Как и другие виды духовной деятельности человека, музыка - это средство познания мира, данное человеку, чтобы он научился понимать самого себя, видеть красоту Вселенной и постигать смысл жизни. «Музыка - язык чувств», - сказал Роберт Шуман. Но выражению чувств музыка начала учиться только на излете эпохи Возрождения, на рубеже XVI-XVII веков. Это было время, когда человек осознал себя личностью, способной мыслить, чувствовать и творить, когда расцвело светское искусство и родилась опера. Выражение человеческих страстей-аффектов стало первостепенной задачей музыкального искусства в XVIII веке, а в эпоху романтизма мир эмоций и ощущений становится основной сферой, к которой обращаются композиторы в поисках тем, образов и даже средств выражения.
Чувства, звуки, зарисовки окружающей жизни, движение... Но разве не подвластен музыке мир идей? «У каждого подлинно музыкального произведения есть идея», - утверждал Бетховен. Идею, выраженную в его знаменитой Пятой симфонии, сам автор сформулировал так: «От мрака к свету, через борьбу к победе». Совсем не обязательно, чтобы в воплощении идей музыке помогало слово - будь то литературная программа, оперное либретто, поэтический эпиграф или авторские пояснения. Мы не знаем программы 6-й симфонии Чайковского, которая, по признанию самого композитора, существовала в его воображении, весьма немногим известны отрывочные высказывания Чайковского, конкретизирующие образное и идейное содержание сочинения. Однако вряд ли у кого-то возникнет сомнение в том, что эта музыка - о жизни и смерти, о смятении человеческого духа, постигающего трагическую неотвратимость ухода. Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца Москва, Просвещение, 1981
Эмоции и ощущения, движение и изменение, идеи и представления, быт и природа, реальное и фантастическое, тончайшие нюансы колорита и грандиозные обобщения - все доступно музыке, хотя и не в равной степени. Какими средствами располагает музыкальное искусство, какие закономерности положены в ее основу, в каких формах выражает она столь многообразное содержание?
Музыка существует в особой системе координат, важнейшими измерениями которой являются звуковое пространство и время. Оба измерения составляют первичные, родовые свойства музыки, хотя специфическим для нее является только первое - звуковысотность. Из тысяч звуков окружающего мира музыкой могут стать только музыкальные звуки (шумовые и ударные эффекты используются весьма избирательно даже в произведениях современных композиторов-авангардистов). Но музыкальный звук сам по себе не может быть воспринят ни эмоционально, ни эстетически. Еще не музыка - и совокупность музыкальных звуков, которую можно уподобить палитре художника или набору слов, находящемуся в распоряжении у поэта.
Носителем смысла и мельчайшей структурной единицей музыкального языка является интонация, существование которой вновь подтверждает глубинную связь двух миров - словесного и звукового - и доказывает, что в начале музыки тоже «было слово». Однако здесь понятие интонации приобретает иное, гораздо более глубокое и всеобъемлющее значение. Об этом очень точно сказал академик Б.Асафьев: «Музыка - это искусство интонируемого смысла (курсив мой. - Л.А.)». Напомним, что одно из значений слова «тон» - звук, характер звучания. Отсюда и некоторые музыкальные термины - тоника, тональность, интонация, интонирование. Прародителями многих музыкальных интонаций стали интонации человеческой речи, но только не обыденные, а те, которые проявляются в моменты наиболее яркого выражения страстей или эмоций. Интонации плача, жалобы, восклицания или вопроса пришли в музыку из жизни и, даже не будучи связанными со словом (например, в инструментальных жанрах), сохраняют свой первичный эмоционально-психологический смысл. Плач Дидоны из оперы Г.Перселла «Дидона и Эней», плач Юродивого из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» столь же определенно выражают скорбную эмоцию, сколь и четвертая часть 6-й симфонии Чайковского или Траурный марш из 2-й сонаты Ф.Шопена. Восходящая секста - так называемый мотив вопроса - и в самом деле прекрасно отражает вопросительную интонацию человеческой речи. Не случайно она столь часто использовалась композиторами-романтиками и нашла широкое применение в произведениях эмоционально-лирического характера, таких как известная миниатюра Шумана «Отчего?» из фортепианного цикла «Фантастические пьесы». Обязательным атрибутом героического начала в музыке являются повелительные, призывные интонации - в частности, восходящая кварта, на последний звук которой падает метрическое ударение. Правда, своим происхождением она связана не только с речью, но также с военной и сигнальной городской музыкой (которая писалась главным образом для духовых инструментов). Войдя в профессиональное музыкальное творчество и утратив прикладную функцию, эти интонационные элементы претерпели значительные изменения, однако самая суть их выразительности осталась той же - именно энергичные квартовые и трезвучные мотивы определяют характер главного образа (аффекта) в героических ариях итальянской оперы-seria, в революционных песнях и торжественных гимнах, в Героической симфонии Бетховена и симфонической поэме Рихарда Штрауса «Дон Жуан».
Далеко не вся музыка обнаруживает непосредственную связь с речевыми интонациями. Будь это так - спектр ее выразительных возможностей не был бы столь широк. Например, в темах песенного склада речевые элементы оказываются как бы растворенными, сглаженными, а часто они не присутствуют вовсе - в подобных случаях внимание слушателя приковывает прежде всего сама мелодическая линия, красота ее рисунка, гибкая, а порой причудливая пластика звуковых форм. Такова итальянская оперная кантилена (классический пример - каватина Нормы из одноименной оперы В.Беллини), лирические темы Чайковского или Рахманинова (вспомним медленную часть его 2-го фортепианного концерта).
Интонация в музыке обладает определенным выразительным смыслом, однако не раскрывает всех граней художественного образа и не может выполнять конструктивной, формообразующей роли. Эти функции берет на себя музыкальная тема - основная смысловая и конструктивная единица любого музыкального произведения, не отождествляемая с мелодией. Мелодия, сколь бы важна она ни была, лишь одна сторона темы. Более того, существуют произведения без мелодии в привычном понимании этого слова: прелюдии и токкаты эпохи барокко, вступление к опере Вагнера «Золото Рейна», симфоническая картина Лядова «Волшебное озеро», прелюдии Дебюсси или сочинения композиторов современности - О.Мессиана, К.Штокхаузена, А.Шнитке и многих других. Однако музыки без темы не бывает. Тема в наиболее глубоком и универсальном понимании представляет собой некое музыкальное единство, в котором взаимодействуют все средства музыкальной выразительности: мелодия, лад и гармония, метр и ритм, фактура, тембровые, регистровые и формообразующие компоненты. Каждый из этих элементов обладает специфическими, только одному ему присущими свойствами и имеет свое поле деятельности, то есть выполняет определенные образные и композиционные задачи. Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца Москва, Просвещение, 1981
Мелодия. Не случайно она оказалась на первом месте в нашем перечне. «Одноголосная последовательность звуков, одноголосно выраженная музыкальная мысль» - таковы теоретические определения мелодии. Но есть и другие трактовки. «Мелодия - это мысль, это движение, это душа музыкального произведения», - сказал Шостакович. Его слова прекрасно дополнил Асафьев: «Мелодия была и остается самым преимущественным проявлением музыки и самым понятно-выразительным ее элементом». Действительно, во все времена ничто не ценилось среди музыкантов так высоко, как талант сочинять мелодии; из всех элементов музыкального языка ничто не запоминается так хорошо, как мелодия (так мелодии Россини уже на следующий день после премьер его опер насвистывали на улицах извозчики и мелкие торговцы); ничто не воздействует на эстетическое чувство человека столь непосредственно и ничто не может более полно, нежели мелодия, восстановить в нашем сознании целостный образ музыкального произведения. Но мелодия не может существовать сама по себе. Звуки, составляющие мелодию, должны быть организованы в определенную систему, которая называется ладом (вспомним другие значения русского слова «лад» - порядок, согласие, разумное, правильное устройство).
Действия всех элементов лада согласованы, каждый из них функционально связан с другими: есть центральный элемент - тоника и элементы, подчиненные ей. Благодаря этому в музыке возникает тяготение - некое поле притяжения и отталкивания, которое заставляет нас слышать одни звуки как устойчивые, спокойные, уравновешенные, а другие - как неустойчивые, динамично устремленные и требующие разрешения (аналогов этому свойству музыки мы не найдем ни в одном другом искусстве, его можно уподобить лишь силе всемирного тяготения). Есть у музыкальных звуков и другая особенность. Они могут сочетаться друг с другом не только последовательно, но и одновременно и образовывать разного рода сочетания - интервалы, аккорды. При этом не создается ощущения разноголосицы или бессмысленности, которое неизбежно появится, если два человека вдруг станут говорить вместе. Напротив - звуковые сочетания и способность нашего слуха улавливать их как нечто целостное порождают дополнительные выразительные свойства музыки, важнейшим из которых является гармония. Сочетания звуков воспринимаются нами по-разному: то как благозвучные - консонансы (с лат. - согласие, созвучие, гармония), то как неблагозвучные, внутренне противоречивые - диссонансы. Яркий пример ладогармонической организации - классический мажор или минор, ставшие основой для музыки многих эпох и стилей. В этих семиступенных ладах центром притяжения и главным устойчивым элементом, подчиняющим себе неустойчивые ступени, интервалы и аккорды, является тоническое трезвучие (аккорд, стоящий на первой ступени лада). С основами классической ладотональной системы знаком любой дилетант, умеющий играть на гитаре три «фирменных» аккорда - тоническое (T), субдоминантовое (S) и доминантовое (D) трезвучия. Помимо мажора и минора, существует множество других ладов - мы находим их в музыкальных системах древнего мира, в старинной музыке, в фольклоре, их спектр существенно расширило творчество композиторов XX века. Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца Москва, Просвещение, 1981
В условиях лада, то есть определенным образом организованного звукового пространства, возникает гармония. Гармония в привычном понимании этого термина родилась только в эпоху барокко, обрела ясные формы в творчестве венских классиков и была доведена до предельной сложности, изысканности и разнообразия в романтической музыке, что пошатнуло ведущие позиции мелодии. В музыке XX века возникло множество новых систем ладогармонической организации (например, у импрессионистов Дебюсси и Равеля, у Мессиана или Стравинского). Некоторые композиторы - среди них Рахманинов и Мясковский - остались верны классико-романтическим принципам, а такие художники, как Прокофьев или Шостакович, в сфере гармонических средств сумели органично сочетать традиции и новаторство. Функции гармонии весьма разнообразны и ответственны. Во-первых, она обеспечивает «горизонтальную» связь созвучий в музыкальном произведении, то есть является одним из главнейших проводников музыкального времени. Благодаря смене устойчивых и неустойчивых, консонирующих и диссонирующих созвучий мы ощущаем моменты накопления напряженности, нарастаний и спадов - так проявляются экспрессивно-динамические свойства гармонии. Во-вторых, гармония порождает чувство звукового колорита, так как способна привнести в музыку тонкие световые и цветовые градации, создать эффект сопоставления красочных пятен и плавной смены тонких колористических нюансов. В разные эпохи у разных композиторов те или иные свойства гармонии проявлялись неодинаково: классики ценили в ней прежде всего способность логически связывать созвучия, активизировать процесс музыкального развития и выстраивать композицию (что особенно ярко проявилось в сонатной форме); романтики значительно усилили роль экспрессивно-эмоциональных качеств гармонии, хотя не были равнодушны и к звуковой красочности; композиторы-импрессионисты всецело погрузились в любование звуковым колоритом - не случайно и само название этого направления непосредственно связано с аналогичным течением в европейской живописи.
Проявления выразительных свойств лада весьма многообразны. Вполне определенную эмоциональную и колористическую окраску имеют знакомые всем мажор и минор: мажор звучит светло, приподнято и ассоциируется с радостными, светлыми образами, музыка, написанная в миноре, как правило, сумрачна по колориту и связана с выражением печально-меланхолических или скорбных настроений. Каждая из 24-х тональностей воспринимается нами совершенно по-разному. Еще в эпоху барокко они наделялись особым символическим смыслом, который сохранился за ними вплоть до наших дней. Так, до мажор ассоциируется со светом, чистотой, сиянием божественного разума; ре мажор лучше всего подходит для выражения чувств ликования и торжества - это тональность Торжественной мессы Бетховена, радостных, хвалебных хоров Высокой мессы Баха - таких, как «Gloria» («Слава») или «Et resurrexit» («И воскрес»); си минор - сфера скорбно-трагических образов, не зря этой тональностью воспользовался Бах в тех номерах мессы, где речь идет о жертвенности и страданиях Иисуса.
Итак, лад и гармония обеспечивают существование музыки в звуковом пространстве. Но музыка немыслима и вне второй «оси координат» - музыкального времени, выражениями которого являются метр, ритм и темп. Метр разбивает музыкальное время на равные отрезки - метрические доли, которые оказываются неодинаковыми по своему значению: есть доли опорные (сильные) и неопорные (слабые). В такой организации нетрудно увидеть аналогию с поэзией - это лишний раз подтверждает глубокое родство обоих искусств. Как и в поэзии, в музыке различаются двухдольные и трехдольные метры, которые во многом определяют характер движения и даже жанровые особенности того или иного произведения. Так, трехдольный метр, в котором акцентной оказывается первая доля, позволяет нам распознать вальс, а равномерное чередование длительностей в условиях двухдольности помогает уловить маршевое начало. Однако при всей своей значимости метр является только основой, это лишь сетка, или канва, на которую наносится ритмический рисунок. Именно ритм конкретизирует в музыке тот или иной жанр и придает индивидуальность любой мелодии. Значение ритма особенно наглядно проявляется в различных танцевальных жанрах, каждому из которых присуща особая ритмическая формула. Благодаря ритму, даже не слыша мелодии, можно безошибочно отличить вальс от мазурки, марш от польки, болеро от полонеза.
