Американский художник Джексон Поллок был ведущей силой абстрактного экспрессионизма во второй половине 20 века. Его величие заключается в разработке одного из самых радикальных абстрактных стилей в истории современного искусства, отрыва линии от цвета, переопределение категорий рисования и поиск новых способов описания пространства.
В своем издании от 8 августа 1949 года журнал Life опубликовал статью о Джексоне Поллоке, в которой был задан вопрос: «Является ли он самым великим живым художником в Соединенных Штатах?» Может ли художник разлить краску на холст, чтобы создать крутые вихри цветов и линий? Может ли это считаться великим? Критики Нью-Йорка, разумеется, так и думали, и превосходство Поллока среди абстрактных экспрессионистов прошло через годы, подкрепленное легендами о его алкоголизме и, как следствие, ранней смертью.
Paul Jackson Pollock родился в Коди в Вайоминге в 1912 году. Его отец был фермером, он часто брал сына в поездки. За счет этого юный Джексон довольно близко познакомился с культурой коренных американцев. Это повлияло на работы мастера, хотя он сам говорил, что не подражал их искусству намеренно. Его ранние сюжеты напоминали творения мексиканских художников Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско.
В 1929 году Джексон Поллок учился в Нью-Йорке под руководством Томаса Гарта Бентона. В начале 1930-х годов он работал в стиле регионализма — преобладание изображений жизни Среднего Запада. Одним из ярких представителей течения был Грант Вуд с его известной картиной «Американская готика». Поллок также увлекался сюрреализмом, где лидером по праву считается Сальвадор Дали.
В ноябре 1939 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке состоялась важная выставка Пикассо, на которой было собрано 344 работы, включая знаменитую «Гернику». Экспонат заставил Поллока признать выразительную силу европейского модернизма, и он начал создавать новый стиль.
После появился новый художественный авангард. Война и ее последствия были подкреплены движением, которое стало известно как абстрактный экспрессионизм. Джексон Поллок, с тревогой осознавая человеческую иррациональность и уязвимость, выразил свою озабоченность абстрактным искусством, в котором рассказывается о пытках и страданиях. К середине 1940-х годов он представил свои знаменитые «капельные картины», которые представляют собой одни из самых оригинальных произведений.
Джексон разбрызгивал и лил краску на холст. Он не любил мольберты и кисти, а предпочитал палочки и лопатки. Сам художник назвал свой метод льющейся техникой, за которую получил прозвище Джек Разбрызгиватель. Эта форма живописи имела связь с сюрреалистическим движением, поскольку она напрямую относилась к выражению эмоций и настроения создателя.
1 of 2
Во многом Поллоку помогала его жена Ли Краснер. Вместе они купили домик в Спрингсе, где новатор основал свою мастерскую. Есть несколько самых важных работ, которые позволяют проследить годы творчества и жизни художника.
«На Запад» 1934-35 года характеризуется темным, почти мистическим качеством. Закрученные формы, которые структурируют изображение, вызывают эмоциональную напряженность, как у Эль Греко и Ван Гога.
На запад
«Хранители тайн» 1943 года часто интерпретируется, как метафора возникновения бессознательных импульсов в сознательную мысль, представляя собой синтез источников вдохновения Поллока. Образы привлекают африканцев, коренных американцев, а также доисторическое искусство. Абстрактные мужские и женские «хранители» были интерпретированы множеством способов: как тотемы северо-западных индейцев, египетские боги, даже как сочетания игральных карт и шахматных фигур в африканских масках.
«Фреска» 1943 года отражает переход Джексона к «капельному искусству». Техника «all over» представляла собой вдохновение из различных источников, включая Пикассо, Бентона и Сикейроса. Картина стала первой крупномасштабной работой, которая была заказана для квартиры известной галеристки и коллекционера Пегги Гуггенхайм. Среди культовых работ также значатся картина «Мерцающая субстанция», «№ 5, 1948», «Свободная форма» и многие другие.
№ 5, 1948
В 1951 году, в разгар карьеры художника, журнал Vogue опубликовал фотографии моделей, созданные Сесил Битон на фоне картин Поллока. Хотя это общественное признание и было симптомом неизбежной популяризации культуры авангарда, художник постоянно сомневался в направлении своего искусства. На вершине своей славы он внезапно отказался от фирменного стиля. Работа Джексона после 1951 года была более темной по цвету, включая коллекцию, окрашенную в черный цвет на несвязанных полотнах. Эти картины были названы «Черной заливкой», и на выставке в галерее Бетти Парсонс в Нью-Йорке их никто не купил. Однако позже Поллок перешел в более коммерческую галерею, вернувшись к использованию цветных элементов.
Влияние Джексона на искусство неоценимо. Однако он долго боролся с депрессией и много пил. Это привело к трагедии, которая случилась в 1956 году. Поллок, будучи нетрезвым, разбился на машине. После смерти все картины художника были распроданы практически моментально. Даже те, которые новатор не успел закончить, купили ценители авангарда и коллекционеры. Позже, в 1973 году, картина «Выгляди как обезьяна» была продана за рекордные на то время два миллиона долларов.
Искусство Поллока живет и в современных работах. Так известный японский бренд , производитель коллекционных игрушек из винила, создал коллекцию Jackson Pollock, посвященную его знаковому стилю. Работа вышла в сотрудничестве со студией Поллока.
Художнику посвящены 4 фильма. Первый под названием «Jackson Pollock» вышел в 1987 году. Это документальная кинолента, где показаны кадры из жизни художника. Затем последовал фильм «Джексон Поллок: любовь и смерть на Лонг-Айленде» из серии рассказов «Великие мастера».
Художественный фильм 2006 года «Что за #$&% этот Джексон Поллок?» рассказывает о даме, которая случайно купила картину художника за 5 долларов. Самым известным произведением считается кинолента Эда Харриса под названием «Поллок», где сам режиссер сыграл главную роль.
Картины авангардиста фигурируют в различных фильмах, с ним напрямую не связанных. Известная работа «№ 5, 1948» появляется в ленте «Контрабанда» и «Из машины». А «Космополис» Дэвида Кроненберга показывает титры, созданные в стилистике Джексона.
