Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Одно из упражнений, предложенных К. Станиславским для воспитания актера - это упражнения на «память физических действий». Иногда их называют упражнения на аффективную память». Суть их заключается в том, что актер вы­полняет какое-то внешнее физическое действие или ряд действий, но предмет, с которым он якобы работает, воображаемый.

Эти упражнения в настоящее время делают не на всех курсах. Ибо многие считают, что собрать внимание, выполнить логику поведения при обращении можно и с настоящим объектом, что всё равно с настоящим предметом всё происходит немного по другому, да и сам предмет лучше помогает актёру.

Можно ставить и другие цели в этих упражнениях. Некоторые педагоги обращают большое внимания на внутренний монолог, который необходим для выполнения этих упражнений (см: Внутренний монолог.) И если они делаются в начале обучения, на первом курсе, то это первая встреча с внутренним монологом, и она очень полезна. Если на втором, когда в этюдах студент уже сталкивался с вну­тренним монологом, эти упражнения мо­гут быть хорошей тренировкой его.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

На протяжении ста лет развития многие понятия «системы» Станиславского получили новые названия и в театральной теории и в практике, появились новые названия привычных понятий. В статье «Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли можно найти разные названия, которые употребляют, имея в виду «органическое действие», и разные словосочетания для обозначения «линии действий».

Тоже происходит и с термином «взаимодействие», который пришёл в теорию и практику позднее термина «общение», но имеет, то же значение. К. С. Станиславский во всех своих работах писал об «общении». Сейчас всё чаще употребляют слово «взаимодействие», особенно в педагогике. Может быть, потому, что слово «общение», обозначает в нашем быту очень широкий круг взаимоотношений, тогда как «взаимодействие» точнее выражает процессы сценические, хотя взаимодействие между людьми конечно же, происходит и на бытовом уровне.

Сценическое взаимодействие - это процесс взаимодействия партнёров друг на друга, их взаимосвязь. Причём не тогда, когда оно обозначается, а когда происходит фак­тически «здесь, сегодня, сейчас». Тогда мы говорим, что партнёры подлинно взаи­модействуют.

В том, что эти действия взаимны и взаимосвязаны и есть природа театра. Ибо театр - это события, в которых сталки­ваются участвующие в развитии пьесы персонажи или, как они называются в про­граммках, действующие лица. Пьеса - это то, что происходит между живущими в её пространстве людьми. И выявляется это происходящее в их взаимодействии друг с другом и с окружающим миром. Если дей­ствия персонажа не направлены на партне­ра, присутствующего или отсутствующего в данный момент на сцене, то говорят, что на сцене ничего не происходит.

Имитация, обозначение взаимодействия вместо подлинного, к сожалению, встречается на сцене часто. А может быть, сейчас еще чаще актёры делают видимость взаимодействия, а на самом деле заняты собой и выражением своих переживаний, которые при отсутствии направленности на партнёра тоже имитируются, ибо подлинные эмоции могут возникнуть только тогда, когда они направлены на кого-либо. Когда эмоции направлены на что-либо, то всё равно их объектом является не предмет (например, когда он уничтожается кем-то), а тот, кто стоит за этим предметом (чей он).

Взаимодействие - процесс непрерывный, постоянный, двусторонний, обоюдный, многоступенчатый. К. С. Станиславский в книге «Работа актера над собой» - первый, кто подробно останавливается на его составляющих, формулируя пять стадий органического процесса общения. В сжатом виде он выглядит так: Внимание –Действие- Восприятие - Внутренний монолог (принятие решения) - Ответное действие.

Из этой схемы видно, что без внимания, действия, восприятия, непрерывного внутреннего монолога взаимодействия быть не может. (см.Внимание сценическое, Действие. Контрдействие.«Линия действий» роли, Восприятие, Внутренний монолог). Взаимодействие - некий вечный двигатель сценической жизни. Оно не может останавливаться, прерываться. Любой обрыв линии взаимодействия (общения) автоматически оборачивается неправдой, подделкой, а одна подделка влечёт за собой другую и т.д.

ВНИМАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ

Психологи определяют внимание как произвольную или непроизвольную напра­вленность и сосредоточенность психиче­ской деятельности.

Если говорить о непроизвольной напра­вленности, то таковая бывает в жизни. Тот или иной процесс или объект может поми­мо наших планов привлечь наше внима­ние.

Применительно к сцене можно гово­рить только о произвольной направленно­сти и сосредоточенности по волевой коман­де, которую даёт себе актёр.

Внимание актёра на сцене носит творче­ский характер, ибо он выбирает объект внимания в соответствии со своей целью или за­дачей, своими предлагаемыми обстоятель­ствами (см.: Сверхзадача и сквозное действие, Очень важно добиться на сцене устойчивого внимания - не формального в виде устре­млённого взгляда, а сосредоточенного на объекте, на том, что происходит с ним. С подлинного внимания начинается и процесс восприятия (см.: Восприятие). Самым сложным является требование полной сосредоточенности мысли актера на партнёре и его действиях, его «физическом самочувствии» и т.д. (см.: «Второй план» роли).

Объектом сценического внимания может быть партнер, как присутствующий, так и отсутствующий на сцене, процессы, с ними происходящие, неодушевленные предметы, имеющие значение для персонажа нечто происходящее за пределами сцены и т.д. Отметим, и это очень существенно: когда речь идет о внимании к живому объекту-персонажу, исполнитель очень часто держит во внимании своего партнера в общем. Между тем внимание должно быть сосредоточено, как в жизни, на чём-то конкретном в партнере-персонаже, в зависимости от того, что ты ждёшь от него, чего добиваешься. Если ты, например, добиваешься ответа на любовное признание, то всё внимание в этот момент сосредоточенно на процессе созревания ответа, если уличаешь во лжи, то внимание сосредоточенно на процессе поиска партнёром решения -сознаваться или нет, а не на том красив он или нет, и т.д.

Линия внимания должна быть непрерывной, иначе не будут непрерывными линия восприятия и линия действий (см.: Действие. Контрдействие.«Линия действий» роли).

Большая часть главы о внимании в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой » (ч.1) посвящена «кругам вни­мания». Это комплекс упражнений на вни­мание, которым очень много занимались в первой половине XX века. И сейчас, навер­ное, кто-то ещё занимается, но есть много других упражнений для достижения того же результата.

Если представить себе сосредоточен­ность внимания актёра на маленькой све­товой точке, затем расширить немного све­товое пятно, затем больше и, наконец, всё осветить вокруг (так К. С. Станиславский в своей книге демонстрирует этот приём), когда актёр будет чувствовать себя в этих малом, среднем, большом и совсем большом кругах внимания, как бы изолированным от всего остального и прежде всего от зрителя, тогда можно будет говорить о том, что он испытывает со стояние «публичного одиночества» или, что он находится в верном «сценическом самочувствии» человека, никоим образом не работающего на публику (см.: Сценическое самочувствие). В процессе работы актёр непрерывно создает для себя эти «круги внимания», то расширяя, то сужая в зависимости от предлагаемых обстоятельств и целей пространство и находящееся в этом пространстве поле, которому он уделяет своей волей внимание.

Конечно, актёр должен быть внима­тельным и в жизни, пытаться проникнуть в суть того, что он видит, что привлекло его внимание, пытаться понять увиденное и нафантазировать то, что не видимо. Всё и даст актёру материал для будущих ролей, свяжет его с жизнью, с правдой жизни. Для этого актёру необходимо развивать творческую наблюдательность.

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

Внутренний монолог при всей ясности этих слов и понимании его необходимости для актера при создании образа (см.: Сценический образ) - один из самых сложных элементов актерского мастерства, по­скольку у актёра всегда подспудно есть желание ограничиться только внешними выразителями, привычными в данной сцене.

Внутренний монолог и в жизни, и на сцене - это внутренняя речь, произноси­мая не вслух, а про себя, ход мыслей, вы­раженный словами, который сопровожда­ет человека всегда, кроме времени сна.

Процесс непрерывного внутреннего мо­нолога в жизни знаком всем. Он рождается от происходящего, от целей, стоящих перед человеком, от поступков жизненного партнёра и т.д. Он вызывает те или иные наши деяния, из него рождаются во вне те слова, которые кажутся самыми точными, самыми сильными в данной ситуации. В острые моменты жизни эти монологи становятся интенсивными, эмоциональными, конфликтными. И всегда внутренний монолог идёт в той степени напряжения, в которой живёт человек.

То же самое и на сцене, если говорить о характеристике этого сценического процесса. Разница только одна, но существеннейшая. В жизни внутренний монолог у человека рождается сам, кроме моментов, когда он сознательно разбирает ситуацию внутри себя. На сцене это внутренний монолог не артиста, а персонажа. Этот монолог артист должен создать, предварительно поняв, о чём он, его природу и степень напряжения, и присвоить его себе, сделав его для себя привычным. Следует подчеркнуть, что внутренний монолог артисту необходимо выстраивать в той лексике, тем языком, который специфичен для данного персонажа, а не для артиста.

Первоисточником работы актёра над ролью является литература – инсценированная проза или поэзия и драматургия. Если в прозе в большинстве произведений писатель создавая сцену, даёт внутренние монологи своих персонажей, и артист может использовать их, конечно, не дословно а приспособив их к своему решению, своим данным, то в драматургии, как правило внутренних монологов нет. Есть паузы, многоточия, текст партнера - то, что в театральном процессе называют «зонами молчания». Актёр должен, как уже говорилось выше, сам стать автором внутрен­них монологов персонажа. Поставив себя в предлагаемые обстоятельства жизни свое­го героя, определив его сверхзадачу и кон­кретные цели в каждой сцене, изучая текст партнёра, а не только свой, актёр должен думать от имени своего героя на­фантазированным монологом (см.: Пред­лагаемые обстоятельства, Сверхзадача и сквозное действие).

Исходя из того, что внутренний моно­лог, как и в жизни, только тогда достигает своих целей, когда он непрерывен, строго разделять его на внутренний монолог в мо­менты произнесения текста и в «зонах молчания» нет необходимости. Разница в том, что, во-первых, в «зонах молчания» удержать внутренний монолог значитель­но труднее и возможно только тогда, когда он хорошо подготовлен и когда актёр пол­ностью поглощён тем, что говорит и делает партнер. Во-вторых, при произнесении текста сам текст помогает удержать ход мыслей, а иногда весь или частично вну­тренний монолог высказывается персона­жем вслух. Как говорят: что думаю, то и говорю.

Внутренний монолог как процесс, про­исходящий и в жизни, придаёт исполнению достоверность, помогает актеру увлечься образом и требует от него глубокого проникновения во внутреннюю жизнь своего героя. Без внутреннего монолога невозможно восприятие и взаимодействие на сцене, он помогает овладеть «вторым планом» роли, ритмом роли, меняет даже тембр голоса (см.: Восприятие, Взаимодейcmвue, «Второй план» роли, Ритм.Темп. Темпо-ритм). Вл. И. Немирович-Данченко утверждал, что от внутреннего монолога зависит как рассказать, а от текста, что рассказать.

В идеале на спектакле наработанный внутренний монолог вариативно приходит актеру в процессе развития сцены. Но было бы заблуждением думать, что он вообще приходит к актёру сам.

Как и всё на сцене, его возникновение во время исполнения зависит от подготовительной работы в процессе репетиций, особенно во время репетиций дома, и на первых порах даже подготовленный внутрен­ний монолог приходит к актёру волевым усилием, как и всё, что он делает на сцене. Особую роль, по мнению Вл. И. Немировича-Данченко, играют монологи-наговаривания, как он их называл.

ВООБРАЖЕНИЕ

К. С. Станиславский писал: «...задача артиста заключается в том, чтобы превра­щать замысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огром­ную роль играет наше воображение».

Основные обстоятельства и события пьесы, конечно, предложены автором, но режиссер и актер должны развить, обога­тить, оживить их своим воображением. Без работы воображения невозможны ни рождение режиссерского замысла спекта­кля, (см.: Замысел режиссерский), ни соз­дание живых, интересных сценических характеров. Настоящее и прошлое дей­ствующих лиц, их устремления, вкусы, привычки, острота и значимость прожива­емых ими событий - все это результат ра­боты творческого воображения. Волшеб­ная власть творческого воображения по­зволяет артисту не просто изучить обстоя­тельства роли, но и как бы «присвоить» их себе, сделав собственными, личными, т.е. по-настояще-му их воспринять. «Только тогда, - пишет Станиславский в «Работе актера над собой», - артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изобра­жаемого лица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и наше собственное живое чувство».