Большое значение имеет в музыке темп - то есть скорость исполнения, которая зависит от частоты чередования метрических долей. Медленные, быстрые и умеренные темпы связаны не только с различными типами движения, но и с определенной сферой выразительности. Невозможно представить себе, например, романс-элегию в быстром темпе или краковяк в темпе адажио. Темп оказывает сильное воздействие на «жанровое наклонение» - именно медленный характер движения позволяет отличить траурный марш от марша строевого или марша-скерцо, а более радикальные изменения темпа способны и вовсе переосмыслить жанр - превратить медленный лирический вальс в головокружительное скерцо, а галантный менуэт в величественно-импозантную сарабанду. Часто темп и метр играют решающую роль в создании музыкального образа. Сопоставим два известнейших произведения Моцарта - тему первой части 40-й симфонии и арию Памины из второго действия оперы «Волшебная флейта». В их основе лежит одна и та же интонация жалобы - lamento, окрашенная в элегические тона соль минора. Музыка первой части симфонии сродни взволнованной речи, в которой непосредственно изливается чувство, она создает ощущение трепетного, почти романтического порыва. Лирика арии - это скорбь, глубокая, безысходная, как будто скованная изнутри, но полная скрытого напряжения. При этом решающее воздействие на характер лирического образа оказывает темп: в первом случае скорый, а во втором - медленный, а также размер: в симфонии - двухдольный, с устремленными к сильной доле такта ямбическими мотивами, в арии Памины - с трехдольной пульсацией, смягченный и более текучий.
Средства музыкальной выразительности - мелодия, метроритм, лад и гармония - должны быть определенным образом скоординированы и организованы, должны находить некое «материальное» воплощение. За это в музыке отвечает фактура, которую можно определить как тип изложения музыкального материала, способ построения музыкальной ткани. Существует великое множество разновидностей фактуры. Мы выделим лишь два важнейших принципа в организации музыкальной ткани - полифонический и гомофонный. Первый возникает в результате сочетания нескольких самостоятельных мелодических голосов. Если во всех голосах поочередно или с некоторым наложением проводится один и тот же тематический материал, то возникает имитационная полифония - этот тип фактуры преобладает в светской и церковной хоровой музыке эпохи Возрождения, он широко представлен в творчестве мастеров полифонии эпохи барокко, в частности в фугах Баха и Генделя. Если по вертикали сочетаются различные мелодии, то мы имеем дело с контрастной полифонией. Она не столь широко распространена в музыке, как имитационная, но встречается в произведениях самых разных эпох и стилей - от средневековья до наших дней. Так, в трио Командора, Дон Жуана и Лепорелло из оперы Моцарта «Дон Жуан» каждый из участников охвачен своим чувством, поэтому вокальные партии героев, сливающиеся в полифоническом ансамбле, ярко контрастны по отношению друг к другу: боль и страдание выражены в ламентозных фразах Командора, жалость и леденящий душу страх смерти воплощены в проникновенно-кантиленной мелодии Дон Жуана, а трусливый Лепорелло вполголоса бубнит свою скороговорку. Второй тип фактуры - гомофония - подразумевает наличие ведущего мелодического голоса и аккомпанемента. Здесь также возможны разнообразные варианты - от простого аккордового склада, где мелодическую роль играет верхний голос аккорда (хоралы Баха), до мелодии с развитым, индивидуализированным аккомпанементом (ноктюрны Шопена, прелюдии Рахманинова). Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца Москва, Просвещение, 1981
Все то, о чем шла речь до сих пор, имеет основополагающее значение для музыки, но существует только на нотной бумаге до тех пор, пока не воплотится в звуках, ведь звучание - непременное условие существования музыкального искусства. Как же материализуется звук, каким образом доносит до слушателя свой смысл музыка? Эта тайна заключена в особой сфере выразительных средств - целом мире тембров. Человеческие голоса и инструменты - деревянные духовые, медные духовые, струнные и ударные - придают музыке живое дыхание и удивительное разнообразие красок. Они выступают и в отдельности, и в бесчисленных сочетаниях, каждое из которых обладает совершенно особыми экспрессивными качествами и колоритом. Вокальное соло раскрывает тончайшие эмоциональные нюансы, а монументальная, «фресковая» звучность смешанного хора способна сотрясать своды соборов и концертных залов; звучание струнного квартета, удивительное по теплоте и слитности тембров, одновременно создает впечатление пластичности и графической четкости линий; разноголосые деревянные духовые пленяют акварельной прозрачностью и ясностью красок.
Индивидуальность голосов и инструментов была замечена композиторами очень давно. Задушевные соло, подобные теме медленной части 4-й симфонии Чайковского, часто поручаются гобою; блестящие и холодновато-прозрачные фиоритуры прекрасно удаются флейте - не зря ее использует Римский-Корсаков, характеризуя прекрасную, но лишенную человеческого тепла Снегурочку; голос природы традиционно становится зовом валторны (напомним, что в переводе с немецкого это слово и означает «лесной рог» - именно он исполняет пасторальные темы в увертюрах Вебера к операм «Оберон» и «Вольный стрелок»); роковые, зловеще-угрожающие образы неизменно связываются с медными духовыми инструментами, а от струнных исходит ощущение душевной теплоты и эмоциональной непосредственности высказывания (вспомним знаменитую побочную тему первой части 6-й симфонии Чайковского).
Важно помнить, что все средства музыкальной выразительности тесно связаны между собой. Большинство из них вообще не существуют сами по себе: так, мелодия немыслима вне ритма и лада, вне лада и фактуры не может возникнуть гармония, а ритм, хоть и более независим, чем все остальные элементы, но «одномерен» и лишен первейшей сущности музыки - звука. Взаимосвязь всех средств музыкальной выразительности обнаруживается буквально на каждом шагу. Действительно, по одной только последовательности звуков, воспроизведенной в произвольном темпе и ритме, трудно узнать даже очень знакомую мелодию. Сопоставим несколько примеров - пусть это будет тема Черномора из «Руслана и Людмилы» Глинки, лейтмотив копья Вотана из вагнеровского «Кольца Нибелунга» и тема па-де-де из балета «Щелкунчик». Их мелодии практически одинаковы - все они представляют собой простейшую нисходящую гамму. Но что же делает эти темы столь разными - вплоть до того, что одна из них воплощает силы зла, другая символизирует победу любви и добра, а третья выражает совершенно абстрактную идею? Все дело в том, что одинаковые мелодии помещены в совершенно различные метроритмические, ладогармонические, фактурные и тембровые условия: непривычно, потусторонне звучащий целотонный лад, примитивный в своей равномерности ритм и грозное оркестровое тутти с преобладанием меди составляют существо темы злого волшебника; суровая окраска натурального минора, пунктирный маршевый ритм, аскетичное унисонное изложение и глухие тембровые краски низких струнных и медных духовых инструментов определяют характер вагнеровского лейтмотива; просветленный мажорный колорит, красочность и полетность неустойчивой гармонии на сильной доле, ритмическая пластичность и теплое, наполненное звучание струнных делают простую гамму одной из красивейших лирических тем Чайковского. Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца Москва, Просвещение, 1981
Теперь, когда мы рассмотрели различные элементы музыкального языка, увидели всю сложность и многообразие их связей, необходимо вспомнить о том, что все они являются лишь средствами выражения художественного образа. Но ведь во временном искусстве образ никогда не остается неизменным, даже для его показа требуется время. Если же образов несколько, то и они, и восприятие слушателя тем более нуждаются в некоей силе, организующей всю совокупность средств выражения во временном потоке. Эту задачу выполняет в музыке форма, сложность понимания которой усугубляется тем, что она постижима только в момент исполнения музыкального произведения. С одной стороны, форма - это композиция, или структура произведения, связывающая все его части воедино. По стройности и уравновешенности композиции, по гармоничности соотношения частей и целого нередко судят о достоинствах музыкального произведения, не зря Глинка сказал: «Форма - значит красота». Вместе с тем форма - это одно из высших проявлений процессуальной природы музыки. В ней отражается смена музыкальных образов, раскрывается их контраст или связь, развитие или преобразование. Лишь охватив музыкальную форму целиком, мы можем уяснить логику развития художественного образа и ход творческой мысли композитора.
Говоря о средствах и формах выражения в музыке, следует помнить, что мы со значительной долей условности можем рассматривать их совокупность как единый художественный язык. В действительности же каждый композитор говорит на своем языке, а точнее, руководствуется законами своей собственной музыкальной речи. И это позволяет музыке оставаться вечно живым, непосредственным и бесконечно разнообразным искусством, словно вобравшим в себя все токи жизни и в чувственно постигаемой форме отразившим и переплавившим опыт других сфер духовной деятельности. Наверное, не случайно одни считают, что музыка элитарна и требует для своего восприятия специальной подготовки и даже определенных природных данных, а другие видят в ней силу, способную воздействовать на нас помимо сознания и опыта. Наверное, и те, и другие правы. И безусловно прав замечательный музыковед и писатель Ромен Роллан, сказавший: «Музыка, это интимное искусство, может быть также искусством общественным; она может быть плодом внутренней сосредоточенности и скорби, но может быть порождением радости и даже легкомыслия... Один называет ее движущейся архитектурой, другой - поэтической психологией; один видит в ней искусство чисто пластическое и формальное, другой - искусство непосредственного этического воздействия. Для одного теоретика сущность музыки - в мелодии, для другого - в гармонии... Музыка не умещается ни в одну формулу. Это - песнь веков и цветок истории, который могут взрастить как горести, так и радости человеческие». Аристархова Л. О чем и как говорит музыка?.. // Искусство. - 1-е сентября.: 1999 №7
Музыка постоянно оказывала и оказывает воздействие на другие виды искусства и сама, в свою очередь, испытывает их влияние. Музыка способна не только выражать - она подражает и изображает, то есть воссоздает в звуках явления окружающего мира, например шелест леса, шум бегущей воды, удары грома, звон колоколов и пение птиц; ей удается отразить не только слышимое, но и видимое: всполохи молнии, эффекты светотени, меняющиеся очертания рельефа, глубину пространства и переливы красок. Таким образом, «самое абстрактное из всех искусств» обращается к вполне конкретной - предметной - области, которая считается прерогативой искусств «наглядных», изобразительных. Поэтому далеко не случайны параллели между музыкой и живописью, возникающие, например, в области жанров: картина, портрет, зарисовка, миниатюра, эстамп, арабеска - все это понятия, пришедшие в музыку из изобразительного искусства и естественно здесь прижившиеся. Оратория Г.Ф.Генделя «Израиль в Египте», оратории Й.Гайдна «Сотворение мира» и «Времена года», 6-я («Пасторальная») симфония Л.Бетховена, музыкальные картины Н.А.Римского-Корсакова или прелюдии К.Дебюсси - вот лишь немногие образцы «музыкальной живописи» (этим термином пользовались для обозначения подобного рода музыки в XVIII в.). Конечно, музыкальные картины значительно уступают живописи или скульптуре в наглядности и детализированности, но зато обладают тончайшей, неуловимой поэтичностью, которая свойственна лишь музыке, они оставляют простор для работы воображения, что придает восприятию живость и эмоциональную непосредственность. Введение в теорию художественной культуры Учебное пособие. СПб.: 1993
Специфика музыки, ее «индивидуальность» как раз наиболее выпукло и может быть охарактеризована именно через эти взаимовлияния, которые иногда доходили до крайних степеней сближения одного искусства с другим. И именно эти крайности дают наиболее интересные, обновляющие и обогащающие искусство результаты. Посмотрим, как это было в случаях взаимовлияний музыки с живописью.
Воздействие музыки и живописи как самостоятельных видов искусства друг на друга начинается с эпохи Возрождения. С этого времени сложилось два основных типа музыкального «живописания» внешнего мира. Первый--это имитация различных звучаний реального мира--пения птиц, эха, жужжание шмеля, раскаты грома, звон колокола, шелест леса и т. д. (скажем, соловей, кукушка и перепел в «Пасторальной симфонии» Бетховена, имитация эха в сочинении О. Лассо «Эхо», симфонический эпизод «Полет шмеля» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» и др.). Введение в теорию художественной культуры Учебное пособие. СПб.: 1993
Второй тип -- основан на использовании ассоциативных связей между звуковыми и незвуковыми явлениями. Так, быстрый и медленный темп музыки соответствует быстрому или медленному темпу реального движения, высокий или низкий звук -- пространственному положению предмета или челове-ка, а также его весу, массе. Движение звукоряда снизу вверх или сверху вниз ассоциируется с аналогичным реальным движением: "i"смбры "голосов и инструментов вызывают световые ассоциаций: «светлые» (скрипки и флейты в высоком регистре, сопрано) или «темные» (бас-кларнет, фагот, контрабас), «блестящие» (труба) или «матовые» (кларнет). В отдельных случаях звук может ассоциироваться и с цветом (феномен «цветного слуха», о котором --"чуть позже). «Ассоциации этих типов широко применяются в различных музыкальных картинах рассвета («Рассвет на Москва-реке» М. П. Мусоргского, окончание второй картины «Евгения Онегина» П. "И. Чайковского), образах разгорающегося пламени («Промс-тей»и поэма «К пламени» А. Н. Скрябина). Порой композиторы с помощью тонких ассоциативных связей пытаются воспроизвести облик человека («Девушка с волосами " цвета льна» К. Дебюсси), запахи («Ароматы в "вечернем воздухе реют» К. Дебюсси) (1). Музыкальная изобразительность аСебциатнв"ного типа лежит в основе - музыкалыю; изобрази-тельной программной музыки. Очень широко музыкально-изобразительная "программность представлена в творчест"вс композиторов-романтиков и импрессионистов.
