Творчество Шолохова. Характеристика стиля писателя. ( тут нет «шапки»… а кого есть? )
По Г. А. Белой (выдержки из работы о закономерностях стилевого развития советской прозы. С. 213 238.):
Своеобразие стиля Ш. об этом пишут все исследователи обнаруживается прежде всего в сближении речи автора с народно-разговорной речью изображаемой среды. Однако это самое общее определение, не вскрывающее специфики шолоховского стиля.
Мера совпадения автора с отдельными Героями весьма относительна: дистанция всегда ощутима. Но и точка зрения автора не монолитна: в ней всегда присутствуют другие ракурсы, звучат другие голоса, что придает ей особую объемность.
Ш. «не столько хочет вписать в жизнь свою авторитетную оценку явлений, придать этим явлениям им самим изобретенную чеканную форму, врезать в жизнь черты своего законченного, а потому неизбежно и замкнутого миропонимания, сколько откликнуться на все ее звучания, как чуткая и верная мембрана» (Д. Горбов о Леонове).
Слова об особой глубине повествовательной манеры рассказа выступают как качественная характеристика стиля Ш. в целом.
О «Судьбе человека»: «Если сформулировать суть внутреннего развития рассказа наиболее кратко и схематично, пишет В. Кожинов, можно утверждать, что автор и герой как бы сливаются в глубинном плане судьбы человека, в полном смысла движении исторического времени, материальным воплощением котрого является народ».
В. Шкловский попытался создать модель многомерности стиля Ш. «Книга Ш. пишет он, построена на многих кругах анализа: общим планом дана русская революция, ее перипетии. Стиль этих частей, говорящих о борьбе с белыми, похож скорее на военные сводки. Ближе и более детально дано само Войско Донское в его противоречии. Еще ближе дается хутор Татарский, истории семейств Мелеховых и Астаховых… Из этого всего выделяется крупным планом история Григория и Аксиньи. Рассказ идет все время на укрупняющихся метонимиях».
В «Донских рассказах» границы между зонами автора и героя еще очень резки внутренняя мера и пропорции в этом единстве еще не найдены. Но главное уже обозначилось: как бы ни был увлечен автор переливами голосов своих героев, как бы ни был ярок ковер его повествования, голос героя не только не поглощает авторскую речь, но, оставаясь себе верным, входит в нее, соединяется с нею, рождая принципиально новый тип художественного повествования.
В том и секрет начала «Тихого Дона», которое является характерным примером, что перед нами повествование, организованное как авторская речь, в которой обе стихии описательно-изобразительная и народно-разговорная сливаются в единый стиль….. …. Автор видит действительность не со стороны а изнутри, и эта «внутренняя точка зрения» является питательным источником художественной энергии его повествования.
Специфика стиля Ш. не столько в сближении речи автора с народно-разговорной речью изображаемой среды, как это принято считать, сколько в овладении разноречием, в своеобразии эстетической организации этого разноречия, характеризующейся одновременно целостностью и подвижностью составляющих ее элементов.
«разноречия» - как называет голоса в романе М. Бахтин являются способом социальной характеристики предмета изображения: «чужие» языки приносят с собою в роман свою особую точку зрения на мир, свой кругозор, свои оценки.
Ориентация на воссоздание действительности через взаимодействующие между собой и автором голоса героев явилась одной из форм художественной организации мира.
Принципиальная новизна позиции Шолохова по отношению к разноголосию, объясняющая целостность стиля, рождена тем, что «творящее сознание стоит как бы на меже языков и стилей».
Специфика стиля Ш. коренится не в сосуществовании однонаправленных сил, как бы ни были они державны, но в их особом взаимодействии. Дифференциация разноречия подтверждает, что закон взаимодействия стилей является определяющим для всех уровней шолоховского повествования.
Взаимодействие в стиле у Ш. это всегда острое столкновение «малых» стилей, как правило, столкновение контрастное.