Воображение каждого актера обладает своими особенностями, только этому актеру свойственными причудами. Из широкого круга предлагаемых обстоятельств актер выбирает сначала свои, наиболее близкие манки, возбуждающие его образное мышление.

Богатое, гибкое воображение и, как следствие этого, эмоциональная возбудимость и подлинный сценический темперамент - это редкий и счастливый дар, кото­рым одни наделены меньше, другие боль­ше. Станиславский писал, что воображе­ние актеров обладает разной степенью инициативы. Инициативное воображение будоражит артиста, легко увлекая его за собой в мир предлагаемых обстоятельств. Воображению, лишенному инициативы, нужны режиссерские подсказки, его надо как бы подстегивать, увлекать. Станиславкий предлагал три главных условия, способствующих активизации творческого воображения артиста. Во-первых, воображе­ние нельзя насиловать, его можно только увлекать. Вторым важным условием, необходимым для того, чтобы разбудить воображение, Станиславский считал наличие важной цели для действующего лица, мобилизующей возможности человека, т.е. речь идет о теснейшей связи воображе­ния со сверхзадачей всей роли (см.: Сверх­задача и сквозное действие), уже нашед­шей отклик в душе артиста. И наконец, во­ображение должно быть связано с действи­ем, а значит, направлено на конфликт. Ведь и в жизни именно в ситуации кон­фликта воображение, часто помимо нашей воли, работает особенно интенсивно. Вооб­ражение, направленное на конфликт, рож­дает у актера эмоциональные стимулы к активным сценическим действиям.

ВОПЛОЩЕНИЕ

См.: Перевоплощение, Выразитель­ность.

ВОСПРИЯТИЕ

Восприятие - один из основополагаю­щих моментов всей актёрской деятельно­сти. Именно с восприятия начинаются все процессы, происходящие в актере при соз­дании роли, успех его деятельности как

профессионала.

В толковом словаре В. И. Даля значе­ние слова «восприятие» объясняется так: брать, принимать, получать, усваивать себе.

Есть много определений этого поня­тия - и простых, и сложных психологиче­ских. Можно сказать, что восприятие - это непосредственное чувственное (при помо­щи пяти органов чувств) отражение дей­ствительности человеком, способность вос­принимать, различать и вбирать в себя, в своё сознание явления внешнего мира.

Кажется удачным определение, данное психологами Р. Конечным и М. Боухалом в книге «Психология в медицине». Вос­приятие здесь определяется как совокуп­ность «психических процессов, с помощью которых мы можем непосредственно осоз­навать явления, находящиеся вне нас, на основе деятельности наших органов чувств». Психологи считают, что в восприятии участвуют не только пять органов чувств (зрение, слух, обоняние, осязание и вкус), но и вся биопсихосоциальная лич­ность человека. То есть и его прошлый опыт, его память, в том числе и эмоцио­нальная (см.: Эмоциональная память). Поэтому каждое внешнее явление разные поди воспринимают несколько по-раз­ному.

Возможности восприятия обусловлены, конечно, строением органов чувств, но необходимо, чтобы человек вступил в определенные отношения с предметом вос­приятия, дабы в голове его сложился образ предмета. Восприятие есть процесс актив­ный, ибо в конечном счёте воспринимают не органы чувств, а человек при посредстве своих органов чувств.

Эмоциональная сторона восприятия, его личностный оттенок и активность это­го процесса - очень важные качества его для сценического восприятия актерами происходящего на сцене сейчас и происхо­дившего до этого момента (см.: Предлагаемые обстоятельства).

Восприятие - это, наравне с предлага­емыми обстоятельствами, «горючее», на котором работает аппарат актёра. Причём актёр воспринимает не только нечто осязаемое (человек, предметы), но и свои предла­гаемые обстоятельства, вбирая их в себя.

Восприятие связано и с наблюдательно­стью актёра и режиссёра в жизни - это вос­приятие ими жизни как материала для творчества.

Сценически же восприятие означает умение по-настоящему, подлинно видеть, слышать, осязать, ощущать всё происхо­дящее в каждую минуту своего бытия. Непосредственность, непрерывность вос­приятия на сцене дают подлинность всему существованию актёра, подлинность жиз­ни человека-актёра в сценической ситуа­ции. Чем богаче личность актера, в силу личностного характера восприятия, тем ярче, богаче, неожиданнее будет процесс ее сиюминутных восприятий, тем зарази­тельнее они (процесс, а стало быть, и ак­тёр) будут для зрителя.

В заключение надо оговорить, что ранее для процесса восприятия употреблялось слово «оценка». Его употребляют и сейчас. Однако понятие «восприятие» больше ори­ентирует на непрерывность процесса, тог­да как при «оценке» невольно происходит зачастую ориентация на одномоментность, и может быть нарушена непрерывность.

12 « ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ

На пути артиста к «живому человеку» на сцене (выражение Вл. И. Немировича-Данченко), не вообще «органичному», от себя, просто говорящему авторские слова лицу, а к «живому человеку» во всей его неповторимости - к образу, - существен­ную роль играет работа по освоению «фи­зического самочувствия» и «второго пла­на» роли.

Понятия «самочувствие простоты» и «сценическое самочувствие» (см.: Сцени­ческое самочувствие), которые обознача­ют верное творческое самочувствие свобо­ды актёра как условия его работы, и поня­тие «физическое самочувствие» не иден­тичны, поскольку под первыми мы пони­маем самочувствие актёра, а под послед­ним - самочувствие роли, которую актёру предстоит воплотить.

Трудно представить себе человека в жиз­ни вне какого-либо самочувствия - и в уз­ком, бытовом плане, и в плане общего сам­оощущения. Поэтому Вл. И. Немирович-Данченко считал основным в процессе на­хождения образа наживанием актёром пси­хофизического самочувствия, условно на­зываемого «физическим самочувствием».

Искреннее выполнение «линии дей­ствий» ещё не создаёт образа (см.: Дей­ствие. Контрдействие. «Линия дей­ствий» роли). Условно разделив процесс создания образа на ряд составляющих -«линия действий», «физическое самочув­ствие», «второй план» и др., - мы употре­бляем понятие «линии действий», а не ли­нии поведения. Второе понятие значи­тельно шире, оно включает в себя, помимо цепочки действий, ещё и то, как, каким образом эти действия выполняются - в ка­ком самочувствии, с каким «вторым пла­ном» и т.д. Одинаково определенные дей­ствия разными людьми могут выполнять­ся по-разному в различных предлагаемых обстоятельствах (см.: Предлагаемые об­стоятельства), а ими и питаются и «фи­зическое самочувствие», и «второй план» роли.

Эти понятия очень настойчиво разраба­тывал Вл. И. Немирович-Данченко в по­следние годы жизни: он боялся снижения эмоциональной стихии в творчестве актёра за счёт голого выполнения актёром цепоч­ки действий.

Понятия «физическое самочувствие» и «второй план» находятся в неразрывной связи. У Вл. И. Немировича-Данченко, который ввёл их широко в театральную практику, они всегда соседствуют, а иног­да он их прямо соединяет, говоря о «само­чувствии второго плана».

«Второй план» - это тот психофизиче­ский груз, с которым актер живет в роли, подспудный ход жизни, непрерывный (что очень важно) ход мысли и чувства об­раза. Это результат деятельности актера, который сказывается, как бы «выплё­скивается» при исполнении роли, в от­дельных местах явно, в других - более скрыто, но в идеальном случае он есть у актёра всегда. Во время спектакля, если он нажит при подготовительной работе, он течёт помимо воли исполнителя, так, как это происходит в жизни: человек не­сёт в себе что-то свое непрерывно. Подчер­кнём, что «второй план» не играется, его надо иметь к моменту публичного твор­чества.

«Физическое самочувствие» - нечто бо­лее осязаемое, конкретно выраженное в поведении артиста в роли. Его можно ис­кать на репетиции, добиваться, даже тре­нировать, чтобы воспитать в себе для дан­ной роли, сцены, научиться непосред­ственно ощущать его, а не изображать ощущения. Условно можно сказать, что «физическое самочувствие» является кон­кретным выражением «второго плана».

Термин «физическое самочувствие» нельзя понимать только в буквальном смысле - тепло, холодно, больно, голодно и т.д., хотя такие физические ощущения часто помогают проникновению во вну­тренний мир образа. Всё гораздо сложнее. Речь идет о самочувствии в сцене и даже, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, о «сквозном самочувствии» во всей роли, которое он иногда называл «синтетиче­ским», а то и просто «самочувствием ро­ли». Ибо «физическое самочувствие» включает в себя не только обстоятельства данной минуты и данной сцены. Оно вклю­чает в себя всё прошлое действующего ли­ца и его мысли о будущем, всю жизнь, вплоть до той минуты, в которую актёр действует от лица своего героя.

«Физическое самочувствие» рождает у актера желание действовать, придаёт ис­полнению жизненность, достоверность, помогает найти верный ритм роли (см.: Ритм. Темп. Темпо-ритм), это серьёзное средство борьбы со штампами (см.: Актер­ские штампы).

Главное, определяющее в понятиях «физическое самочувствие» и «второй план» - не их различия, а общность, их связь. Прежде всего это родство заключа­ется в том, что источником, питающим процесс их наживания актёром, являются предлагаемые обстоятельства роли, кото­рые и определяют характер «физического самочувствия» и «второго плана» и их глу­бину.

Кроме того, пути и средства воспитания в себе этих важнейших составляющих об­раза одни и те же: преимущественно через освоение предлагаемых обстоятельств и через внутренний монолог (см.: Внутрен­ний монолог).

Но не через внутренний монолог, кото­рый фантазируется и осваивается для кон­кретной сцены, для «зон молчания», а че­рез монолог в процессе освоения роли, мо­нолог-наговаривание, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко. Это монолог, который наговаривает себе артист как средство воспитания в себе верного «само­чувствия» и «второго плана» на пути к ро­ли: «я такой-то такой, у меня такие-то пла­ны, я хочу того-то и т.д.» Наговаривание это должно носить не рассудочный, а эмо­циональный характер, чтобы возбудить природу артиста.

Конечно, это не единственный путь, каждый артист вырабатывает свои приё­мы. Но главное - чтобы актёр в процессе репетиций нашел «физическое самочув­ствие» и «второй план» в своей природе, а не играл их результативно.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

Если первый период работы над ролью -период познавания - К. С. Станиславский уподоблял встрече и знакомству будущих влюбленных, второй - слиянию и зачатию, то третий период - воплощения (см.: Пере воплощение) - он сравнивал с рождением и ростом молодого создания.

К. С. Станиславский в своих поисках и теоретических обобщениях исходил из следующего (и это современно до сих пор, а может быть, в связи с увлечением многих режиссеров вопросами выразительности, ещё более современно, чем раньше): чтобы приводить в исполнение наработанные в процессе репетиций цели, стремления и желания, необходимо действовать не толь­ко «душевно», но и «внешне» - говорить, двигаться, чтобы передавать свои мысли и чувства, или просто выполнять чисто фи­зические внешние задания: ходить, здоро­ваться, переставлять вещи и многое дру­гое. И всё это ради какой-то цели.

Можно считать исключением, и об этом писал К. С. Станиславский, когда живая жизнь актёра на сцене, или внутреннее во­площение характера, «жизнь человеческо­го духа», хоть она и зафиксирована в «линии действий» (см.: Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли), сама со­бой выявлялась бы в слове и движении. Го­раздо чаще, подчеркивал он, «приходится возбуждать физическую природу, помо­гать ей воплощать то, что создало творче­ское чувство... Не только пережить роль, этого мало, но и воплотить её в прекрасной форме - такова задача артиста». Здесь речь идёт уже не о внутреннем, а о внешнем во­площении.

Конечно, на форму, в которой воплоща­ется характер, влияют внутренние процес­сы - и поиск «физического самочувствия», и воспитание «второго плана», и особенно восприятие (см.: «Второй план» роли, Вос­приятие), ибо восприятие включает в себя и процесс выражения. Глядя на человека, мы почти всегда, если он сознательно не скрывает этого, можем определить, как он воспринимает партнера, или, как говорят, выражает партнёра. Это и есть рожденные внутренним движением выразители.

Хотя процесс этот происходит импуль­сивно при взаимодействии с партнёром (см.: Взаимодействие), линия выразителей должна быть результатом и сознательного поиска их в своей природе артистом. Мож­но привести в пример великого артиста-певца Ф. И. Шаляпина: из сотен возникав­ших во время репетиций выразителей он выбирал три-четыре, которые ярче про­являли происходящее с его героем.