Разберем в качестве примера одно из произведений романтической музыки--фортепианную пьесу Ф. Листа «Мыслитель» из цикла «Годы странствий». Для художника-романтика, как мы помним, произведение искусства : -- это лири-ческий^Дневник, «портрет» его души, в котором запечатлен сложный мир противоречивых чувств. Поэтому композитор "не стремится, как правило, к внешним изобразительным аналогиям. Его задача -- передать впечатления от скульптурного или живописного произведения и рожденные ими переживания; Таков «Мыслитель» Ф. Листа.
Композитор передает впечатление от статуи Микельанджело, находящейся в капелле Медичи церкви Сан-Лоренцо в изображающей Лоренцо Медичи, герцога Урбщского. Герцог изображен сидящим в задумчивой позе со склоненной головой. На нем -- рыцарские доспехи и герцогская мантия. Поза статуи выражает задумчивость, сосредоточенность, погруженность в себя. Лист и передает это состояние в музыке.
К этому следует добавить, что на формирование замысла композитора оказала влияние и другая скульптура Микельанджело -- аллегорическая фигура «Ночи», находящаяся (вместе с фигурами «Заря», «День», «Сумерки») в той же капелле. Об этом свидетельствует тот факт, что Лист спустя некоторое время, создал оркестровый вариант пьесы «Мыслитель», но назвал его «Ночь». Кроме того, на титульном листе первого издания пьесы «Мыслитель» помещен эпиграф: стихи Микельанджело, посвященные скульптуре «Ночь» Введение в теорию художественной культуры Учебное пособие. СПб.: 1993
Общий скорбный характер образа передается минорной тональностью (до диез минор) и приглушенным, негромким звучанием. Состояние скованности и погруженности в размышления переданы статичностью "мелодии: из 17 звуков темы четырнадцать повторяют один и тот же звук «ми». Музыка создает эмоциональный аналог образного содержания скульптуры, дополняя, углубляя и развивая его.
Новую страницу взаимодействия музыки и изобразительного искусства открыл музыкальный импрессионизм. Развивая дальше живописную программность, композиторы-им-поессионисты (К. Дебюсси, М. Равель, П. Дюка, Ф. Шмнт. Ж. Роже-Дюкас и др.) добились передачи едва уловимых психологических состояний, вызванных созерцанием внешнего мира. Зыбкость и.тонкость настроений, их символически-неопределенный характер дополняется в музыке импрессионистов тончайшей звукописью. Воплощение столь новых и обычных для музыкального искусства замыслов потребовало и новых форм, Рождаются «симфонические эскизы-зари-совки, сочетающие акварельную мягкость звукописи с символистской загадачностью настроений; в фортепианной музыке -- столь же сжатые программные миниатюры, основанные на особой технике звукового «резонирования» и картинной пейзажности...»
Примером фортепианной музыки импрессионизма может служить пьеса М. Равеля «Игра воды» (1902). Как писал сам композитор, пьеса навеяна «шумом воды и другими музыкальными звуками, слышимыми в фонтанах, водопадах и ручьях». С помощью приемов виртуозного пианизма лис-товской традиции, обновленных в духе импрессионизма, композитор создает «образ спокойно играющей воды, безучастной JK м!иру человеческих чувств, но способной воздействовать на них -- убаюкивать и ласкать слух». Музыка то струится в звучании пассажей и переливах арпеджио, подобно журчащим каскадам воды, то падает, точно капли, звуками красивой пентатонической (т. е. состоящей из пяти звуков) мелодии.
Первое, самое общее и широкое, использует музыку как тему живописного и скульптурного произведения. .Изображения музыкальных инструментов и людей, играющих на музыкальных инструментах, встречаются с древнейших времен. Среди подобного рода произведений есть подлинные. шедевры, например, «Сельский концерт» Джорджоне, «Гитарист» и «Савояр с сурком» Ватто, «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» А. Иванова и др. Помимо собственно живописных достоинств (как в случае перечисленных картин) изображения инструментов и музыкантов могут иметь и историко-культурное, а также документальное значение, ибо часто это дополнительный, а иногда и единственный источник сведений о музыке.
Второе направление воздействия музыки на изобразительное искусство воплощает попытки передать в живописном или скульптурном произведении впечатления от конкретного музыкального произведения. В подавляющем большинстве случаев -- это иллюстрации к музыке, связанной с текстом. Таковы графические циклы немецкого художника А. Рихтера и чеха М. Алеша, воплощающие образы народных песен, ил-люстраяции Ф. Хасса к песням Ф. Шуберта, М. Клингера -к песням И. Брамса и др. Влияние музыки в такого рода произведениях проявляется в ритме, композиционном и колористическом решении изображения. Так, в картине М. Швин-дта «Лесной царь», написанной под впечатлением от одноименной баллады Ф. Шуберта, убедительно переданы и ритм дикой ночной скачки, и ужас ночного видения.
Особое место среди иллюстраций музыки занимает графический цикл «Фантазия на темы Брамса» (1894) немецкого художника М. Клингера. Уникальность цикла определяется тем, что он представляет собой не только попытку воплощения музыки в графических образах, но и попытку создания своеобразного синтеза художественной графики и нотографии как эквивалента звучащей музыки. Изобразительный цикл включен в сборник нот с произведениями Брамса и составляет с ним единое целое. Музыкальные и графические произведения дополняют и взаимно иллюстрируют друг друга, очерчивая общий круг образов и идей.
Впервые наиболее отчетливо и результативно это проявилось в эпоху романтизма с ее стремлением к синтезу искусств. Живопись романтиков становится более «музыкальной»: рисунок и цвет начинают служить не столько задаче точного предметного изображения вещей, животных, людей, сколько воплощению их внутренней, эмоционально-духовной Сути. В живописном произведении на первый план вьтдвига-етсй ее цветовое и композиционное решение, его способность производить впечатление цветом и линиями как бы самими по себе, относительно независимо от изображения или в дополнение к нему. Усиливаются орнаментально-ритмическое и красочно-колористическое начало живописи.
Таковы, в частности, картины одного из ведущих представителей романтизма в живописи -- Э. Делакруа. Возьмем для примера его портрет Шопена. Мы видим, что «лицо Шопена затенено. Выражение его таково, что кажется, будто композитор целиком поглощен переживаниями, погрузился в себя, ушел в свой субъективный мир. Возможно, в его душе звучит или рождается музыка. Колорит портрета сумрачен, почти монохромен. Но на темном фоне, словно выражение, интенсивной духовной жизни, мерцают белые, красные, охристые мазки. Скромность, приглушенность колорита заставляют сосредоточить исключительное внимание на выражении лица». Затененность и неясность очертаний лица подчеркивает значение внутреннего состояния героя, дают представление о богатстве, насыщенности и напряженности его духовного бытия.
Дальнейшее развитие принципов музыкальной живописи приводит к отказу от предметности. В творчестве В. Кандинского линии, краски, пятна на холсте становятся средствами передачи эмоционально-музыкального содержания. Художником был создан словарь красочно-музыкальных соответствий. Краски понимались Кандинским как музыкальные звуки определенных музыкальных инструментов и ассоциативно связывались с ними. В трактате «О духовном» (1911) основоположник лирического абстракционизма дает следующую характеристику цветовому спектру:
Желтый--звук трубы на высоких нотах; Оранжевый--средний колокол или альт (скрипка, голос); Красный--фанфары, навязчивый, сильный тон; Фиолетовый--английский рожок, фагот; Светло-синий--виолончель; Углубление синевы--контрабас, орган; Зеленый--скрипки в среднем регистре; Белый--беззвучие, пауза, звучание земли, когда она была покрыта льдом; Черный--пауза, но другого характера--«труп, лежащий за пределами всех событий».
Наиболее интересный опыт предворения композиционно-формальных особенностей музыки при создании живописных произведений принадлежит литовскому художнику и композитору М. Чюрленису (1875--1911). Живопись Чюрлениса своего рода зримая музыка. Некоторые циклы его живописных работ названы и.м «сонатами» («Соната моря», «Соната солнца», «Соната весны» и др.) и построены по аналогии со строением сонатно-симфонического цикла. Они состоят из трех или четырех частей: Allegro, Andante, Scherco ? Finale. Композиция, ритм, эмоционально-образный строй каждой из частей соответствует темпу и характеру частей со"Натно-симфо-ничсского цикла.
Так, например, «Соната моря» состоит из трех частей. Первая часть -- Allegro и заключительная -- Finale -- изображают море--бурное, беспокойное, стремительное. Мы видим вздымающиеся волны и как бы слышим их рокот и вой ветра. В финале «гигантская волна, взметнувшаяся по диагонали картины, словно мощный звуковой взрыв оркестра, пот-*рясающий своей энергией -и силой. Ее гребень пересекает расстилающийся за ней ряд волн. А внизу, у ее подножия, в резких, крутых, противоположно направленных движениях словно пляшут маленькие кораблики. Водяная пена на стене волны образует просвечивающиеся инициалы Чюрлениса. Мгновение --и они исчезнут вместе с поглощенными волной корабликами» (2). Средняя часть -- Andante. Спокойна и умиротворенна. Море покоится таинственно. На горизонте горят прожекторы как глаза сказочного чудовища, в подводном царстве которого покоятся руины и остатки затонувших кораблей. Введение в теорию художественной культуры Учебное пособие. - СПб.: 1993
Большое влияние оказали друг на друга музыка и литература. Музыке присуща и процессуальность, это роднит ее с другими временными по своей природе искусствами - театром и кино. Спуск и подъем, приближение и удаление, движение и покой, биение пульса и ощущение вращения, колебания, устремленности - все это в той или иной степени проявляется в любом музыкальном произведении. Вот покачивается на волнах корабль Синдбада-морехода («Шехеразада» Римского-Корсакова), плавно скользит по водам канала лодка (песни венецианских гондольеров Мендельсона), во весь опор скачет на разгоряченной лошади всадник (песня «Лесной царь» Шуберта), а вот несется скоростной локомотив «Пасифик 231» (одноименная симфоническая пьеса Онеггера). Иногда процессуальные свойства музыки подчеркивает характерный жанровый подзаголовок произведения, например «рerpetuum mobile» - «вечное движение». Каждая эпоха накладывает на музыкальное искусство не только стилистический или жанровый отпечаток, но и сообщает ей свой тип музыкального движения и свое ощущение музыкального времени. Разве можно сравнить плавное, неспешное развертывание средневекового григорианского хорала с бешеными темпами и нервными ритмами музыки XX века?
Звуки - строительный материал, из которого складывается музыкальное пространство - могут реализоваться только во времени (ведь даже один звук, чтобы возникнуть и быть воспринятым, должен продлиться какое-то мгновение). В системе «звук - время» возникают и действуют все важнейшие элементы музыки: мелодия, лад и гармония, метроритм, фактура, а некоторые из них, например мелодия, могут возникнуть лишь на пересечении обеих «координат» - звуковой и временной. Элементы музыкального языка действуют сообща, в определенной системе, где каждый из них играет свою выразительно-смысловую и конструктивную роль. Систему музыкально-выразительных средств принято называть музыкальным языком. Впрочем, это название представляется не совсем точным - вернее было бы проводить аналогию не с языком, а с речью, которая более непосредственно отражает временную и коммуникативную природу музыки. Подобно речи, музыка основана на взаимодействии двух факторов - непрерывности и расчлененности; это поток информации, организованный по законам синтаксиса. Роль знаков препинания выполняют в музыке цезуры, паузы, остановки на долгих звуках, каденции, которые отделяют друг от друга смысловые и структурные построения - мотивы, фразы, предложения, периоды. Они, как и словосочетания, фразы, предложения, абзацы в речи словесной, выстраиваются в определенную иерархию и заключают в себе определенный смысл - но смысл не понятийный, а музыкальный, охватывающий многие стороны восприятия, в том числе и эмоциональную. Введение в теорию художественной культуры Учебное пособие. - СПб.: 1993
Звук и слово продолжали обогащать друг друга в религиозных песнопениях, мессах и литургиях, кантатах и ораториях, песнях и романсах. Даже инструментальная музыка, отделившись от слова и жеста, часто несла на себе груз речевых интонаций, ораторского пафоса, периодически обращалась к литературе, к литературным сюжетам и образам. Такое обращение привело к созданию особой ветви музыкального искусства -- так называемой программной музыки. Программность особенно показательна для музыки эпохи романтизма. Кабалевский Д. Музыка в 4 7 классах Москва, Просвещение, 1986.
Многие произведения романтической музыки имеют литературную основу либо в виде развернутого сюжета, повествования (как в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза), «почвы», из которой вырастают музыкальные образы. Таковы многие произведения Ф. Листа: симфония «Фауст», фортепианные пьесы «Сонет Петрарки № 104», «По прочтении Данте»; Б. Сметаны: симфонические поэмы «Ричард III», «Лагерь Валленштейна»; П. Чайковского: «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и др. В этом случае композитор как бы рассказывает о своих впечатлениях от литературного произведения языком инструментальной музыки.
Возможна также и передача в музыке сложных, философских идей. Попытку заложить в программу музыкального произведения такие идеи, данные в виде авторских ремарок-обозначений музыкальных тем. («тема мечтаний», «тема творений», «тема самоутверждения», «тема воли», «тема ритмов тревожных», «тема томления»), показать развитие этих тем-идей, их столкновение, взаимодействие, противоборство предпринял А. Н. Скрябин в знаменитой «Поэме экстаза». Кроме этих обозначений, данных композитором, уже после того, как партитура поэмы была -закончена и сдана в печать, существует и стихотворный текст поэмы, -сочиненный композитором.
"Результаты влияния t литературы на музыку, как видим даже из этого краткого и далеко не"полного изложения, интересны и плодотворны. Не менее впечатляющим было и воздействие музыки на литературу. Такое воздействие наиболее показательно для романтического и символистского искусства, а также для литературы XX века.
