феномен массовой культуры. На границе массовой культуры также балансируют, допустим, Татьяна Толстая или Улицкая, которые еще совсем недавно воспринимались как вполне экспериментальные авторы.
Журналы оказались более эстетически совершенным (хотя сам этот критерий мне сейчас кажется вполне сомнительным) дублером массовой культуры. Причем дублером неудачным, именно потому что позиция, где воспроизводится уже известное, уже истеблишированное, в современной культуре уже занята. Журналы же должны стать местом, где идет самый острый, самый рискованный, самый скандальный поиск.
Этот поиск стал происходить в малых журналах, какие-то из них поднялись, какие-то из них пропали, но, конечно, это огромное упущение, что этот поиск практически сошел на нет на площадках больших журналов.
Ты хочешь сказать, что толстые журналы, тем не менее, удержали за собой свою главную функцию - быть институциональным стержнем, костяком литературного процесса?
Нет, они ее потеряли, по-моему. Костяком литературы стало то, что продается в книжных супермаркетах, и то, что продается в книжных супермаркетах, как оказалось, ничем особенно не отличается от того, что печатается в толстых журналах. А если этого отличия нет, то в чем же тогда уникальная культурная функция журналов? Мне как литератору, выросшему в мире толстых журналов, это очень больно наблюдать.
Мы, кажется, ушли в сторону от поставленного мной вопроса. Почему наша литература никуда не движется, крутится вокруг одной и той же проблематики?
С моей колокольни, причина в том, что - не в самой литературе, а в ее институциях (таких как толстые журналы) - не произошло смены литературных поколений. Поколение, которое было на переднем краю литературы в конце 80-х, должно было понять, что нельзя печатать то же самое, что им казалось интересным 10, а теперь уже 20 лет назад, и нельзя доверять своему вкусу, потому что вкус - это культурно-исторический конструкт и нет никакого абсолютного критерия вкуса. И нужно было доверять людям, чьи вкусы не были близки, надо было идти на союзы с теми, кто казался неправильным, недостаточно эстетически совершенным, допустим, или даже просто уступить им место. И если бы это произошло, поле современной русской литературы, возможно, выглядело бы по-другому.
Но ведь все равно наличие мейнстрима в литературе социально значимо. Оно важно с «внешней» точки зрения… То есть такой, которая не ангажирована определенной позицией - позицией «игрока» на литературном поле, который вообще не рассматривает явления, не соответствующие его вкусу.
Это важно, конечно, но за счет чего формируется мейнстрим просто с эстетической точки зрения? Мейнстрим формируется за счет всегда подвижной комбинации узнаваемого и нового, то есть за счет ресайклинга знакомых моделей и некоторого их сдвига. Какие каналы в литературном поле для этого существуют?
«Позиция игрока», о которой ты говоришь, - это идеальная позиция главного редактора журнала. Сейчас, глядя на толстожурнальный текст, невозможно сказать, где он был напечатан - в «Октябре», «Новом мире», «Знамени» или «Дружбе народов»? Разница между их эстетической, идеологической, политической, какой угодно позицией настолько минимальна, настолько неосязаема, что она уже не имеет значения. И это полностью противоречит идее журнала. У журнала должна быть линия, как политическая, так и эстетическая. Журнал должен позволять себе вещи, которые зависимый от продаж издатель позволить себе не может.
- То есть журнал - это более радикальная институция, чем издательство?
И более того, в России все-таки толстые журналы - это действительно институция. За ней стоит не только неосязаемая традиция, но и вполне реальная культурная инерция - привычка интеллигентов нескольких поколений следить за тем, что появляется в журналах. А это бесценная - даже в рыночных терминах - категория. И эта институционная инерция была потеряна. Эта проблема - часть системного кризиса, о котором мы говорим.
Конечно, мы должны признать, что Интернет дает новый поворот сюжета. Быть может, журнал в старом смысле теперь уже не нужен. Достаточно журнала автора в социальных сетях. Мы все подписаны на Фейсбуке на любимых поэтов и получаем их новые стихотворения в режиме реального времени.
В статье «Пейзаж перед», о которой ты упоминала, я писал о грядущем размежевании между литературой, которая стремится к «простоте», и литературой, которую я назвал «сложной». Так вот, эта простота обязательно связана с неотрадиционализмом. И прогноз вполне оправдался: те писатели, которые тяготеют к полюсу простоты, оказались в общем и в политически не близком нам лагере.
- Является ли связка традиционалистской модели литературы и консервативной политики обязательной?
Думаю, нет. Существует масса исключений. Хотя часто так и происходит, все-таки, к счастью, мы имеем дело не с молекулами, а с живыми людьми. Для меня лично особенно драматичным оказалось то, что многие литераторы, которых мы считали экспериментаторами, политически оказались опять-таки в консервативном лагере.
Это связано с тем, что до 2014-го и даже до 11-го года либерализм определялся отношением к Сталину, к национализму, к Западу в широко принятом смысле, но не, допустим, к геям, гендерным проблемам, к проблемам мигрантов или месту религии в современной культуре (многие либералы вполне искренне связывали себя с религией, более того, в позднесоветское время это был жест оппозиционности).
После 11-12-го года, после разгона протестного движения все эти, казалось бы, чисто культурные, культурно-психологические ценности приобрели острополитический смысл и стали точками размежевания. Это разделение, разумеется, коснулось и литературы. Я подчеркиваю это потому, что одной из иллюзий, скажем, андеграунда, было то, что литература может быть аполитичным искусством.
Причем это была довольно агрессивная иллюзия, как и та иллюзия, что нам не нужен читатель, мы сами по себе ценны.
В 70-е годы эта аполитичность имела политический смысл, именно потому что доминирующая идеология требовала от писателя активной политической позиции, то есть лояльности. И значит, отказ от политичности был жестом открытого нонконформизма.
Но сегодня литература связана с политикой, именно потому что, как ты сказала, по Бурдье, в литературе обсуждается вопрос о символической власти и она сама по себе является полем борьбы за символическую власть. Вся русская политика, как заведенная, вертится вокруг символических ценностей. По крайней мере в российской политике последних пяти лет символическое явно доминирует над прагматическим: что угодно - от ареста Pussy Riot до захвата Крыма и войны в Украине, от георгиевских ленточек до концерта в Пальмире - все мотивируется именно символическими ценностями. В этом собственно и состоит литературоцентризм современного российского общества - то, с чего мы начали разговор.
- …Когда шла вся эта история с Крымом, появились люди, которые стали рассказывать о том, как они отдыхали в Крыму, какие сентиментальные ценности у них связаны с Крымом и как у них это нельзя отнять… Именно таким образом мотивировались вполне реальные политические акции со всеми их широкомасштабными последствиями. И за что мы ни возьмемся, за что мы ни схватимся, мы увидим, что в российской политике последних лет, как это ни смешно, не хватает прагматики, но зато с избытком символизма. Те разборки, которые происходят в литературе, имеют самое непосредственное отношение к политике потому, что политика совершается именно на этом - символическом - поле.
Но ведь фактически тем ресурсом символической власти, которым политика может пользоваться и который очень хорошо работает, проверен, является все-таки не литература, а медиа. А каким образом современная отечественная литература, спрос на которую ничтожен, может быть таким ресурсом?
Речь не идет о воздействии литературы на читателя: это воздействие действительно происходит главным образом через «телевизор». Речь идет о гомологии, как ты сама и сказала, ссылаясь на Бурдье: то, что происходит в литературе, действительно довольно точно отражает то, что происходит в обществе.
Отражает, но не влияет… Не в этом ли уникальность современной литературной ситуации? Раньше ведь это влияние было?
Ну, это тоже спорный тезис.
- Я имею в виду классическую модель, времена Чернышевского, Добролюбова, Писарева.
Это было воздействие на образованный класс, и только на образованный класс.
- Но именно образованный класс был тем самым классом, который принимает решения. А что теперь?
Теперь образованный класс почти не читает современную литературу, но это неважно. Я говорю о другом. Гомология состоит в том, что литература - это почти лаборатория, научный институт, в котором проверяются на устойчивость те самые ценности, которые затем точно так же в таком же комплекте выплескиваются в медиа, и уже там начинают себя транслировать и усиливать.
Литература в этом смысле - это существующая параллельно обществу, но действующая и каким-то образом связанная с ним, его модель. Поэтому, исследуя литературу, мы можем предсказывать какие-то вещи. Другое дело, что раньше воздействие этой модели на общество происходило напрямую, а сейчас опосредуется через медийные каналы. Но я не уверен, что «раньше» было именно так.
Другое дело, что в России политические перемены осуществляются очень тонким слоем элиты, но тогда то, что читает и читает ли народная масса, тоже не имеет значения.
Давай попытаемся сложить картинку, как она вырисовывается из нашего разговора. Во-первых, литература ни на кого толком не влияет и не может повлиять. Во-вторых, Россия как была литературоцентричной страной, так в общем и остается.
Еще раз говорю, литературоцентричность в данном случае - это расширительное понятие просто за неимением другого термина, литературоцентризм в данном случае - это просто проявление постоянной ориентации на символическое и трансцендентное.
И в-третьих, несмотря на первые два пункта (или наоборот, в продолжение их), наши партия и правительство готовы вкладывать в литературу усилия и средства, что продемонстрировал прошедший «Год литературы»… Как ты думаешь, каков символический смысл этой акции? Есть ли он? На что здесь нужно обратить особое внимание?
Эти правительственные литературные акции достаточно широко захватывают литературу, не исключая и бывший андеграунд. В списки имен, захваченных в орбиту официальных «торжеств», попадают и Бродский, и Солженицын, и Набоков, и Мандельштам… То есть так называемый государственный канал русской литературы явно расширили за счет тех, кто был исключен в советское время. И Ахматова, конечно же.
- Эмблему «Года литературы» мы помним.