Внешнее должно не только выражать внутренний образ, внутреннее движение, но и быть его опорой. Точное выражение внутренней жизни героя, его характера -главная задача всей работы внешнего во­площения, поиска выразительных средств. Внешний выразитель может не только верно передать сущность внутренней жиз­ни персонажа, но и помочь найти более точное и эмоциональное объяснение дей­ствия или пропуск в действенной линии. Пробы различных выразителей в репети­ционной работе могут привести артиста и к более полному пониманию персонажа, ко­торого он играет.

Идти от внутреннего к поискам вне­шнего выражения - это не значит ждать. «Толкать» своё тело, свой аппарат - без этого не родится образ.

Нарушение связи внутреннего и вне­шнего в ту или иную сторону ведет к штам­пам (см.: Актерские штампы). Если не создана внутренняя жизнь, у артиста воз­никают общие штампы (вообще плачет, во­обще радуется). Если же он освоил внутреннюю жизнь своего героя, но помещает её в привычную, удобную для себя и, что ещё страшнее, выгодную для показа зрите­лю, одинаковую для всех ролей форму, рождается штамп индивидуальный, кото­рый ещё опаснее, ибо бывает не сразу заме­тен.

Одно из сильнейших выразительных средств актёра - внешняя характерность. Это манера поведения, какие-то физиче­ские особенности его, создание неповтори­мого, необычного внешнего облика персо­нажа. Она проявляет одновременно и вну­тренний мир героя, и рисует его внешний облик, тем самым помогая актёру создать образ, а зрителю понять и ощутить его в целом, в его единстве (см.: Сценический образ).

Безусловно, для этой стороны творче­ской работы актёра - поиска и осуществле­ния в роли внешней характерности - оста­ются непреложными требования и прави­ла, общие для всех видов актёрской выра­зительности: сама по себе, если она не отражает внутренний мир человека-роли, характерность не нужна, но исключение её из средств создания образа сильно обедня­ет театр, ослабляет силу его воздействия. Хотя следует оговорить, что острые внешние обозначения, без опоры на внутрен­ний мир героя, являются следствием недо­статка внутренней техники или лени арти­ста.

Главным в поисках внешней характер­ности в театре «живого человека» являет­ся понимание её как «тропы», ведущей своё начало от внутреннего. Цель поисков внешней характерности не в том, чтобы оказаться в очередной раз неузнанным зрителем, а в том, чтобы найти в ней опору для внутреннего содержания.

Как и все другие грани образа, которые ищет актёр при подготовке роли, внешняя характерность тесно связана с предлага­емыми обстоятельствами, в которых его персонаж существует (см.: Предлагаемые обстоятельства).

У каждого актёра в рамках единой ме­тодики вырабатывается свой приём подхо­да к роли. Некоторые идут прежде всего от внутреннего, другие в своём приёме чаще зависят от представления о внешнем обли­ке своего героя. Это вопрос приёма, а не ме­тода.

Создаётся ли внешняя характерность изнутри, интуитивно или привносится вы­думкой артиста или режиссёра, а потом сращивается с внутренней жизнью, - питает её в любом случае сама жизнь, проис­ходящая в артисте и вокруг него. И реаль­ность, в которой существует артист, на­блюдения над собой и окружающими, ли­тература, жизненный опыт - всё это та почва, на которой произрастает внешняя характерность, впрочем как и вся роль.

Таким образом, внешняя характер­ность - одно из необходимых средств связи артиста в своей профессиональной дея­тельности с жизнью. В этом тоже её огром­ная роль.

Особенно важным представляется уме­ние отбирать наиболее точное, ёмкое и выразительное решение внешнего про­явления внутреннего рисунка роли. Это от­носится не только к внешней характерно­сти, но и ко всем выразителям артиста при создании того или иного образа.

Азбука и грамматика актера: действие – основа школы и мастерства. “Формула” сценического действия Г. А. Товстоногова.

Главная цель тренинга и всего процесса обучения актера на самом первом этапе – нахождение студентом действия, действенных задач, действенных или конфликтных фактов.

С первых же занятий студенты начинают понимать, что на сцене надо всегда что-то делать, быть занятым, быть в действенном процессе. “Рефлекс действия” закладывается в кровь и плоть артиста навсегда, становится отличительным признаком генетического кода актера.

Теория и практика актерского искусства охватывает множественные проблемы сценического творчества в аспекте сценического действия.

Сценическое действие – основная категория искусства драматического актера, состоящая в умении воспроизводить человеческое поведение. “Предметом” актерской науки, педагогики, творческих поисков студента-актера является сценическое действие как теоретическая и практическая проблема. Сценическое действие – главный предмет теоретического изучения и программного содержания всех без исключения русских театральных школ.

“В учении К.С. Станиславского понятие “сценическое действие” является основополагающим. Однако, в педагогике, в театроведческой науке сегодня существует некоторое количество неточных его определений, взаимоисключающих толкований, в него вкладывается различный смысл. Таким образом, сам предмет обучения и освоения студентом становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, зависит не только теория вопроса, но и реальная актерская, студенческая, педагогическая практика” (34.105), – пишет профессор И.Б. Малочевская.

“Действие – единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и пространстве”. (Г.А. Товстоногов.)

«Заметим, что в формулировке Товстоногова важно каждое слово; убрать любое – означает уничтожить смысл понятия. Вот как Георгий Александрович комментирует значение слов в этой развернутой формуле.

Прежде всего необходимо акцентировать неразрывность психологического и физического начал, их единство (в противовес до сих пор бытующим ошибочным представлениям о внешнем и внутреннем действии).

Следует помнить, что понятие “физическое действие” условно: конечно же у Станиславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не понимая этого, физическим действием зачастую называют обычное физическое механическое движение. Запомним же, что физическое действие в учении Станиславского – это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найденное физическое действие способно разбудить верную психологическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславской: “…физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо; потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами органического жизненного поведения (выделено мною – И.М.). В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством…” (91.3.417-418). Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.

Действие – это процесс. Следовательно, оно имеет начало, развитие, конец. Как же начинается сценическое действие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается?.. Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.

Побудителем наших действий в жизни является объективно существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, которые мы сами создаем, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сцене это обстоятельства, предложенные автором, драматургом, т.е. предлагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двигают и развивают действенный процесс. Закон сценического бытия – закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

Действие рождается с появлением (новой) цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга.

Предлагаемые обстоятельства малого круга – это те, что являются непосредственным поводом, импульсом действия, те, что реально воздействуют на человека здесь, сейчас; те, с которыми он вступает в конкретную борьбу.

Конфликтность – движущая сила действия. Острейшая борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составляет главное содержание действенного процесса. Развитие последнего сопряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути к цели; препятствия могут быть различного характера, со знаком “ - ” и со знаком “+”.

Действие заканчивается либо с достижением цели, либо с появлением нового предлагаемого обстоятельства, меняющего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.

Как видим, в определении сценического действия присутствуют: 1) цель (ради чего?); психофизическая реализация (что делаю для достижения этой цели?); 3) приспособление (как?)» (34.106).

Приведённая большая цитата из педагогической практики Г.А. Товстоногова и И.Б. Малочевской дает возможность увидеть, как много сложных взаимосвязей в технологии искусства актера прослеживается в этих нескольких строках, какой глубоких смысл заключен в определении сценического действия, сформулированном Товстоноговым.

Самое блестящее мастерство, высокие достижения в области театральной формы ценны лишь постольку, поскольку опорой им служат законы жизненного поведения человека, то есть мотивированное и целесообразное действие . Основой первого этапа обучения является изучение этого закона и умение применять его в условиях сцены.

Итак, задача актера – создание сценического образа путем воспроизведения действий человека. Понятно, что этого на первом курсе студент еще не умеет, но ему важно пока это запомнить и осознать.

Мы знаем, что в жизни человек действует постоянно, но вопрос в том, как его действия проявляются внешне и всегда ли действия и их проявления протекают одинаково? Всегда ли в жизни человек осознает, что в данный момент он действует именно так, а не как-нибудь иначе, может ли он действовать по-другому? А если человек находится в молчании и неподвижности, то действует он или нет? Конечно, действует. Только действия его не проявляются в движениях, требуя большего усилия сознания и воли, большей сосредоточенности на объекте действия, напряжения интеллекта.

Волевое напряжение, энергия необходимы, чтобы воспроизвести заданное сценическое действие. А чтобы внутренне заставить себя проявить отношение к условному сценическому объекту, приходится искать оправдания, т.е. толчок к действию. Он обязательно здесь присутствует и должен быть мотивированным и волевым.

Чтобы правильно подойти к необходимому действию нужно поставить верные цели и верные сценические задачи. Что такое сценическая задача? Каковы средства ее выполнения? – Практический ответ действием на три вопроса: “что, зачем, как я совершаю на сцене” - и будет выполненной сценической задачей.

Посмотрим, как будет меняться характер (и форма) любого, даже самого простого физического действия, в зависимости от цели, к которой это одно и то же действие будет направлено: я закрываю дверь: 1) чтобы избавиться от шума; 2) проверить, не скрипит ли она?; 3) чтобы спрятаться от преследования. Одно и то же физическое действие – “закрываю дверь” - каждый раз будет осуществлено по-разному, в зависимости от того, какая цель положена в его основу. Т.е. в непосредственной зависимости от “для чего делаю” (цели) меняется “как делаю” - приспособление.

Приспособление – одно из главных средств актера в достижении цели действия. Таким образом, актер просто обречен на поиск действий и приспособлений физического характера. Выполнение сценической задачи через действия и приспособления – процесс осознанный, логический, эмоциональный, импровизационный, продуктивный.

Результатом хорошо выполненной сценической задачи является сценическое чувство, переживание . Рост активности действия в борьбе с малым кругом предлагаемых обстоятельств, если они обостряются до предела, создает особую напряженность сценических переживаний.

Сценическое действие будет развивающимся, интересным и увлекательным, если действуя, студент в результате начнет волноваться, чувствовать и по-настоящему жить действенными показателями сценической жизни: окружающими обстоятельствами, целью, самим конфликтным (или действенным, событийным) фактом, который волнует студента.

Действие и чувство (физика – психика) взаимно связаны в психофизическом аппарате актера. Органическое психофизическое действие как бы объединяет в себе, охватывает собой все сценические проявления: эмоцию и мысль, психику и физику. Оно содержит в себе все элементы и тренирует их все сразу в комплексе: внимание, воображение, фантазию, свободу мышц, восприятие, внутреннюю речь, предлагаемые обстоятельства, сценическое отношение и оценки, память физических действий, веру и правду, логику и последовательность…

Но вернемся к сценическому чувству. “Играть” чувство нельзя, но и действовать без чувств тоже нельзя. Очень много написано и сказано о том, что нельзя искать чувство само по себе, “выдавливать” его из себя, “переживать” настроение, состояние. «Высиженное” чувство приведет к обману, изображению, наигрышу. Или, что еще хуже, - нервозному, истерическому состоянию, вредному и неприятному явлению – игранию чувства “самого по себе”.

Важно правильно подготовить появление сценического чувства. В борьбе с препятствиями малого круга должно появиться собственное чувство студента от достижения цели или от ее недостижимости.

У каждого студента должно быть самобытное, живое, непосредственное, логическое и чувственное восприятие всего, что с ним происходит. Студент должен продемонстрировать в своем действии только свою, присущую ему манеру думания, поведения и не брать “на прокат” чужие реакции, чужое поведение. Только сознательно поставленная цель и активное действие для ее осуществления помогают достичь органического переживания. “Процесс переживания – главный, без переживания нет искусства”, - писал К.С. Станиславский, - именно оно делает действие органическим.

Уже на первом этапе обучения необходимо познакомить студентов с методом физических действий К.С. Станиславского.

Метод физических действий – универсальный, он в природе и жизненного человеческого и сценического поведения. Физическое действие – “атом” сценического процесса.

Язык актера – язык действий. В любом маленьком действии актера есть большая правда. Станиславский любил говорить, что артист – “мастер простых физических действий”. Из точно найденных маленьких действий складывается большая человеческая правда актера, а вслед за ней и сценическая, художественная правда.

Какова же природа и технология простого психофизического действия в сценическом процессе?

Прежде всего необходимо еще раз напомнить, что “жизнь человеческого духа актера и его действия – две стороны одного и того же процесса или, если точнее выразиться, это два способа рассмотрения этого процесса. К.С. Станиславский напоминал: “…переживания переводите на действия. Получится то же самое. Говоря о действии, вы говорите о переживании, и наоборот… Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии” (92. 665).