Романтическая литература, ориентируясь на музыку как на самое романтическое из искусств, становится зеркалом души художника (вспомним «Сердечные излияния отшельника - -- любителя искусств»), его лирическим"Дневником, исповедью. Проза становится лирической, превращается в «Биографию чувств».
Поэзия романтиков становится музыкальной,- в ней усиливается ритмическое и интонационно-мелодическое начало. Гейне писал: поэтическим «чувством соответствует рифма, музыкальное значение которой особенно важно. Необычайные, яркие рифмы как бы содействуют"более богатой инструментовке, которая призвана особенно выделять то или дру-f6e Чувство в убаюкивающем напеве, подобно тоМу, как неЖ-ные тона лесного рога внезапно прерываются трубными звуками». Так появляется термин «инструментовка стиха», вошедший затем в литературоведение. Кабалевский Д. Музыка в 4 7 классах Москва, Просвещение, 1986.
Наконец, музыка как стихия чувств, предмет описания и размышления становится постоянной темой романтической литературы и поэзии. Очень показательно в этом отношении творчество Э. Т. А. Гофмана, универсально одаренного человека, писателя, композитора, дирижера и живописца. Тема музыки во всех ее всевозможных вариациях и оттенках становится сквозной в его литературных произведениях (новеллы: «Кавалер Глюк», «Музыкальные страдания Иоганнл Крейслера, капельмейстера», диалог «Поэт и композитор», «Фрагменты биографии Иоганнеса Крейслера» как часть романа «Житейские воззрения кота Мурра».
Стремление подражать музыке затрагивает и формально-конструктивную основу романтической литературы. Литературные произведения некоторых писателей-романтиков, особенно Гофмана, часто строятся по законам музыкальной формы. Как отмечает В. В. Ванслов, «можно сказать, что гофманские «Серапионовы братья» построены по сюитному принципу, в «Житейских воззрениях кота Мурра» прослеживаются черты сонатной схемы, а рассказы «Приключения накануне нового года» и «Разбойники» представляют собой как бы вариации или парафразы на темы Шамиссо и Ш и т.д.................
§ 9. Интонация как смысловая первооснова музыки. Базисные виды и формы музыкальных высказываний, их эмоционально-психологический подтекст
Как уже отмечалось, восприятие музыканта-профессионала отличается повышенной аналитичностью: оно дифференцировано, способно находить в музыкальной ткани лежащие в ее основе структурные принципы и воспринимать музыкальную речь как высокоорганизованное целое, сформированное по законам красоты. Однако количество музыкантов-профессионалов сравнительно невелико, как невелико и число высокоэрудированных слушателей. Большинство же слушателей опирается на самые обобщенные и недифференцированные параметры звучания: темп, тембр, динамику, артикуляцию и фразировку. Эти свойства музыкального целого способны донести художественный смысл и стать опорой музыкального восприятия даже тогда, когда архитектоника и формоструктура музыкального материала восприняты далеко не полностью - на этом уровне неискушенный слушатель обретает способность, отталкиваясь от первоистоков музыкальной выразительности, т.е от интонации, подняться на более высокий уровень адекватности в своем восприятии музыки. В отличие от аналитического слуха , воспринимающего наиболее высокодифференцированные стороны музыкального целого - высоту и ритм, слух, опирающийся на тембродинамические, агогические и артикуляционные свойства музыки, называют интонационным слухом. Музыканты-профессионалы, основываясь на ресурсах своего интонационного слуха, обретают непосредственность восприятия, которое таким образом приближается к истокам музыкального искусства как интонационно-выразительного, осмысленного высказывания .
Интонационный слух возник еще тогда, когда древнейший человек не мог пользоваться звуком собственно музыкальным, обладающим строго определенной высотой и длительностью. Однако уже в ту пору человек, согласно данным науки, воспринимал окружавший его звуковой мир вполне осмысленно и эмоционально. Всякий звук для древнего человека был прежде всего семантичен, нес определенную информацию о "намерениях" или об отношениях "объекта" к "субъекту": гремел ли гром, журчал ли ручей, хрустели ли ветки в темноте, слышались ли звуки горного камнепада - все это взывало к ответной реакции, побуждало к ответному действию, являвшемуся логическим следствием полученной звуковой информации. Эти фундаментальные качества слухового восприятия лежали в основе древнейших звуковых сигналов, из которых впоследствии возникло музыкальное искусство. Воспринимая такие сигналы и расшифровывая их значение, и формировался (на протяжении миллионов лет!) интонационный слух человека.
Быть может, в силу глубочайшей генетической укорененности интонационного слуха, он с большим трудом поддается развитию и гораздо более консервативен, нежели аналитический слух, весьма успешно развивающийся под воздействием систематических занятий. Эта особенность интонационного слуха проявилась в ходе масштабных исследований, выполненных в России и США. Так, например, независимо от национальности и музыкального опыта дети - афро-американцы, белые американцы и дети из России - показывали один и тот же результат при тестировании интонационного слуха: во всех случаях успешно справлялись с весьма сложной задачей 12 % ; испытуемых - детей 7 - 8 лет. Этот результат свидетельствует о господствующей роли врожденных факторов в становлении интонационного слуха .
Несмотря на множество стадий опосредования, лежащих между коммуникативными звуковыми сигналами доисторических эпох и высокоразвитыми музыкальными культурами, сквозь множество смысловых слоев для современного слушателя проступает коммуникативное намерение автора музыкального произведения - слушатель интуитивно ощущает музыкальную речь как обращенное к нему осмысленное высказывание. При этом коммуникативная направленность музыки ощущается не только через музыкальную интонацию, но и "показывается", приобретает видимые очертания. Музыкальное общение в древнейших видах музицирования и в детской музыкальной практике неизбежно насыщено разнообразными жестами, отражающими все эмоциональное богатство невербальной коммуникации. Пассивность восприятия музыки в рамках современной академической музыкальной культуры в психологическом отношении лишь кажется таковой: подавляемая в смысле внешних проявлений, моторная активность тем не менее присутствует в сознании и подсознании человека как органическая составляющая музыкального восприятия. По словам Б.М. Теплова, "восприятие музыки совершенно непосредственно сопровождается теми или другими двигательными реакциями, более или менее точно передающими временной ход музыкального движения, или, говоря другими словами, восприятие музыки имеет активный слухо-моторный компонент" .
Моторно-двигательный компонент, по Теплову, оказывается своего рода слепком всего того, что является неизбежным следствием звучания. Здесь и ощущение определенного мышечного усилия или расслабления, ритма дыхания, шага, пульсации - это все эквиваленты переживания музыкального времени; или чувство плотности и разреженности, близости или удаленности музыкального объекта, представление о музыкальных линиях, их пересечениях - эти пространственные образы можно представить как следствие перевода звукоотношений в зрительную модальность ("зрительный ряд").
В современном музыкознании упрочилось словосочетание "базисные формы музыки". Речь идет здесь о музыкальном эквиваленте, типичном музыкальном "сопровождении" ситуаций, в которых некогда, на заре человечества, зарождались и укоренялись в быту разнообразные звуковые реакции, "высказывания" и проч., словом, так называемые протоинтонации. Протоинтонация, как следует из этимологии слова - то, что предшествовало музыкальной интонации в современном понимании данного термина, предваряло ее. Протоинтонации тяготеют к древнейшим метасмыслам, закодированным в "коллективном бессознательном" (К. Юнг). Значительную роль здесь играли охотничьи и военные ритуалы. В основе этих ритуалов лежит имитация победы над врагом, утверждение своей силы и твердости. Здесь доминирует интонация властная, волевая, призывная. Весьма часто в фольклоре разных народов встречаются также ситуации прошения или мольбы. Это может быть выпрашивание подарков у жениха в свадебном обряде, выпрашивание даров у хозяина во время колядования, прошение об урожае, прошение о ниспослании удачи. Здесь доминирующая интонация носит характер лирический, уговаривающий, иногда причитающий. Ситуации молитвенной сосредоточенности, умиротворения, где преобладает интонация монотонная, размеренная, и ситуации игровые, шуточные - от свадебных игр до детского фольклора - также включаются в своеобразный "метасловарь" музыкальной выразительности, опирающийся на фольклорные истоки.
Архетипические базисные формы, представляющие собой первичные психомузыкальные образования, где определенная коммуникативная ситуация влечет за собой определенный моторно-пластический и пространственно-временной образ, лежат в основе универсального психомузыкального словаря восприятия. Хранителем этого словаря первичных музыкальных значений является интонационный слух. Существование таких значений, закодированных в базисных формах, есть подтверждение мысли В.В. Медушевского о том, что "...высшие современные социально-духовные смыслы вырастают изнутри простейших и древнейших" .
Итак, первоистоки основных базисных форм звуковой коммуникации восходят к древнейшим коммуникативным архетипам, зафиксированным в генетической памяти человечества. Идет ли речь об активном призыве, настойчивой просьбе, легкомысленной игре или углубленной медитации, каждый из этих видов социального взаимодействия, несмотря на множество конкретных проявлений, в достаточной мере постоянен как вид общения, как вид социальной коммуникации, и поэтому каждый из названных видов социального взаимодействия может быть отнесен к фундаментальным архетипам, имеющимся во всех видах цивилизаций и культур. Базисные формы - своего рода психологические моторно-пространственные знаки, по которым наше сознание распознает коммуникативные архетипы, поскольку для человека слишком важно сразу понять, с каким намерением, в каком эмоциональном тонусе к нему обращаются. От правильности распознавания коммуникативного намерения говорящего (коммуникативного архетипа) может порой зависеть жизнь как отдельного человека, так и целого племени.
Коммуникативные архетипы (архетипы "призыва", "просьбы", "игры" и "медитации"), проявляясь в музыке, намечают контуры звукового воплощения базисных форм в том виде, в каком они возникли в древнейших видах музицирования. Базисная форма обладает определенным семантическим наполнением, она есть "психоэмоциональное моторно-пространственное извлечение" из процесса музыкальной коммуникации. Коммуникативный архетип относится всецело к области социального взаимодействия, т.е. взаимодействия между отдельными личностями и группами людей; он - побудительная причина, вызвавшая к жизни базисную форму с ее моторно-двигательными и протоинтонационными качествами.
Анализ основных архетипов показывает те опоры, которые использует интонационный слух для расшифровки музыкального содержания, для эмоционального истолкования музыкального высказывания. Возьмем, к примеру, коммуникативный тип "призыва". Он связан с ситуацией побуждения к действию, когда говорящий хочет передать слушающим свою активность. В основании этого архетипа лежит доминирующая протоинтонация призыва, читаемая в музыке как тонус напряжения голосовых связок и телесной моторики. Важнейшей характеристикой протоинтонации является ее пространственный образ, ее линеарное воплощение. Для протоинтонации призыва характерно восходящее движение, когда намечена определенная "разность мелодических потенциалов". Моторный эквивалент протоинтонации призыва, обобщающий ее артикуляционно-ритмическое содержание, мог бы выглядеть как призывный жест от "Эй, иди сюда!" до "Ну, погоди!" Такие жесты ведут свое происхождение от древнейших военных и охотничьих ритуалов, когда овладение жертвой, победа над противником ощущались как захват, включение в сферу своего влияния. Так обнажается еще один коммуникативный оттенок архетипа "призыва": претензия на лидерство со стороны говорящего, командные интонации, ощущение своей силы и власти. В качестве примеров можно назвать "Полет валькирий" Вагнера или лейтмотив трех карт из оперы "Пиковая дама" Чайковского. Протоинтонация призыва может быть выявлена и в музыке с гротескным, горьким оттенком, рисующим портрет грубой силы. Такие эпизоды встречаются в музыке Шостаковича. К ним относятся, например, кульминационные вариации "темы нашествия" из Седьмой симфонии, Скерцо из Восьмой симфонии.
Базисная форма призыва чрезвычайно богата разновидностями, поскольку побуждение к действию, стремление заразить воспринимающего своей энергией чрезвычайно важны во многих социальных ситуациях. Это не только война, борьба, порыв к победе или финальный триумф, но это и ситуации, связанные с коллективным отдыхом, где требуется определенный заряд энергии, чтобы побудить людей объединиться для общего веселья. Общественный отдых или ситуации, близкие к нему (они иногда могут сливаться, отождествляться с ситуациями победными, триумфальными), ассоциируются с такими жанрами, как застольная песня, где заводила, "тамада", приглашает всех разделить его радость, или солдат-запевала во время победного марша затягивает песню, которую вслед за ним подхватывают все. С этой точки зрения вальсовые застольные и маршеобразные походные, к которым относится и русский кант (хрестоматийный пример - "Славься!" Глинки), будут отнесены к одной и той же базисной форме - форме призыва.
Важную роль в музыке играет базисная форма звукового высказывания , которая может быть охарактеризована как коммуникативный архетип "прошения". Она опирается на хорошо известную ситуацию просьбы , "просительности", где эмоциональный диапазон простирается от страстного моления до светской галантной учтивости. Здесь этическое отношение автора к слушателю-адресату отличается особой уважительностью, бережностью и в то же время сердечной открытостью. В древнейших культурах ситуации просительности естественно связываются с религиозным культом, когда мольбы о ниспослании насущных благ занимают в жизни социума огромное место. Выказывание уважения к кому-либо естественно связывается с присвоением себе более низкого по сравнению с уважаемым лицом общественного статуса. Если эта ситуация проникает в музыку, то протоинтонация просительности озвучивается многократно в самых разных вариантах - от оплакивания невестой своей несчастной доли до выпрашивания колядующими подарков у хозяина.
Наиболее органичным мелодическим контуром, формирующим протоинтонацию просительности, является спуск, скольжение, мелодическое нисхождение. Во-первых, это связано с естественным падением голоса, которое и в обычной речи призвано выражать неуверенность, слабость; во-вторых, этот мелодический контур обрисовывает характерный просительный жест - фигуру поклона, которая связывается со всеми просительными ситуациями: от глубокого земного поклона до галантного реверанса. Если сравнивать метроритмический облик протоинтонации прошения с протоинтонацией призыва, то она скорее напомнит не энергичный хорей, но плавный амфибрахий.