Я вижу здесь две если не цели, то подоплеки, скажем так. Первая - государство декларирует себя как бы промоутером и спонсором литературы, которая уже стала ресурсом неотрадиционализма, несмотря на включение в новый канон модернистов. Но модернистов из числа неоклассиков. Ни Хармсу, ни Хлебникову, ни Пригову в этом каноне места не нашлось.
- Например, Мандельштам - мы никак не можем сказать, что это традиционалистская поэтическая стратегия.
Неоклассика, не надо огрублять, это была неоклассика, именно так она воспринималась в 20–30-е годы… Интересно то, что за исключением Маяковского, который если и присутствует, то только по инерции, идущей от советской школьной программы, авангард в этом новом каноне минимизирован. В изобразительном искусстве не так, конечно, все-таки в изобразительном искусстве от Малевича никуда не деться, и ясно, что авангард - самое дорогое, что есть на русском рынке.
- Здесь действительно символический капитал переходит в материальный.
Конечно, это играет роль. А вот в литературе с авангардистами было всегда очень плохо. Они в этот канон не допущены, именно потому что связаны с революционным наследием, потому что все это авангардное - постоянный бунт, протест, подрыв всякого рода традиционных систем и ценностей. Авангард явно не вписывается в систему. Этот новый «неотрадиционализм» в данном случае подпер авторитет литературы.
С другой же стороны, нынешняя власть очень беспокоится о своем имидже - гораздо больше, чем даже в советское время, в которое тоже вполне заботились об этих вещах.
- Это связано с той символической доминантой, о которой ты говорил.
Разумеется. Поэтому частью этого имиджа становится забота о литературе: мы не преследуем литературу, а исследуем, поддерживаем, подкармливаем. Где еще есть государственная программа развития литературы, где еще президент высказывается о том, какие произведения нужно или не нужно читать в средней школе? А в России это вопрос политический.
И это тоже нельзя сбрасывать со счетов. И в 20-е, и в 30-е, и в 70-е годы власть очень активно подкупала литераторов, подкупала не только буквально - высокими гонорарами, - но и возможностями, публикациями, поездками, доступом к тому, что иначе недоступно, а литератор, как мы знаем, - человек ранимый, тщеславный, падкий на лесть, и в общем это не такая уж трудная добыча. Если бы Хрущев сделал Солженицына председателем комитета по Ленинской премии, может быть, жизнь последнего сложилась бы иначе. Не скажу - лучше, и не факт, что Солженицын согласился бы.
Власть и сейчас продолжает заниматься этой «покупкой» писателя, способствуя лояльным писателям, лоялистским стратегиям?
Конечно, и не стоит это сбрасывать со счетов. Имплицитная политизация литературы становится все более и более эксплицитной. И эти тенденции будут усиливаться.
Теперь, если ты хочешь быть действующей фигурой на литературном поле, тебе придется заявлять о своей политической позиции в той или иной декларативной форме?
- …И работать с реальными политическими ценностями и проблемами. Но я не призываю, конечно, никого писать агитки, ни в коем случае. Но и Набоков, и Мандельштам были глубоко политическими писателями, то есть думали политически и выражали это потом в системе образов и идей, которая была им органически близка. А те, кто перешел на прямой политический язык, либо погибли, либо сломались и потеряли себя. То есть сегодня, мне кажется, самая главная проблема заключается в том, как политика будет выражать себя через литературу. И именно проблематизация трансцендентной парадигмы - это, в моем понимании, единственный способ выскочить из заколдованного круга проблем и ситуаций, избежать повторения того, что уже происходило с литературой в нашей истории.
Инструкция
для тех, кто собирается отвечать на любой вопрос,
связанный с характеристикой ситуации в современной литературе
1. Кому и зачем нужна эта инструкция
Поскольку в мире становится всё больше средств массовой информации (что не в последнюю очередь связано с нарастающей популярностью профессии журналиста - особенно тогда, когда новостей становится всё меньше), то в мире делается всё больше тех, у кого имеет смысл взять интервью. И, если уж до сих пор сфера литературного художественного творчества не почила с миром, то она иногда подпадает под внимательные взгляды журналистов.
Нет ничего более консервативного, чем процедура отправления двух древнейших профессий - проституции и журналистики, где с течением веков мало что изменилось. И поскольку речь пойдёт не о первой, но о второй, напомним, что самая популярная форма обращения журналиста к тому или иному интересующему его лицу - это интервью. И чем больше средств массовой информации, тем больше требуется признанных писателей, равно как и новых писателей, которых “откроет” публике то или иное средство массовой информации, тем большему числу людей приходится выступать с трибуны того или иного средства массовой информации - в качестве писателя, литературного критика или эксперта - отвечая на вопросы журналистов. Одним из излюбленных вопросов журналистов в таких случаях, помимо вопроса о творческих планах, о выписывании под видом героев самого себя и своих знакомых, равно как и вопроса о соотношении личной жизни с творчеством, является вопрос, касающийся современной ситуации в литературе. Он имеет множество видов и выступает под разными личинами, но смысл его приблизительно один и тот же: как бы Вы охарактеризовали ситуацию в современной литературе? Что такое современная литература? Какое место Вы отводите себе в современной литературе? и т.д. Ранее каждый, на свой страх и риск выпутывался в ответе на этот вопрос, блуждая в тёмной комнате неизвестного дома, блуждая с завязанными глазами и натыкаясь на каверзные подоплеки, таящиеся в вопросах журналистов. Но, сегодня, когда журналистов всё больше и больше, а подоплек всё меньше и меньше, равно как и всё больше и больше тех, кто вынужден - желает он того или нет - отвечать на вопросы этого рода, мы решили восполнить этот вопиющий пробел, несколько стандартизировав процедуру.
Нижеследующая инструкция предназначается для облегчения ответа на вопрос о современной литературной ситуации. Советуем тем, кому завтра предстоит интервью, ознакомится с ней, чтобы хорошенько подготовиться к ответу. Советуем тем, кто уже отвечал на этот вопрос, ознакомится со своим прошлым ответом, дабы не допускать типичных промахов в будущем. Советуем тем, кто уже является писателем, но у кого пока ещё не берут интервью, ознакомиться с инструкцией, потому что интервью могут взять в самом неожиданном и оригинальном месте, застигнув вас врасплох. Советуем также тем, кто ещё не является писателем, ознакомиться с инструкцией, потому что писателями они могут стать в совершенно неожиданной и оригинальной ситуации - чем больше средств массовой информации, тем выше необходимость признавать писательские заслуги за всё менее имеющие к литературной деятельности достижения. В общем, следует быть начеку. Надеемся, что наша инструкция закроет этот вопиющий пробел в существующем положении дел современной литературной ситуации, и вы всегда будете готовы ответить журналисту на вопрос, её касающийся, даже если он подкрадётся к вам посреди ночи, чтобы получить от вас ответ, на который вы сами не рассчитывали.
Следует уточнить, что иногда журналисты спрашивают не о ситуации в литературе вообще, но о какой-то конкретной ситуации (в городе, селе, клубе и т.д.). Несмотря на то, что наша инструкция рассчитана более на ответы о ситуации вообще, тем не менее, её - при надлежащем внимании - можно использовать и для ответа на конкретные вопросы. Однако, процедура конкретизации ответа в соответствии с вопросом не входит в цели данной инструкции. Напоминаем, что, в любом случае, на каждый конкретный вопрос можно давать общие ответы.
2. Структура данной инструкции
Данная инструкция состоит из двух частей. В первой части, которую следует считать поясняющей , мы расскажем о том, как пользоваться второй частью. Во второй части, которую следует назвать практической , мы дадим несколько готовых ответов на вопрос о ситуации в современной литературе. Соответственно, первая часть поясняет, как можно использовать эти ответы в зависимости от необходимости, ситуации, темперамента, характера, времени, места, климата, пола, возраста, сексуальной ориентации, роста, размера ноги, цвета глаз, длины ногтей и волос, тембра голоса и его всевозможных интонаций, и т.д.
I . Поясняющая часть инструкции
I . I . От чего и как следует отказаться в случае лучшего ответа
Тот, кто желал бы приступить к ответу на вопрос о современной литературе, в лучшем случае должен был бы позаботиться - перед самим ответом - о понимании того, что есть современность, литература, и какая у них может быть ситуация.
Это следовало бы сделать, невзирая на огромное обилие сведений, статей и книг о современности в двух её смыслах (modernityи contemporary), об их отличии друг от друга (в том смысле, например, что modernity- это имя собственное исторической эпохи, которая уже кончилась, а contemporary- это та эпоха, которая сейчас идёт, независимо от того, как её именовать). Не взирать на это обилие достаточно просто - для этого всё это можно просто не читать. Дело осложняется тем, что существуют люди, которым проще читать, чем не читать. Но и в этом случае они могут перебороть себя, достаточно посетить юбилей родственников, навестить родителей, купить домик в деревне или отечественный автомобиль, равно как и обратиться в соответствующие службы, которые всегда найдут, чем занять вас, чтобы вы не читали этих книг о современности в различных её смыслах.
Также следует понимать вопрос, невзирая на всегда готовый к нашим услугам расхожий (общераспространённый до степени общепризнанности ) смысл “современности”, неясные очертания коего (а у всего расхожего очертания всегда туманны) варьируются между тем, что на слуху (на глазу, на языке, на прочих местах человеческого организма), тем, что модно и о чём говорят , что это - современно и тем, что и так понятно что это - современно, а это - нет . И, если книги о том, что такое современность ещё можно проигнорировать, не читая их, то от расхожего представления о современности не так-то просто избавиться, не говоря уже о невозможности его банального “незамечания” (“невзирания”). Почему же? Потому что оно нам принадлежит гораздо меньше, чем мы ему.
В лучшем случае (в случае лучшего ответа) речь не идёт о намеренном отрицании, игнорировании, уничтожении, но - лишь о собственном понимании современной литературы и её ситуации тем, кто о ней собирается высказаться. Но, может показаться, что собственное понимание какое-то деструктивное (отказаться от этого, не взирать на другое - сплошь отрицания), а потому позитивно настроенный человек может попытаться отвечать на вопрос без этого деструктивного понимания. Назовём непонимающий ответ позитивным .