1912 Родился в Коуди, штат Вайоминг, в семье Лероя Поллока.
1930 Присоединяется к своим старшим братьям, к тому времени уже еребравшись в Нью-Йорк. Становится учеником художника Томаса Харта Бентона.
1935 Впадает в депрессию после отъезда Бентона из Нью-Йорка. Предается алкогольным возлияния. Работает в рамках государственно программы помощи неимущим художникам.
1938 Лишается работы из-за свое пьянства. Попадает в лечебницу для алкоголиков.
1939 Увлекается психоанализом. Запоем читает Юнга. Знакомите. Джоном Грэхемом, смотрителем музея Метрополитен.
1941 Знакомится с Ли Краснер. Вскоре они становятся любовниками.
1943 Знакомится с известной собирательницей авангардистских работ Пегги Гуггенхейм. Выставлял в принадлежащей ей галерее карты "Стенографическая фигура". В этом же году проходит первая персональная выставка художника.
1945 Женится на Ли Краснер. Переезжает с ней в загородный дом на Лонг-Айленде.
1946 Переоборудует сарай под свою мастерскую и начинает писать картины в необычной технике. Рождение "капельного письма".
1947 Пегги Гуггенхейм находит Поллоку нового агента - Бетти Пирсоне.
1950 Фотограф Ханс Немат публикует серию фотографий, запечатлевших процесс создания художником своих картин. На состоявшейся в этом году венецианской Биеннале картины Поллока вызывают восторженные отклики публики и критиков.
1952 Агентом художника становится Сидней Дженис, специалист по абстрактной и сюрреалистической живописи.
1955 Почти прекращает писать за своего пристрастия к алкоголю. Начинается роман художника с молодой натурщицей Рут Клигма.
1956 Ли Краснер оставляет Поллока. В августе он погибает в автомобильной катастрофе.
Часто говорят, что картины, подобные поллаковским, может создать кто угодно. Между тем Роберт Хьюс заметил, что "ни у одного из последователей Поллока не получилось успешно имитировать его манеру, ни один из его эпигонов не умел контролировать поток краски так, как делал это мастер".
Искусствовед Адриан Серль сравнил "капельную живопись" Поллока с "актом творения".
Парень из глубинки
Джексон Поллок с трудом нащупывал свой путь в искусстве, испытав в молодости несколько мощных влияний. И все же его собственное самобытное творчество расцвело - прямо на полу деревенского сарая.
Джексон Поллок родился 28 января 1912 года в городке Коуди (штат Вайоминг). Впоследствии дружественные критики пытались сотворить из факта его рождения красивый миф.
Семья Поллоков переехала из Коуди в Сан-Диего менее чем через год после рождения Джексона, а спустя год вновь двинулась в путь - на сей раз в Финикс, штат Аризона.
Отец художника, Лерой Поллок, никак не мог найти постоянную работу, в поисках которой колесил вместе со своей семьей по американским просторам. В разное время он был садоводом, каменщиком, пастухом, администратором гостиницы, проводником охотников. В конце концов, он вообще практически оставил семью, присылая лишь изредка небольшие денежные суммы, а с детьми встречаясь во время каникул.
По существу, Джексон воспитывался матерью, Стеллой Поллок, - именно ее невротическая и властная натура наложила отпечаток не только на творчество Поллока, но и на всю его жизнь. Мальчик рос угрюмым и замкнутым.
С ранней юности Джексон увлекся мистикой - прежде всего, философией Джидду Кришнамурти, утверждавшего, что истина открывается человеку лишь интуитивно, в процессе свободного "излияния" личности; эти формулы глубоко запали в душу Поллока, во многом определив его мировоззрение.
В 1930 году восемнадцатилетний Поллок переехал в Нью-Йорк. Здесь он учился у художника Томаса Харта Бентона, представителя так называемого американского регионализма, отстаивавшего реалистическое изобразительное искусство (не без левого уклона) в спорах с модернистами.
Бентон полюбил Поллока, именно он посоветовал ему сменить имидж, превратившись из застенчивого калифорнийского паренька в крутого ковбоя. Учитель Поллока сильно пил; ученик в этом ни в чем ему не уступал. С тех пор и до самой смерти Поллока преследовали проблемы, связанные с его алкогольной зависимостью.
В 1935 году Бентон уехал из Нью-Йорка, после чего Пол-лок, лишившийся поддержки, "провалился" в настоящий запой. Жил он на деньги, получаемые в рамках государственной программы помощи неимущим художникам, так называемого федерального художественного проекта, организованного администрацией Рузвельта.
Летом 1938 года он настолько увлекся возлияниями, что в результате молодой художник оказался в нью-йоркской лечебнице для алкоголиков. Там Поллок провел около четырех месяцев - на этот период приходится перелом в его художественном видении.
Множество блокнотов и альбомов, которые он заполнил в больнице набросками с порожденными его "измененной" психикой кошмарными и сексуальными видениями, обозначили его отход от реализма в область сюрреализма и абстракции.
Это было рождением индивидуальной манеры художника, прославившей его впоследствии.
Выйдя из лечебницы, Поллок объявил войну собственному алкоголизму, призвав на помощь гремевший тогда в Америке психоанализ. С подачи знакомого психоаналитика он принялся читать Фрейда и Юнга. Войну с алкоголем он проиграл, но следствием этого увлечения стала большая серия сюрреалистических работ.
Около этого времени Поллок встретился со смотрителем музея Метрополитен, Джоном Грэхемом, верным поклонником примитивистской живописи. Грэхема заинтересовали крайне несовершенные в техническом отношении, но отдающие мистикой работы молодого живописца. Так начал складываться новый образ Поллока - образ художника-шамана, умеющего проникать в запредельное.
В 1941 году Грэхем познакомил Поллока с Ли Краснер.
Это была судьба. Краснер происходила из семьи еврейских эмигрантов, приехавших в Америку из России, и к тому времени уже добилась некоторых успехов в качестве художницы. Вскоре Джексон и Ли стали жить вместе. Именно Краснер ввела Поллока в авангардные художественные круги Нью-Йорка. 1943 годом датируется еще одна судьбоносная встреча - на этот раз с Пегги Гуггенхейм, создательницей и вдохновительницей знаменитого Музея Соломона Гуггенхейма.