Коммуникативный архетип "прошения" является старейшим в европейской классической музыке, будучи одним из первых проявлений европейского индивидуализма, когда отдельная личность получила право жаловаться, взывать к сочувствию и просить о сострадании. Начала базисной формы прошения можно увидеть в светской многоголосной песне XVI в. - жанре "шансон", не говоря уже о зрелом мадригале. Развиваясь и достигнув расцвета в недрах барочной оперы, базисная форма прошения прижилась в галантном стиле XVIII в. переместилась и в XIX в., наполнив собой любовную тематику музыкального романтизма. В XX в. жизнь коммуникативного архетипа "прошения" развивается главным образом в эстрадном жанре, в лирической песне. Так называемая серьезная, академическая музыка XX в. прибегала к архетипу "прошения" чрезвычайно редко.
Не менее существенны функции базисных форм, отражающих коммуникативные архетипы "игры" и "медитации". Первая из них ("игра") представляла собой одну из необходимых составляющих древних культур. Ситуации игры возникали вокруг разнообразных общественных ритуалов и праздников, не обладавших высоким социальным статусом. (Здесь не имеется в виду военная победа или застолье, посвященное некоему важному событию.) Игровое общение возникает как спонтанная радость жизни, ничем не обусловленная и ничему не обязанная своим появлением - радость без повода и высокого общественного смысла. Именно таковы, к примеру, игры детей, которые помимо всего остального несут в себе чисто релаксирующую функцию. Коммуникативная ситуация игры предполагает равноправие всех участников: здесь нет лидера и аудитории, вниманием которой он должен овладеть, нет здесь "просителя" и того, к кому обращено прошение, - игровая ситуация предполагает принцип коллективности: равные общаются с равными в ситуации, искусственно выделенной из жизни с ее неизбежной социальной иерархией.
Пространственный образ базисной формы игры достаточно замкнут: энергичное, быстрое движение, созданное средствами метроритма, вступает в противоречие с остинатным высотным профилем, настойчиво возвращающим мелодический контур к исходной точке. В результате возникает движение по кругу, движение-вращение. Моделируемое музыкой малое пространство создает дополнительный эффект театральности, нарочитой искусственности происходящего.
Социальная коммуникация на основе "равенства участников" породила еще одну базисную форму - форму медитации. Здесь также нет высших и низших, нет побуждения к действию или прошения, но есть самоуглубленное переживание. Знаком "равенства" в рамках базисной формы медитации служит характерная доминирующая протоинтонация качания, колебания, которая близка игровой протоинтонации кружения и вращения. Качание и колебание в рамках медитативной базисной формы так же, как вращение и кружение в рамках игровой, тяготеют к центрированию, к группировке мелодического контура вокруг некоего центра, который стягивает вокруг себя все музыкальное движение. Телесно-моторное воплощение медитации тяготеет к неизменности, колебательности, возвратности; пространственный образ движения моделирует обстановку интимного общения, уюта, создавая впечатление защищенности и отстраненности от всего мешающего, лишнего. В то же время тишина и покой, отсутствие суеты, сопутствующие коммуникативной ситуации колыбельной, подводят человека к состоянию молитвенного созерцания: в этом случае пространство дома как бы раздвигается, "стены рушатся" и человек оказывается наедине с Вселенной, на него нисходит чувство освобождения и слиянности с природой и миром.
Разновидностью базисной формы медитации является весьма развитая в музыке сфера - сфера размышления, которая простирается от религиозных песнопений средневековья до космических прозрений души в музыке XX в. Образ движения в данном случае обращается в свою противоположность: движение застывает, "мгновение останавливается" - молящийся и обращенный душой к Богу не проявляет себя никакой внешней активностью. Пространственный образ, соответствующий базисной форме- медитации, - бесконечная Вселенная, пространство без границ. Коммуникативная ситуация молитвы в данном случае не есть просьба или мольба, но приобщение к высшему началу, принятие высшей чистоты и покоя, ему присущих. Здесь стирается грань между "говорящим" и "слушающим", между обращающимся и тем, к кому обращаются.
Сфера применения молитвенной разновидности медитативной базисной формы чрезвычайно широка и захватывает порой не просто отдельные жанры и виды музыки, но целые музыкальные культуры. Такова вся духовная музыка Ренессанса и средневековое григорианское пение, большая часть органной музыки барокко и близкой к ней инструментальной музыки da chiesa в медленном движении, которая часто ориентируется на хоровые жанры духовной музыки. Сюда же примыкает значительная часть русской духовной музыки - от знаменного пения до "золотого века" русской духовной композиции в лице Чеснокова, Кастальского, Гречанинова и далее вплоть до сегодняшнего дня. В силу естественного интеллектуализма этой базисной формы в нее вливается значительная часть музыки XX в. - от философских адажио Шостаковича до музыки Шнитке, Канчели, Пярта, Губайдулиной. Можно сказать, что эта базисная форма занимает в музыке XX в. господствующее положение.
Здесь следует оговориться, что базисные формы чрезвычайно редко встречаются в чистом виде: в реальном музыкальном творчестве и восприятии они, как правило, смешиваются друг с другом, и тончайшее смешение музыкально-коммуникативных "векторов" придает индивидуальный облик каждому произведению. Так, игровое начало и призывность часто соседствуют и тяготеют к слиянию, объединению, равно как лирика, "просительность" и нейтральная созерцательность склонны сочетаться между собой в жанре ноктюрна и музыке подобного же эмоционального наклонения. На протяжении всего музыкального развития, особенно в таких богатых "событиями" жанрах, как соната, симфония, опера, происходит многократное переключение, смена базисных форм, смена коммуникативной направленности музыкальной речи. Колебания такого рода присутствуют не только на протяжении крупных музыкальных форм, но и на уровне небольших музыкальных фрагментов.
Диалектика формирования и смен базисных форм в рамках произведения составляет для слушателя основу восприятия музыкальной драматургии, ее "нижний" слой, наиболее общий контур музыкально-драматического процесса. Этот слой музыкального содержания со всеми его интонационными нюансами и в целом и в частностях формирует музыкант-исполнитель на основе своего внутреннего переживания нотного текста, соотнесенного с исполнительской традицией. Именно в руках исполнителя находится весь набор выразительных музыкальных средств - динамика, тембр, темп, артикуляция и др.; все эти средства составляют "строительный материал" для восприятия базисных форм. Это означает, что самый первичный и фундаментальный слой музыкального содержания - базисная форма - воспринимается под прямым воздействием музыканта-исполнителя. Он обращается от имени композитора к слушателю-адресату, располагая для этого всеми необходимыми музыкальными средствами.
"Аналитический слух", "интонационный слух" - понятия в значительной мере метафорические. Однако поскольку они достаточно распространены в среде специалистов (музыковедов, преподавателей музыки), имеет смысл использовать их в настоящей работе. Понятия интонационного и аналитического слуха введены по аналогии с интонационной - ненотируемой и аналитической - йотируемой формой музыкального произведения, обозначая свойства воспринимающего сознания, на которые опирается восприятие интонационной и аналитической формы в музыке. Автором концепции интонационной и аналитической формы является российский музыковед В.В. Медушевский (см.: Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. - М., 1993).
См.: Kirnarskaya D., Winner E. Musical Abilities in a New Key: Exploring the Expressive Ear for Music // Psychotusicology. - 1999. - Vol. 16. - P. 2-16.
Теплое Б.М. Психология музыкальных способностей // Избр. труды. - М., 1985. - Т. 1. - С. 142.
Музыка как вид искусства. Своеобразие музыкального искусства
Музыкальное искусство, непосредственно и сильно воздействующее на человека уже в первые годы его жизни, занимает большое место в его общем культурном развитии. Музыка близка эмоциональной натуре ребенка. Под влиянием музыки развивается его художественное восприятие, богаче становятся переживания.
Музыка - величайший источник эстетического и духовного наслаждения. Она сопутствует человеку на протяжении всей его жизни, вызывает эмоциональный отклик, взволнованность, стремление к действию. Она способна вдохновить, зажечь человека, вселить в него дух бодрости и энергии, но может и привести в состояние тоски, скорби или тихой грусти. Радостная, бодрая, героическая музыка поднимает настроение, возбуждает, повышает работоспособность. Спокойная, лирическая - снимает напряжение, успокаивает, устраняет гнетущую усталость.
Музыка - это искусство. Музыка обладает несравнимыми ни с каким другим видом искусства возможностями. Она обладает силой наибольшего эмоционального воздействия на человека.
Искусство - это особое, художественно-образное отражение жизни, внешнего и внутреннего мира человека, это мышление в художественных образах. Художественный образ - то общее, что характерно для любого вида искусства, то, что отличает искусство от других форм человеческой культуры, и то, что образует музыкальное искусство в частности. Художественный образ - «ядро», «сердце» произведения искусства.
Остановимся кратко на вопросе специфики музыкального искусства, выделим его основные и неповторимые черты.
Музыка – интонационное искусство. Через интонацию она выражает огромное богатство эмоционально-смыслового содержания, центром которого является человек и окружающий его мир.
Одним из источников возникновения музыкальных образов являются реальные звучания природы и человеческой речи - все то, что воспринимает слух человека в окружающем мире. «С древнейших времен человек стремился воспроизводить в пении или в инструментальных наигрышах то, что он слышал вокруг себя: щебетание птиц, грохотание грома, журчание ручья, жужжание прялки. Главнуюже основу музыкального искусства составляла осмысленная и чувственно выразительная речь человека».
Развиваясь в процессе звукового общения, музыка была вначале неразрывна с речью и танцем. Она приспосабливалась к ритму трудовых движений, облегчала их, объединяла людей единым стремлением. Как живописец подражает формам и краскам природы, так и музыкант подражает звучанию - интонациям, тембру, модуляциям голоса. Однако суть музыки не в звукоподражаниях и изобразительных моментах.
Музыка, в отличие от пространственных искусств (живопись, скульптура и т.п.), которые обладают средствами объективного изображения действительности, представляет собой искусство выражения чувств, эмоций, настроений, мыслей и идей (музыкальный образ лишен непосредственной, конкретной видимости, но он динамичен по своей природе и обобщенно, звуковыми средствами выражает существенные процессы жизни).
В связи с этим содержанием музыки прежде всего является эмоциональная сторона психических переживаний человека, и только через эти переживания происходит отражение образов окружающей действительности. Музыка углубляет эти образы и ярко раскрывает их содержание.
Сила воздействия музыки на человека заключается в ее способности в определенные моменты сближать людейв едином настроении, переживаний, порыве, вызывать чувства любви, веселья, торжества, гордости, печали, ненависти.
Особенность музыки, ее эмоциональная сила заключается в способности показать богатый мир чувств человека, возникших под воздействием окружающей жизни. Психолог Б.М. Теплов говорит по этому поводу: «Музыка прежде всего путь к познанию огромного и содержательнейшего мира человеческих чувств. Лишенная своего эмоционального содержания музыка перестает быть искусством»
При помощи своего эмоционального языка музыка воздействует на чувства, мышление, влияет на мировоззрение человека, направляет и изменяет его. Воздействуя на чувства и мысли людей, музыка способствует эмоциональному познанию окружающей действительностии помогает ее преобразованию, изменению. Музыка проникает в самые глубокие тайники человеческого духа, пробуждает чистые благородные чувства, позволяет осмысливать судьбы личности и состояние мира.
Одним из главных средств создания музыкального образа является мелодия,организованная ритмически, обогащенная динамикой, тембром и т.п., поддерживаемая сопутствующими голосами.
Характер воздействия музыкального сочинения зависит от того, насколько конкретизировано его содержание. С этой точки зрения различают музыку со словесным текстом, программную и непрограммную чисто инструментальную музыку.
К первой относят песню, романс, хор, кантату, ораторию, оперуи др.
Программная музыка снабжена словесной (нередко стихотворной) программой, раскрывающей ее содержание. Программой может служить заглавие,указывающее на какое-либо явление действительности, которое имел в виду композитор, или на вдохновившее его литературное, живописное или пластическое произведение. В качестве примера можно привести фортепианный цикл П.И. Чайковского «Времена года», произведения малых форм и написанные для детей, других композиторов («Клоуны» Д. Кабалевского, «Весенний ручей» А. Живцова и пр.). Автор музыки, предлагая заглавие, ориентирует воображение слушателя и исполнителя в определенном направлении.
Программа и музыка программного сочинения находятся в единстве. Как нельзя оторвать чувства человека от его мышления, поскольку не существуют абстрактные чувства, так нельзя разрывать программу и выражающую ее музыку.
Знание программы - необходимое условие адекватного восприятия музыкального произведения. «Музыка (программная) дает возможность исключительно глубоко проникнуть в содержание самых разнообразных идей, образов, событий, но лишь при одном условии: если само это содержание заранее известно. Из музыки, как таковой, нельзя впервые узнать содержание какой-либо мысли или картины. Но когда это содержание известно, с помощью музыки можно так глубоко его прочувствовать, пережить, сделать его своим внутренним достоянием, как может быть никаким другим путем. В этом мощь музыки, в этом ее великое познавательное значение».
К непрограммным инструментальным произведениям относятся, например, соната, квартет, трио, прелюдия и т.д. Содержание непрограммной музыки составляют эмоции. Насыщенная живыми интонациями, выражающими определенные человеческие переживания, она отражает реальную жизнь, которая является источником этих переживаний, но отражает через эмоции. Итак, непрограммная музыка выражает только эмоциональное содержание. Но это содержание обязательно есть. Им определяются особые познавательные возможности музыкального искусства. Музыка не дает новых конкретных фактических знаний, но она может углубить имеющиеся, эмоционально насытив их.