Характерный перепад стилей пение казачьих песен на фоне холодных, книжных размышлений Листницкого (вторая глава второй книги). Писатель не боится резких стыковок из игры стилей он высекает новый и глубокий свет, оттеняющий и состояние героев, и движение их мысли, и жизнь, стоящую за ними.
Понятие игры, вибрации стилей,(а не простая стыковка, монтаж), более адекватны характеру взаимодействия «малых» стилей в манере Ш.
Своеобразие стиля Ш. характеризуется скорее симфонической оркестровкой этих стилей, нежели их хоровым звучанием.
…. Самый глубокий, но, несомненно самый эффективный, возможный только в таком концептуальном эпическом романе как «Тихий Дон», способ оценки мира: изнутри объекта, стилем.
Взаимодействующие в романе стили, бросая отсвет друг на друга, усложняют изображаемое, говорят о нем больше, чем если бы перед нами были развернутые живописные картины.
Предназначение игры стилем: обнажать, истолковывать, открывать все новые и новые оттенки смысла в изображаемом, оттенки отношения к этому изображаемому автора, героев и читателей.
Концентрическая окружность стиля «Тихого Дона» (Шкловский). (рассказ о русской революции, описание Войска Донского, хуторская жизнь, история Григория и Аксиньи сферические круги.) Однако эти стилевые круги не сменяют друг друга (как это следует из схемы Шкловского) и не чередуются друг с другом. Они находятся в «броуновском» движении, друг с другом взаимодействуют, вступая в новые и неожиданные сочетания.
Широко распространен прием «рассказа-обобщения», как определил его Л. Якименко, - форма активизирующая стиль: «Висели над Доном тучи, сгущались, чернели. Орудийный гром первых боев уже несли ветры с Украины». Ее значение возрастает от тесного соседства с повествованием об исторически значимых событиях.
Одно из значительных стилевых открытий Ш.: активизация стиля за счет зрительного развертывания описания. Изображение построено так, чтобы читатель увидел происходящее как живую картину, как настоящую, «взаправдашнюю» жизнь: «Тысяча девятьсот шестнадцатый год. Октябрь. Ночь. Дождь и ветер. Полесье. Окопы над болотом, поросшим ольхой. Впереди проволочные заграждения. В окопах холодная слякоть. Меркло блестит мокрый щит наблюдателя. В землянках редкие огни». Короткие фразы не имеют ничего общего с популярной в начале 20-х годов «рубленной прозой». У них другая функция: активизация стиля за счет динамики сменяющих друг друга кадров, где каждый сам по себе законченный зрительный образ.
Часто писатель прибегает именно к таким формам речи, которые предполагают именно видение картины: опускаются глаголы, соединительные союзы; основой стилистической структуры становятся назывные предложения («Кабак закрыт. Военный пристав хмур и озабочен. У плетней по улицам празднично одетые бабы…»). Ориентация живописи на впечатления, которые она должна вызвать у читателя, породила, в сущности, новый тип «оценки формой», который до тех пор не был знаком советской прозе.
План героя выражен как бы объективно, от автора, но в то же время повествование так приближено к герою, так пропитано его, героя, настроением, состоянием, мыслями, что дистанция между автором и героем почти не ощутима.
Несобственно-прямая речь с ее пронизывающей экспрессией является, в свою очередь, сигналом о существовании еще одного сечения в шолоховском стиле, которое условно можно обозначить как плоскость отношени1 «автор герой - слушатель».
Рельефность шолоховского повествования, глубинное, многомерное взаимодействие пространственных и временных планов, голосов, разноречий, зон автора и героев и т. п. все это, как бы ни казалось уникальным и как бы ни было таковым в действительности, и принадлежит своему времени, и выходит за его пределы. «Тихий Дон» был начат в середине 20-х годов и не только с редкой полнотой выразил проблематику «авторитетного стиля», но и раскрыл возможности его реализации на высоком уровне. Благодаря значительности художественных результатов, роман «Тихий Дон» не только разрешает стилевые противоречия своего времени, но и «снимает» их, т. е., синтезируя опыт предыдущего стилевого развития, отвечая на потребности времени, содержит в себе и начала новой художественности.