То же самое утверждал и М.А. Чехов, рекомендуя свои упражнения и систему “психологического жеста”; великий актер считал, что каждое физическое упражнение управляет чувством и душой. Таким образом, метод физического действия тоже призван развивать и совершенствовать искусство переживания.

Оставаясь преданным искусству переживания, К.С. Станиславский сформулировал принципы метода физических действий кратко и категорически:

“ - артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах!”

“ - актер – это мастер простых физических действий”.

… Станиславский поразительно угадал то, что через тридцать лет доказала физиология высшей нервной деятельности. А именно: любые чувства (эмоции) всегда возникают совершенно непроизвольным следствием трех факторов: 1) функционирующей потребности человека; 2) его предынформированности о перспективе ее удовлетворения и 3) вновь полученной информации о том же.

Потребности человека так же, как и эмоции, не поддаются произвольному управлению, но они всегда трансформируются тем или иным образом в зависимости от его вооруженности. Второй принцип метода как раз и требует этой “вооруженности” - мастерства, умения строить из простых физических действий действия все более сложные, все более психически и духовно содержательные, приближаясь к выполнению больших задач” (29.49-50).

Итак, изучение физических действий, овладение ими формирует культуру актерской профессии. Сферой профессиональных интересов актера было, есть и останется действие, пока в центре театральных поисков стоит живой человек, его жизнь и мышление.

Исследователь мозговых процессов человека В.М. Бехтерев всегда определял мышление как особый вид действия. К. С. Станиславский также писал: “Всякая мысль есть внутренне активное действие” (4.1.71). Оба ученых утверждали, что нет ни одного бестелесного мыслительного процесса, чтобы он был лишен внешнего физического выражения, пусть незаметного для глаза, но ощущаемого.

В Риг Веде сказано: “любая мысль иль побужденье уже есть действие само”. Подобно этому принципу срабатывают и актерские рефлексы: за мыслью тотчас следует действие и за действием мысль. “Даже если просто нахмурить брови, то в голове тотчас же зреет план”, - гласит древняя китайская мудрость. Вопрос лишь в том, сколько, куда и на что затрачивает энергии актер во время совершения действия, и как оно проявляется внешне. При полной физической неподвижности, активно действующее мышление иной раз делает актера более выразительным, чем скорость и динамика, которые зачастую способствуют расконцентрации, потере энергии, цели, вырождению действия в движение. Целеполагание, мысль, потребность актера концентрируют ритм, атмосферу сценического действия и тогда оно превращается в некую духовную силу.

Необходимо добавить, что “говорить” в театральной практике также означает “физически действовать”. Любое из перечня терминов, выражений, понятий театральной практики оказывается связано с действием. Роль, образ, герой – это, прежде всего, “образ действий”, “характер действий”. Элементы творческого самочувствия актера – это тоже “элементы действия” (внимание, воображение и др.), для которых важны “ритм действия”, “атмосфера действия”… Список послужных представлений действия можно продолжать бесконечно, и потому школа мастерства актера начинается с воспитания навыка действенного поведения, а наука театра – с учения о действии.

Замечательный исследователь теории сценического действия П.М. Ершов пишет о воспитании первичных, вторичных и высших навыков владения действием на сцене: “профессиональное владение действием начинается с уменья видеть действия в реальной окружающей жизни, с уменья различать их и понимать их течение. Но это только начало. Далее следует уменье сознательно выполнять заданные действия, любые действия. И еще выше – умение создавать из них образ, выражающий определенное содержание. Это, в свою очередь, связано с уменьем отбирать действия” (29.46).

П.М. Ершов подробно исследовал эволюцию школы переживания К.С. Станиславского, как эволюционировал метод театра психологического направления: “Он искал все новые и все более надежные пути к созданию и художественному воплощению жизни человеческого духа в роли. При этом он приходил к обобщающим выводам большой важности: актерское искусство есть искусство действий; всякое действие уже есть переживание; переживания любого человека неотделимы от его действий.

Путь Станиславского от предпочтения переживаний представлению к утверждению действия как основы актерского искусства был длителен и труден. Что такое “переживание”? Что в нем наиболее существенно для актера в роли? Началось с утверждения: главное – чувство. Потом главным стали внимание и воображение. Потом – воля и задача (ок. 1914 г.). “Переживание и есть активное действие, то есть выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи и есть переживание”. Позднее – задачи и хотение (1919 г.), затем – хотения и действия (1926 г.). В “Записных книжках” перечислены 14 “гвоздей”. Первый: необходимо подлинное, оправданное изнутри действие. Четырнадцатый: задача вызывает хотение, хотение вызывает действие.

Но сначала действие понималось как "внутреннее", как явление чисто психическое. Там же, на с. 258, Станиславский пишет: "Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом". Он приходит к утверждению нерасторжимого единства в действии психического и физического, а в последние годы жизни - к тому, что физическая сторона действия более доступна управлению сознанием, а потом и подсознанием, чем сторона психическая.

От утверждения решающей р о л и действия в актерском искусстве, Станиславский пришел к утверждению ф и з и ч е с - к о г о б ы т и я действия. Именно его мускульное, телесное бытие делает возможным превращение его в послушный материал - в то, из чего можно строить художественный образ в актерском искусстве. Строить не только интуитивно ("нутром"), но сознательно" (29.48).

Однако не отменяет ли "сознательное простое физическое действие" "искусство переживания"? Напротив, субъективная правда актерской души получает вполне объективное содержание. Метод физических действий не ловит переживание как птичку в клетку и не "консервирует" его в мизансцене. Подлинное физическое действие всегда немножко другое и чувство тоже. Импровизационность их соединений показывает, что метод физических действий делает игру актера очень вариативной через неожиданные смычки и соединения физического и психического. Актеры - мастера широко пользуются многозначностью любого физического действия, а так же возможностью его еще более неоднозначного психологического истолкования. Сам Станиславский не раз говорил о том, что актеру необходимо использовать в творческих целях этот уникальный "разрыв" между физикой и психикой.

Всем известно, что Станиславский сам предлагал достигать цель действия, отказываясь от "прямых" решений, часто обратными путями. Например, исполнитель роли персонажа преследующего злые цели, должен иметь психофизическую партитуру доброго человека. Это углубляет психологию, избавляет актера от приевшихся штампов характерности. Это означает и то, что на самом деле, как в этом случае с "добрым злом", "разрыва" между физикой и психикой не существует. Зло останется злом, а доброта в роли только оттенит злые помыслы более ярко. Настоящее искусство - это идеальное единство формы и содержания, внутреннего и внешнего, этики и эстетики, физики и психики в творчестве актера.

Поэтому, говоря о "разрыве" между физическим и психологическим, Станиславский на самом деле говорит о нем как о пространстве таланта и для таланта. И сделать этот разрыв или пространство еще более совершенным по выразительности е д и н - с т в о м физики и психики – ежедневная забота режиссера и актера как на репетиции, так и на спектакле. Для этого актеру необходимо менять приспособления, искать новые внутренние ходы роли. Именно к этому не уставал призывать Станиславский. Ему нужен был актер - художник, импровизирующий непредсказуемыми и блестящими соединениями разных уровней своего сценического существования (физики и психики, сознания и подсознания) .

Любое самое алогичное физическое действие у актера - художника превращается в аргумент его действенного поведения. И он убеждает нас, что такова была логика поведения его героя при достижении цели в эту самую секунду, в этой ситуации. Но прежде всего вот т а к неожиданно сработало творческое подсознание актера при поиске путей выполнения действия. Сознание актера, зная, ч т о е м у надо добиться, дает приказ подсознанию, чтобы оно само решило вопрос, к а к придти к осуществлению цели. Только при такой тесной гармонической взаимосвязи, "смычки" психического и физического можно сказать о том, что заработало творческое подсознание, что все зажимы с души и тела сняты, появилось нужное творческое самочувствие.

Подсознательное в актере начинает свою работу только в условиях органического взаимодействия психического и физического, при отсутствии зажимов души, тела, мысли актера.

Психофизическая теория сценического действия К.С. Станиславского служит одному и самому главному: освободить подсознание для творческой деятельности и подключить творческое бессознательное для работы актера в роли. "Физические действия нужны не ради натурализма, а ради подсознания," - подчеркивал Станиславский.

Метод физических действий, открытый и разработанный в последние два десятилетия жизни и творчества К.С. Станиславским, явился завершающим звеном в эволюции его теоретических и практических воззрений. Преодолев дуализм, характерный для раннего периода развития его теории, разделение на внутреннюю и внешнюю технику, Станиславский пришел к утверждению их единства.

Метод физических действий, по словам Станиславского, вызывая через “жизнь человеческого тела” “жизнь человеческого духа”, заставляет органично и просто войти в любой сценический, творческий процесс – роль, этюд, упражнение. Это импровизационный метод. Он представлен в глагольной форме при выполнении любой сценической задачи. Он возбуждает духовную жизнь актера на сцене и годится не только для репетирования (как этюдный метод анализа действия пьесы и роли), но и для импровизационной работы актера в спектакле.

Об универсальности метода, его природной предназначенности для человека – актера и для игрового, живого искусства сцены упомянул Ю.П. Любимов в своем выступлении на всемирном конгрессе “Станиславский в меняющемся мире” в феврале-марте 1989 года. В своем выступлении Ю.П. Любимов, отвечая на вопрос, в чем разница между методом физических действий и методом действенного анализа пьесы и роли , указал, что методом действенного анализа предпочитают работать режиссеры в период подготовки спектакля, намечая пути действия в спектакле этюдными пробами. А в методе физических действий больше творческих возможностей для актера, как на репетиции, так и на спектакле, который играется на глазах у зрителей. Универсальность метода физических действий в том, что он позволяет актеру импровизировать и действовать в пределах режиссерской задачи всегда заново. Режиссеры иногда называют этот метод “инструментом” метода действенного анализа. Этюдный анализ пьесы и роли, является на сегодняшний день наиболее совершенным приемом репетиционной работы режиссера. Пропагандировала и разрабатывала метод действенного анализа, сформулированного К.С. Станиславским, актриса, режиссер и педагог М.О. Кнебель.

Метод физического действия и этюдный подход к роли отражает закон единства формы и содержания в искусстве , ибо только живая форма может избежать внешнего изображения и штампа в представленном ею содержании. Таков живой театр, который выражает содержание разными, может быть обратными, как это бывает только в жизни, путями. Значит, в эту секунду правильно и органично, необходимо было выразить содержание именно таким образом. Скажем, гнев принято обычно проявлять криком, резким жестом, а иной раз гнев может проявиться в том, что человек побледнеет, окаменеет и… без единого жеста. Однако самочувствие его в этом бездействии будет более страшным, наполненным эмоционально. Метод физических действий помогает актеру находить все более верные пути достижения цели, новые приспособления и другие внутренние оправдания действия, более интересные и выразительные, чем те, которые актер использовал в предыдущем повторении сценических задач, на предыдущей репетиции. Метод настраивает актера на творческий поиск.

Метод физических действий лежит в самой основе сценического творчества, в его живой импровизационной природе. Он повторяет механизм непредсказуемости жизненного поведения человека и еще раз подтверждает мысль о том, что театр – модель мира и не менее сложная его модель, чем сам мир. Чем субъективней в своих проявлениях мир искусства, тем более объективно присутствует оно в нашей жизни. Повторимся, что театр не только отражает мир, но и создает новый – мир искусства. Не только познает жизнь и ее духовную сторону, но познает и собственного себя, организуя свое собственное духовное пространство.

Действие – природный механизм жизни, закон жизни общества, жизни человека и одновременно – механизм и закон театра. Поэтому хочется закончить параграф о действии еще одной параллелью, сравнить модель театра с моделью мира и наоборот.

Чудесную легенду о том, что театр был частью Божественного действия, сочинил П. Брук. Предлагаем ее вниманию читателя: “Бог, видя, как всем стало скучно на седьмой день после сотворения мира, стал напрягать свое воображение и думать, что еще можно прибавить к тому, что он создал. Его вдохновение прорвалось за пределы Его собственного творения и Он увидел еще один аспект реальности: возможность повторить Самого Себя. Так Он изобрел Театр.

Он созвал своих ангелов и объявил об этом в следующих выражениях, которые до сих пор содержатся в древнем санскритском документе: “Театр будет тем местом, где люди могут научиться понимать тайны вселенной. И в то же время”, - добавил Он с обманчивой небрежностью, - “Он (Театр) будет утешением для пьяниц и одиноких”. Ангелы были очень взволнованы и едва могли дождаться того момента, когда на земле будет достаточно людей, чтобы это осуществить” (8.262).