Особенности музыки как искусства, по мнению Н. Ветлугиной:
Возможность отображать переживания людей в разные моменты жизни. Ликует народ - это выливается в торжественные и радостные звуки музыки; поет солдат в походе - песня придает особое бодрое настроение, организует шаг; мать скорбит о погибшем сыне - печальные звуки помогают выразить горе.
Другая особенность музыки - объединить людей в едином переживании, стать средством общения между ними
Третья особенность музыки, по выражению Д. Шостаковича «прекрасный своеобразный язык». Сочетая выразительную яркую мелодию, гармонию, своеобразный ритм, композитор выражает свое мироощущение, свое отношение к окружающему. Такими произведениями и обогащаются все те, кто воспринимает их.
Еще одна ее особенность. Каждый человек по-своему проявляет интерес и увлечение музыкой, отдает предпочтение какому-либо музыкальному жанру, любимому композитору, отдельному произведению, имея определенный опыт слушания.
Еще одна особенность музыки - воздействовать на человека с самых первых дней его жизни. Услышав нежный напев колыбельной, ребенок сосредоточивается, затихает. Но вот раздается бодрый марш, и сразу меняется выражение детского лица оживляются движения! Ранняя эмоциональная реакция позволяет с первых месяцев жизни приобщать детей к музыке, сделать ее активным помощником эстетического воспитания.
Музыка - самое сложное из искусств. Особенности музыки как искусства отражения не только простых, но и очень сложных эмоций, как искусства выражения многогранных отношений человека к миру и самому себе делают содержание и язык музыки закрытым для человека на ранних этапах его развития. Ребёнка надо постепенно ввести в мир музыки, помочь ему понять содержание музыкальных художественных образов, а значит, дать возможность их пережить.
http://otveti-examen.ru/pedagogika/12-metodika-muzykalnogo-razvitiya.html?showall=1&limitstart
Люди не могут жить без музыки. Они слушают музыку везде, даже в лесу, когда они гуляют и прислушиваются к пению птиц. Музыку условно разделяют на классическую и современную. Классическая музыка требует хорошего понимания, иначе она может показаться скучной и неинтересной. Большинство людей предпочитают современную музыку: поп, рок, диско, рэп, техно и т. д.
Чтобы сделать музыкальное произведение более выразительным, ее создатели часто используют различные языковые стили. Несмотря на общность подавляющего большинства языковых средств, каждый языковой стиль имеет свои языковые различия, обладающие некоторыми специфическими средствами выражения.
Рассмотреть основные виды и жанры, проанализировать особенности использования языковых средств в песнях различных стилей на английском языке, - является целью данной работы.
Выбор темы нашей работы обусловлен недостаточной информацией о языковых особенностях современной массовой музыкальной культуры, а также возросшим сегодня интересом молодежи к наиболее популярным и современным видам и жанрам музыкальной культуры.
Работа состоит из введения, 3-х глав, заключения и приложения. Первая глава посвящена вопросу о роли музыки в жизни общества. В данной главе рассматриваются особенности музыки как вида искусства. Во второй главе мы обращаемся к современной массовой музыкальной культуре и раскрываем ее основные виды и жанры. В третьей главе мы анализируем особенности реализации языковых стилей в текстах песен на английском языке через использование специфических средств выражения. В приложении мы приводим примеры текстов песен по нашей теме.
Нами использовались такие методы исследования, как наблюдение, сравнительный анализ, сопоставление.
Был использован широкий круг материалов по нашей теме.
Музыка обладает сильным воздействием на внутренний мир человека. Она может доставлять наслаждение или, напротив, вызывать сильное душевное беспокойство, побуждать слушателя к размышлению и открывать перед ним неизвестные ранее стороны жизни. Именно музыке дано выразить чувства столь сложные, что их порой невозможно описать словами. Музыка сближает людей в их стремлениях к дружбе, миру, сливает в единый поток их мысли, чувства. Музыка позволяет осознать сложные проблемы не только разумом, но и сердцем, как бы почувствовать их изнутри, не толь размышлять, но и сопереживать. Музыка играет большую роль в эстетическом воспитании народа. Она помогает людям научиться ценить и понимать прекрасное, обогащает интеллект, чувства.
Существуют инструментальные и вокальные музыкальные сочинения. Ученые утверждают, что человечество существует на земле около миллиона лет. А когда у людей появилась музыка? Первые инструменты, по мнению исследователей, появились одновременно с возникновением речи, а значит, язык слов и язык музыки формировались параллельно, дополняя и обогащая друг друга. На первых порах музыка выступает в тесной связи с трудовыми процессами. Другая причина возникновения музыки заключается в извечной потребности человека изливать свои чувства, настроения в мелодиях, то есть возникновение музыки обусловлено эмоциональной природой человека.
Музыка - это искусство, а, следовательно, это одна из форм общественного сознания. Как и всякое искусство, музыка отображает жизнь в художественных образах. Музыка - искусство звуковое. Она может вызвать в человеке мысль о величии и красоте природы, о жизненных бурях и трагедиях, она воспевает волю и мужество героя, вступающего в борьбу со стихиями, заставляет слушателя оплакивать его гибель или ликовать по случаю победы. Музыка способна раскрыть самые сокровенные порывы души, чувства и настроения человека. Поэтому музыка называется искусством выразительным. Еще одна особенность музыки - исполнение. Чтобы музыкальное произведение стало известно людям, оно должно быть исполнено. В музыке также важна связь слуховых впечатлений с человеческой речью. Основные музыкальные закономерности определяются прежде всего выразительностью человеческой речи, ее ритмикой, темпом, характером.
Профессиональная музыка очень разнообразна. Так называемая легкая, развлекательная музыка создается для отдыха и часто воспринимается как фон повседневной жизни. Самая сложная область профессионального музыкального искусства - классическая музыка. Классическое произведение обращается к вечным вопросам бытия. В центре классических сочинений стоят нравственные, религиозные и философские проблемы. Особая сфера классической музыки - духовные произведения, обычно предназначенные для сопровождения богослужений. Подобные сочинения передают сокровенные религиозные ощущения человека. Еще одна важная область профессионального творчества - джаз и рок-музыка. Они передают восприятие мира человеком новой эпохи, жизнь которого резко изменили техническая революция, мировые войны и общественные катастрофы. Существует множество разновидностей джаза и рока. Некоторые близки развлекательной музыке, другие же, напротив, требуют серьезного, подготовленного слушателя.
Глубокое понимание музыки требует от слушателя определенного усилия, но как много обретает человек, сделавший это усилие! Перед ним открывается чудесный мир, наполненный звуками, покоряющими красотой и одухотворенностью. Этот мир открыт людям, главное - слушать музыку.
Глава 2. Современная массовая музыкальная культура. Виды и жанры
2. 1. Джазовая музыка
Работорговцы, которые за несколько веков вывезли из Африки сотни тысяч негров, не могли, конечно, предвидеть, что созданная потомками этих рабов музыка своей красотой и оригинальностью покорит мир и распространится почти на всех континентах. Это музыка - джаз. У первых переселенных в Америку рабов эти песни и ритмы еще мало чем отличались от африканского пения. Со временем память об африканской музыке стиралась, чему значительно способствовало то, что миссионеры обучали их религиозным гимнам. Однако негры пели эти мелодии по-своему. Фактически это уже был спиричуэлс, то есть религиозные негритянские песни. Понятно, что негритянская музыка развивалась обособленно, лишь мимолетно и поверхностно соприкасаясь с музыкой белых. В этот период расцветает народная песня американских негров - блюз. Блюз - это жалоба, крик протеста. Музыка была тосклива, но не слишком. В них поется об обманутой любви, о нужде, о тяжелой работе. На основе блюзов и спиричуэле возникает джаз - оркестровое переложение народных и религиозных песен негров США. Термин jazz (первоначально jass) не встречался до рубежа XIX - XX вв. , он может происходить и от французского jaser (со значением «болтать», которое сохранилось в американском сленге: jazz - «враки», «брехня»), и от какого-либо слова на одном из африканских языков. В высших кругах Нового и Старого Света слово, которое впоследствии стало чисто музыкальным термином, ассоциировалось с чем-то шумным, грубым, грязным. Джаз появился в результате длительного взаимодействия различных пластов музыкальной культуры на всей территории Северной Америки, везде, где негритянским рабам из Африки (в основном - Западной) приходилось осваивать культуру своих белых хозяев. Это и религиозные гимны - спиричуэле, и самая распространенная форма бытовой музыки (духовой оркестр), и сельский фольклор (у негров - скиффл), а главное - салонная фортепианная музыка ragtime - регтайм (буквально «рваный ритм»). Существует несколько видов джазовой музыки.
2. 1. 1. Африканский фольклор
К африканскому фольклору относят следующие жанры песен: а)Уорк-сонг/Work Song (англ. , трудовая песня) - тип трудовой песни, один из наиболее ранних архаических жанров афроамериканского фольклора. Связан с африканскими истоками в большей степени, чем все другие негритянские фольклорные жанры. Отличительной чертой уорк-сонга является присущая ему социальная функция - сопровождение и ритмическая организация трудового процесса.
б)Спиричуэлс/Spiritual (духовный) - архаический духовный жанр хорового пения североамериканских негров. Предположительно происходит от одноголосных фольклорных негритянских песен-гимнов, исполнявшийся в вопросно-ответной манере еще на заре колониальной эпохи, а в XIX в. развившихся в самобытную законченную форму многоголосья.
в)Блюз/Blues (от to feel blue - быть печальным или от blue devils меланхолия, хандра. Blues - первоначально собирательное множественное число, обозначающее состояние грусти, тоски, уныния) - традиционный жанр афроамериканской музыки, являющийся одним из высших достижений негритянской музыкальной культуры. Блюз - сольная (редко - дуэтная) песня, особенность которой в вокально-инструментальном характере. Унаследованный от Африки формообразующий принцип - краткий вопрос солиста и такой же краткий ответ хора в блюзе перешел в вокально-инструментальный принцип: автор-исполнитель задает вопрос, и сам же отвечает, чаще всего на гитаре.
г)Регтайм/Ragtime (от «разорванное время») - самобытный американский жанр, сложившийся в последней четверти XIX века в сфере фольклорного музицирования под влиянием некоторых архаических разновидностей негритянской инструментальной музыки, а также песен кунсонг и танцев кейкуок. В распространении и развитии регтайма ведущая роль принадлежала белым музыкантам.
2. 1. 2. Традиционный джаз и свинг Традиционный джаз.
а)Архаический (ранний) джаз/Arhic (early) jazz - обозначение наиболее старых, традиционных типов джаза. В джазе его истоки слились в единое русло, что произошло во второй половине 19 и начале 20 в. Нередко отдельные потоки произвольно соединялись между собой: так, согласно одной из африканских традиций, духовые оркестры по дороге на кладбище играли похоронные марши, а на обратном пути – веселые танцы. В пивных бродячие авторы-исполнители блюзов пели под аккомпанемент фортепиано, типично салонные европейские оркестры включали в свой репертуар песни и танцы их, кейкуоков (или кекуоков, cake-walk - танец под музыку регтайма). Европа узнала регтайм именно как аккомпанемент к последнему. Все эти комбинации условно называют архаическим джазом.
б)Классический джаз/Classic jazz - общее название стилей, развившихся на основе архаического джаза. Классический период датируется приблизительно 1890 – 1929 годами. Завершился он началом «свинговой эры». Моменты наивысшего расцвета классического джаза - около 1917 года (Новый Орлеан) и вторично в середине 20-х годов (Чикаго). Считается, что наиболее благоприятные обстоятельства сопутствовали формированию джаза в портовом городе Новом Орлеане. В Новом Орлеане бок о бок сосуществовали две афро-американские культуры: это пользовавшиеся относительными свободами креолы (франкоязычные негры, как правило католики) и освобожденные после Гражданской войны в США рабы англосаксов-протестантов. Креолы имели доступ к европейской по происхождению классической культуре, чего, скажем, в пуританской Новой Англии были лишены даже выходцы из Европы. Духовые оркестры в Новом Орлеане, как и в Европе, составляли неотъемлемую часть городского быта. Но в афро-американской среде духовой оркестр радикально преобразился. С ритмической точки зрения, музыка их была столь же примитивной, сколь и европейские танцы и марши, и не имела ничего общего с будущим джазом. Основной мелодический материал был рационально и компактно распределен между тремя инструментами: все три играли одну и ту же тему - корнет (труба) вел ее более или менее близко к оригиналу, подвижный кларнет как бы извивался вокруг основной мелодической линии, а тромбон время от времени вставлял редкие, но веские реплики. Руководителями самых знаменитых не только в Новом Орлеане, но и во всем штате Луизиана ансамблей были Банк Джонсон, Фредди Кеппард и Чарльз «Бадди» Болден. Параллельно формировалась джазовая среда в Чикаго, где осели многие новоорлеанцы после того, как в 1917 США вступили в Первую мировую войну и в Новом Орлеане был введено военное положение. Особенную известность получил «Creole Jazz Band» трубача Джо «Кинга» Оливера. Известность «Креольскому джаз-банду» принесло слаженное исполнение сразу двух корнетов - самого Оливера и его молодого ученика Луи Армстронга. Первые пластинки Оливера - Армстронга, записанные в 1923 со знаменитыми «брейками» двух корнетов, - стали классикой джаза.
В 1920-е годы начинается «век джаза». Луи Армстронг утверждает приоритет солиста-импровизатора со своими ансамблями «Hot Five» и «Hot Seven»; в Новом Орлеане получает известность пианист-композитор Джелли Ролл Мортон. Нью-Йорк начинает гордиться собственными джазовыми силами - гарлемскими оркестрами Флетчера Хендерсона, Луиса Рассела (с обоими работал сам Армстронг) и Дюка Эллингтона, перебравшегося сюда в 1926 из Вашингтона и быстро завоевавшего ведущее положение в знаменитом Коттон-клубе. Именно в 1920-е годы постепенно формируется главный принцип джаза - не форма, а импровизация. Считается, что в новоорлеанском джазе / диксиленде она носит коллективный характер, хотя это не совсем точно, так как фактически исходный материал (тема) еще не отделяется от своей разработки.