I . II . О позитивном и подлинно позитивном ответах
Попробуем настроиться на позитивную волну. Понимать - это, как известно, от слова “поймать”, а также очень близко к “принять”. Рецепт позитивного ответа очень прост: берём что-то из расхожих представлений и выдаём в качестве своего ответа , а далее действует схема, по убедительности своего позитивного настроя равная формуле Декарта: если я это сказал, значит, я так и понимаю .
Этот подход даёт, порою, поразительные результаты, ибо чаще всего можно услышать от себя нечто вроде “ух ты! а я никогда и не думал, что я всегда так думал”. Не то ли это автоматическое письмо, на волшебную методу коего так уповали некоторые литераторы первой половины ХХ века?
Однако, для совсем уж позитивного ответа не стоит так повышать планку интеллектуальных требований, приводя для улова позитивной волны какие-то условия (если сказал, значит понял ). Подлинная позитивность безусловна и непосредственна как младенец, она не должна думать, тем более использовать эту схему импликации (если - то). В случае подлинной позитивности отвечающий сразу же приступает к описанию и характеристикам современной литературной ситуации, пропуская в качестве “само собою разумеющегося” понимание того, а что же это, собственно, такое ? Журналист в таком случае оказывается польщён тем, что и ему, задающему вопрос, отвечающий приписывает полное понимание, а потому, скорее всего, уточнять вопрос дополнительными каверзами не будет. Пример: “что вы скажете о современной литературной ситуации?”, ответ: “всё плохо” или “всё замечательно”, и тогда можно приступать к следующему вопросу).
Таким образом, наша инструкция заканчивается для тех, кто готов отвечать позитивно и подлинно позитивно на вопрос о современной литературной ситуации (чем, кстати, объясняется её невеликий тираж).
Заметьте: понимание того, а что же это, собственно такое - современная литературная ситуация - не предполагает единственно верного ответа на все времена и на всех людей , однако он предполагает, что собеседник понимает вопрос, а это значит: есть то, о чём спрашивается , и отвечающий понимает это . Таким образом, наша инструкция возвращается к тем, кто желает понимать то, о чём он говорит.
I . III . Понятое всегда неузнаваемо самим понимающим
Понять вопрос - это значит проделать большую работу по осмыслению предмета вопроса, которая, в первую очередь, состоит не в том, чтобы найти нечто, принять и пересказать в качестве своего. Понять - это, как минимум, понять, что нами всегда уже нечто принято , и мы всегда уже что-то готовы бездумно воспроизвести , либо отдавая себе в этом отчёт, либо нет (позитивный и подлинно позитивный случаи ответа, см. п. I . II . данной инструкции). И понять - это значит понять, что бездумное воспроизведение нами уже принятого гораздо легче , чем собственное понимание. То есть: легче ответить на сложный вопрос, чем думать над ответом на него .
Таким образом, понять вопрос самому - это, в первую очередь, суметь поставить под сомнение принятое нами без нашего согласия заранее и готовое сорваться с наших губ в качестве ответа. У понятого, поэтому, всегда неузнанный никем вид - в первую очередь, неузнанный самим понимающим . Проверить это достаточно просто: когда мы открываем для себя что-то новое, и неуверенно его высказываем в кругу наших друзей, то среди них всегда найдётся тот, кто скажет, что “это и так понятно” (причём настолько, что не стоило об этом даже говорить), а другой скажет, что ты всегда только об этом и говорил, и потому непонятно, почему ты теперь так не уверен в себе; другое дело, что журналист должен делать вид, что он тот ваш знакомый, которому интересно любое сорвавшееся с ваших губ слово, будь то даже проклятие.
I . IV . Различие ответственности за высказывание и отчёта за него
В случае позитивного ответа на вопрос о литературной ситуации на передающем расхожее представление лежит лишь отчёт о том, что он его передаёт, но никакой ответственности не имеется;
В случае подлинно позитивного ответа на вопрос о литературной ситуации на передающем расхожее представление не лежит ни отчёта, ни ответственности, поскольку он подлинно позитивен.
Ответственность за высказывание появляется там, где ставится вопрос об источнике высказывания не как о стороннем самому высказывающемуся (тогда он лишь передатчик), но о самом себе как об этом самом источнике - независимо от того, говорил ли так кто прежде или нет .
I . V . О том, как важно после воспроизведения банальности, добавлять “имхо”
Сотни и сотни лиц говорят банальные вещи, которых не понимают (ни их, ни того, о чём они говорят) - и по тому, как именно они говорят, видно насколько они не понимают того, что говорят. Эти позитивные ответы характеризуют их не только в качестве фигуры интервью, но и в качестве писателей - они воистину позитивны. Когда они говорят эти вещи, они выдают их за свои мысли: “я так думаю”, “по крайней мере, я так считаю”, или, куда более лаконичная форма: “имхо”. Однако в данном случае это фальшивое замыкание на себе расхожего и лишь передаваемого тобой мнения есть именно ясное указание на то, что источник моего высказывания - не я , и, тем не менее, такое же ясное указание на то, что источник этот чувствуется , и, более того, обладает потрясающей силой наделять владеющего им статусом Творческой Личности. Чем выше степень банальности высказывания, под которым ставят слова “я так думаю”, тем сильнее примыкание к сакральному кругу Творческих Личностей , очень близким к кругу подлинно позитивных людей.
Также можно пойти обратным путём: узнать о том, что уже говорили Творческие Личности и передавать это в качестве своих слов. Велика вероятность, что их слова, сказанные вами, будут признаны за ваши собственные, и вы прослывёте Творческой Личностью. В этом случае не нарушаются никакие авторские права, поскольку не менее велика вероятность того, что их слова, которые вы прочли и взяли себе, они тоже где-то уже прочли и тоже взяли себе. Кроме того, если журналист уже знает, что эти слова - не ваши, то он тем более проникнется к вам уважением, поскольку вы произносите те слова, которые говорят только настоящие Творческие и подлинно позитивные люди, причём произносите в качестве своих.
I . VI . Какое-то длинное предложение,
которые мы не поняли, но в котором речь идёт о деле литературы ,
и, кроме того, осуществляется логический переход к дальнейшему,
а потому мы решили его оставить в инструкции,
обособив в отдельный пункт
После всего сказанного, следует обратиться к тому, что займёт практическую часть инструкции: к расхожим предпосылкам и мнениям , из коих исходят как из очевидных (и тем легче распространяются они в своей непродуманности и непонятости - в самом деле, если “это так и есть”, то зачем над этим ещё думать?), но каковые - тем, кто желает дать лучший ответ - следовало бы поставить под сомнение: не для того, чтобы смастерить что-то своё вопреки всем, но хотя бы для того, чтобы начать сознавать сложность - нет, не литературной ситуации в современности, и не современной литературы сегодня, но - самого дела литературы .
I . VII . Характеристика перечня практической части
Эти, якобы очевидные предпосылки большей части безотчётных высказываний, передающих “общее мнение” приводятся в части второй (практической) нашей инструкции безо всякой систематизации и без претензии на полноту. Единственно доступный нашему разумению критерий, который мы смогли обнаружить в этом перечне - это следование от большей распространённости в самом начале к более случайному употреблению в конце списка, хотя и это весьма условно.
Изначально перечень содержал более тысячи пунктов, но ради компактности данной инструкции, мы ограничились только ста положениями. Кому этого покажется мало, могут приступить - после прочтения сотого положения к прочтению первого, или выбирать их наугад - до тех пор, пока не запомнят их наизусть. Ещё до этого момента ум читателя начнёт формировать автоматически всё новые и новые пункты, и здесь уже надо будет сожалеть не столько о неполноте списка на бумаге, сколько о его чрезмерности в собственной голове.
Этот перечень не преследует целей какого-то “разоблачения”. Мы рекомендуем попытаться поставить их под сомнение тому, кто их у себя обнаружит. Обратите внимание на эту мягкую форму: “рекомендуем попытаться”, ибо действительно поставить их под сомнение очень сложно; поначалу будет казаться, что сомневающийся оказался в неведомом лесу, в мире без указателей, и сразу же захочется из него убежать, что многие “попытавшиеся” тут же и сделают, сказав себе: “ну да, непонятно зачем в данной инструкции эти положения названы предрассудками - ведь всё так и есть”.
В самом деле, кто же предпочтёт неуют ответственного понимания стерильной (и в подлинно позитивном случае - совершенно смутной) передаче разного рода банальностей, в коих и так уютно?
I . VIII . Отступление о способности сомнения
Напоминаем, вам, что сомнение - это не разоблачение, и служит лишь целям собственного понимания. Кроме того, неуютность подлинного сомнения не сможет быть всеми испробована в полной мере, поскольку, если каждый из нас готов усомниться во всём, в чём угодно, то далеко не каждый готов на сомнение в себе. А именно с этого - с того, что я уже готов считать своим то, что мне не принадлежит, а потому мне следует усомниться в том, что мне же легче выдать за своё, именно с этого всё и начинается. И потому будет казаться, что сомнение в этих, так легко находящихся элементах, - это саморазрушение и потеря всех возможных координат. Но то, что на деле выглядит разрушением себя, на деле есть очищение от чуждого себе и попытка подступиться к себе впервые. Но кому нужен он сам, если можно без него обойтись? Тем более, если ты - писатель, и можешь легко и безболезненно подвергать сомнению всё вокруг, а вместо себя - выдавать всегда подлинно позитивные ответы, узнаваемые журналистами и вписывающие тебя в круг Творческих Личностей?