В том же году Пегги Гуггенхейм организовала выставку, где впервые публике была представлена картина Поллока - этой картиной стала его "Стенографическая фигура", тепло принятая критикой.
Пит Мондриан, один из столпов художественного авангарда, назвал ее "самой интересной из увиденных в Америке работ". Под занавес 1943 года стараниями Пегги Гуггенхейм открылась и первая персональная выставка художника.
Между 1943 и 1947 годами Гуггенхейм устроила Поллоку еще три персональных выставки. Несмотря на восторженные отклики "продвинутой" критики, остро чувствующей новые постижения в искусстве, картины художника практически не продавались.
В 1947 году Пегги Гуггенхейм нашла Поллоку нового агента - это была Бетти Парсонс, известная своим тонким вкусом и высоким профессионализмом. Но и у Парсонс не получилось сдвинуть продажи с мертвой точки - пять лет спустя разочаровавшийся в ней Поллок перепоручил свои дела Сиднею Дженису, специализировавшемуся на абстрактной и сюрреалистической живописи.
Дженису удалось продать одну картину Поллока за 8000 долларов. Это была самая большая сумма, полученная художником за свои работы, - в сущности, до конца жизни он находился в сильно стесненных обстоятельствах.
Осенью 1945 года Поллок женился на Ли Краснер, и новоиспеченные муж и жена переехали в небольшой дом на Лонг-Айленде, неподалеку от Ист-Хэмптона. Здесь начался последний интенсивный период в творчестве художника.
Первое время он работал на верхнем этаже дома, в спальне, раскладывая холст прямо на полу, а летом 1946 года перебрался в сарай, переоборудованный в мастерскую. Его знаменитая "капельная живопись" появилась на свет именно в этом сарае.
Поллок после двух лет воздержания снова запил. К середине 1950-х годов он почти бросил писать; вскоре разрушилась и его семейная жизнь. Узнав о романе мужа с молодой натурщицей, Поллока покинула Ли Краснер.
Это случилось летом 1956 года, а уже в августе художник, любивший в пьяном виде носиться по улицам на автомобиле, погиб в автомобильной катастрофе. Было ли это несчастным случаем или самоубийством - не ясно до сих пор.
Превратив холст в зеркало подсознания, Поллок сумел создать шедевры, не имеющие аналогов в мировой живописи, и заслужил славу одного из самых загадочных художников XX века.
Поллок, прирожденный революционер и новатор, состоялся как художник только тогда, когда, оттолкнувшись от авангардной художественной стилистики, создал невиданную технику письма и с ее помощью попытался взломать двери, ведущие в человеческое подсознание.
Усилиями владелицы художественной галереи Пегги Гуггенхейм и известного критика Клемента Гринберга Поллок приобрел известность в артистических кругах послевоенной Америки. Это был тот внешний толчок, без которого, быть может, никогда не появился бы знаменитый художник Джексон Поллок. Далее он делал все сам.
И делал ни на кого не похоже - это касается, прежде всего, создания прославившей его "капельной техники письма". В конце 1947 года, рассказывая о своем творческом методе в одном из художественных журналов, обычно скупой на слова Поллок становится необычайно красноречивым.
"Мои картины не дружат с мольбертом, я никогда не натягиваю для них холст. Вместо этого я предпочитаю писать на ненатянутом холсте, просто расстеленном на полу... Это очень удобно. Я могу подойти к картине с любой стороны, а при желании - даже "войти" буквально внутрь полотна. Приблизительно в той же технике творили свои земляные узоры американские индейцы".
"Я отвергаю традиционные для художника мольберт, палитру, кисти и прочие художественные приспособления. Я иду дальше, Я предпочитаю писать палками, ножами, мастерком, я выливаю краску прямо из банок на холст, иногда оставляя ее жидкой, а иногда работая в технике импасто с использованием песка, битого стекла и прочих под ручных материалов".
"Создавая картину, я совершенно не задумываюсь о том, что я делаю. То, что у меня получилось, я начинаю понимать только спустя некоторое время, как бы заново знакомясь со своим произведением. При этом я не боюсь вносить поправки, корректировать образы и так далее, поскольку все это диктует мне сама картина, живущая своей собственной, не зависящей от меня, жизнью. Я всего лишь стараюсь сохранить контакт с ней, я помогаю ей проявить свою сущность. Если мне не удается сохранить этот контакт, то на холсте возникает хаос; если же мы продолжаем хорошо понимать друг друга, то все элементы полотна приходят в состояние гармонии, сквозь которую начинает проступать тайный смысл изображения".
Хранители тайн (1943), Собрание Альберта М. Бендера, Музей современного искусства, Сан-Франциско
Эта работа, которую Поллок показал на своей первой персональной выставке Поллока, прошедшей в ноябре 1943 года, привлекла особое внимание критиков. Как вспоминал впоследствии Клемент Гринберг:
"в то время были и другие, более одаренные и добившиеся большего успеха художники, но ни один из них не смог выразить себя в своих картинах столь честно и впечатляюще, как это сделал Поллок".
Поллок изобразил две абстрактные фигуры "хранителей": женская фигура расположена слева (ее лицо скрыто под маской лошади), а мужская - справа. "Хранители" внимательно рассматривают испещренный символами фрагмент. Часть этих символов заимствована художником из афро-американской примитивистской живописи, другая часть - из мифологии. Некоторые знаки напрямую отсылают нас к художественным мирам Пикассо и Миро. Исходя из того, что Поллок увлекался психоаналитической теорией Юнга, можно предположить, что изображенные художником символы призваны выразить загадочные образы, рожденные его подсознанием.
Пасифая (ок. 1943), Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Эту работу, близкую по стилю к "Хранителям тайн", Поллок не успел закончить к своей первой персональной выставке. Первоначально картина имела другое название - "Моби Дик, или Белый кит", отсылая зрителя к центральному образу одноименного романа Германа Мелвилла. Однако Пегги Гуггенхейм убедила художника подыскать ей другое название.