в) Классический свинг/Classic swing. Утвердившись как самостоятельный жанр, джаз неизбежно породил серию ответвлений. Самым заметным из них стал свинг, который представлял собой джаз, аранжированный для биг-бендов - больших оркестров, т. е. эстрадно-танцевальных оркестров, состав которых был расширен по сравнению с традиционным. Классический свинг - зрелый свинговый стиль периода 1930 - 1944 годов. Является новой, более высокой ступенью развития раннего свинга. Свинг достиг расцвета в 1938 - 1942 годах, после чего начал постепенно утрачивать свое доминирующее значение в связи с выдвижением на первый план современного джаза. «Королем свинга» называют Бенни Гудмена. Его карьера началась с нескольких аранжировок Флетчера Хендерсона. Но даже негритянские историки признают, что оркестр Гудмена, первоначально состоявший из белых музыкантов, играл лучше, чем оркестр самого Хендерсона. В 50-е годы произошло некоторое возрождение классического свинга в его традиционной и модернизированной формах.
2. 1. 3. Современный джаз.
Современный джаз/ Modern jazz - общее обозначение стилей и направлений джаза, возникших после окончания периода классического стиля и «эры свинга» (с конца 30-х годов до нашего времени). Первым стилем современного джаза считается боп.
а) Боп/Вор - джазовый стиль, сложившийся к началу 40-х годов. Боп пришел на смену свингу, возникнув как новое, экспериментальное направление негритянского джаза малых ансамблей. Важнейшие тенденции, характеризующие боп, - модернизация старого хот-джаза, культ свободной сольной импровизации, новаторство в области мелодии, ритмики, гармонии, формы и других выразительных средств. Совершенно новой была внешняя форма - это была «музыка для музыкантов», никаких «указаний» танцующим в виде четкого ритма, громких аккордов в начале и конце, простых и узнаваемых мелодий в новой музыке не было. Музыканты играли популярные бродвейские песни и блюзы, но вместо знакомых мелодий этих песен нарочито пользовались импровизациями. Боп считается первым значительным стилем современного жанра. Считается, что трубач Гиллеспи первым назвал то, чем он занимался со своими коллегами, «рибоп» или «бибоп», или сокращенно - «боп».
б) Хард-боп/Hard bop (от «твердый, жесткий боп») - стилевая разновидность ист-коуст-джаза, возникшая вначале 50-х годов из бопа. Отличается экспрессивной, жесткой ритмикой, ориентацией на блюзовую традицию. Центральным коллективом хард-бопа был квинтет «Jazz Messengers».
в) Кул-джаз/Cool jazz (прохладный/холодный джаз) - стиль современного джаза, возникшего в конце 40-х годов. Он создан некоторыми негритянскими джазменами - боперами на основе достижений бопа, однако противоположен ему во многом. Прежде всего это проявилось в отходе от традиций хот-джаза, которым следовал боп, в отказе от присущей ему чрезмерной ритмической экспрессивности и подчеркнутой негритянской специфики. Новая музыка прижилась в элитарных клубах. Центральной фигурой этого времени становится «микрофонный» певец - Фрэнк Синатра. Еще один пианист, чье имя связывается с кулом, слепой Ленни Тристане первым стал использовать возможности студии звукозаписи (ускорение пленки, наложение одной записи на другую). Тристане первым записал свои спонтанные, не связанные формой квадрата, импровизации.
г) Прогрессив/Progressive (прогрессивный) - стилевое направление в джазе, возникшее в начале 40-х годов на основе традиций классического свинга и бопа. Преимущественно связано с практикой биг-бендов и больших оркестров симфонизированного типа.
д) Фри-джаз/Free jazz (свободный джаз) - стиль современного джаза, связанный с радикальными экспериментами в области гармонии, формы, ритмики и техники импровизации. Характерные черты фри-джаза: культ свободной индивидуальной или групповой импровизации, применение полиметрии и полиритмии, политональности и атональности, сериальной и додекафонной техники, свободных форм, модальной техники и др. Уже в работе над одним из оркестровых альбомов трубача Дейвиса аранжировщик Эванс предложил трубачу импровизировать на основе не гармонической последовательности определенной продолжительности - квадрата, а определенного звукоряда - лада (mode), тоже не случайного, а извлеченного из той же темы, но не аккордового сопровождения, а скорее самой мелодии. Принцип модальности, до сих пор лежащий в основе всей профессиональной музыки Азии, открывал поистине безграничные возможности для обогащения джаза опытом мировой музыкальной культуры. И Дейвис с Эвансом не преминули им воспользоваться.
2. 2. Современная популярная поп - и рок-музыка.
Популярная, или поп-, музыка не так сложна, как классическая. Произведения популярной музыки меньше по размеру и обладают более простой фактурой. В далеком прошлом все виды музыки возникли из одних и тех же корней, классические жанры - из народных танцев, а популярные - из народных песен. Их пути разошлись в ту пору, когда классическая музыка постепенно развивалась и распространялась благодаря увеличению числа оркестров, возникновению оперных театров и, самое главное, появлению нотной записи. Что касается популярной музыки, то она не имела аудитории богатых слушателей и не могла соперничать с классической музыкой; это положение сохранялось вплоть до 19 в. На раннем этапе популярная музыка не выходила за рамки народной музыки: публику, не имевшую специального музыкального образования, но испытывавшую тягу к музыке, забавляли бродячие музыканты, менестрели и трубадуры. Устная традиция породила колоссальное разнообразие вариантов популярных народных песен. Когда позднее ученые заинтересовались музыкальным фольклором, в нотной записи фиксировался, обычно по чистой случайности, какой-то один из многих вариантов одной и той же песни.
Народная песня, как правило, обращалась к вечным темам. В отсутствие популярной прессы и издательств потребности широкой публики в литературных и, в меньшей степени, музыкальных сочинениях удовлетворялись простенькими и примитивно напечатанными историями - так называемыми «балладами-листовками». В 1650 в Лондоне был опубликован сборник Учитель танцев, составленный Джоном Плейфордом (1623-1686). С помощью друзей-музыкантов Плейфорд собирал танцевальные сельские мелодии, записывал их и снабжал своими объяснениями танцевальных па для использования на входивших в моду балах под открытым небом. Учитель танцев стал одним из основных источников для английского драматурга Джона Гея (1685-1732) и композитора Джона Пепуша (1667-1752), когда они работали над Оперой нищего. Примерно в конце 18 в. в Швейцарии изобрели первый механическое приспособление для извлечения мелодий - шарманку. Вдобавок широкое распространение получило пианино, причем небольшой клавишный инструмент для гостиной можно было приобрести по весьма скромной сходной цене. Издатели наладили выпуск фортепьянных пьес, сентиментальных по содержанию и часто нарочито эффектных по форме, со множеством красивых арпеджио, трудных лишь на первый взгляд, но вполне доступных для любителей. Появилось множество длинных песен, т. н. салонных баллад, которые в основном представляли собой просто «разбавленные» оперные арии, подражание таким композиторам, как Беллини и Доницетти. Отдельные попытки музыкальных издателей вроде Плейфорда и его последователей, изучавших сокровищницу народной музыки скорее интуитивно, нежели со знанием дела, постепенно склонили любителей популярной музыки к более последовательным действиям. Позднее этот труд вышел расширенным изданием под названием Популярная музыка нашей старины (1855-1859), что способствовало утверждению «популярной музыки» как самостоятельного жанра. Современная поп - и рок-музыка представлена несколькими жанрами. Вот некоторые из них: а) Кантри/Country (Country - сельский, деревенский) - выросшая из фольклорных истоков и представленная в США множеством стилей и направлений традиционная песенно-инструментальная музыкальная культура белого населения сельских районов. Сложился данный вид музыки в начале XX в. в результате длительного процесса смешения архаических форм музыкального фольклора различных европейских народов. Первоначально бытовала в сельских районах как музыка фермеров, сельскохозяйственных рабочих, лесорубов. Кантри стал направлением музыки, не поглощенным могучей волной рок-н-ролла. И проявился в творчестве таких популярных исполнителей, как Дж. Карсона (1868-1949), Р. Пакетта (1884-1946), Дж. Роджерса (1897-1933) и группа «Carter Family». Такие звезды кантри, как Х. Уильямс, Р. Экафф и Дж. Кэш упрочили статус жанра, сблизившись с рок-стилем, хотя и не переняв характерную для него агрессивность и громкость. У. Нелсон, П. Клайн, К. Уэллс, Т. Уайнетт, Р. Фоули, Э. Арнолд, Лоретта Линн и канадец Х. Сноу стали знаменитостями в эпоху, когда музыка кантри обрела свою собственную, отмеченную влиянием поп-музыки, фактуру. Среди других звезд традиционного варианта кантри можно назвать Д. Партон, Р. Миллера, Г. Брукса, Р. Макинтайр и Х. Уильямса-младшего.
б) Ритм-энд-блюз/Rhythm and blues (сокр. R & В) - блюзовый вокально-инструментальный стиль негритянской музыки 30-х годов, возникший под влиянием свинга. Он сочетает в себе элементы классического блюза, госпел-сонга, гарлемского джампа, танцевальной Быловой музыки негров. Ритм-энд-блюз считается одной из ранних форм негритянской рок-музыки. К его модификациям относятся рок-н-ролл и твист.
в) Бит/Beat (удар) - в широком смысле - метроритмическая пульсация в музыке. В джазе тип бита определяется трактовкой метрической структуры такта, соотношением долевых и ритмических акцентов, степенью их совпадения или несовпадения. Как правило, строго организованному биту противопоставляется более свободная и гибкая ритмика. Постоянно возникающие микро смещения ритмических акцентов относительно долей такта усиливает впечатление импульсивности, внутренней конфликтности и напряженности музыкального движения.
г) Рок-музыка/Rock music (rock - качаться, трястись) - тип современной поп-музыки, ведущий свое происхождение от песенно-танцевальных жанров негритянского городского фольклора 20-30-х годов, ритм-энд-блюза, музыки кантри и рок-н-ролла. Важными характеристиками рок-музыки являются ее социальные функции, формы бытования, техническое оснащение. С музыкальной стороны наиболее характерными ее признаками можно считать использование электромузыкальных инструментов (например, электрогитар) и упор на четко выраженный ритм и громкость звучания. Рок-музыка - основная разновидность популярной музыки, возникла около 1954. В короткой истории рок-музыки четко прослеживаются два этапа: период рок-н-ролла (1954-1962) и период рока (с 1962 по настоящий момент). Рок-н-ролл обрел популярность в середине 1950-х годов. В основе рок-н-ролла три взаимосвязанных источника. Во-первых, музыка негритянских ритм-энд-блюзовых ансамблей - аналог более мягких и изысканных свинговых джаз-бандов. Название ритм-энд-блюз буквально описывает тот тип музыки, которую исполняли эти группы: основа мелодий - 12-тактовые формы сельского блюза, базирующиеся на тонических, субдоминантных и доминантных аккордах; ритмы резко синкопированы и сильно акцентированы, наиболее типичен фоновый бит - акцент на второй и четвертой доле размера 4/4. Вокалистам таких групп, чтобы перекрывать громкое звучание ансамбля, приходилось кричать; впоследствии такой стиль «выкрикиваемого» блюза стал общепринятой манерой рок-н-ролльных певцов. Во-вторых, важную роль в становлении рок-н-ролла сыграла церковная музыка негритянских вокальных групп, которые заимствовали певческую манеру и гармонии из традиции т. н. черного госпела (религиозного гимна). Основная черта стиля - формула «вопрос - ответ»: солист (а в церкви - проповедник) произносит стих, и хор ему отвечает. В-третьих, Элвис Пресли, вместе с другими исполнителями, вроде Бадди Холли, Карла Перкинса и братьев Эверли, стихийно соединял элементы музыкальных стилей белого кантри-энд-вестерн, негритянского сельского блюза и ритм-энд-блюза. В раннем рок-н-ролле доминировали четкая ритмическая пульсация (бит), электрогитара, пронзительный тенор-саксофон и надрывно-исступленный вокал. Тематика песен вращалась вокруг повседневной жизни подростков: школа, родители, автомобили и особенно юношеская любовь. Косвенно, а нередко и прямо эта музыка бросала вызов общественным нормам.
д) Соул/Soul (душа) - это музыка в широком смысле вся негритянская музыка, которая связана с блюзовой традицией. Под этим понятием подразумевают также стиль вокальной негритянской музыки, возникшей после второй мировой войны на базе ритм-энд-блюза и традиций госпел-сонга (религиозная песня на евангелическую тематику). Соул-джаз представляет собой разновидность хард-бопа, развившуюся на основе исполнительского стиля фанки. Для него тоже характерна ориентация на традиции блюза и афроамериканского фольклора.
е) Фанки/Funky (уклончивый) - стиль игры в современном джазе, отличавшийся максимально интенсивным блюзовым интонированием, тенденцией к существенному отклонению от равномерно-темперированного строя, экспрессивной хот-манерой звуковлечения, сквозным офф-битом, экстатичностью, указывающей на родство этого исполнительского стиля с архаической культовой музыкой негров. Фанки-стиль разработан музыкантами хард-бопа в конце 50-х - в начале 60-х годов.
2. 3. Современные молодежные музыкальные субкультуры.
а) Психоделический рок (Psychedelic rock) - стиль живой выразительной музыки, обычно с использованием электронного оборудования.