Мы уже характеризовали манеру шолоховского письма как реалистическую. С предельной точностью, необыкновенным вниманием к деталям рассказывает Шолохов о жизни своих героев, о сложном и противоречивом времени.
Слуху писателя было очень мило слово «бытописательство». Шолохов именно бытописует, в его художественном стиле ясно ощутима тяга к предметности, вещности изображаемого, «мелочам быта», которые, по твердому убеждению писателя, входят в состав самых серьезных конфликтов и связей окружающей действительности. В «бытовых» проявлениях человеческой натуры писатель искал характерное для людей той сложной эпохи, считая, что нет «малых чувств», «малых поступков», что только через показ кажущегося несущественным, малозначительным, через демонстрацию тысяч возможных аспектов реального, тысяч точек видения вырастает подлинная полнота единого.
Реализм Шолохова называют психологическим. Писатель необычайно внимателен к взаимосвязям чувства и действия, к «материальному» выражению внутреннего состояния человека – через жесты, поступки, действия. Шолохов не склонен «копаться» в душах своих героев, он их «заставляет» действовать, активно вмешиваться в окружающую жизнь, через свои деяния раскрывая и свое отношение к миру, и индивидуальные особенности характера. В этом для художника таилась большая опасность. Он обрекал себя на труд, когда с необыкновенной дотошностью необходимо взвешивать каждый поступок, жест, слово персонажа, всегда соотнося его с целостностью характера, с внутренней логикой его развития. Но в этом же было и огромное преимущество: действие, поступок нередко убедительней и доходчивей любого психологического описания и комментария, и оттого шолоховское слово невольно оказывалось обращенным к самой массовой читательской аудитории.
Чрезвычайно пластичен и предметен язык шолоховской эпопеи. В ней гармонично соединены разговорные, просторечные, фольклорные формы языка и литературная речь.
Писатель необычайно чуток к народному слову, с огромным мастерством использует его как исходный материал для строительства художественного мира своего произведения. «Шляхи» (вместо пути), ржавь (вместо ржавчина), ажник (вместо аж), прожечь (вместо пронестись), шибко (вместо быстро), гутарим (вместо говорим) и т.д. – употребление всех этих слов способствовало передаче особого колорита и стихии народного языка, приближению речи персонажей к речи их реальных прототипов.
Писатель умеет одухотворять неживое: у него марево – текучее, звезды дрожат, гора гудит, тишина ткется, галька нацелована волнами, а истоптанный конскими копытами подорожник – живущой.
Выразительна цветопись Шолохова: «калено-красный огромный щит месяца», «серебристая от снега пахота», «шелковисто-зеленое, все в слезинках застывшей росы» жито, которое «кормится… живительной черной кровью» чернозема и «ждет весны, солнца, чтобы встать, ломая стаявший паутинно-тонкий алмазный наст, чтобы буйно зазеленеть в мае». Не меньшую роль в художественном мире романа играет и звукопись: «пролетит ворон, со свистом разрубая крылами воздух, роняя горловой стонущий клекот. Ветром далеко пронесет его крик, и долго и грустно будет звучать он над степью, как ночью в тишине нечаянно тронутая басовая струна», «вот-вот пригнет к земле тополя вихрем, полыхнет сухим, трескучим раскатом грома и пойдет крушить и корежить белый лес над Доном», «Прокофий, с трясущейся головой и остановившимся взглядом, кутал в овчинную шубу попискивающий комочек – преждевременно родившегося ребенка», «около затонувшего вяза, в рукастых оголенных ветвях, одновременно выпрыгнули два сагана, третий, поменьше, ввинчиваясь в воздух, настойчиво раз за разом бился у яра».