2.3. “ Тренинг психофизики актера должен быть сознательным и комплексным, а значит, целенаправленным и с вымыслом ” (49.87). З. Я. Корогодский.

Выдающийся театральный педагог З.Я. Корогодский и многие ведущие и рядовые мастера сценической педагогики утверждают, что тренинг актера должен быть комплексным. З.Я Корогодский, вслед за К.С. Станиславским, добавил – “сознательным”.

Передовая сценическая педагогика сегодня стремится не разрывать на отдельные тренировочные упражнения единый, неделимый учебный процесс освоения элементов сценического действия. Ведь сценическое действие невозможно разделить по элементам, как всякую другую органическую жизнь.

Тренинг “по элементам”: сегодня – “внимание”, завтра – “воображение” давно устарел, он не отвечает потребностям системы обучения, не соответствует целостности единого и неделимого на элементы сценического действия, будь то упражнение или спектакль.

Тренировка только одного элемента приводит к плоскому одностороннему восприятию, ограниченному одной стороной задачи. Это почти ничего не дает для профессиональных навыков. Все богатство других элементов, оттеняющих и обогащающих, возбуждающих физику и психику одновременно, не объединенных одной действенной задачей, целью , действенным эпизодом – пропадает даром.

Все элементы в комплексе объединяют образное содержание психофизического сценического действия в художественную целую картину. Видения , далекие, близкие, подробные и ассоциативные , мелькают в сознании актера, подобно кадрам клипового ролика. По мере роста продуктивности действия в воображении исполнителя создаются более устойчивые связи.

Конкретно идея комплексного тренинга состоит в том, что любое упражнение, даже из серии настроечных, дисциплинирующих, организующих, может быть через установку на воображение, вымысел в определенных предлагаемых обстоятельствах, направлено на тренировку всех элементов сценического действия вместе и одновременно. Почему и зачем именно так?

Восприятие человека всегда образное по своей природе. Образ есть у мысли, слова, ощущения, движения, действия – у всего. У актера на этот счет вырабатывается психомоторный рефлекс переживания образа, который переводит переживания на логику действия и позволяет конкретизировать эти переживания через физическое действие .

К.С. Станиславский очень много размышлял о природе переживания актера и выяснил, что “цепочка”: образ ® мысль ® переживание в творчестве актера является неделимым процессом его восприятия во время действия на сцене. Впрочем, как и в жизни. Только у обычного человека чувственное и образное восприятие не очень развиты, в отличие от актера. К тому же актер на все реагирует своим телом, развитым и пластичным, его восприятие – психофизическое и психомоторное. “Каждое движение и действенное поведение актера всегда является и должно быть результатом верной жизни воображения” (4.2.76). Таким образом, установка актера на воображение и вымысел в предлагаемых обстоятельствах комплексного тренинга непосредственно отражает творческие законы театра и актерского искусства.

“Любая мысль иль побужденье уже есть действие само”, - повторим еще раз то, что записано в древнейших индийских Ведах пять тысячелетий назад. Это идея целостности творческого акта человека… и комплексного тренинга актера. Побуждающая к действию “цель-мысль” имеет проекционный образ в будущее, которое должно случиться в течение сценического времени упражнения, этюда или спектакля. К.С. Станиславский много своих изысканий посвятил научному изучению образной природы психофизического действия актера. Первым среди ученых Станиславский заговорил о мысле-формах и мысле-образах в творчестве.

О “живых мысле-формах” подробно рассказывается в следующем параграфе данного учебного пособия. “Живые мысле-формы” обязательно сопровождаются переживанием, т.к. “без переживания нет искусства”, нет органического психофизического действия. “Психотворит” каждая клеточка тела актера, совершающего действие.

В комплексном тренинге в условиях сценического вымысла “если бы…” тренируется вся сумма элементов органического процесса. Педагогу важно не нарушать и соблюдать все условия “если бы…” применительно к руководству студентом в тренинге. И не упрощать, но последовательно создавать подробные нагрузки и напряжение в простейших вымышленных обстоятельствах, однако строго соответствующих знакомой студенту реальной действительности. Все, что возникает в предлагаемом студенту - первокурснику малом круге обстоятельств должно быть близко и понятно молодому актеру, взято из окружающей его жизни.

Необходимо следить за соблюдением жизненной правды в упражнении. В противном случае возникает зажим, потом наигрыш и, вместо снятия излишнего напряжения, это напряжение проявится с новой силой.

С первого же занятия студенту необходимо найти мотивы, причины, условия и обстоятельства в единстве. То есть, понять, увидеть внутренним зрением, почувствовать одновременно ближайшие цели, задачи, мотивы своего поведения в действии в предлагаемых “если бы я…, если бы со мной…, если бы мне…”. Таков сценический “комплект” актера-первокурсника. По своему содержанию, взятому из окружающей студента жизни, он должен быть чрезвычайно простым, даже обыденным. Это нужно для того, чтобы сразу выходить на процесс живого человеческого поведения в импровизированном этюде-упражнении, где студенту никого и ничего не надо играть, где для него все является предлагаемыми обстоятельствами “если бы…”.

В комплексном тренинге важно соблюдать два важнейших закона этюда-упражнения:

1. Закон мотивированного действия (через сознательную установку на существование в воображаемых обстоятельствах);

2. Закон единства и зависимости психического и физического.

Педагог, выполняя комплексный тренинг этюдов-упражнений, придерживается следующих творческих принципов:

– осуществляет постоянный и строгий, последовательный контроль за правдой и верой выполнения;

– следит за обязательным органическим оправданием процесса логических и последовательных действий;

– следует игровому приему в подаче студенту действенной задачи;

– подсказывает студенту возможности импровизации при выполнении действия;

– направляет сознательные пути работы студента к освобождению и активной деятельности его творческого подсознания (когда уже “действую не только я, но во мне действует”);

– напоминает и требует от студента непрерывного внутреннего монолога – наговаривания, внутреннюю речь;

– следит за мышечной свободой, отсутствием всякого рода зажимов;

– выставляет жесткое требование не делать ничего “на показ” (“вот как я стараюсь, смотрите!” - как имеют обыкновение вести себя на тренинге некоторые слишком старательные студенты и… попадают в зажим), действовать для себя, органично, просто, насколько это необходимо по вере и правде.

За секунды, минуты, в которые студент получает задание педагога, активизируется его предварительная внутренняя мотивация на этюд-упражнение, включается органическая человеческая природа. Вспомним: “Любая мысль иль побужденье уже есть действие само”. Еще не началось действие, движение, а уже через сознательное восприятие конкретной задачи происходит действенная установка на нее в воображении и восприятии студента. Этот “идеальный образ” (школа Д. Н. Узнадзе) уже по сути есть действенное восприятие. Оно ярче и напряженней именно на сцене, чем в жизни и заставляет студента развязывать сознательную инициативу, искать действия, цели, задачи, факты. Сознательная инициатива тренирует рефлекторную сторону физического действия актера, то есть ответы творческого подсознания на поставленные задачи телом актера, руками, ногами и всем актерским аппаратом.

Согласно науке о психологии восприятия, его энергетический потенциал гораздо ярче проявляется при восприятии воображаемого. Еще раз напомним, что театр увеличивает возможности человеческого восприятия. В театре зачастую мы вдруг видим то, чего не замечаем в жизни. Восприятие обыденного, реального – более простой акт по своей организации. Сценическое восприятие того, что есть в воображении и существует лишь как мыслеобраз, мыслеформа в нашем сознании, бывает очень активным. “Увидеть” воображаемое, “работать” с воображаемым предметом, найти к нему отношение так, чтобы спровоцировать на видения тех, кто на этот процесс смотрит со стороны, сделать невидимое видимым – один из элементарных навыков и умений первого этапа обучения.

В комплексном тренинге настоящий предмет должен появляться насколько это возможно позднее, так как воображаемый предмет тренирует не только внимание, как писала М.О. Кнебель, но и все элементы действия через восприятие воображаемого.

Воображаемое – закон театрального искусства, который переносится на все сферы его деятельности. Работа с воображаемым предметом на память физических действий и ощущений непосредственно относится к творчеству. Тренируется весь комплекс элементов, которые актуализируются, когда, как будто впервые (да и впрямь впервые!) студент соприкасается с невидимым, существующим только в воображении предметом.

Принцип “как в первый раз” активизирует. Это происходит еще и потому, что само познание осуществляется на острие творческого (безусловного и настоящего) времени. Это самое актуальное для человека и актера время – “здесь и сейчас” – время действия и событий. О сценическом времени актера и его содержательной стороне рассказывается в §2.5.

В настоящее время древнее искусство пантомимы переживает новый подъем внимания к возможности выражать события и чувства - позой, жестом, мимикой. По своей сути, пантомима стала искусством говорить о многом, не произнося ни слова.

Актеры пантомимы рисуют несуществующие картины, прыгают на мнимой скакалке, пьют призрачный обжигающий кофе, пытаются влезть в окно, которого нет.

Обучение актера пантомимы в основах своих очень похоже с системой Станиславского по подготовке драматического актера. Любому актеру необходимо знать актерское мастерство : развивать внимание и фантазию, учиться наблюдательности и ритмичности, понимать взаимодействие партнеров, работать над образами, уметь перевоплощаться. В основе основ – работа с несуществующими предметами, упражнения на память физических действий.

Упражнения на память физических действий

1. Тренировка объема и формы несуществующего предмета

Начинать занятия необходимо с изучения манипуляций с настоящими вещами!

Возьмите бутылку или банку, открутите крышку и снова плотно закройте. Повторите, внимательно наблюдая, все движения левой руки, пальцев, запоминая, под каким углом находится рука по отношению к телу, к предмету. Затем все внимание сконцентрируйте на правой руке, запомните движение каждого пальца. Не упустите ни одной мельчайшей детали.

Отложите предмет в сторону. Воспроизведите все движения по порядку.

Снова возьмите бутылку.

Повторяйте работу столько раз, пока не добьетесь скрупулезной точности.

Внимательно, точно, скрупулезно, а главное терпеливо повторяя работу с несуществующими предметами, вы сможете добиться естественности.

Остерегайтесь - лени и приблизительности. Похоже – не значит - натурально. Бутылка становиться то уже, то расширяется, пальцы правой руки закручивают крышку то выше, то ниже.

Опасайтесь - зажимов мышц, скованности движений.

Берите на вооружение – искреннюю веру в то, что делаете. Вспомните детство, себя ребенком, или подглядите за детьми на площадке. Вера позволяет делать из стульев лодку, летать на диване как на самолете, кормить нарисованных животных. Помните, что актер на сцене без умения видеть и верить – совсем беспомощен и неискренен.

2. Предел действия

Включите воображаемую вилку в воображаемую розетку или вставьте иллюзорный ключ в иллюзорный замок.

Обратите внимание на проделываемый путь предмета. Совпадения в движении к цели. Найдите итоговую точку – цель пути, предел движения, дальше которого продолжать невозможно. Это требует повышенной сосредоточенности

3. Вес предмета

Вес воображаемого спичечного коробка сильно отличается от веса несуществующей кастрюли с супом, а уж тем более от 24-килограммовой гири. Каждый вид тяжести вызывает сокращение различных групп мышц, а это предопределяет положение человеческого тела.

Занятия необходимо проводить с реальными предметами. Начните с чайника. Возьмите его. Обратите внимание на положение всех частей тела, состояние всех групп мышц: лица, шеи, груди, руки, ног. Прочувствуйте ощущения руки, держащей чайник, силу напряжения.

Возьмитесь за чайник воображаемый. Почувствуйте его, постарайтесь передать его вес и движение.

Вылейте половину воды. Возьмите пустой чайник.

Особенно важно прорабатывать момент отрыва предметов их от поверхности: стола, пола, полки. Важен и обратный момент - возвращение на место. Сделайте акцент на моменте приложения усилия.

Совет от Твоей сцены: Записывайте на видео ваши упражнения, показывайте другим людям. Когда неподготовленный человек по вашим действиям сможет понять их смысл, только тогда вы можете с уверенностью сказать, что с этим упражнением справились.

Посмотрите полезное видео с занятий в студии Твоя сцена - этюды на память физических действий

В целом, как для взрослых, так и для детей занятия пантомимой в соединяет в себе сразу несколько преимуществ.

Во-первых, человек учится владеть собственным телом, становится раскованнее и увереннее в себе.

Человек, владеющий своим телом, больше доверяет себе – меняется не только способность выражать мысли через мимику и движения, становятся красивее осанка и походка, появляется уверенность в своих действиях и словах, а значит, и в самом себе.