I . IX . Напоминание о предмете данной инструкции
У каждого из изложенных в практической части инструкции предрассудков есть множество протагонистов. Как становится понятно из нашей инструкции, какие-то из этих протагонистов - подлинно позитивные люди, какие-то - люди, дающие себе отчёт, и потому позитивные, какие-то даже принадлежат к сонму Творческих Людей. Однако мы не называем их имен, поскольку ни одно из этих мнений и предположений, которыми руководствуются при ответе на вопрос о современной литературной ситуации, не является собственным пониманием ни одного из этих людей . Ведь одним из признаков подлинного понимания является постановка вопроса и невозможность одним высказыванием покрыть всю предметную область вопроса. Если бы мы приводили здесь имена наиболее известных протагонистов, то, после только что сказанного, это выглядело бы так, будто мы хотим их упрекнуть в непонимании. Но разве такое ставится в упрёк? В упрёк ставится скверный поступок, несносный характер, чесночный запах изо рта (почему именно он?), липкие ладони, но кто же ставит в упрёк другим то, что человек предпочёл что-то не понимать? Или даже, что человек не понял, что он предпочёл не понимать там, где следовало бы понимать? В деле понимания презумпция невиновности работает лучше, чем в уголовном процессе.
Кроме того, не стоит забывать, что нас интересует предмет - современная литературная ситуация, предмет, а не люди. Предмет этот, впрочем, задействует людей лишь постольку, поскольку они сами о нём (или думают, что сами) специально говорят, берутся поучать других и ещё умудряются на этом зарабатывать себе символический капитал. Причины этого явления нами подробно рассмотрены в п.1 данной инструкции, где каждому очевидно, что писатели не одни повинны в том, что этот предмет существует.
I . X . Понять - это значит изменить ситуацию
I . XI . Чужие слова о том же самом
Может быть по ошибке, а может быть и по лени найдутся те позитивные люди, кто дочитав нашу инструкцию до данного места, тут же задаст контрвопрос: “чем же это понимание может помочь?” и тут же дадут на него подлинно позитивный ответ: “ведь очевидно, что понимай - не понимай, всё остаётся тем же самым”. Мы здесь воспользуемся их же оружием, и приведём чужие слова из Нобелевской речи, произнесённой в 1989 году Камило Хосе Селой:
“И если мы хотим быть свободными, мы будем строить наш мир примерно так же, как если бы мы уже были свободны”.
Тот, кто не понимает, чем может нам помочь понимание, не понимает пока ещё, что такое понимание, хотя и действует и говорит так, будто уже всё понятно . Наша инструкция призвана избавить её внимательного читателя от этого лишнего “будто”.
I . XII . Способы использования практической части
Существует четыре способа использования практической части данной инструкции, соответственно которым можно выделить четыре типа читателей её. Первые два способа мы называем - в соответствии с принятой в данной инструкции классификацией - позитивными , вторые два - понимающими . Кроме того, имеется ещё особый способ , касающийся изобретения манифестов .
I . XIII . Позитивные способы использования практической части
1. При быстром, беглом чтении вооружиться одним, несколькими или всеми положениями практической части. Способ такого чтения характерен для типа “свиньи”, поскольку это животное всеядно, но, при наличии более благополучных вариантов, свинья, как и любое другое разумное животное, предпочтёт то, что наиболее соответствует её внутреннему миру и что ей сейчас хочется больше всего.
2. Прочитать все пункты подряд и сделать вывод, что современная литература, как и ситуация в ней - полифонична, мультикультурна и т.д. Способ такого чтения характерен для типа “лампочки”, поскольку об неё ночью бьются ночные мотыльки разных видов, но ей эти мотыльки остаются как до самой себя, то есть - до лампочки. Лампочка освещает всё вокруг, но с таким же успехом она может освётить и любое другое вокруг.
I . XIV . Понимающие способы использования практической части
3. Прочитать все пункты подряд и задуматься над тем, что разговор о современной литературе и о ситуации в современной литературе, который происходит с задействованием всех этих и подобных им пунктов, больше не имеет смысла, что он не может продолжаться в том же роде - и навсегда отказаться от него, заявляя, по меньшей мере, что здесь “всё - сложно” и “я не готов отвечать на этот вопрос”. Так отвечающий уже начинает отдавать себе отчёт в том, что с него спрашивают. Это будет подготовка к интервью куда более лучшая, чем бездумное воспроизведение пунктов из списка или подобных им. Такому способу чтения соответствует тип “игрока” - уход от ответа со ссылкой на сложность ситуации, “я так больше не играю”. Игрок отказывается играть там, где мухлюют, где очевидно наличие несостыковок в правилах игры, партийность и прочие вещи, составить впечатление о коих из прочтения списка практической части можно без особого труда.
4. Прочитать внимательно практическую часть, останавливаясь на каждом пункте, и пробуя извлечь предмет - ситуацию современной литературы - в применении к каждому из них, а именно - отказываясь принимать и понимать эту ситуацию так, как предлагают это данные тезисы. Если предмет - ситуация современной литературы - не извлечётся так, то следует его попробовать понять самому, или же навсегда признать его пустоту - и похоронить под хламом этих “общепризнанных положений”. Напоминаем, что в данном случае, параллельно внимательному чтению этих пунктов, будет совершаться работа по извлечению себя , похороненного под хламом этих - и бесчисленного множества других - “общепризнанных положений”. Такая работа наиболее соответствует подготовительному и сопроводительному этапу любой литературной деятельности, а потому мы назовём этот способ чтения - “писательским”.
I . XV . Особый способ использования: составить манифест
Нижеследующие положения можно использовать также и для составления литературных манифестов. В этом случае надо выбрать из списка то, что пришлось по вкусу - это будет основное положение , а затем - все остальные положения, которые не противоречат основному (традиционный манифест) или те, которые противоречат ему (авангардный манифест). Такому способу чтения соответствует тип настолько подлинно позитивный, что мы можем просто назвать его “невменяемым”, как и всякого, кто ещё до сих пор пишет манифесты литературных групп и до сих пор ещё не понял, что литература - это всегда дело одного человека, даже если он создаёт целый мир. Скорее даже наоборот: создать целый мир может только один человек. Объединение людей в литературе никогда ещё не создавала того, что было бы меньше каждого из них.
I . XVI . Обещания разработчиков
Разработчики данной инструкции признают несколько устарелый характер её бумажного носителя и просят прощения за то, что её следует читать и, что хуже, думать. Однако они надеются, что этот ущербный характер инструкции будет извинён тем обстоятельством, что она закрывает важнейший пробел в современной литературной ситуации. В свою очередь, они бросили все свои силы на программирование автоматического генератора ответов на вопрос о современной литературной ситуации, который будет доступен во всех без исключения мобильных устройствах, включая офисные калькуляторы, плееры, автомобильные навигаторы и даже счётчики такси, поскольку (см. п.1 данной инструкции) вопрос о современной ситуации в литературе может быть задан когда угодно и кем угодно, а наша цель - защитить неподготовленный ум современных литераторов, критиков и экспертов от яростной информационной атаки третьих лиц. Если кому-то покажется, что мы подошли к делу чересчур формально, и автоматический генератор будет выдавать безответственные ответы , то разработчики ответственно заявляют: именно такова их цель в идеале, потому как вопрос о современной литературной ситуации должен получать подлинно позитивные ответы, дабы современная литературная ситуация становилась с каждым днём всё лучше и лучше.
II . Практическая часть инструкции
1. Такого понятия, как “современная литература” не существует.
2. Современная литература хуже литературы прошлой.
3. Современная литература намного значительнее литературы прошлого.
4. Современная ситуация сильно отличается от ситуации прошлых времен, а потому сильно отличается от прошлых литератур литература современная.
5. Современная литература ничем не отличается от любой другой.
6. Литература прошлого ничем не может помочь литературе современной.
7. Современная литература всё - от начала и до конца - заимствует у литератур прошлого.
8. Современная литература должна искать свой собственный путь, лишь тогда она вступит в диалог с традицией.
9. Всё, чем располагает современная литература - это ресурсы литератур прошлого времени, из коих она - в свободной игре - формирует себя.
10. Современная литература выработала (вырабатывает, скоро непременно выработает) свой особый стиль, который мы назовём “стилем современной литературы” или даже “стилем эпохи”.
11. Современная литература располагает своим неподражаемым стилем, даже если она этого не знает.
12. Современная литература не располагает никаким стилем - не считать же таковым пёструю смесь из стилей предшествующих литератур, эклектика современности - это не стиль.
13. Современная литература умерла, ибо её никто не читает и она никому не нужна.
14. Современная литература живее всех живых, она на пороге расцвета и небывалого своего всплеска - нас вскоре ждёт эпоха литературного торжества.
15. Ситуация современной литературы характеризуется небывалой свободой - в темах, сюжетах, способах письма, каждый может делать что хочет, неограниченный поток творчества.
16. Современная литература очень жёстко ограничена в своих рамках достижениями прошлых эпох, а потому она вынуждена нетворчески повторять былое, бесконечно ремиксируя, перефразируя, составляя и делая римейки - по отношению к своим великим предшественницам.
17. Современная литература очень жёстко ограничена в своих рамках достижениями прошлых эпох, а потому она вынуждена искать своё собственное Я, пусть и узкое, ограниченное, но своё, потому что своё - это когда не чужое.
18. Современная литература должна отображать социальную действительность и верно передавать её.
19. Современная литература никому ничего не должна и она - свободный полёт фантазии, творчества и лишь в лучшем случае развлекает уставших серьёзных людей нашего мира.
20. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, разоблачая тупой конформизм, коррумпированность и безответственность властей, устаревшие устои, былые и сегодня уже лживые ценности.
21. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, разоблачая тех, кто разоблачает тупой конформизм, коррумпированность и безответственность властей, устаревшие устои, былые и сегодня уже лживые ценности.
22. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, поддерживая и восхваляя подлинные силы нашего времени: уютный конформизм, готовность к диалогу и человечность властей, незыблемые традиции и непреходящие ценности.
23. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, указывая образцы, поучая, направляя своих читателей.
24. Современная литература должна отвечать на социально-политические вызовы своего времени, то есть, в первую очередь, развлекать своих читателей.