Поллок не мог решить эту проблему до тех пор, пока искусствовед Джеймс Джонсон Суини, увидевший картину в мастерской, не предложил назвать ее "Пасифая". Поллок удивленно спросил: "А кто это?" Суини подробно объяснил художнику, что Пасифая - это популярная героиня греческих мифов, родившаяся от любви Гелиоса, бога Солнца, и нимфы. Позже она стала женой критского царя Миноса, но Посейдон, разгневанный отказом Миноса принести ему в жертву великолепного быка, внушил Пасифае греховную страсть к этому животному. В результате родился Минотавр - получеловек, полубык, помещенный Миносом в подземный лабиринт, пожиравший юношей и девушек и, в конце концов, убитый Тесеем.
Поллок пришел в полный восторг от этого рассказа - так его картина обрела свое странное имя.
Лавандовый туман: Номер 1 (1950), Национальная галерея, Вашингтон
Эта типичная "капельная" картина создана Поллоком в его звездном, 1950-м, году. К этому времени художник довел до совершенства изобретенную им технику, но еще не "отработал" ее до "автоматизации" приема, грозящей самоповторами и окостенением формы.
Первоначально работа называлась "Номер 1" (Поллок имел привычку называть картины периода "капельной живописи" по номерам).
Романтическое название "Лавандовый туман" подсказал Поллоку искусствовед Клемент Гринберг, очарованный мягкими, пастельными тонами этой работы. "Лавандовый туман" отличается нежностью красок и их тонкими сочетаниями, смелыми цветовыми переходами, изысканным узором.
Название, предложенное Гринбергом, удивительно точно отражает "дымчатость" (с преобладанием лавандовых тонов) этого произведения. Многие критики склонны ставить "Лавандовый туман" в один ряд с поздними работами Клода Моне.
Эхо: Номер 25 (1951), Музей современного искусства, Нью-Йорк
В 1951 году Поллок посчитал, что возможности "капельной техники" в ее чистом виде исчерпаны. Опасаясь самоповторов, он решил отказаться от чистой абстракции, обратившись к опыту сюрреализма (не без мистического призвука), давно привлекавшего его.
В действительности этот шаг Поллока был вполне эволюционным, естественным - он не привел к расставанию с "капельным письмом"; в новом контексте Поллок продолжал работать в рамках изобретенной им техники, лишь необходимым образом модернизировав ее. Художник раскладывал полосы холста на полу мастерской, а затем "вводил" себя в транс и наносил на холст краску, разбрызгивая ее прямо из банки или с помощью палок и кистей.
Для того чтобы увереннее контролировать поток краски, Поллок стал пользоваться черпаком, с которым, по словам Ли Краснер, он обращался как с "гигантской автоматической ручкой". Поскольку теперь художник максимально ограничил палитру, этот период в его творчестве называется "черно-белым".
Поначалу черно-белые картины были встречены публикой довольно прохладно, но впоследствии и о них критика начала отзываться в превосходных степенях.
В своей работе "На Запад" (ок. 1934-35) Поллок решает традиционную для американской живописи тему.
"Стенографическая фигура" (ок. 1942), первая картина Поллока, показанная в галерее Пегги Гуггенхейм широкой публике.
Наброски
В конце 1930-х годов Поллок, лечась от алкоголизма в специализированной клинике, заполнил три альбома характерными набросками. Первые два альбома содержат рисунки художника, выполненные под явным влиянием Тома Бентона, его недавнего наставника, который советовал Поллоку учиться писать у старых мастеров.
По сравнению с работами юного Поллока, относящимся к началу 1930-х годов, эти наброски показывают явный технический прогресс. Совершенно очевидно, что художник пытается приблизиться к героической манере гениев итальянского Возрождения - прежде всего, Микеланджело.
Третий альбом разительно отличается от первых двух. Рисунки в нем обнаруживают другое мощное влияние. Еще до переезда в Нью-Йорк и знакомства с Бентоном Поллок увлекался творчеством мексиканских левых художников Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Давида Альфаро Сикейроса, создавших целое направление в монументальной живописи.
В третьем "больничном" альбоме Поллока присутствуют 18 "полуабстрактных" рисунков карандашом, заставляющих вспомнить эпическую фреску Ороско "Прометей", которую Поллок видел в Калифорнии в 1930 году. Вверху помещен карандашный рисунок Поллока "Без названия", датируемый приблизительно 1937-39 годами.
Монументализм
Около 1950 года Поллок привлек к себе всеобщее внимание своими огромными картинами, созданными в новой технике - сам художник называл свое изобретение "капельной живописью". Эти картины нравились одним зрителям, вызывали недоумение у других, категорически отвергались третьими.
Необычной была не только манера, но и сами размеры картин. Надо сказать, что до своей встречи с Пегги Гуггенхейм, случившейся в 1943 году, Поллок писал обычные по формату полотна. Когда Гуггенхейм заказала ему настенную роспись для своего дома, знаменитый сюрреалист Марсель Дюшан посоветовал молодому художнику писать не по штукатурке, а на холсте.
Несколько месяцев Поллок, никогда до того не занимавшийся подобной работой, обдумывал будущее произведение, долгими часами просиживая перед абсолютно чистым холстом - как того и требовал заказ, гигантским, 6 на 2,7 метра. При этом, по словам Ли Краснер, он "постепенно впадал в настоящую депрессию".
Но затем, буквально в течение одной ночи, художник выполнил заказ, написав монументальное полотно под названием "Фреска" (вверху). С тех пор гигантские размеры картины и стали отличительной особенностью поллоковского творчества.
Мужское и женское
Юнг и сюрреализм
Выйдя в начале 1939 года из психиатрической больницы, Поллок продолжил лечение у психоаналитика Джозефа Хендерсона, преданного исповедника системы Юнга.
По настоянию врача Поллок на протяжении 16 месяцев очищал свое подсознание, выплескивая скопившиеся в нем негативные образы и переживания на бумагу и холст - там один за другим возникали чудовища, хищные звери, зловещие персонажи и загадочные идолы.
Во многом эти работы Поллока напоминали творчество европейских сюрреалистов, большинство из которых, кстати, перебралось после начала Второй мировой войны, в Нью-Йорк. В этот период художественный мир Поллока представлял собой причудливую смесь европейского сюрреализма, торжественного реализма Бентона и порождений собственного подсознания.