Мир в изображении Шолохова богат запахами: из горницы у него «пахнет слежалой одеждой и почему-то – анисовыми яблоками»; «в кизичняке густо пахнет сухим навозом, выпревшей соломой, объедьями сена», а от «мокрых Аксиньиных волос течет «нежный волнующий запах». В вооброжении Григория рождается немыслимое, загадочное, и он говорит Аксинье: «Волосы у тебя дурнопьяном пахнут. Знаешь, этаким цветком белым».
Шолохов умеет сказать ярко, красочно, запоминающе; уже перевернута страница, а образ, созданный писателем, продолжает стоять перед глазами: Аксинья «обвилась вокруг Григория как хмель вокруг дуба», «где-то курчавым табуном белых облачков сияла глубокая, прохладная, пастбищная синь», «кусты шиповника стояли, будто объятые пламенем, и красные ягоды в редкой листве их пылали как огненные языки», «меж туч казаковал молодой желтоусый месяц». До конца романа мы не забудем, как свежий предутренний ветерок рвал из рук Натальи черную траурную косынку, когда она в последний раз провожала Григория, и сердце у нас при воспоминании об этом будет всякий раз невольно сжиматься.
Отложен в сторону последний том, а мы еще долго не сможем забыть Григория, похоронившего Аксинью, над которым в небе сияет черный диск солнца. Мы будем сочувствовать, сопереживать полюбившемуся герою. Таков закон художественного творчества – яркие, красочные образы оказывают на читателя длительное, целенаправленное эстетическое воздействие.
Л. Якименко
Уже в первых рассказах Шолохова проявилась одна особенность его художественного мышления, во многом определившая своеобразие стиля.
Но принцип эпического параллелизма принимает в творчестве Шолохова качественно новый характер. Обогащенная опытом мирового романа детализация психологического чувства и развернутые картины природы сопоставляются по их внутренней эстетической и этической связи. На этой основе возникает грандиозный поэтический мир Шолохова, в котором природа, человек, общество - равноправные элементы изображения.
Поначалу сопоставления носили чисто внешний характер, развертывались по принципу похожести. В первом опубликованном рассказе «Родинка» (1924) перемены, которые произошли в душе простого казака, ставшего атаманом банды, писатель пытался выразить в таком образном сопоставлении: «Зачерствела душа у него, как летом в жарынь черствеют следы раздвоенных бычачьих копыт возле музги степной».
Шолохов избрал сравнение, которое было случайным и необязательным. Слишком далекой, лишь внешней оказалась связь между душой атамана и черствеющими в жару следами раздвоенных бычьих копыт. И почему именно бычьих? Потому, что они раздвоенные, и этим писатель стремился указать на раздвоение в душе атамана?
Первоначальное «зачерствела душа» не было усилено, а лишь проиллюстрировано случайным сопоставлением, к тому же лишенным всякого эмоционального содержания.
Проходит несколько лет. Шолохов работает над второй книгой «Тихого Дона». Он пытается во впечатляющей картине выразить те опустошения, которые произвела в душе Григория война: «Огрубело сердце, зачерствело, будто солончак в засуху, и как солончак не впитывает воду, так и сердце Григория не впитывало жалости».
Что же происходит? Почему в одном случае сопоставление при всей, казалось бы, образности оставляет читателя равнодушным, а в другом - напрягает чувство, волнует суровой горечью?
Очевидно, что между тем, что сравнивается, и тем, с чем сравнивается, должна существовать определенная эмоциональная связь. Принцип похожести не рождает образа. В лучшем случае он может возбудить лишь зрительное представление. Параллельные ряды в такого рода сопоставлениях (чувство человека - явления природы) должны быть гибко соединены подвижной эмоционально-чувственной связью. Если картина природы своим внутренним образным движением возбуждает чувство, которое усиливает то, что переживается героем, тогда цель достигнута.
Когда Шолохов пишет: «Огрубело сердце, зачерствело, будто солончак в засуху», то он дает не только сильный зрительный образ, как бы наглядное воплощение душевного состояния Григория. Само слово «солончак» обладает огромной образной, эмоционально воздействующей силой. На солончаке ничего не растет, гибнет все живое. Страшен человек, сердце которого понесло такие утраты, что может быть сравнено с бесплодным, сумрачно-угрюмым солончаком.