25. Современная литература сосуществует среди других современных искусств - фотографии, кино, компьютерных игр и т.д. - и потому вынуждена учитывать их достижения, ассимилироваться, чтобы быть - собой, признанной, конкурентноспособной, вменяемой, просто быть и т.д.
26. Современная литература должна противостоять современным искусствам.
27. Современная литература должна игнорировать современные искусства.
28. Современная литература не современна.
29. Современная литература может быть только национальной, поскольку мы живём в эпоху глобализации, а литература - это средство формирования идентичности народа, его исторической памяти.
30. Современная литература может быть только интернациональной, поскольку мы живём в эпоху глобализации, а литература - это средство формирования идентичности народа, его исторической памяти.
31. Современная литература - это литература электронных форматов, она читается иначе и пишется иначе, чем прежняя.
32. Современная литература - это литература электронных форматов, а потому она свободна от авторского права: автор давно мёртв, теперь скончался и книжный носитель.
33. Современная литература живёт только потому, что она до сих пор не перешла на электронный формат и ценит бумажную книгу более всего.
34. Современная литература экспериментальна и авангардна.
35. Современная литература консервативна по своей сути.
36. Современная литература требует быстрого чтения, ибо сейчас время высоких скоростей.
37. Современная литература рассчитана на изысканного интеллектуала и эрудита, ибо сейчас выше уровень образования, чем когда-либо прежде.
49. Современная литература - это жёстко конкурирующая среда, но только для себя самой, а простым людям на неё наплевать.
50. Литературные премии показывают лучшее в современной литературе и работают на неё.
51. Литературные премии вообще не показатель для современной литературы и служат каким-то сторонним интересам.
52. Такие слова, как художник, творчество, произведение и другие из набора патетического лексикона позапрошлого века, в современной литературе неприемлемы; сейчас пришло время артобъектов, перформансов. проектов, не говоря уже о гипертекстах.
53. Ситуация современной литературы характеризуется тем, что мы вновь слышим такие важные слова как художник, творчество, произведение и другие, и хорошо, что в прошлое ушли все эти артобъекты, перформансы. проекты, не говоря уже о гипертекстах прошлого века.
54. Современную литературу уже не делают литераторы, она вся - сплошь и рядом - состоит из простых людей, пробующих себя на поприще письма.
64. Современная поэзия совершенно неритмична, не рифмуется и потому какую угодно дрянь можно выдать за литературу.
65. Современная поэзия совершенно неритмична, не рифмуется и потому уже не выдашь за литературу какую угодно дрянь.
66. Если бы кто-нибудь читал вслух современную литературу, то он убедился бы в её несостоятельности.
67. Если бы кто-нибудь читал вслух современную литературу, то он убедился бы в её превосходстве.
68. Современная литература характеризуется огромным количеством откровенно графоманских произведений, а потому очень легко выделить несколько выдающихся произведений на этом фоне.
69. Современная литература характеризуется огромным количеством откровенно графоманских произведений, а потому совершенно невозможно выделить какую-либо особенную не то что книгу, но даже тенденцию.
70. В современной литературной ситуации всё захватило несколько столичных кланов, а провинция погибает без государственных дотаций.
79. Сегодня, в современной литературе, совершился-таки отказ от постмодернистских всяких методов заумных, и, самое главное - никакого больше искусства ради искусства, это декадентство, ведущие к разжижению мозгов, а ныне всё должно говориться запросто, душевно.
80. Современная литература наконец-то отказалась от призраков душевности и простоты, и сегодня мы видим расцвет того, что раньше называли искусством ради искусства, не в последнюю очередь благодаря постмодернизму.
81. Современная литература - это я.
82. Современная литература - это кто угодно, но не я.
83. В современной литературе, как и во всех отраслях нашего общества, господствует жидомасонский заговор гомосексуальных чиновников.
84. Сегодня нашей литературы не видно, поскольку информационное пространство захламлено книгами зарубежных авторов, может быть, и хороших, но не наших.
85. Сегодня наша литература наконец-то вышла вперёд переводной - из зарубежных авторов продаются массово только классики.
86. Ни о какой современной литературе не может идти и речи, ведь достойные внимания тиражи кончились с собранием сочинений классиков марксизма-ленинизма.
87. Современная литература, как и всё современное, утратила подлинность, ощущение присутствия, и в ней только интеллектуальные игры да эрудиция.
88. Современная литература, если она подлинно современна, — это комиксы, анимэ и компьютерные игры.
89. Современная литература не угодна богам, но и боги не угодны современной литературе.
90. Современные литераторы далеки от того, что могло бы составить существо современной литературы.
91. Современная литература - это банановая кожура на дороге современного общества: даже если и больно, зато - смешно.
92. Чаще всего современная литература - это способ заявить о психологических отклонениях самих литераторов.
93. Читайте Льва Толстого.
94. Не читайте Льва Толстого.
95. Современная литература есть не что иное, как альтернативная версия того, что само по себе не может иметь альтернатив, и, как видите, положение её безнадёжно.
96. Современная литература - это оксюморон, такой же как и: Пелевин - писатель.
97. Современная литература - это здравый путь в безумие.
98. Современная литература - это безумный путь к здоровью.
100. Надо подумать.
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Учебное пособие для вузов
Составитель
Утверждено научно-методическим советом филологического факультета, протокол № от 2006 г.
Учебное пособие подготовлено на кафедре русской литературы ХХ века филологического факультета Воронежского государственного университета. Рекомендовано для студентов II курса вечернего отделения и заочного отделения филологического факультета Воронежского государственного университета.
Для специальности: 031Филология
5) герои выступают как знаки;
6) герой в модернистской прозе ощущает себя потерянным, одиноким, может быть охарактеризован как «песчинка, вброшенная в водоворот мироздания» (Г. Нефагина);
7) стиль модернистской прозы усложненный, используются приемы потока сознания, «текста в тексте», нередко тексты фрагментарные, что передает образ мира.
Модернизм начала ХХ века и конца ХХ века порожден сходными причинами - это реакция на кризис в области философии (в конце века – идеологии), эстетики, усиленная эсхатологическими переживаниями рубежа веков.
Прежде чем говорить о собственно модернистских текстах, остановимся на направлениях в современной прозе, которые могли бы быть охарактеризованы как находящиеся между традициями и модернизмом. Это неореализм и «жесткий реализм» (натурализм).
Неорелизм – группа, одноименная направлению, существовавшему в начале ХХ века (Е. Замятин, Л. Андреев), идентичное по направлению поиска итальянскому кино 60-х гг. (Л. Висконти и др.). В группу неорелистов входят О. Павлов, С. Василенко, В. Отрошенко и др. Наиболее активную позицию как литератор и теоретик занимает Олег Павлов. Неорелисты принципиально различают реальность (вещный мир) и действительность (реальность + духовность). Они считают, что духовное измерение все больше уходит из литературы и жизни вообще, и стремятся его вернуть. Стиль неореалистических текстов совмещает позиции реализма и модернизма: здесь, с одной стороны, нарочито простой язык улицы, а с другой стороны, используются отсылки к мифам. По этому принципу построен рассказ О. Павлова «Конец века», в котором история бомжа, попавшего в районную больничку под Рождество, прочитывается как никем не замеченное второе пришествие Христа.
Тексты «жестокого реализма» (натурализма) , нередко представляющие знаковые образы героев, исходят из мысли о мире как бездуховном, утратившем вертикальное измерение. Действие произведений происходит в пространстве социального дна. В них много натуралистических подробностей, живописания жестокости. Часто это тексты на армейскую тему, рисующие непафосную негероическую армию. Целый ряд текстов, например, произведения О. Ермакова, С. Дышева, посвящен афганской проблеме. Показательно, что повествование здесь ведется с опорой на личный опыт, отсюда документально-публицистическое начало в текстах (как, скажем, у А. Боровика в книге «Встретимся у трех журавлей»). Нередки сюжетные клише: солдат, последний из роты, пробирается к своим, оказываясь на границе жизни и смерти, страшась любого человеческого присутствия в недружелюбных Афганских горах (так в повести «Да воздастся» С. Дышева, рассказе О. Ермакова «Марс и солдат»). В более поздней афганской прозе ситуация осмысляется в мифологическом ключе, когда Запад трактуется как упорядоченность, Космос, гармония, жизнь, а Восток – как Хаос, смерть (см. повесть О. Ермакова «Возвращение в Кандагар», 2004 г.).
Отдельная тема для этого блока текстов – армия в мирное время. Первым текстом, осветившим эту проблему, стала повесть Ю. Полякова «Сто дней до приказа». Из более поздних можно назвать рассказы О. Павлова «Записки из-под сапога», где героями становятся солдаты караульных войск.
Внутри модернизма , в свою очередь, можно выделить два направления:
1) условно-метафорическую прозу;
Оба направления зародились в литературе 60-х гг., в первую очередь, в молодежной прозе, в 70-е гг. существовали в андеграунде, в литературу вошли после 1985 г.
Условно-метафорическая проза – это тексты В. Маканина («Лаз»), Л. Латынина («Ставр и Сара», «Спящий во время жатвы»), Т. Толстой («Кысь»). Условность их сюжетов состоит в том, что повествование о сегодняшнем дне распространяется на характеристику мироздания. Не случайно здесь нередко несколько параллельных времен, в которые происходит действие. Так в сюжетно связанных текстах Л. Латынина: Есть архаическая древность, когда родился и рос Емеля, сын Медведко и жрицы Лады, - время нормы, и ХХ1 век, когда Емелю убивают за его инакость в праздник Общего другого.