Во-вторых, пантомима развивает и тренирует внимание и фантазию.

Человек в процессе творчества становится автором идеи, находит способ её воплощения и сам же реализует задуманное.

БЕСПРЕДМЕТНЫЕ ДЕЙСТВИЯ

Одеваться – Внутренняя пристройка – Снимать пальто – Чтобы одеты были не гнусно! – Заколитесь! – Чиркните спичкой! – Кухня – Повара и поварята! – Конвейер – Это не книга! – Дорога – Коробка с бисером – Подготовка стола – Белая рубашка – Перед зеркалом – Нож – Письмо – Гаммы для актеров

Большое, исключительное значение придавал Станиславский беспредметным действиям – упражнениям с несуществующими предметами (их еще называют упражнениями с воображаемыми предметами или упражнениями на память физических действий).

Как весь тренинг действия способствует укреплению физического чувства правды, так и эти упражнения совершенствуют прочные навыки логики, последовательности и непрерывности действий.

Станиславский писал, что при упражнении с реальными предметами многие из составных элементов действия ускользают от внимания, незаметно пропускаются, не выполняются при сценическом действии. Речь идет о таких моментах, которые в жизненном действии выполняются привычно, механически, сами собой.

Получаются проскоки, которые мешают понять (и почувствовать) природу исследуемого действия, мешают проследить в последовательном и логическом порядке все составные элементы действия.

А при действии с несуществующими, воображаемыми предметами эти проскоки невозможны, потому что отсутствие реальных предметов приковывает внимание к непрерывности всей последовательности цепочки отдельных элементов действия. Механические привычки не срабатывают.

"Освобождение от проскоков, – заключает Станиславский, – дает возможность создать сплошную линию, логически и последовательно цельную, заполненную воспоминаниями об отдельных, составных моментах, складывающих из себя самое действие".

"Если б вы только знали, – пишет он в другом месте, – как важно скорее привыкнуть к ощущению логики и последовательности физических действий, к правде, которую они собой приносят, к вере в подлинность этой правды. Вы не представляете себе, с какой быстротой эти ощущения и потребность в них развиваются в нас при условии правильных упражнений".

Обратим внимание на слова о развитии потребности в ощущениях правды действия и вспомним, кстати, что сам Станиславский, по многим свидетельствам, систематически занимался тренингом беспредметных действий и виртуозно владел этой техникой.

В книге "Работа актера над собой", наставляя своего помощника по занятиям в классе тренинга и муштры, Торцов (то есть сам Станиславский) советовал ему постоянно проделывать с учениками такие упражнения:

Писать письма,
накрывать обеденный стол,
готовить всевозможные кушанья,
пить чай,
шить платья,
строить дома.
"Эти упражнения, – говорил он, – нужны нам для утверждения внутри артиста подлинной органической правды и веры через физические действия".

Такие упражнения выполняются:

Совсем без предметов,
с предметом-заменителем (например, палочка вместо ножа),
частично без предметов (например, бумага реальная, а карандаш воображаемый).
Материал для них – во всех разделах тренинга. Вообще, любое упражнение и этюд, в которых ученик действует с реальными предметами, полезно выполнять (для контроля) и беспредметно.

ОДЕВАТЬСЯ

Как вы одеваетесь в свободный день, когда не надо торопиться?

До того как погрузиться в эти предлагаемые обстоятельства, ученик должен в совершенстве овладеть физическим процессом воображаемого одевания, то есть выполнить это действие в его чистом виде. Эта, первая часть упражнения может быть домашним заданием: дома, чередуя моменты реального и воображаемого одевания, ученик доводит беспредметные действия до известной точности.

Теперь, когда последовательность отдельных действий "накатана", можно вспомнить, каким образом привычная операция одевания происходит в свободный день, когда некуда спешить. После этого можно менять предлагаемые обстоятельства, усложнять действие, но последовательность всех его составных частей с физической стороны останется почти такой же.

А что изменится?

Как вы одеваетесь в рабочий день, когда у вас еще много времени до начала занятий?

Обстоятельства обоих заданий схожи, но действия разные. С физической стороны – одно и то же. А с внутренней? Если довести действие до полной правды и веры, то окажется, что в первом случае у человека – одни мысли и внутренние видения, а во втором случае – иные. Их содержание и придает своеобразную окраску каждому действию, определяя его интенсивность, его темпоритм.

Чтобы довести это упражнение, как и всякое другое, до полной правды и веры, надо создать непрерывную цепочку внутренних видений.

Если заданные обстоятельства оправданы, ученик может усложнить их:

То же, когда он опаздывает в школу,

То же, когда в доме пожар или тревога,

То же, когда он не у себя дома, а в гостях, и так далее.

Новое задание – и вновь созданная цепочка видений должна непрерывно крутиться по прежней, последовательно накатанной дорожке привычных движений.

Внутренний контролер чувства правды примет упражнение лишь тогда, когда логика и последовательность внутренних видений так тесно свяжутся с логикой и последовательностью привычных движений одевания, что одно станет возникать от другого. От того, что натягиваешь рубашку, воображению представятся предполагаемые картины сегодняшнего урока танцев, на котором нужно будет проверить, действительно ли Она неравнодушна к Нему. А когда станешь мысленно прикидывать, какими словами начнешь с Ней трудный и ответственный разговор, – нервные пальцы сами поторопятся скорее застегнуть пуговки на рубашке.

Вы не будете думать ни о видениях, ни о движениях. Потечет реальная жизнь. Пусть она рвется временами, это ничего. Для того чтобы возникла жизнь, нужно:

Либо ждать, когда на вас "накатит" и сама природа, неизвестно отчего, заговорит на своем родном, органическом языке;

Либо (если не хочется ждать) помочь природе – сознательно накатывать линию последовательных видений при каждом повторении процесса одевания. Не надо заставлять себя насильственно каждый раз "видеть" те же самые картины. Но общий сюжет видений должен быть тем же.
Конечно, не стоит накатывать цепочку видений вне воображаемого одевания. Только одновременно с ним!

ВНУТРЕННЯЯ ПРИСТРОЙКА

Проверим тот же процесс одевания с несколько иной стороны.

Выполните одно и то же простое физическое действие – "я одеваюсь" – несколько раз подряд, но каждый раз с другой внутренней пристройкой к разным предлагаемым обстоятельствам:

Я одеваюсь для того, чтобы идти на свидание с любимым человеком;

Я одеваюсь для того, чтобы идти в больницу, навестить тяжело больного отца;

Я одеваюсь для того, чтобы идти впервые на сбор труппы в театр;

Я одеваюсь для того, чтобы идти на собрание, где меня будут "прорабатывать";

Я одеваюсь для того, чтобы идти на праздничный вечер.
- Как одеваться, вы уже знаете, все отдельные действия накатаны в прошлом упражнении, воображение работает, вы верите себе. Теперь же, изменяя обстоятельства, прислушайтесь к себе во время начала действия: вы можете уловить как бы переключение всего вашего тела из одних обстоятельств в другие. По-научному это называется установкой организма на новое действие. Можно еще назвать это – внутренней пристройкой к действию. Поймайте же эти зыбкие ощущения, постарайтесь понять их природу!

Одеваясь, живите – сегодня, здесь, сейчас! И помните: вы должны, действуя физически, думать так, как вы думали бы в данных обстоятельствах. Вы должны точно знать, куда вы идете, кого конкретно там увидите. Вы должны видеть внутренним зрением и место, куда вы идете, и людей, которых увидите. Действуя физически, одеваясь, вы должны, кроме того, действовать мысленно – рисовать в своем воображении картины того, как вы придете, что вы будете там делать, что вы ожидаете увидеть там.

Поймали в себе это ощущение внутренней пристройки к действию?

Вы изменяете обстоятельства, и новые видения и мысли меняют привычные движения ваших рук. Поупражняйтесь самостоятельно в переключениях от одной пристройки к другой: только начав одеваться, чтобы идти на свидание, вспомните, что должны идти в больницу. Одеваясь для того, чтобы не опоздать на неприятное для вас собрание, вспомните, что оно состоится завтра, а сегодня можно пойти на веселый праздничный вечер.

Непременно добейтесь веры в то, что вы делаете!

СНИМАТЬ ПАЛЬТО

Задание Станиславского на это простейшее действие:

Снимаю пальто: только что лишился места.

Снимаю пальто в передней моего начальника.

Снимаю пальто, ищу, куда бы его повесить. Оно дорогое, давно мечтал сшить себе такое, но у приятеля, в грязной квартире, куда я пришел, повесить некуда, всюду пыль.

Снимаю пальто: пришел на именины своей возлюбленной и принес букет.

Снимаю пальто: приехал приглашать знаменитость участвовать в концерте.
Действуя в заданных обстоятельствах, уточните их, углубите. Следите, не рвется ли цепочка видений, подкрепляет ли она ваши простейшие физические действия?

ЧТОБЫ ОДЕТЫ БЫЛИ НЕ ГНУСНО!

Название упражнения звучит несколько замысловато, но автор этих иронических слов – не придуманный бюрократ, а императрица Елизавета, которая в 1770 году заботилась, чтобы зрители театральных представлений соблюдали положенный этикет.

Двести лет назад вас, чиновников Пробирной палатки (читайте биографию Козьмы Пруткова!) пригласили на спектакль придворного театра. Скоро вечер. Вы готовитесь к посещению спектакля, гладите утюгом сюртуки и юбки, ищете галстуки и шляпки, чтоб "были не гнусные". Торопитесь, а то опоздаете на представление, вас не пустят, и вы не увидите в царской ложе ту, о которой А. К. Толстой сказал:

"Веселая царица
Была Елизавет -
Поет и веселится,
Порядка только нет!"

Пропала шляпка? Что будем делать? А вот что – подновим прошлогоднюю!

ЗАКОЛИТЕСЬ!

Задание такое:

Дать палочку или пустышку и сказать: "Вот кинжал – заколитесь".

И Станиславский записывает некоторые составные части этого действия: "а) Прикладываю кинжал к разным местам. (Приноравливаюсь, так как не решаюсь; то соображаю, как упасть на кинжал и, хочешь не хочешь, – заколоться), б) Представляю себе, что будет с женой и детьми, когда увидят меня мертвым, в) Вижу себя лежащим в гробу.

Допустим, что каждому из действий поверил. Все вместе дало правдоподобие.

Мы видим, что здесь намечены два этапа выполнения упражнения:

Накатывание физической части действия с одновременным обдумыванием "способа закалывания", а также накопление видений, которые рождаются во время действия.
В итоге – правдоподобие отдельных составных частей действия.

Выбор магического "если б", уточняющего предлагаемые обстоятельства и определяющего характер действия на основе накопленных вариантов. Логика и последовательность соответствующих видений.
В итоге – правда действия.

ЧИРКНИТЕ СПИЧКОЙ!

Если в этюдах беспредметные действия совершаются небрежно, приблизительно – полезно вернуться к самому простому заданию. Например, к такому:

Зажгите воображаемую спичку... Не верю. Откуда она взялась?

Начните действие с самого начала, но не нарушая логики и последовательности отдельных физических действий. Достаньте из кармана воображаемый коробок, откройте его, выньте спичку...

Как открывают коробок – забыли? Проверьте это на настоящем коробке.

Отложите настоящий, возьмите воображаемый коробок (где он у вас лежал?), откройте его, как если бы он действительно был в ваших пальцах. Видите его внутренним зрением? Вспомните его шероховатые бока, гладкую поверхность этикетки, грани самой спички. Чиркайте! Вспоминаете? – треск зажигания, дымок, разгорается пламя...

А для чего вы чиркнули? Что вам понадобилось зажечь или осветить?

Я в темный подвал вхожу.

Я поджигаю бикфордов шнур на взрывных работах.

Потерял иголку в темном углу.

Ставлю банки больному братишке.

Зажигаю газовую колонку в ванной.

Мне три года, мама ушла, а спички на столе оставила. Чиркните спичкой еще раз, выполняя эти цели. Действуйте – с мысленной речью про себя.

Наша аудитория – актерская кухня. На кухне готовится обед для актеров. Смотрите – здесь варится борщ. Вспомните, как он выглядит, как пахнет. Желаете не борщ, а уху? Пожалуйста! А здесь жарятся котлеты, вот на этой воображаемой сковородке. Котлеты надоели? Жарьте свиные отбивные. В этой кастрюльке – макароны. Здесь – остывает уже готовый малиновый кисель. Ананасный? Можно и такой. Вот висит разливательная ложка, вот глубокие тарелки лежат, вот мелкие. Вот чистые ножи, вилки, ложки. Вот подносы, стаканы. Чего вам еще? Освойтесь в кухне и накормите нас, пожалуйста!