Яркими примерами подобных работ могут служить такие его произведения, как "Без названия (Обнаженный с ножом)", 1938-41 (на след. стр.) и "Мужское и женское". Эти картины демонстрируют зрителю двойственность натуры художника, соединившей в себе мужское и женское начала. Ли Краснер говорила, что в картине "Мужское и женское" Поллок "обратился, наконец, к своему эротизму, к своим радости и боли - тем эмоциям, которые так трудно передать обычными средствами".
Женщина-Луна, режущая круг
Пикассо и примитивизм
В1937 году смотритель музея Метрополитен Джон Грэхем опубликовал статью "Примитивная живопись и Пикассо". В ней он проводил параллели между современной абстрактной живописью и примитивной языческой культурой аборигенов Америки и Африки, одинаково связывая абстракционизм и примитивизм с проявлениями человеческого подсознания и архетипами Юнга.
Поллок был горячим поклонником Пикассо, проявляя при этом и глубокий интерес к примитивной американской живописи. Статья Грэхема настолько поразила его, что он отыскал ее автора, чтобы лично познакомиться с ним. Со временем Грэхем стал одним из самых влиятельных популяризаторов творчества Поллока; именно он посоветовал художнику внимательнее присмотреться к средствам примитивной живописи, вполне подходящим, по его мнению, для "путешествий" в мир подсознания.
В 1941 году Поллок несколько раз подряд посетил открывшуюся в музее Метрополитен большую выставку "Искусство американских индейцев" - это свидетельствует о том, что к высказанному совету он прислушался.
Влияние Пикассо и примитивной живописи на Поллока начала 1940-х годов неоспоримо.
"Девушка перед зеркалом" Пикассо (вкупе с символикой американских индейцев) предоставила Поллоку материал и для создания картины "Женщина-Луна, режущая круг" (вверху).
Лето: Номер 9А, 1948
"Капельная живопись"
Резкое изменение художественной манеры Поллока, возвестившее о появлении нового самобытного мастера, произошло в 1943 году, когда он познакомился с Пегги Гуггенхейм, а через нее - с представителями авангардных художественных кругов.
В 1947 году Поллок окончательно отказался от мольберта, палитры, кистей и других, обычных для художника, инструментов. Вместо этого он принялся разбрызгивать краску прямо на холст, иногда размазывая ее палкой или мастерком. Так родилась прославившая художника "капельная живопись". Подобная техника не была абсолютным новшеством - к ней прибегали в отдельных случаях сюрреалисты Андре Массой и Макс Эрнст, - но всякий раз эти опыты диктовались конкретными задачами; положить же эту технику в основу целого художественного мира Поллок решился первым.
Результат получился настолько впечатляющим, что на протяжении нескольких следующих лет художник создал в этой технике огромное количество картин - таких, как "Лето: Номер 9А, 1948" и "Алхимия", 1947.
Портрет и сон (1953)
Черно-белое
К 1953 году Поллоку, по всей видимости, показалось, что возможности "капельной живописи" он исчерпал, и в его творчестве наступил краткий "черно-белый период". Художник вновь взял в руки кисть, сочетая, впрочем, работу кистью с все тем же уже знакомым нам разбрызгиванием краски.
Явно усложнилась при этом композиция поллоковских картин. В качестве примера такого рода произведений представляем его "Портрет и сон" (1953). Справа на этом полотне мы видим написанный в сюрреалистической манере автопортрет художника, а слева - абстрактное переплетение линий и пятен. Некоторые критики утверждают, что данная композиция выражает переживания художника, касающиеся его отношений с женой, которые к этому времени стали очень напряженными.
Синее (Моби Дик)
Второе название этой работы позволяет уточнить дату ее создания - это первая половина 1940-х годов. Вспомним, что именно так поначалу Поллок назвал и свою "Пасифаю". Эта картина обнаруживает два сильных влияния, испытываемых Поллоком в это время, - сюрреализма (характерные фигуры-символы) и идей Кандинского, к началу 1940-х годов отказавшегося от геометрических фигур и принявшегося "разбрасывать" биоморфные фигуры на синем фоне.
Волчица (1943)
Стилистика, в которой исполнена эта работа, обязана своим рождением настенной росписи, заказанной в 1943 году художнику Пегги Гуггенхейм для оформления своего дома. Именно во "Фреске" Поллок впервые объединил шрифтовые знаки и обозначения-символы животных и тотемов.
Использование такой символики позволяло трактовать каждую картину этого ряда (к нему относятся и уже известные нам "Хранители тайн", "Пасифая и др.) лишь предположительно; смысловое поле, таким образом, существенно углублялось. "Волчица" - типичный пример подобных произведений.
Номер 11 (1950)
Ко времени написания этой картины критики уже успели наречь Поллока "Джеком-каплеметателем" (Jack, the Dripper) - по аналогии со знаменитым "Джеком-потрошителем" (Jack, the Кipper). В данной работе его "дриппинг" (разбрызгивание краски) достигает почти кульминации - художник с великим мастерством "изображает" странную музыку подсознания, ее волны зримо распространяются в пространстве картины.
В это время Поллок практически отказался от "содержательных" названий, лишь нумеруя свои произведения, - "чтобы зритель, - по его собственным словам, - видел в картине именно то, что она собой представляет, - обнаженную живопись".
Синие шесты: номер 11, 1952 (1952)
1952 годом датируется начало кризиса, сведшего в конечном счете Поллока в могилу. Скандальная известность не принесла ему, по большому счету, ни широкого признания, ни денег. Семья разваливалась на глазах. Работы не продавались. Художник пил, все реже подходя к холсту.
И все же Поллок согласился выполнить просьбу своего друга, архитектора Тони Смита, предложившего ему написать картину в стилистике его звездного, 1950-го, года. В результате были созданы "Синие шесты". Ширина этого полотна достигает почти пяти метров, вся его поверхность густо покрыта краской. "Синие шесты" часто называют "картиной, исполненной в стиле барокко".