Но этот сам по себе очень сильный образ доведен до подлинного трагизма во второй части сравнения. То, что было общим, получает вдохновенно найденный завершающий образ, который, казалось бы, лишь уточняет, конкретизирует, а на самом деле необычайно усиливает и углубляет первоначальное сравнение. Важно было показать, в чем выразилось зачерствение сердца Григория (ушла боль по человеку, утрачена жалость): «и как солончак не впитывает воду, так и сердце Григория не впитывало жалости».
Внешне-предметное и внутренне-духовное сближаются по самому характеру проявления, по сходному воздействию на воображение и чувство. Соединенные вместе, они воздействуют как бы с удвоенной силой. Добиться такого результата и есть подлинное искусство.
В «Тихом Доне», повествуя об обострении классовых противоречий, Шолохов прибегал к такому сравнению: «В марте, как почки на тополях, набухали в станицах противоречия между казаками и иногородними».
Очевидна эстетическая несообразность такого сопоставления. Писатель, вероятно, хотел сказать, что противоречия нарастали так же бурно, как набухали почки на деревьях. Но это лишь одна сторона в описываемом явлении. Писатель, по-видимому, не замечал, что драматизм классовых противоречий получал свое образное воплощение в явлении природы, которое возбуждает чувство радости (весна, набухание почек на деревьях). Создавался эстетический, эмоционально-содержательный разрыв между тем, что сравнивалось, и тем, с чем сравнивалось.
В раннем рассказе Шолохова «Обида» есть потрясающей силы образ. После того как напавшие ночью в степи забрали и увезли в голодный год последнюю надежду - семенное зерно, «Степан поднялся с земли взлохмаченный и страшный. Медленно закружился в голубом леденистом свете месяца. Афанасий, сгорбившись, глядел на него, и встало перед глазами: прошлой зимой застрелили на засаде волка, и тот, с картечью, застрявшей в размозженной глазнице, так же страшно кружился у гуменного плетня; стоял в рыхлом снегу, приседал на задние лапы, умирал в немой, безголосой смерти».
Вряд ли можно было сильнее передать, выразить всю безнадежность, отчаяние, переживаемое дедом Степаном. Образ немой, безголосой смерти, родившись в сопоставлении с волчьей смертью, звучал с трагической мощью.
Самые, казалось, отвлеченные понятия, характеризующие различные состояния, настроения человека, «материализуются» Шолоховым с поразительной предметно-образной наглядностью.
В рассказе «Семейный человек» после смерти жены герой говорит о, своем одиночестве: «Остался я один, будто кулик на болоте...» О чеботаре Зиновии, который один выступил против избрания Коршунова: «остался стоять на месте, как горелый пень на займище». Лиза Мохова, рано оставшаяся без матери, «предоставленная самой себе, росла, кап в лесу куст дикой волчьей ягоды».
Природа небезразлична к человеческим радостям и горестям, в поэтике Шолохова она чутко отзывается на события человеческой жизни. Но и жизнь природы, ее явления часто постигаются через образные сопоставления, выражающие трепетно-человеческое.
Тюльпаны блещут «яркой девичьей красотой»; в заводях «желанной девичьей улыбкой сияла ряска»; вода «светлая, как детская слеза»; «за розовеющим веселым, как девичья улыбка, облачком... встает месяц»; ночь «в распатлаченных космах облаков» встает над городом; донская волна «пестует и нянчит белогузых чирков»; из прошлогодней поблекшей травы смотрят на мир «голубые детски-чистые глаза» доцветающих степных фиалок.
Самое отвлеченное - мысль, процесс мышления - материализовалось Шолоховым со смелостью и уверенностью глубокого знания, проникновения в скрытое, тайное, невидимое.
С первого прочтения на всю жизнь остается в потревоженной памяти: постаревшая Аксинья и увядающий ландыш, горе Натальи и всесокрушающая гроза в степи, выжженная палами степь и опустошение Григория...