Жанр текстов условно-метафоричекой прозы трудно определить однозначно: это и притча, и, нередко, сатира, и житие. Универсальное жанровое обозначение для них – антиутопия. Антиутопия подразумевает следующие характерные моменты:
1) антиутопия – это всегда ответ на утопию (например, социалистическую), доведение ее до абсурда в доказательство ее несостоятельности;
2) особая проблематика: человек и коллектив , личность и ее развитие. Антиутопия утверждает, что в обществе, которое претендует быть идеальным, дезавуируется собственно человеческое. При этом личностное для антиутопии оказывается гораздо важнее исторического и социального;
3) конфликт «я» и «мы»;
4) особый хронотоп: пороговое время («до» и «после» взрыва, революции, природного катаклизма), ограниченное пространство (закрытый стенами от мира город-государство).
Все эти особенности реализуются в романе Т. Толстой «Кысь». Действие здесь происходит в городе под названием «Федор Кузьмичск» (бывшая Москва), который не сообщается с миром, после ядерного взрыва. Написан мир, утративший гуманитарные ценности, потерявший смысл слов. Можно говорить и о нехарактерность некоторых позиций романа для традиционной антиутопии: герой Бенедикт здесь так и не приходит к завершающему этапу развития, не становится личностью; в романе есть выходящий за пределы антиутопической проблематики круг обсуждаемых вопросов: это роман о языке (не случайно каждая из глав текста Т. Толстой обозначена буквах старого русского алфавита).
Иронический авангард – второй поток в современной модернизме. Сюда можно отнести тексты С. Довлатова, Е. Попова, М. Веллера. В таких текстах настоящее иронически отвергается. Память о норме есть, но эта норма понимается как утраченная. Примером может служить повесть С. Довлатова «Ремесло», в которой речь идет о писательстве. Идеал писателя для Довлатова – , умевший жить и в жизни, и в литературе. Работу в эмигрантской журналистике Довлатов считает ремесленничеством, не предполагающий вдохновения. Объектом иронии становится как таллиннская, а затем и эмигрантская среда, так и сам автобиографический повествователь. Повествование у С. Довлатова многослойное. В текст включены фрагменты писательского дневника «Соло на ундервуде», которые позволяют увидеть ситуацию в двойном ракурсе.
Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно:
1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму;
2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной (отсюда понятие «симулякр»);
3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций;
4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;
5) особое отношение к деятельности литератора, который понимает себя как интерпретатора, а не автора («смерть автора», по формуле Р. Барта);
6) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность (интертекстуальность, центонность);
7) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста.
Постмодерн возникает на Западе в конце 60-х – начале 70-х гг. ХХ века, когда появляются важные для постмодерна идеи Р. Батра, Ж.-Ф. Лиотара, И. Хассана), и гораздо позже, только в начале 90-х, приходит в Россию.
Пратекстом русского постмодернизма считают произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки», где фиксируется активное интертекстуальное поле. Однако в этом тексте явно вычленяются ценностные позиции: детство, мечта, поэтому полностью соотнесенным с постмодерном текст быть не может.
В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений:
1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»);
2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»);
3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»);
4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»);
5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»).
Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретивший на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти.
Современная драматургия характеризуется расширением родовых границ. Часть поэтому тексты становятся несценичными, предназначенными для чтения, изменяется представление об авторе и персонаже. В пьесах Е. Гришковца «Одновременно» и «Как я съел собаку» автор и герой – одно лицо, имитирующее искренность повествования, которое происходит как бы на глазах зрителя. Это монодрама, в которой только один носитель речи. Меняются представления о сценической условности: так, действие в пьесах Гришковца начинается с формирования «сцены»: постановки стула и ограничения пространства канатом.
Несколько слов о современной поэзии . Долгое время было принято говорить о конце современной поэзии, о немоте как ее голосе. В последнее время отношение к современной поэзии несколько меняется.
Поэзию, как и прозу, можно разделить на реалистическую и постреалистическую. К реализму тяготеет лирика Н. Горлановой, И. Евса, О. Николаевой с религиозной проблемтикой. На следовании традициям построена поэзия неоакмеистки Т. Бек. Среди новаторских поэтических направлений можно выделить: 1) концептуализм (Д. Пригов);
2) метареализм (О. Седакова, И. Жданов);
3) поэзию метаметафористов (А. Еременко, А. Парщиков);
4) поэзию иронистов (И. Иртеньев, В. Вишневский);
5) поэзию «куртуазных маньеристов» (В. Степанцов, В. Пеленягрэ).
Дискуссионным остается вопрос о том, существует ли литература ХХ1 века. Действительно, в ней реализуются те тенденции, которые были заложены в конце века ХХ особенно в 90-е гг. В то же время, появляются новые писательские имена и теоретические идеи. Из самых ярких – С. Шаргунов, А. Волос, А. Геласимов. С. Шаргунов выступает как теоретик нового направления – «неонеореализма», этапность которого определяется как «постмодернизм постмодернизм». Направление ориентировано на ценностные позиции, отстаиваемые реалистами, но не чуждо стилевых экспериментов. В рассказе С. Шаргунова «Как меня зовут?» герои находятся в поисках Бога, что и сами далеко не сразу осознают. Язык отдельных фрагментов принципиально сниженный.
Скорее всего, эпоха постмодернизма в русской литературе подходит к своему завершению, уступая место реализму, понимаемому как открытая система.
Данное учебное пособие призвано отразить весь спектр проблем, иллюстрирующих тенденции развития современной литературы. С этой целью в него включена Вводная лекция по курсу «Современный литературный процесс», иллюстрирующая многообразие течений и направлений в современной русской литературе. Далее следует Тематический план и сетка часов дисциплины, Программа лекционного курса. Пособие включает Планы практических занятий, Список художественной литературы для обязательного чтения, Список Основной и Дополнительной научно-исследовательской литературы по курсу.
ТЕМАТИЧЕСКИЙ План И СЕТКА ЧАСОВ ДИСЦИПЛИНЫ
Название темы
Кол-во часов.
Общая характеристика современного литературного процесса. Дискуссии о современной литературе.
Судьба реализма в современном литературном потоке. Религиозная проза. Художественная публицистика.
Между традициями и модернизмом. Женская проза и феминистское движение. Натурализм.
Между традициями и модернизмом. Неореализм. Анализ рассказа О. Павлова «Конец века».
Модернизм. Условно-метафорическая проза, антиутопия, иронический авангард. Анализ рассказа Т. Толстой «Соня».
Постмодернизм. Направления в постмодернистской прозе.
Современная драматургия. «Поствампиловская драматургия». Влияние эстетики постмодернизма на современную драматургию.
Современная поэзия. Общая характеристика. Оценка современной поэзии в критике.
ПРОГРАММА ЛЕКЦИОННОГО КУРСА
Тема 1.
Общая характеристика современного литературного процесса. Художественная многосоставность современной литературы. Сосуществование реализма, модернизма и постмодернизма. Феномен «возвращенной литературы». Круг тем и проблем современной литературы. Герой современной литературы.
Дискуссии о современной литературе. Принципиально разные характеристики и оценки современной литературы. Ведущие исследователи современной прозы и поэзии.
Тема 2.
Судьба реализма в современном литературном потоке. Дискуссии о судьбе реализма. Религиозная проза, ее специфика. Герой религиозной прозы, сквозной сюжет в религиозной прозе. «Православный бестселлер»: правомочность определения применительно к последним текстам религиозной прозы.
Художественная публицистика. Связь с эволюцией деревенской прозы. Причины усиления публицистического начала в деревенской прозе. Публицистическое начало в текстах другой тематики.
Тема 3.
Между традициями и модернизмом. Женская проза и феминистское движение: принципиальное различие ценностных ориентаций. Ценностные позиции женской прозы. Тематический и гендерный характер ее выделения. Эволюция женской прозы.
Натурализм. «Жестокий реализм» в современной литературе. Причины возникновения. Герой современной натуралистической прозы. Сценические площадки современных натуралистических текстов.
Тема 4.
Между традициями и модернизмом. Неореализм. Представители группы неореалистов. Их эстетические позиции. Реальность и действительность в понимании неореалистов. Язык неореалистической прозы.
Анализ рассказа О. Павлова «Конец века». Библейские аллюзии в рассказе. Язык и стиль повествования.
Тема 5.
Модернизм. Характеристика модернизма как метода художественной литературы. Проблема идеала в литературе модернизма. Стиль модернистского повествования.
Условно-метафорическая проза, антиутопия, иронический авангард как направления в современной модернизме. Проблема идеала в литературе модернизма. Стиль модернистского повествования.
Анализ рассказа Т. Толстой «Соня». Интертекст в рассказе. Сюжетообразующие антитезы в текста. Соотнесенность с модернизмом и постмодернизмом.
Тема 6.
Постмодернизм. Постмодернизм как мироотношение и стиль. Представление о мире в постмодернизме. Философия и программные документы постмодерна. Русский вариант постмодернизм: дискуссионность позиции.
Направления в постмодернистской прозе. Представители.
Тема 7.
Современная драматургия. «Поствампиловская драматургия». Влияние эстетики постмодернизма на современную драматургию. Монодрама как новый тип драматического действа. Трансформация отношения к сценическому и реальному. Современная драма как открытое родовое образование. Проблематика пьес современных драматургов. Несценичность современной драмы.
Тема 8.
Современная поэзия. Общая характеристика. Оценка современной поэзии в критике. Направления в современной поэзии. Ведущие имена на поэтическом небосклоне. «Поэтическое» и «непоэтическое» в современной лирике.
ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ
Поэтика заглавия рассказа О. Павлова «Конец века».
1. Фабульные и сюжетные смыслы в рассказе.
2. Время действия в тексте О. Павлова.
3. Роль библейских отсылок в рассказе.
4. Смысл финала.
5. Эсхатологический смысл названия текста.
6. Язык и стиль повествования.
Литература:
1. Евсеенко И. Испытание реализмом // Подъем. – Воронеж, 2000. – №1. – С.4-5.
2. Нефагина проза конца XX в.: Учеб. пособие / . – М.: Флинта: Наука, 2003. – 320 с.
Интертекст в рассказе Т. Толстой «Соня».
1. Фабула и сюжет в рассказе.
2. Аллюзии и реминисценции в тексте рассказа.
3. Смысл имени героини.