Если в детстве вы мечтали заляпать краской стены и пол, но родители вам запрещали и считали это вредной бессмыслицей, то пора разорвать этот шаблон. Ведь примерно таким образом создавал свои картины Джексон Поллок (Jackson Pollock) – деятель искусства ХХ века. Он просто клал на пол холст, ходил вокруг него кругами и размахивал кисточкой с краской словно волшебной палочкой.
Картины Поллока до сих пор вызывают множество вопросов и заставляют подумать над тем, нужен ли вообще выдающийся талант, чтобы рисовать так, как это делал он. Был ли художник настоящим гением или всего лишь человеком, который шёл по пути наименьшего сопротивления, желающим привлечь к себе внимание новыми и необычными для того времени идеями?
Чтобы пролить хотя бы каплю света на этот вопрос, взглянем на страницы жизни и на картины Джексона Поллока и узнаем, как проходило его творческое становление.
В детстве он не отличался большими способностями к рисованию, и никто не мог даже на секунду представить, что он может стать лидером абстрактного экспрессионизма. Тем не менее, его юные годы были насыщены различными событиями: то семья в очередной раз переезжала с места на место, то его отец менял профессию, то сам будущий художник становился случайной жертвой собственного приятеля, который ненароком отрубил ему фалангу пальца. Все эти происшествия и неожиданности оказались такими яркими и насыщенными, что становится понятно, почему свои будущие картины Джексон Поллок стал рисовать в столь необычном стиле, который не похож ни на какой другой.
Он предпочитал стандартным инструментам художника льющуюся краску, палочки и другие разнообразные предметы и чувствовал единение с картиной только тогда, когда она лежала на полу, а не была прикреплена к мольберту. В сознании Джексона Поллока материальное и неощутимое, пространство в реальности и на картине создавали особый мир, в котором царила идеальная гармония.
Поллок интересовался песчаной живописью индейцев Навахо, для которых она являлась частью некоторых ритуалов. Кроме того, у него было несколько «ориентиров», художников-вдохновителей, чье творчество оказало влияние на его собственный стиль. Среди них можно назвать Хосе Клементе Ороско и Диего Ривера.
В 1943 году на выставке, организованной Пегги Гуггенхайм, была представлена «Стенографическая фигура» - чуть ли ни самая странная и в то же время уникальная картина Джексона Поллока.
Другая известная работа художника – «№ 5, 1948». Уже в 2006 году она была продана за 140 миллионов долларов. Эта картина Джексона Поллока стала самой дорогостоящей на то время.
Стоит сказать, что еще в годы, когда Поллок учился в Высшей школе прикладных искусств, один из преподавателей пробудил в юноше интерес к теософии. Остаётся только догадываться, насколько сильное влияние на мировоззрение и психику юного художника оказало это оккультное движение, ведь в дальнейшем он стал страдать алкоголизмом, побывал в психиатрической больнице и, судя по всему, не раз пребывал в состоянии глубокой депрессии, так как с годами картины Джексона Поллока становились темнее и мрачнее. Но многие люди, наблюдавшие за тем, как проходил процесс создания, говорили, что работа художника была больше похожа на медитацию, а сам мастер словно пребывал в состоянии глубокого транса.
В творчестве Джексона Поллока бушуют эмоции, оно отражает его самые страшные кошмары, гнетущее впечатление от психиатрической больницы, отчаяние из-за неспособности справиться с пагубным влиянием алкоголя. Но в то же время его картины отражают стремление художника к будущему, и его желание измениться к лучшему, и надежда, что когда-то жизнь станет для него радостной и счастливой.
Драматическая судьба Джексона Поллока привлекла внимание режиссёра Эда Харриса, и уже в 2000 году мир увидел фильм . Сюжет кинокартины охватывает с 1941 по 1956, предлагает зрителям окунуться в исполненную болезненных и чувственных моментов жизнь художника и посмотреть на то, как именно создавал свои самые известные картины Джексон Поллок. Художника сыграл сам Эд Харрис. Фильм вызвал много сумбурных и сильных эмоций у публики, а потому ему присудили несколько премий, в том числе «Оскар» в одной из номинаций.
Сегодня мы вряд ли сможем оценить, насколько значимо было для зрителя XX века появление в искусстве феномена Джексона Поллока. Творчество художника было новым взглядом на искусство, глотком свежего воздуха, чем-то решительно новым, дерзким и вызывающим, контрастирующим с классическими представлениями о живописи.
Но за прошедшие десятилетия появилось много художников, которые стремятся повторить его уникальный стиль. Новые мастера за основу берут манеру художника и преобразовывают ее на свой лад. Они убеждены в том, что Поллок больше уделял внимание не тому, что рисовать, а тому, как это делать.
Современному человеку «льющаяся техника» не покажется инновационной и столь впечатляющей. Хотя многие последователи Джексона Поллока научились рисовать не просто палочками и льющимися красками, но и глазами, носами и даже кое-чем поинтереснее. Но при этом каждый из них пользуется чуть ли ни главным заветом, который оставлял художник:
«Я думаю, что картинами нужно наслаждаться как музыкой. Они могут вам понравиться, а могут не понравиться. Но в целом не нужно воспринимать это слишком серьезно»
Джексон Поллок родился 28 января 1912 года в городке Коуди (штат Вайоминг). Впоследствии дружественные критики пытались сотворить из факта его рождения красивый миф. Обыгрывая название этого городка, получившего свое имя в честь знаменитого американского героя времен покорения Дикого Запада, они представляли художника таким же лихим ковбоем - свободолюбивым, непокорным, не признающим общих правил. Разумеется, никаким ковбоем он не был - семья Поллоков переехала из Коуди в Сан-Диего менее чем через год после рождения Джексона, а спустя год вновь двинулась в путь - на сей раз в Финикс, штат Аризона. Отец художника, Лерой Поллок, никак не мог найти постоянную работу, в поисках которой колесил вместе со своей семьей по американским просторам. В разное время он был садоводом, каменщиком, пастухом, администратором гостиницы, проводником охотников. В конце концов, он вообще практически оставил семью, присылая лишь изредка небольшие денежные суммы, а с детьми встречаясь во время каникул.