б) Панк-рок (Pank rock) - вид рок-музыки. Панк-рок, впервые заявивший о себе в 1970-е годы, вывел на сцену исполнителей в немыслимых нарядах и с немыслимыми прическами, которых мало заботила чистота языка и звука. Словечко punk («шпана») стало официальным термином в середине 1970-х для характеристики самого немузыкального варианта музыки. «Наше ремесло - не музыка, а хаос», - заявил один из адептов этого стиля. Постепенно у панк-групп вроде «Sex Pistols» - один из их хитов назывался «Анархия в Великобритании» («Anarchy in UK», 1976) - вошло в привычку во время выступлений постоянно двигаться по сцене.
в)Рэп (rap) - стиль музыки, который возник в середине 70-х гг. Его характерные черты: короткие фразы, четкий ритм. Рэп-музыка, потомок стиля калипсо, была скорее разговорным, нежели песенным жанром, который приводил в восторг своих молодых слушателей и шокировал их родителей, главным образом текстами, агрессивными и женоненавистническими. В 1980-е годы антиобщественные выпады таких рэп-групп, как «Public Enemy», «2 Live Crew» и «Beastie Boys», привели к тому, что в США власти обязали компании звукозаписи снабжать свою продукцию предупреждающими наклейками.
г)Техно (techno) - вид танцевальной музыки, который обычно исполняют на электронных инструментах. Характерные черты техно - «машинный» звук, иногда сопровождающийся вокалом.
д)Регги - вид музыки, некогда популярный в Вест-Индии. Музыка со строгим, жестким ритмом.
Помимо данных жанров современной массовой музыкальной культуры, существует танцевальная музыка. К ней относятся следующие виды: а)танцевальные модификации блюза: буги-вуги, джайв, джамп, рок-н-ролл, мэдисон, халли-галли, твист, шейк и др.
б)латиноамериканские танцы: самбо, румба, мамбо, болеро, танго, ча-ча-ча и др.
в)американский чечеточный танец тэп-данс.
Глава 3. Реализация языковых стилей и их особенности в музыкальных композициях разных жанров.
Чтобы сделать песню более выразительной, ее создатели часто используют различные языковые стили. Наука, которая изучает стили и употребление различных в стилистическом отношении языковых средств, называется стилистика. С помощью данной науки мы можем научиться глубже понимать любое музыкальное произведение, оттенки мысли и чувства автора, развивать эмоциональную восприимчивость и эстетический вкус.
Функциональная стилистика изучает различные стили языка - научный, разговорный, деловой, поэтический, ораторский, публицистический. Границы между стилями не могут, разумеется, быть очень жесткими. Каждый стиль обладает своими специфическими особенностями в лексике и фразеологии, в синтаксических конструкциях, а иногда и в фонетике.
Языковым стилем большинства музыкальных композиций принято считать разговорный стиль.
В современных англоязычных странах нередки случаи, когда говорящие намеренно употребляют просторечные формы как народные, подчеркивая, таким образом, свою демократичность, принадлежность к народу. В песнях такие формы используются для этих же целей - для снижения стиля высказывания, придания иногда небрежности, иногда большей простоты и народности. В области лексики отмечается:
1)широкое употребление «сниженных» слов, то есть в первую очередь фамильярно-разговорных слов, а также слов сленга: «I hang with the guys».
тенденция к постоянной замене глаголов нейтрального или книжного типа глаголами с постпозитивными элементами: to take down, to take on, to saddle up, значительно чаще, чем в других стилях, употребляются специфические разговорные междометия типа hey! oh! why!
Синтаксис фамильярно-разговорного стиля имеет следующие отличительные черты:
1)преобладание в сложных предложениях бессоюзной связи над союзной: «Look at те. You may think you see who I really am. ».
2)широкое употребление эллипса (то есть выпадение из речи легко восстанавливаемых членов предложения). В частности, обычным является опущение местоимения-подлежащего: «Take a peace of my hear and go from the start».
Употребление повторов: «When will my reflection show who I am inside? When will my reflection show who I am inside?».
избыточное употребление вводных элементов типа indeed, sure, no about.
5)употребление сокращенных структурных вариантов перфектных форм с опущением вспомогательного глагола have: «. better show me what you got».
употребление двойного отрицания: «. You don"t need no diamond rings».
употребление усеченных слов: "cos = because, форм: "t = it, окончаний: dancin"= dancing.
8)употребление стяженных глагольных форм: gotta (=have got to), gonna(=am/is/are going to), wanna (=want to).
С фонетической стороны устная форма фамильярно-разговорного стиля отличается небрежностью произношения, иногда даже нарочитым употреблением диалектального произношения (feller = fellow). Употребление усеченной формы вспомогательных глаголов очень характерно для этого стиля: it"s, it isn"t, you"ve, we "II и. т. д.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной работе подробно рассмотрены особенности музыки как вида искусства. Раскрыты основные виды и жанры современной музыкальной массовой культуры. Ознакомившись с этой работой, вы узнаете, каково основное деление современной массовой музыкальной культуры, а также каковы характерные особенности каждого из жанров.
В работе мы подробно остановились на сопоставительном анализе языковых особенностей музыкальных произведений. Мы проанализировали тексты песен основных музыкальных жанров и пришли к выводу, что музыкальные исполнители придерживаются фамильярно-разговорного стиля, более того, каждый из них использует сходные и различные приемы в произведениях. С одной стороны, наличие общих музыкальных конструкций помогает достичь мелодичности и ритмичности в песнях, а с другой, различие в преобладающих приемах у каждого из исполнителей способствует раскрытию авторского замысла преподнесения композиции, подчеркивает его неповторимость и индивидуальность.
Рассмотренные вопросы представляют интерес не только для любителей музыкального жанра, но и для музыкантов-профессионалов.
Музыка возникла в глубокой древности. Об этом свидетельствует множество найденных предметов с изображениями музыкальных инструментов, исполнителей, хотя сами музыкальные произведения далеких эпох до нас не дошли.
Издавна музыка признавалась важным и незаменимым средством формирования личностных качеств человека, его духовного мира. В Древней Греции даже существовало учение, в котором обосновывалось воздействие музыки на эмоции человека. Доказывалось, что некоторые мелодии укрепляют мужество и стойкость, другие же, наоборот, изнеживают.
В чем своеобразие музыки как искусства? Сравним ее с живописью, скульптурой, литературой.
Музыка не может с той же долей конкретности, как эти виды искусства, изобразить или описать жизненные явления (хотя некоторыми возможностями изобразительности она обладает).
Можно ли с помощью звуков передать определенное содержание? Что мы называем содержанием музыки?
Видный психолог Б.М. Теплов писал: «В наиболее прямом и непосредственном смысле содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения». (Психология музыкальных способностей.- M.; Л., 1947. - С. 7.)
Особенностью музыки является то, что она может с огромной непосредственностью и силой передавать эмоциональное состояние человека, все богатство чувств и оттенков, существующих в реальной жизни.
Благодаря тому что музыка представляет собой временной вид искусства (в отличие от живописи, скульптуры), она обладает возможностью передавать смену настроений, переживаний, динамику эмоционально-психологических состояний. Каждое музыкальное произведение имеет, таким образом, некую «чувственную программу» (термин психолога В.Г. Ражникова), разворачивающуюся во времени.
Музыка может и изображать какие-либо конкретные явления действительности - шум волн, завывание ветра, плеск ручейка, пение птиц-путем звукоподражания.
Существует так называемая программная музыка, в которой композитор либо указывает название произведения, т. е. подразумевает наличие некоторой обобщенной программы, либо пишет музыку на определенный литературный текст. В программной музыке чаще встречаются различного рода изобразительные моменты, но важно отметить, что даже ярко изобразительные произведения всегда имеют эмоциональную окраску: чириканье птички может быть приветливым, веселым, а может быть встревоженным; шум волн-умиротворенным или грозным.
Поэтому выразительность всегда присуща музыке, а изобразительность имеет вспомогательное значение. Изобразительность присутствует далеко не в каждом произведении, но даже ярко изобразительная музыка всегда выражает настроения, эмоционально-психологические состояния.
Музыка, в том числе и не связанная со словом, выражает и определенные мысли, вызывает обобщения. Но возникают они посредством эмоционального восприятия звуков, мелодий, когда слушатель прослеживает развитие, столкновение характеров, тем, сопоставляет различные образы в частях произведения.
Еще одной особенностью музыки по сравнению с живописью, скульптурой является необходимость посредника для ее воспроизведения.
Крупный ученый-музыковед композитор Б.В. Асафьев отмечал, что музыка существует в триединстве процессов ее создания композитором, воспроизведения исполнителем и восприятия слушателем.
Исполнитель, будучи посредником композитора, должен оживить, озвучить музыкальное произведение, творчески осмыслить его и выразить те мысли и чувства, которые стремился передать автор.
В целом выразительные возможности музыки обладают достаточным постоянством. Так, например, траурная музыка воспринимается всеми людьми как траурная, а нежная - как нежная. По слушание музыки - это творческий процесс, так как одно и то же произведение рождает у разных людей различные музыкальные и внемузыкальные представления в зависимости от жизненного опыта, опыта восприятия музыки.
На чем же основана выразительность языка музыки? Каковы средства музыкальной выразительности?
К ним относятся темп, динамика, регистр, тембр, ритм, гармония, лад, мелодия, интонация и т. д.
Музыкальный образ создается определенным сочетанием! средств музыкальной выразительности. Например, грозный характер можно передать достаточно громкой динамикой, низким регистром в соединении со сдержанным темпом. Нежный характер -спокойным темпом, мягкой динамикой и размеренным ритмом. Роль отдельных музыкальных средств в создании образа; бывает неодинакова. В каждом музыкальном образе доминируют определенные средства выразительности.
Выразительность языка музыки во многом сходна с выразительностью речи. Существует гипотеза о происхождении музыки из речевых интонаций, всегда эмоционально окрашенных.
Между музыкой и речью много общего. Музыкальные звуки^ так же как и речь, воспринимаются слухом. С помощью голоса передаются эмоциональные состояния человека: смех, плач, тревога, радость, нежность и т. д. Интонационная окраска в речи передается с помощью тембра, высоты, силы голоса, темпа речи, акцентов, пауз. Музыкальная интонация обладает теми же выразительными возможностями.
Б. В. Асафьев научно обосновал взгляд на музыкальное искусство как интонационное искусство, специфика которого заключается в том, что оно воплощает эмоционально-смысловое содержание музыки подобно тому, как внутреннее состояние человека воплощается в интонациях речи. Речевая интонация выражает прежде всего чувства, настроения, мысли говорящего, как и музыкальная. Так, взволнованная речь человека отличается быстрым темпом, i непрерывностью или наличием небольших пауз, повышением высоты, наличием акцентов. Музыка, передающая смятение, обычно обладает теми же чертами. Скорбная речь человека, как и скорбная музыка (тихая, медленная), прерывается паузами, возгласами. I
Б. В. Асафьев употреблял термин интонация в двух значениях. | Первое - наименьшая выразительно-смысловая частица, «зерно-интонация», «клеточка» образа. Например, интонация двух нисходящих звуков с акцентом на первом (интервал малой секунды) обычно выражает боль, вздох, плач, а восходящий скачок в мелодии на четыре звука (на кварту) с акцентом на втором звуке - активное начало.
Второе значение термина применяется в широком смысле: как интонирование, равное протяженности музыкального произведения. В этом смысле музыка не существует вне процесса интонирования. Музыкальная форма есть процесс смены интонаций.
Музыкальная форма в широком смысле - это совокупность всех музыкальных средств, выражающих содержание. В более узком-строение музыкального произведения, соотношение его отдельных частей и разделов внутри части, т. е. структура произведения.
Временная природа музыки позволяет передавать процессы развития, всевозможные изменения. Чтобы понять смысл произведения, прочувствовать его, необходимо проследить за развитием музыкальных образов.
В создании формы важное значение имеют три принципа: повтор, контраст, развитие (варьирование).
Повтор может быть различным. Дважды повторенная подряд музыкальная фраза заменяет остановку, это помогает глубже вслушаться, запомнить мелодию. В другом случае между повторами звучит контрастная тема. Роль таких повторов очень велика: они составляют основу музыкальной драматургии, так как Позволяют утвердить главенство образа.
Если между повторяющимися разделами есть контрастный эпизод, образуется простая трехчастная форма. Схематично ее можно изобразить так: ABA.
Выразительное значение повтора темы увеличивается, если она после появления нового образа (В) сама изменяется. Условно ее «торое появление обозначается как А1. В этом случае трехчастная форма может быть представлена схемой ABA1.
Повтор связан с другим принципом-к онтрасто м, который и позволяет оттенить повторение. Контраст помогает выразить в музыке смену настроений, может звучать как противопоставление. Так, например, если первая часть была полна беззаботности, веселья, средняя часть вносит контрастный образ (тревога, зло и т.д.). В третьей части в зависимости от того, будет повтор точным или измененным, можно проследить за развитием образа, за музыкальной драматургией.
Контраст связан с еще одним принципом формообразования - развитием. Если сама тема состоит из двух (или более) контрастных элементов или раздел формы - из нескольких тем, это рождает конфликтность, возможность их столкновения, развития. Этот принцип имеет разновидность - вариационное развитие, которое ведет начало от народных импровизаций.
Эти три принципа формообразования часто встречаются в совокупности. Более сложные музыкальные формы образуются с I юмощью этих же принципов.
Охарактеризуем некоторые разновидности музыки - музыкальные жанры.
В широком плане музыка может быть разделена на вокальную и инструментальную. Вокальная музыка связана со словом, поэтическим текстом. Ее разновидностями являются сольная, ансамблевая и хоровая музыка. В инструментальной музыке содержание выражается более обобщенно. К ее разновидностям относятся сольная, ансамблевая и оркестровая музыка.
Но деление музыки только на вокальную и инструментальную очень условно. Существует большое разнообразие жанров народной и классической музыки.