4. Роль художественных деталей в рассказе.
5.Сюжет игры в повествовании Т. Толстой.
6. Круг основных идей рассказа.
7. Соотнесенность с эстетикой модернизма и постмодернизма.
Литература:
1. Богданова литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.): Материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / . – СПб.: Филологический ф-т СПбургского гос. унив., 2001. – 252с. – (Студенческая библиотека).
2. Генис А. Беседы о новой русской словесности. Беседа восьмая: Рисунок на полях. Т. Толстая / А. Генис // Звезда. – 1997. - №9.- С. 228 – 230.
3. Русская литература ХХ века: Проза 1980-х-2000-х гг. / сост. . – Воронеж, 2003.
СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ
1. Акунин Б. Чайка / Б. Акунин // Новый мир. – 2000. – № 4; Акунин Б. Гамлет. Версия / Б. Акунин // Новый мир. – 2002. - № 6.
2. Астафьев В. Веселый солдат / В. Астафьев // Новый мир. – 1998. - № 5-6.
3. Варламов А. Рождение / А. Варламов // Новый мир. – 1995. - № 7.
4. Волос А. Маскавская Мекка / А. Волос. – М., 2003, или Шаргунов С. Ура! / С. Шаргунов // Новый мир. – 2002. - № 6, или Геласимов А. Жажда / А. Геласимов // Октябрь. – 2002. - № 5, или Денежкина И. Дай мне / И. Денежкина // *****.
5. Гришковец Е. Как я съел собаку / Е. Гришковец // Гришковец Е. Зима: Все пьесы / Е. Гришковец. – М., 2006.
6. Довлатов С. Ремесло / С. Довлатов // Собр. соч. в 4 т. – Т. 3. – М., 2000.
7. Ерофеев В. Москва-Петушки / В. Ерофеев // Собр. соч. в 2 т. – Т. 1. – М., 2001.
8. Ермаков О. Возвращение в Кандагар / О. Ермаков // Новый мир. – 2004. - № 2..
9. Маканин В. Лаз / В. Маканин. – Новый мир. – 1991. - № 5.; Толстая Т. Кысь / Т. Толстая. – М., 2002.
10. Нарбикова В. План первого лица. И второго / В. Нарбикова. – М., 1989.
11. Николаева О. Инвалид детства / О.Николаева // Юность. – 1991. - №
12. Павлов О. Конец века / О. Павлов. – Октябрь. – 1996. - № 3.
13. Пелевин В. Желтая стрела / В. Пелевин // Новый мир. – 1993. - № 7.
14. Петрушевская Л. Время ночь / Л. Петрушевская // Новый мир. –1992. – № 2.
15. Поляков Ю. Апофегей / Ю. Поляков // Юность. – 1989. - № 5.
16. Толстая Т. На золотом крыльце сидели, Соня, Милая Шура / Т. Толстая // Толстая Т. Река Оккервиль / Т. Толстая. – М., 2002.
17. Улицкая Л. Казус Кукоцкого (Путешествие в седьмую сторону света) / Л. Улицкая // Новый мир. – 2000 - № 8, 9.
Научно-исследовательская литература
ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Богданова литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.) : Материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / . – СПб. : Филологический ф-т СПб. гос. унив., 2001. – 252с. – (Студенческая библиотека).
2. Большев А. Васильева О. Современная русская литература (е гг.) / А. Большев. О. Васильева. – СПб., 2000. – 320 с.
3. Гордович отечественной литературы 20 в. / . – СПб., 2000. – 320 с.
4. , Липовецкий русская литература. Книга 3. В конце века (1986 – 1990-е годы) / , . – М., 2001. – 316 с.
5. Минералов литературный процесс / . – 2005. – 220 с.
6. Нефагина проза конца XX в. : Учеб. пособие / . – М. : Флинта: Наука, 2003. – 320 с.
7. Современная русская литература (1990-е гг. – начало ХХ1 в.) / , и др. – СПб: СПбГУ; М.: Изд. Центр «Академия», 2005. – 352 с.
8. Черняк русская литература / . – СПб. : Изд-во Форум, 2004. – 336 с.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
9. Ильин: От истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа / .- М. : Страда, 199с.
10. Курицын: новая первобытная культура / // Новый мир. – 1992. – №2. – С. 225-232.
11. Немзер А. Замечательное десятилетие рус. лит. / А. Немзер. – М., 2003. – 218 с.
12. Русская литература XX в. Проза 1980 – 2000-х гг. : Справочное пособие для филолога. – Воронеж: Родная речь, 2003. – 272 с.
13. Скоропанова постмодернистская литература: Учеб. пособие / . – М. : Флинта: Наука, 2001. – 608 с.
14. Тух Б. Первая десятка современной рус. лит. : Сб. очерков / Б. Тух. – М. : дом Оникс 21 век, 2002. – 380 с.
15. Чалмаев проза 1гг. на перекрестке мнений и споров / // Литература в школе. – 2002. – № 5. - С. 20-22.
16. Эпштейн в России: Литература и теория / .- М. : Изд-во Элинина, 200с.
Электронный каталог ЗНБ ВГУ. – (http//www. lib. *****).
Вопросы к зачету
I. 1. Современная литературная ситуация. Общая характеристика.
2. Течения и направления в современном литературном потоке.
3. Дискуссии о состоянии современной литературы в литературно-художественных изданиях.
4. Судьба реализма в современной литературе. Критика о перспективах реализма.
5. Деревенская тема в современной литературе.
6. Религиозная проза. Общая характеристика.
7. «Жестокий реализм» и натурализм. Эволюция «жестокого реализма».
8. «Женская проза» как течение в современной литературе. Ее характерные особенности и ведущие представители.
9. Неореализм. Теория и художественная практика неореалистов.
10. Иронический авангард, «новый автобиографизм» в современной литературе.
11. Условно-метафорическая проза, антиутопия в современной литературе.
12. Литература современного модернизма. Мироотношение и стиль.
13. Причины возникновения постмодернизма. Потоки в постмодернизме.
14. Наиболее характерные приемы постмодернистского письма.
15. Постмодернистская драма. Расширение жанрово-родовых границ.
16. Современная поэзия. Направления, имена.
17. Литература 21 века. Перспективы, имена, позиции.
II. 1. В. Астафьев «Веселый солдат»: натурализм в повествовании, авторская позиция.
2. Б. Акунин «Чайка», «Гамлет» как тексты постмодернизма. Прием ремейка.
3. А. Варламов «Рождение». Специфика хронотопа.
4. О. Павлов «Конец века» как произведение неореализма. Эсхатологические мотивы в рассказе.
5. А. Волос / С. Шаргунов / А. Геласимов / И. Денежкина в современной литературе. Развитие позиций «неореализма».
6. Монодрама Е. Гришковца «Как я съел собаку».
7. В. Ерофеев «Москва-Петушки» как практекст русского постмодерна.
8. О. Ермаков «Возвращение в Кандагар». Элементы мифопоэтики.
9. В. Маканин «Лаз» / Т. Толстая «Кысь» / А. Волос «Маскавская Мекка». Приметы антиутопии в тексте.
10. В. Нарбикова «План первого лица. И второго». Язык как начало, формирующее сюжет.
11. Модель жизни в повести В. Пелевина «Желтая стрела».
12. О. Николаева «Инвалид детства». Образ неофита.
13. Л. Петрушевская «Время-ночь». Прием «текста в тексте».
14. Ю. Поляков «Апофегей». Ирония в повествовании.
15. Т. Толстая. Роль времени в рассказах («На золотом крыльце сидели», «Соня», «Милая Шура»).
16. Л. Улицкая «Казус Кукоцкого». Смысл названия романа.
Учебное издание
СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
Учебное пособие для вузов
Составитель
Необычность героя объяснена автором с социальных позиций. Душа Ленского не увяла от «хладного разврата света», он воспитывался не только в «Германии туманной», но и в русской деревне. В «полурусском» мечтателе Ленском больше русского, чем в толпе окрестных помещиков. Автор с грустью пишет о его гибели, дважды (в шестой и седьмой главах) приводит читателя на его могилу. Печалит Автора не только смерть Ленского, но и возможное оскудение юношеского романтизма, врастание героя в косную помещичью среду. С этим вариантом судьбы Ленского иронически «рифмуются» судьбы любительницы сентиментальных романов Прасковьи Лариной и «деревенского старожила» - дяди Онегина.
Татьяна Ларина - «милый Идеал» Автора. Он не скрывает своей симпатии к героине, подчеркивая ее искренность, глубину чувств и переживаний, простодушие и преданность любви. Ее личность проявляется в сфере любовных и семейных отношений. Как и Онегина, ее можно назвать «гением любви». Татьяна - участница основного сюжетного действия романа, в котором ее роль сопоставима с ролью Онегина.
Характер Татьяны, так же как и характер Онегина, - динамичный, развивающийся. Обычно обращают внимание на резкое изменение ее социального статуса и внешнего облика в последней главе: вместо деревенской барышни, непосредственной и открытой, перед Онегиным предстала величественная и холодная светская дама, княгиня, «законодательница зал». Ее внутренний мир закрыт от читателя: Татьяна вплоть до своего заключительного монолога не произносит ни слова. Автор также хранит «тайну» о ее душе, ограничиваясь «визуальными» характеристиками героини («Как сурова! / Его не видит, с ним ни слова; / У! как теперь окружена / Крещенским холодом она!»). Однако в восьмой главе показана третья, завершающая стадия духовного развития героини. Ее характер существенно меняется уже в «деревенских» главах. Эти изменения связаны с ее отношением к любви, к Онегину, с представлениями о долге.