По существу, Джексон воспитывался матерью, Стеллой Поллок, - именно ее невротическая и властная натура наложила отпечаток не только на творчество Поллока, но и на всю его жизнь. Мальчик рос угрюмым и замкнутым; при этом у него случались вспышки гнева, и тогда он мог совершать самые неожиданные поступки, за что был дважды изгнан из школы. С ранней юности Джексон увлекся мистикой - прежде всего, философией Джидду Кришна-мурти, утверждавшего, что истина открывается человеку лишь интуитивно, в процессе свободного «излияния» личности; эти формулы глубоко запали в душу Поллока, во многом определив его мировоззрение.
«Излияние» это удобнее всего совершать в творчестве - считал молодой Поллок. Вместе с тем он не питал иллюзий по поводу своего таланта, весьма критически относясь к собственным возможностям. И все-таки он решил стать художником - мощным волевым усилием, казалось ему, вполне можно «выстроить» из себя что угодно.
В 1930 году восемнадцатилетний Поллок переехал в Нью-Йорк. Здесь он учился у художника Томаса Харта Бентона, представителя так называемого американского регионализма, отстаивавшего реалистическое изобразительное искусство (не без левого уклона) в спорах с модернистами. Критика возлагала на Бентона большие надежды, надеясь, что он положит первые камни в основание самобытной американской живописи, которая сможет составить конкуренцию европейской художественной продукции. Бентон полюбил Поллока, именно он посоветовал ему сменить имидж, превратившись из застенчивого калифорнийского паренька в крутого ковбоя. Учитель Поллока сильно пил; ученик в этом ни в чем ему не уступал. С тех пор и до самой смерти Поллока преследовали проблемы, связанные с его алкогольной зависимостью.
В 1935 году Бентон уехал из Нью-Йорка, после чего Поллок, лишившийся поддержки, «провалился» в настоящий запой. Жил он на деньги, получаемые в рамках государственной программы помощи неимущим художникам, так называемого федерального художественного проекта, организованного администрацией Рузвельта. Поллок чистил памятники, получал ремесленные заказы и даже выполнял в общественных зданиях настенные росписи. Впрочем, летом 1938 года он настолько увлекся возлияниями, что от его услуг отказались. Это вызвало еще больший «загул» - в результате молодой художник оказался в нью-йоркской лечебнице для алкоголиков.
Там Поллок провел около четырех месяцев - на этот период приходится перелом в его художественном видении. Множество блокнотов и альбомов, которые он заполнил в больнице набросками с порожденными его «измененной» психикой кошмарными и сексуальными видениями, обозначили его отход от реализма в область сюрреализма и абстракции. Это было рождением индивидуальной манеры художника, прославившей его впоследствии. Отметим и еще важное. Многие критики утверждают, что Поллок вообще не умел рисовать - упомянутые наброски показывают, что это не так; несмотря на то, что не получил никакого систематического образования, он вполне адекватно передавал образы, имеющие своим прототипом реальные вещи.
Выйдя из лечебницы, Поллок объявил войну собственному алкоголизму, призвав на помощь гремевший тогда в Америке психоанализ. С подачи знакомого психоаналитика он принялся читать Фрейда и Юнга. Войну с алкоголем он проиграл, но следствием этого увлечения стала большая серия сюрреалистических работ. Около этого времени Поллок встретился со смотрителем музея Метрополитен, Джоном Грэхемом, верным поклонником примитивистской живописи. Грэхема заинтересовали крайне несовершенные в техническом отношении, но отдающие мистикой работы молодого живописца. Так начал складываться новый образ Поллока - образ художника-шамана, умеющего проникать в запредельное.
В 1941 году Грэхем познакомил Поллока с Ли Краснер. Это была судьба. Краснер происходила из семьи еврейских эмигрантов, приехавших в Америку из России, и к тому времени уже добилась некоторых успехов в качестве художницы. Вскоре Джексон и Ли стали жить вместе. Именно Краснер ввела Поллока в авангардные художественные круги Нью-Йорка. 1943 годом датируется еще одна судьбоносная встреча - на этот раз с Пегги Гуггенхейм, создательницей и вдохновительницей знаменитого Музея Соломона Гуггенхейма. В том же году Пегги Гуггенхейм организовала выставку, где впервые публике была представлена картина Поллока - этой картиной стала его «Стенографическая фигура», тепло принятая критикой. Пит Мондриан, один из столпов художественного авангарда, назвал ее «самой интересной из увиденных в Америке работ». Под занавес 1943 года стараниями Пегги Гуггенхейм открылась и первая персональная выставка художника. Она оказалась триумфальной. «Поллок обладает вулканическим талантом», - писал обозреватель «Нью-Йорк Тайме».
Между 1943 и 1947 годами Гуггенхейм устроила Поллоку еще три персональных выставки. Несмотря на восторженные отклики «продвинутой» критики, остро чувствующей новые постижения в искусстве, картины художника практически не продавались. В 1947 году Пегги Гуггенхейм нашла Поллоку нового агента - это была Бетти Парсонс, известная своим тонким вкусом и высоким профессионализмом. Но и у Парсонс не получилось сдвинуть продажи с мертвой точки - пять лет спустя разочаровавшийся в ней Поллок перепоручил свои дела Сиднею Дженису, специализировавшемуся на абстрактной и сюрреалистической живописи .
Дженису удалось продать одну картину Поллока за 8000 долларов. Это была самая большая сумма, полученная художником за свои работы, - в сущности, до конца жизни он находился в сильно стесненных обстоятельствах.
Осенью 1945 года Поллок женился на Ли Краснер, и новоиспеченные муж и жена переехали в небольшой дом на Лонг-Айленде, неподалеку от Ист-Хэмптона. Здесь начался последний интенсивный период в творчестве художника. Первое время он работал на верхнем этаже дома, в спальне, раскладывая холст прямо на полу, а летом 1946 года перебрался в сарай, переоборудованный в мастерскую. Его знаменитая «капельная живопись» появилась на свет именно в этом сарае.