Обед готов, всех нас ждут. Повара, налейте в тарелки уху, положите две порции отбивных, налейте два стакана киселя, поставьте все на поднос и несите в столовую.

Пусть работает память всех органов чувств. Осознайте видения всех предметов, с которыми вы столкнулись за столом. Вспомните звуки, запахи, характер прикосновений. Не надейтесь, что вам удастся непрерывно видеть всю кухню в целом и все отдельные предметы. Не удастся, да это и ни к чему. Старайтесь лишь в каждый данный момент, действуя с предметом, вспоминать либо его зрительный образ, либо вес, запах, температуру, вкус. Поскольку ни одно из воспоминаний не живет в одиночку, каждое потянет за собой следующее. Но это уже не ваша забота. От вас вот что требуется: в каждый данный момент – одно конкретное действие, в каждый данный момент – одно конкретное чувствование.

А если бы во всем доме погас свет – как бы вы действовали? Котлеты ведь надо дожарить... Не пытайтесь увидеть воображаемую темноту – это невозможно! Действуйте так, как если бы было темно. Вспомните – ведь приходилось же вам быть в темной комнате и искать что-то.

Отрепетируйте дома это упражнение, накатайте видения. Сначала делайте все сознательно, с мысленной речью вслух: "Вот плита, зажжены две конфорки, вот одна, на ней кастрюля с ухой, большая алюминиевая кастрюля, крышка приоткрыта, валит пар, вот другая конфорка, на ней сковородка, шипит масло..." Повторяйте, накатывая таким образом видения в действии. В результате – вы приподнимаете воображаемую крышку кастрюли, а на экране внутреннего зрения увидите рядом – само собой возникшее, накатанное – сковородку с шипящими отбивными. Тут уж руки сами станут осторожными, чтобы брызги кипящего масла не попали на них!

ПОВАРА И ПОВАРЯТА!

Одной половине группы учеников:

Вы – повара. Предлагаю каждому – любое из трех дел: тереть на терке хрен, резать белый лук колечками, приготавливать горчицу, растирать ее. Вот на этот стол поставьте воображаемые кухонные предметы, какие вам нужны, и действуйте, но так, чтобы поварятам было ясно, как нужно работать.

Другой половине группы:

Вы – поварята. Вы еще не умеете ни лук резать, ни хрен тереть, ни горчицу готовить. Учитесь и станете поварами. Внимательно наблюдайте, как это делают умелые повара, не пропускайте ни одного движения, запоминайте их последовательность. Пусть непрерывно работают ваша зрительная память и все виды памяти органов чувств.

Что случилось с поварами? Защипало в глазах, вот-вот слезы потекут? Значит, поверили в свое занятие – ведь лук режете!

Теперь пусть поварята работают, а повара следят и указывают на их ошибки... А что вы готовите? Кто вы?..

Такое деление группы на действующих и следящих за действиями полезно делать во многих упражнениях, не только в этом. Активное наблюдение за воображаемым действием сходно с самим воображаемым действием – и у действующих и у следящих за действием тренируются одни и те же механизмы психотехники. Кроме того, здесь есть возможность взаимосвязи с партнером – через воображаемый предмет.

КОНВЕЙЕР

Ученики сидят в круге. Педагог называет какой-нибудь воображаемый предмет. Например:

У вас котенок!

Нужно передавать воображаемого котенка по кругу так, как если бы он был живым. Нужно использовать все известные виды памяти чувств – видеть котенка на экране внутреннего зрения; слышать его; ощущать пальцами, какой он теплый, пушистый, мягкий, легкий.

Еще до того, как вы получите котенка, вспомните все, что связано с этим существом в вашей памяти – зрительной, осязательной, слуховой. Когда вы получите котенка, проверяйте свои воспоминания, действуя так, как если бы в ваших руках был котенок. Передали его дальше – а сами продолжайте вспоминать испытанные сейчас ощущения и продолжайте действовать с котенком, но уже мысленно.

Ничего не изображайте для нас, не старайтесь нас убедить, что в ваших руках котенок. Действуйте логично и последовательно... А как котенка зовут?

Хорошо ли вы представляете себе котенка в ваших руках? Расскажите, какой он, какого цвета его шерстка. Рассказывая, играйте с ним.

Почему вы передаете котенка? У каждого должна быть своя причина и своя цель. Не зная цели действия, нельзя действовать.

А если бы это был больной котенок? Передавайте его!

Теперь – взгляните-ка – он уснул на ваших руках. Передавайте осторожнее, пусть его возьмет хозяйка (а кто из вас хозяйка котенка?) и отнесет на диван.

ЭТО НЕ КНИГА!

По конвейеру пускается книга. Что она обозначает – придумывает каждый ученик:

Это – шляпа,
это – змея,
это – торт,
это – мина,
это – клетка с попугаем.
Получив названный предмет, ученик соответственно действует с ним, тренируя память чувствований, а затем передает соседу, придумывая и объявляя другое обозначение предмета.

Ученики берут по стулу и отправляются "в дорогу" – по заранее определенному сложному маршруту по комнате, мимо стульев, ширм и кубов. Педагог ставит следующие условия:

Стулья – это большие тяжелые ящики. Решите сами, какой в них груз, сколько они весят, куда вы несете эти ящики. Когда решите – действуйте в придуманных обстоятельствах.

Стулья – это дорогие музейные экспонаты, образцы старинной мебели.

Стулья – это хрупкие химические приборы для лаборатории.
КОРОБКА С БИСЕРОМ

Представьте себе, что на коленях у вас – коробка с бисером. В ней разные отделения – красный бисер, голубой, желтый и белый. Опишите, как выглядит эта коробка, откройте ее, посмотрите, где какие бисеринки лежат. Возьмите воображаемую нитку и нанизывайте на нее бисер в такой последовательности: три голубых бисеринки, одну желтую, одну белую, две красных, одну белую, снова три голубых и т. д.

Что вы сделаете с этой ниткой?

Следя за тем, как ученики выполняют упражнение, напомним о необходимости стремиться к непрерывности видений, к логической последовательности воображаемых действий, к их завершенности.

Зачем трудились, нанизывая бисеринки одну за другой? Подарок маме ко дню рождения? Ну как, получается?..

ПОДГОТОВКА СТОЛА

Это – индивидуальное упражнение на тренировку памяти всех органов чувств в беспредметных действиях.

Подготовьте стол к приходу гостей. Решите сначала, по какому случаю собираются гости, где вы их будете принимать, кого из знакомых ждете. Реальный стол накройте воображаемой скатертью и поставьте все воображаемые вещи, какие вам необходимы: тарелки, ножи, вилки, салфетки. Нарежьте хлеб. Принесите из кухни закуски и салаты. Готовили их не вы, так что перепробуйте все – хорошо ли сделано, в меру ли посолено. Добавьте соли, если нужно. Разложите на блюда и вазочки, украсьте свежей зеленью.

Не следует заботиться об интересных поворотах сюжета и превращать это упражнение в игровой этюд. Ценно еще и еще раз пробудить память всех органов чувств, натренировать механизмы переключения, поработать над непрерывностью видения, над логикой и последовательностью действий с воображаемыми предметами, над завершенностью каждого действия, над доведением каждого действия до полной веры и правды.

БЕЛАЯ РУБАШКА

"Мое отношение к предмету меняется в зависимости от обстоятельств, в которые я ставлю себя и этот предмет. Действия, отсюда вытекающие".

Это – конспективная запись Станиславского перед небольшим перечнем упражнений на действие с предметами: белой рубашкой, зеркалом, ножом и письмом. Они могут быть реальными предметами, или предметами-заменителями, но могут быть и воображаемыми предметами.

Часто такие упражнения проводятся как групповые (см. упражнение "Конвейер").

Можно упражняться и индивидуально.

Итак, первое задание – оправдание следующих предлагаемых обстоятельств в действии с белой рубашкой:

Я болен; кладу рубашку куда-нибудь поблизости, чтобы сменить, когда вспотею;

Белая сорочка, которую я должен надеть, чтобы идти на бал или в театр;

Волшебная сорочка: кто наденет ее, тот может переноситься в любую эпоху (вроде "Калоши счастья" Андерсена).
- Придумайте другие цели и действуйте, развивая новые вымышленные обстоятельства.

Расскажите о своих внутренних видениях.

ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ

Задания перед зеркалом следующие:

Придумываю грим для роли;

Прихорашиваюсь, чтобы идти куда-нибудь;

Гадаю с зеркалом: смотрю в него, в нем должно отразиться то, что меня ожидает;

Смотрюсь и констатирую, что я очень постарел или, наоборот, что я молод и хорош собой;

Антикварная ценность, хочу купить или продать;

Полученное по наследству;

Украденное;

Откопанное в Помпее;

Волшебное зеркало из "Белоснежки";

Из "Фауста".
Во всех заданиях – минимум внешнего действия. Человек сидит перед зеркалом или берет его в руки, вот и все. Как сидит, как берет его ("отношение к зеркалу") – должно быть не началом действия, а результатом его развития. Главное – яркие и точные внутренние видения, обусловленные логикой и последовательностью всех простейших физических действий, составляющих единое целое.

Это упражнение лучше делать с предметом-заменителем.

Возьмите нож.

Действие простое, но начинается оно с того, что надо "пристроиться" к предмету раньше, чем рука потянется взять нож. Как его взять? Все зависит от того, какой это нож:

Кухонный, столовый, хирургический;

Кинжал, которым был убит близкий человек, или какой-нибудь великий человек из прошлого, или которым были убиты многие люди, – этот кинжал лежит у меня на столе и превращен в разрезальный нож; я купил его у антиквара; я подобрал его после убийства;

Охотничий – навожу блеск, смазываю ядом, точу, упражняюсь в метании.
"Пристраиваясь" к ножу, вы накопили соответствующие видения. Действие уже началось, хотя рука еще не потянулась за ножом. Потом с какой-то определенной целью вы его взяли.

Продолжайте действовать ножом так, как диктуют выдуманные вами обстоятельства действия, времени и места.

Повторите это действие несколько раз, проверяя логику и последовательность цепочки видений и линии движений.

Придумайте другие "если бы" и предлагаемые обстоятельства.

Сначала надо выбрать адресата.

Кому вам надо написать? Давно не писали отцу? Сядьте за стол, возьмите воображаемую авторучку и пишите.

Напишите письмо матери так, как если бы вам было десять лет. Помните, как вы писали домой из пионерского лагеря?

Напишите письмо Игорю Ильинскому, поблагодарите его за удовольствие, которое вам доставил его фильм.

Напишите письмо Петру Первому, выдумав необходимые обстоятельства действия, времени, места.

Напишите письмо сестре из космического путешествия на Плутон, которое надо отправить с попутной ракетой.

С чего начнете, отобрав предлагаемые обстоятельства?

"Если нужно написать письмо, то вы ведь не начинаете с запечатывания конверта. Не правда ли? Вы приготовляете бумагу, перо, чернила, соображаете то, что надо передать, и излагаете свои мысли на бумаге. Только после этого вы берете конверт, надписываете и запечатываете его. Почему вы так поступаете? Потому что вы логичны и последовательны в ваших действиях. А видали вы, как актеры пишут письма на сцене? Они бросаются к столу, кружат без толку по воздуху пером над первым попавшимся клочком бумаги; кое-как втискивают небрежно сложенную бумагу в конверт, дотрагиваются губами до письма, и... все готово. Актеры, поступающие так, нелогичны и непоследовательны в своих действиях".

Сперва "накатайте" технику воображаемого писания. Для этого пишите воображаемой авторучкой какой-нибудь хорошо известный вам текст (стихотворение, роль). Когда немного освоитесь с процессом писания, начинайте действовать сообразно логике предлагаемых обстоятельств: зная, кому именно вы пишете (вы непременно увидите его или ее на своем внутреннем экране) и с какой целью вы пишете, вы станете обдумывать каждую фразу прежде, чем написать ее.

Безостановочно будет работать ваше внутреннее зрение – вам надо увидеть со всех сторон то жизненное содержание, которое вы описываете. Так бывает в жизни, когда мы пишем письма, хотя и не всегда осознаем свои видения.

Как вы должны воздействовать на своего воображаемого адресата?

"Удивить, расположить, приветствовать, передать ему свою симпатию, внутреннюю ласку (все это в зависимости от того, кого приветствуешь, кредитора или внучку), благодарность, удивление, восторг, сочувствие, любовь, жалость, сожаление, предостережение, заботу, расположение, верность, бодрость..."