Во второй - пятой главах Татьяна предстает человеком внутренне противоречивым. В ней уживаются подлинные чувства и чувствительность, внушенная сентиментальными романами. Автор, характеризуя героиню, указывает прежде всего на круг ее чтения. Романы, подчеркивает автор, ей «заменяли все». Действительно, мечтательная, отчужденная от подруг, столь непохожая на Ольгу, Татьяна все окружающее воспринимает как еще не написанный роман, себя воображает героиней любимых книг. Отвлеченность мечтаний Татьяны оттенена книжно-бытовой параллелью - биографией ее матери, которая тоже в молодости была «от Ричардсона без ума», любила «Грандисона», но, выйдя замуж «по неволе», «рвалась и плакала сначала», а потом превратилась в обычную помещицу. Татьяна, ожидавшая «кого-нибудь» похожего на героев романов, увидела в Онегине именно такого героя. «Но наш герой, кто б ни был он, / Уж верно был не Грандисон», - иронизирует Автор. Поведение влюбленной Татьяны строится по известным ей романным моделям. Ее письмо, написанное по-французски, - эхо любовных посланий героинь романов. Автор переводит письмо Татьяны, но его роль «переводчика» этим не ограничивается: он все время вынужден как бы высвобождать подлинные чувства героини из плена книжных шаблонов.
Проследите эти «переводы». Почему автор постоянно соотносит Татьяну со Светланой - героиней баллады В.А. Жуковского? Какие мотивы баллады постоянно используются в изображении Татьяны? В чем важность замечания автора о том, что «Татьяна верила преданьям / Простонародной старины, / И снам, и карточным гаданьям, / И предсказаниям луны»?
Переворот в судьбе Татьяны происходит в седьмой главе. Внешние перемены в ее жизни - только следствие сложного процессу, который шел в ее душе после отъезда Онегина. Она убедилась, наконец, в своем «оптическом» обмане. Восстанавливая облик Онегина по «следам», оставшимся в его усадьбе, она поняла, что ее возлюбленный - человек донельзя загадочный, странный, но вовсе не тот, за кого она его принимала. Главным итогом «исследования» Татьяны стала любовь уже не к литературной химере, а к подлинному Онегину. Она полностью освободилась и от книжных представлений о жизни. Оказавшись в новых обстоятельствах, не надеясь на новую встречу и взаимность возлюбленного, Татьяна делает решающий нравственный выбор: соглашается поехать в Москву и выйти замуж. Заметим, что это свободный выбор героини, для которой были «все жребии равны». Она любит Онегина, но добровольно подчиняется своему долгу перед семьей. Таким образом, слова Татьяны в последнем монологе - «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна» - новость для Онегина, но не для читателя: героиня лишь подтвердила выбор, сделанный ранее.
Не следует упрощать вопрос о влиянии на характер Татьяны новых обстоятельств ее жизни. В последнем эпизоде романа становится очевидным контраст между светской и «домашней» Татьяной: «Кто прежней Тани, бедной Тани / Теперь в княгине б не узнал!» Однако монолог героини свидетельствует не только о том, что она сохранила прежние душевные качества, верность любви к Онегину и своему супружескому долгу. «Урок Онегину» полон несправедливых замечаний и нелепых предположений. Татьяна не понимает чувств героя, видя в его любви лишь светскую интригу, желание уронить ее честь в глазах общества, обвиняя его в корысти. Любовь Онегина для нее «малость», «чувство мелкое», а в нем самом она видит только раба этого чувства. Вновь, как когда-то в деревне, Татьяна видит и «не узнает» подлинного Онегина. Ее ложное представление о нем порождено светом, тем «утеснительным саном», приемы которого, как заметил Автор, она «скоро приняла». Монолог Татьяны отражает ее внутреннюю драму. Смысл этой драмы не в выборе между любовью к Онегину и верностью мужу, а в той «коррозии» чувств, которая произошла в героине под влиянием светского общества. Татьяна живет воспоминаниями и не способна хотя бы поверить в искренность любящего ее человека. Болезнь, от которой так мучительно освобождался Онегин, поразила и Татьяну. «Свет пустой», словно напоминает мудрый Автор, враждебно относится ко всякому проявлению живого, человеческого чувства.
Главные герои «Евгения Онегина» свободны от заданности, однолинейности. Пушкин отказывается видеть в них воплощение пороков или «совершенства образцы». В романе последовательно реализованы новые принципы изображения героев. Автор дает понять, что у него нет готовых ответов на все вопросы об их судьбах, характерах, психологии. Отвергая традиционную для романа роль «всезнающего» рассказчика, он «колеблется», «сомневается», порой непоследователен в своих суждениях и оценках. Автор как бы приглашает читателя дорисовать портреты героев, представить себе их поведение, попробовать посмотреть на них с другой, неожиданной точки зрения. С этой целью в роман введены и многочисленные «паузы» (пропущенные строки и строфы). Читатель должен «узнать» героев, соотнести их с собственной жизнью, со своими мыслями, чувствами, привычками, суевериями, прочитанными книгами и журналами.
Как автор знакомит читателя с Онегиным, Ленским, Татьяной? Приведите примеры его противоречивых, непоследовательных мнений о героях. Найдите пропущенные строки, строфы, посмотрите, в каком контексте они появляются, попробуйте объяснить их смысл. Какие книги и журналы упомянуты в романе? Каких литературных героев называет автор, говоря об Онегине и Татьяне?
Облик Онегина, Татьяны Лариной, Ленского складывается не только из характеристик, наблюдений и оценок Автора - творца романа, но и из толков, пересудов, слухов. Каждый герой предстает в ореоле общественного мнения, отражающего точки зрения самых разных людей: друзей, знакомых, родственников, соседей-помещиков, светских сплетников. Общество - источник молвы о героях. Для Автора - это богатый набор житейской «оптики», которую он превращает в «оптику» художественную. Читателю предлагается выбрать тот взгляд на героя, который ему ближе, кажется наиболее достоверным и убедительным. Автор, воссоздавая картину мнений, оставляет за собой право расставить необходимые акценты, дает читателю социальные и нравственные ориентиры.
Обратите внимание, как отражается «общественное мненье» в характеристиках Онегина (главы первая, третья, восьмая), Ленского (главы вторая, четвертая, шестая), Татьяны Лариной (главы вторая, третья, пятая, седьмая и восьмая).
«Евгений Онегин» выглядит как роман-импровизация. Эффект непринужденного разговора с читателем создается прежде всего выразительными возможностями четырехстопного ямба - излюбленного пушкинского размера и гибкостью созданной Пушкиным специально дляромана «онегинской» строфы, включающей 14 стихов четырехстопного ямба со строгой рифмовкой AbAb CCdd EffE gg (прописными буквами обозначены женские окончания, строчными - мужские). Свою лиру Автор назвал «болтливой», подчеркнув «свободный» характер повествования, многообразие интонаций и стилей речи - от «высокого», книжного до разговорного стиля обычных деревенских пересудов «о сенокосе, о вине, о псарне, о своей родне».
Роман в стихах - последовательное отрицание известных, общепризнанных законов жанра. И дело не только в дерзком отказе от обычной для романа прозаической речи. В «Евгении Онегине» нет стройного повествования о героях и событиях, укладывающегося в заранее заданные рамки сюжета. В таком сюжете действие развивается плавно, без разрывов и отступлений - от завязки действия к его развязке. Шаг за шагом Автор идет к своей главной цели - созданию образов героев на фоне логически выверенной сюжетной схемы.
В «Евгении Онегине» Автор-повествователь то и дело «отступает» от рассказа о героях и событиях, предаваясь «вольным» размышлениям на биографические, житейские и: литературные темы. Герои и Автор постоянно меняются местами: то герои, то Автор оказываются в центре внимания читателя. В зависимости от содержания конкретных глав таких «вторжений» Автора может быть больше или меньше, но принцип «альбомного», внешне не мотивированного, соединения сюжетного повествования с авторскими монологами сохраняется почти во всех главах. Исключение составляет пятая глава, в которой 10 с лишним строф занимает сон Татьяны и завязывается новый сюжетный узел - ссора Ленского с Онегиным.
Сюжетное повествование тоже неоднородно: оно сопровождается более или менее развернутыми авторскими «репликами в сторону». Автор с самого начала романа обнаруживает себя, как бы выглядывает из-за спин героев, напоминая о том, кто ведет повествование, кто создает мир романа.
Сюжет романа внешне напоминает хронику жизни героев - Онегина, Ленского, Татьяны Лариной. Как в любом хроникальном сюжете, в нем отсутствует центральный конфликт. Действие строится вокруг конфликтов, возникающих в сфере частной жизни (любовные и дружеские отношения). Но создается лишь набросок связного хроникального повествования. Уже в первой главе, содержащей предысторию Онегина, подробно рассказано об одном дне его жизни, а события, связанные с приездом в деревню, просто перечислены. В деревне Онегин провел несколько месяцев, но многие подробности его деревенской жизни не заинтересовали повествователя. Достаточно полно воспроизведены лишь отдельные эпизоды (поездка к Лариным, объяснение с Татьяной, именины и дуэль). Почти трехлетнее путешествие Онегина, которое должно было связать два периода его жизни, просто опущено.
Время в романе не совпадает с реальным временем: оно то сжато, спрессовано, то растянуто. Автор часто как бы предлагает читателю просто «перелистать» страницы романа, скороговоркой сообщая о поступках героев, об их повседневных занятиях. Отдельные эпизоды, наоборот, укрупнены, растянуты во времени - на них внимание задерживается. Они напоминают драматические «сцены» с диалогами, монологами, с четко прописанными декорациями (см., например, сцену разговора Татьяны с няней в третьей главе, объяснение Татьяны и Онегина, разбитое на два «явления», - в третьей и четвертой главах).
Автор подчеркивает, что время жизни его героев, сюжетное время - художественная условность. «Календарь» романа, вопреки полусерьезному уверению Пушкина в одном из примечаний - «в нашем романе время расчислено по календарю», - особый. Он состоит из дней, которые равны месяцам и годам, и месяцев, а то и лет, удостоенных нескольких замечаний Автора. Иллюзия хроникального повествования поддерживается «фенологическими заметками» - указаниями на смену времен года, погоду и сезонные занятия людей.