Осенью 1950 года фотограф Ханс Немат опубликовал в журнале «Новости искусства» серию фотографий, запечатлевших создание Поллоком одной из его картин; придуманная им «методика» вызвала большой шум. Именно в это время Поллок после двух лет воздержания снова запил. К середине 1950-х годов он почти бросил писать; вскоре разрушилась и его семейная жизнь. Узнав о романе мужа с молодой натурщицей, Поллока покинула Ли Краснер. Это случилось летом 1956 года, а уже в августе художник, любивший в пьяном виде носиться по улицам на автомобиле, погиб в автомобильной катастрофе. Было ли это несчастным случаем или самоубийством - не ясно до сих пор.
Эта типичная "капельная" картина создана Поллоком в его звездном, 1950-м, году. К этому времени художник довел до совершенства изобретенную им технику, но еще не "отработал" ее до "автоматизации" приема, грозящей самоповторами и окостенением формы. Первоначально работа называлась "Номер 1" (Поллок имел привычку называть картины периода "капельной живописи" по номерам). Романтическое название "Лавандовый туман" подсказал Поллоку искусствовед Клемент Гринберг, очарованный мягкими, пастельными тонами этой работы. "Лавандовый туман" отличается нежностью красок и их тонкими сочетаниями, смелыми цветовыми переходами, изысканным узором. Название, предложенное Гринбергом, удивительно точно отражает "дымчатость" (с преобладанием лавандовых тонов) этого произведения. Многие критики склонны ставить "Лавандовый туман" в один ряд с поздними работами Клода Моне.
В августе 1949 года крупнейший американский журнал «Лайф» задавал на своих страницах вопрос: "Кто такой Поллок?"
Художник, ставший лидером современного американского Шарлатан, чьи полотна рождены разумом, деформированным алкоголизмом? Удачный финансовый проект - плод заговора группы арт-критиков? Тон статьи был попеременно то насмешливым, то уважительным. Кажется, что однозначных ответов не существует и сегодня.
Весь его недолгий жизненный путь кажется художественным перфомансом, одной из главных тем которого является воплощение Родившийся в многодетной нищей семье, Поллок занял место на Олимпе культурной жизни. Джексон Поллок появился на свет 28 января 1912 года в штате Вайоминг. Он пытался поступить на военную службу, но был изгнан за драку. На военных курсах он пристрастился к алкоголю, несмотря на действие «сухого закона».
Эта зависимость сопровождала художника всю жизнь, влияя на повороты судьбы. В 1928 году он начал посещать занятия в Высшей школе прикладных искусств в Аризоне, но вскоре был отчислен оттуда из-за проблем с дисциплиной. Поступив на учёбу к Томасу Бентону, он становится приверженцем авангардной живописи, попадая под влияние и Хосе Ороско. После знакомства с работами Пикассо Поллок определяет главным направлением своего творчества символический абстракционизм.
На семинарах, которые вел мексиканский художник Альфаро Сикейрос, он впервые пробует различные способы нанесения краски: разбрызгивание и распыление. Впоследствии именно такая техника ляжет в основу капельного метода, с помощью которого Поллок, художник, отрицавший фигуративность, создаст самые знаменитые свои полотна.
Алкоголизм к началу 40-х годов превратился для Поллока в болезнь, требовавшую обращения к психологам. Он попал в клинику к Джозефу Хендерсону, который был сторонником учения Юнга, основанного на влиянии подсознания на поступки человека. Эти идеи оказали заметное влияние на Поллока - большинство его картин рождались на стыке продуманных и бессознательных действий.
Знакомство с миллионершей Пегги Гугенхейм, ставшей почитательницей его таланта и первой покупательницей его творений, стало толчком для возникновения известности, которой вскоре достиг Поллок. Художник стал считаться одним из основоположников нового течения - абстрактного экспрессионизма.
Курс лечения дал временное уменьшение тяги к спиртному, и в личной жизни Поллока произошли благотворные изменения. В 1944 году он женится на Ли Краснер, верной подруге и единомышленнице, которая попыталась создать приемлемые условия для творчества.
Дриппинг (англ. drip - капать, лить по капле) - так критики стали называть технику, которую применял Поллок. Картины представляли собой большие древесноволокнистые листы, постеленные на пол. Художник наносил на них краску нужного цвета в виде капель и брызг, не прикасаясь к поверхности кистями или мастихином. Иногда он применял для создания нужной текстуры песок или битое стекло.
Процесс создания композиций напоминал тем, кто мог его наблюдать, магический танец. Некоторые критики находили в нем сходство с ритуалами индейцев, подчеркивая истинно американский характер живописи. Вспоминают, что, работая, художник постоянно слушал джаз. Импровизационный характер этой музыки отчетливо виден в его композициях.
Принцип работы художника представлялся сочетанием двух аспектов: управляемого - намеренного выбора направления движения, и бесконтрольного - формы и объёма капель. Джексон настаивал на существовании общего замысла и понятия конечного результата, отрицая рождающий живопись хаос. Здесь важны названия, под которыми выставлял свои картины Поллок. Художник часто присваивал им порядковый номер или обозначал датой, когда они были закончены. Но встречались и несущие четкую идею названия: «Белый свет», «Галактика», «Осенний ритм», «Лиловый туман».
Полотна Поллока стали появляться на самых престижных выставках, приобретаться авторитетными музеями современного искусства, становились объектами серьезного исследования специалистов. Но пристрастие к алкоголю продолжало разрушительное действие. Его семейная жизнь разрушилась, в творчестве стали более отчетливы мрачные мотивы.
11 августа 1956 года автомобиль, за рулем которого был Поллок в состоянии сильного опьянения, врезался в дерево. Была это трагическая случайность или обдуманный шаг, не удалось выяснить, хотя одна из двух спутниц художника осталась жива.
В 2006 году самым дорогим в мире живописным произведением, проданном на открытом аукционе, стало панно «№5, 1948». Автором его был Поллок. Картины, за которыми охотятся музеи современного искусства и частные коллекционеры - не единственное наследство художника. Его имя стало культовым и до сих пор вызывает ожесточенные споры. Для одних он - символ свободы творчества, для других - шарлатан и дилетант, олицетворение духовного кризиса современной цивилизации.
Значимость такого явления, как лидером которого считается Поллок, будет обсуждаться каждым новым поколением критиков и зрителей, но место его в истории искусства неоспоримо.