А как еще? Хотите ободрить своим письмом? Кого? С какой целью? Что же вы напишете для этого?

Чем отличается ваше живое общение с партнером от связи с ним через письмо? Только тем, что реального партнера нет перед вами и вы не можете учитывать его изменяющуюся реакцию на каждое ваше слово. Нет прямого взаимодействия. Но партнер все-таки есть. Он в вашем воображении, и вы мысленно разговариваете с ним. И даже предполагаете его реакцию. Письмо – своеобразная форма связи между людьми в ее прямом, физическом смысле.

Занимаясь этим упражнением, помните:

"В чем же, в конечном счете, секрет приема беспредметного действия?

В логичности и последовательности его составных частей. Вспоминая и складывая их, создаешь верное действие, а с ним и знакомое ощущение. Они убедительны, так как близки к правде. Их узнаешь по жизненным воспоминаниям, по знакомым физическим ощущениям. Все это оживляет создаваемое по частям действие".

Иногда случается увидеть в каком-нибудь учебном заведении, как пишут письма. Педагог неутомим в стремлении добиться идеальной достоверности:

А возможно ли это? В книге С. Юрского "Кто держит паузу?" есть такие наблюдения:

"Вот упражнение: напишите письмо... Ничего не играйте. Совсем ничего. Пишите минут пятнадцать... Воображение, фантазия, выразительность должны присутствовать на всех этапах занятий искусством. И воображать надо не только предмет, но и отношение к нему.

Скажем, за те же 15 минут можно написать 15 воображаемых писем. Можно написать письмо-протест, письмо-разоблачение, шутливую записку, прощальное письмо, анонимку. Письмо может писать человек, привыкший к этому занятию, может писать малограмотный, близорукий. Письмо можно писать лениво, небрежно, смаху, или осторожно выбирая слова, можно писать на малознакомом иностранном языке. Наконец, саму ручку можно взять в пальцы нежно, зло, аккуратно, с омерзением, брезгливо, с почтением, и ручка может быть современная, трехкопеечная или старинная, или вообще из чистого золота.

И что невозможно – это просто писать письмо".

Совершенно верно!

ГАММЫ ДЛЯ АКТЕРОВ

Упражнения с несуществующими предметами Станиславский называл "основными гаммами для актеров" и прибавлял: "Тот, кто выполняет маленькие физические действия, тот знает уже половину системы".

Да, лишь половину! Вторая половина – органическое творчество природы артиста, в которой уже нет места отдельным элементам действия. Инструмент подготовлен, настроен, а дальше – он должен звучать, не заботясь о гаммах!

Но мы еще в аудитории. Инструмент настраивается...

Вот упражнения – гаммы из заметок Е. Б. Вахтангова: "Попробуйте с совершенно пустыми руками, не имея в них абсолютно никаких предметов, лишь ощущая их при помощи своей фантазии, произвести следующие действия: 1) вышивать крестиком; 2) стирать белье; 3) чистить сапоги; 4) лепить из глины; 5) варить варенье; 6) делать прическу; 7) развязать коробку с конфетами; 8) сделать удочку и ловить рыбу; 9) растопить печь; 10) одеться; 11) выкроить рукав; 12) почистить ружье; 13) склеить коробку; 14) поиграть в куклы и т. д.".

Попробуйте отработать какие-нибудь из этих гамм!

Сколько не клади зубы на полку, но творческие люди нуждаются в самовыражении. И дабы раскрыть актерский талант, усовершенствовать сценическое мастерство, нужно упорство и терпение. Приобрести и отточить все навыки, необходимые профессиональному актеру, помогут упражнения по актерскому мастерству. Ведь актер на сцене непросто механическая кукла, которая бездумно выполняет установки режиссера, а кукла, умеющая мыслить логично, просчитывать действия на несколько шагов вперед. Профессиональный актер пластичен, имеет хорошую координацию, выразительную мимику и внятную речь.

Прежде чем начинать на полную катушку изучать и прорабатывать этюды и сценки, нужно немного разобраться в себе. Настоящему актеру необходимы определенные черты характера, которые надлежит активно в себе развивать. Другие же качества стоит запрятать в дальний угол и вспоминать о них крайне редко.

Рассмотрим такое качество, как любовь к себе. Казалось бы – нормальное состояние для каждого человека. Но у этого качества есть 2 стороны:

• Самолюбие – заставляет каждый день развиваться и учиться, не опускать руки. Без этого качества стать знаменитым актером не сможет даже очень талантливый человек.
• Себялюбие и самолюбование – тупик для актерской карьеры. Такой человек никогда не сможет работать на зрителя, все внимание будет приковано к собственной персоне.

Хороший актер не может быть рассеянным. Он не должен отвлекаться на посторонние шумы во время игры на сцене. Ибо актерское мастерство по своей сути подразумевает постоянный контроль себя и партнера. В противном случае роль просто станет механическим представлением. А внимание позволяет не упускать важные детали во время обучения, просмотра театральных постановок, мастер-классов и тренингов. Для того чтобы научиться концентрироваться, используйте упражнения для развития внимания из сценического мастерства.

Внимание – основа хорошего старта театральной карьеры

Развитие внимания начинается не со специальных упражнений, а с повседневной жизни. Начинающему актеру следует много времени проводить в людных местах, наблюдать за людьми, их поведением, мимикой, характерными особенностями. Все это в дальнейшем можно использовать для создания образов.

Заведите творческий дневник – это обычный дневник творческого человека. В нём выражайте свои мысли, чувства, записывайте все изменения, которые произошли с окружающими предметами.

После заполнения творческого дневника, можно переходить к отработке сценок и этюдов. Начинающий актер обязан максимально точно передать образ и мимику человека, за которым наблюдал. Нужно помещать прототипы в нестандартные ситуации – именно такие постановки показывают, насколько актер смог понять и вжиться в образ неизвестного человека.

«Слушаем тишину»

Следующее упражнение – умение слушать тишину, нужно научиться направлять внимание на определенную часть внешнего пространства, постепенно расширяя границы:

• прислушаться к себе;
• слушать, что происходит в комнате;
• прислушаться к звукам во всем здании;
• распознать звуки на улице.

Упражнение «Тень»

Оно не только развивает внимание, но и учит осознано двигаться. Один человек медленно делает какие-либо беспредметные действия. Задача второго – максимально точно повторять все движения, стараться их предугадать, определить цель действий.

Пантомимы и инсценировки

Хороший актер умеет выразительно передавать эмоции словами и телом. Эти навыки помогут вовлечь в игру зрителя, донести до него в полной мере всю глубину театральной постановки.

Пантомима – особый вид сценического искусства, основанный на создании художественного образа посредством пластики, без использования слов.

• Лучшее упражнение, чтобы научиться пантомиме – игра «крокодил» . Цель игры – без слов показать предмет, фразу, чувство событие. Простая, но веселая игра прекрасно тренирует выразительность, развивает мышление, учит быстро принимать решения.
• Инсценировка пословиц . Цель упражнения – при помощи небольшой сценки показать известную пословицу или афоризм. Зритель должен понять смысл происходящего на сцене.
• Игра в жесты – при помощи невербальных символов актер может очень многое сказать на сцене. Для игры надо не менее 7 человек. Каждый придумывает себе жест, показывает его окружающим, затем показывает какой-нибудь чужой жест. Тот, чей жест показали, должен быстро повторить его сам, и показать следующий чужой жест. Кто сбился – выбывает из игры. Эта игра – комплексная, развивает внимание, учит работать в команде, улучшает пластику и координацию рук.

Упражнения для развития пластики

Если с пластикой дела обстоят не очень хорошо, можно легко исправить этот недостаток. При регулярном выполнении следующих движений дома можно научиться лучше чувствовать собственное тело, умело им управлять.

«Красим забор»

Хорошо развивает пластику кистей и рук упражнение «красим забор». Необходимо красить забор, используя кисти рук вместо кисточки.

Какие упражнения делают руки послушными:

• плавные волны от одного плеча к другому;
• невидимая стена – необходимо руками прикасаться к невидимой поверхности, ощупывать ее;
• гребля невидимыми веслами;
• выкручивание белья;
• перетягивание невидимого каната.

«Собери по частям»

Более сложное задание – «собери по частям». Надо собрать по частям какой-нибудь сложный механизм – велосипед, вертолет, самолет, создать из досок лодку. Взять невидимую деталь, ощупать руками, показать размер, вес и форму. Зритель должен представлять, какая запчасть находится в руках у актера. Установить деталь – чем лучше пластика, тем быстрее зритель поймет, что собирает актер.

«Гладим животное»

Упражнение «гладим животное». Задача актера – погладить животное, взять его на руки, покормить, открыть и закрыть клетку. Зритель должен понимать – это пушистый заяц или скользкая, извивающаяся змея, маленькая мышка или большой слон.

Развитие координации

Актер должен обладать хорошей координацией. Этот навык позволяет выполнять сложные упражнения на сцене, выполнять несколько движений одновременно.

Упражнения на развитие координации:

• Плаванье. Вытянуть прямые руки параллельно полу. Одной рукой совершать круговые движения назад, другой – вперед. Двигать руками одновременно, периодически менять направление движений каждой руки.
• Постучать - погладить. Одну руку положить на голову и начать гладить. Другую руку поместить на живот, легко постукивать. Движения делать одновременно, не забывая менять руки.
• Дирижер. Руки вытянуть. Одна рука совершает движения вверх-вниз на 2 такта. Другая – совершает произвольные движения на 3 такта. Или рисует геометрическую фигуру. Действовать обеими руками одновременно, периодически менять руки.
• Путаница. Вытянуть одну руку, прямой рукой совершать круговые движения по часовой стрелке, при этом одновременно вращать кистью в другом направлении.

Эти упражнения первое время выполнять непросто. Но постоянная практика дает результаты. Каждое упражнение стоит повторять не менее 10 раз каждый день.

Сценки и этюды для начинающих актеров

Начинающему актеру необязательно все придумывать с нуля. Умение качественно копировать и подражать – неотъемлемая часть сценического мастерства. Нужно просто найти фильм с любимым персонажем, постараться максимально точно скопировать его мимику, движения, жесты и речь, передать эмоции и настроение.

Задание кажется простым, но на первых порах могут возникнуть затруднения. Только регулярные занятия помогут отточить мастерство подражания. В этом упражнении не обойтись без внимания и умения сконцентрироваться на мелочах. Хорошим даром подражания обладает Джим Керри – у него есть чему поучиться.

Упражнение «Додумай»

Актерская профессия предполагает хорошо развитую фантазию и воображение. Развивать эти навыки можно при помощи упражнения «додумай». Необходимо пойти в места большого скопления людей, выбрать человека, понаблюдать, обратить внимание на внешний вид и манеру поведения. Потом придумать ему биографию, имя, определить род занятий.

Сценическая речь

Хорошая сценическая речь подразумевает не только четкое произношение и хорошую артикуляцию. Хороший актер должен уметь тихо кричать и громко шептать, одним только голосом передавать эмоции, возраст и душевное состояние героя.

Чтобы научиться предавать эмоции словом, необходимо какую-либо простую фразу произнести с точки зрения разных персонажей – маленькой девочки, зрелой женщины, мужчины в возрасте, знаменитого актера или политического деятеля. Нужно найти особенные интонации для каждого персонажа, использовать типовые речевые обороты.

Упражнения для развития сценической речи:

• Задуваем свечи . Набрать побольше воздуха, поочередно задуть 3 свечи. Количество свечей нужно постоянно увеличивать, задействовать при вдохе мышцы диафрагмы.
• Отрабатываем технику выдоха . Для этого упражнения подходит стихотворение «Дом, который построил Джек». На одном дыхании необходимо произносить каждую часть произведения.
• Улучшаем дикцию . Невнятная речь недопустима для хорошего актера. Нужно честно определить проблемные звуки в своей речи, ежедневно произносить скороговорки, которые направлены на устранение проблемы. Заниматься надо не менее получаса 3–5 раз в день. Скороговорки учат четко говорить в быстром темпе, что крайне важно в актерской деятельности.
• Интонация играет видную роль в создании правильного образа . Для тренировки необходимо ежедневно читать вслух художественные драматические тексты.

Упражнения по актёрскому мастерству можно изучать самостоятельно, на помощь придут различные тренинги. Но лучше заниматься в компании таких же единомышленников – можно пойти на курсы или устраивать дома театральные вечера. Главное, никогда не сдаваться, всегда верить в собственный талант, двигаться к намеченной цели.