«Ранней весною, когда сойдет снег и подсохнет полегшая за зиму трава, в степи начинаются весенние палы. Потоками струится подгоняемый ветром огонь, жадно он пожирает сухой аршанец, взлетает по высоким будыльям татарника, скользит по бурым верхушкам чернобыла, стелется по низинам... И после долго пахнет в степи горькой гарью от выжженной и потрескавшейся земли. Кругом весело зеленеет молодая трава, трепещут над нею в голубом небе бесчисленные жаворонки, пасутся на кормовитой зеленке пролетные гуси и вьют гнезда осевшие на лето стрепета. А там, где прошлись палы, зловеще чернеет мертвая, обуглившаяся земля, не гнездует на ней птица, стороною обходит ее зверь, только ветер, крылатый и быстрый, пролетает над нею, далеко разносит сизую золу и едкую темную пыль.
Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория. Он лишился всего, что было дорого его сердцу. Все отняла у него, все порушила безжалостная смерть. Остались только дети. Но сам он все еще судорожно цеплялся за землю, как будто и на самом деле изломанная жизнь его представляла какую-то ценность для него и для других...»
Эпическое обобщение жизни Григория возникает как бы само собой. Описание природы подготавливает то, что будет сказано о скорбной загубленной жизни. Эта равноценность и относительная самостоятельность эстетических объектов в самой сущности эпического параллелизма. Прямое сравнение: «Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория», подготовлено эмоционально, обладает огромной впечатляющей силой. В зримом, предметном, конкретном воплощено тайное, скрытое.
Такая материализация мысли, чувства в самой природе поэтического мышления Шолохова. Ассоциативные связи строятся не по принципу внешнего сходства, как нередко было в ранних произведениях, они вскрывают, делают видимым тайное, значительное, сокровенное.
Эпические параллели заметно выделяются в произведении. Они образуют особые эмоционально-стилевые гнезда в романе.
Шолохов пришел в литературу с тем могучим поэтическим ощущением первозданной красоты и цельности жизни, которое одухотворяет творчество великих художников.
Для него человек и окружающий мир были проявлениями неостановимого, вечного движения, бурного кипения жизни. Писатель видел не просто гальку или туман; его взору открывалась «серая изломистая кайма нацелованной волнами гальки»; «над Доном на дыбах ходил туман и, пластаясь по откосу меловой горы, сползал в яры серой безголовой гадюкой».
В нашей повседневной речи мы давно уже не ощущаем метафорического, переносного смысла многих слов и выражений. Но ведь, наверное, тот, кто увидел, что весенние ручьи бегут, или тот, кто впервые сказал: пошел снег, был подлинный поэт. В современной речи эти и многие подобные им выражения примелькались, утратили образное содержание, они для нас просто фиксируют, называют определенные явления.
Шолохов же все окружающее видит с той первозданной свежестью осприятия, без которой немыслимо искусство. У него начавшийся снегопад вызывает живописную динамическую картину того, как ветер «хищно налетал на белоперую тучу (так сокол, настигнув, бьет лебедя круто выгнутой грудью), и на присмиревшую землю, волнисто качаясь, слетали белые перышки - хлопья, покрывали хутор, скрестившиеся шляхи, степь, людской и звериный след...».
Шолохов в своих образных сравнениях идет от поэтического мышления народа. Ведь о ветре действительно, словно о птице, говорится «крылатый». Писатель довольно часто применяет к ветру именно это определение: «он был горек и духовит, этот крылатый степной ветер», и т. п.
О ветре же говорится: «летел издалека», «ветер снижался, падал на довядающий куст шиповника». «Поднявшийся на крылья, отдохнувший за ночь ветер...» Шолохов, сравнивая ветер с соколом, а белоперую тучу с лебедем, идет не от чисто внешнего сходства или от действительно наблюдаемой картины; истоки его образности - в необычайно точном, одухотворенно-поэтическом чувстве самых глубинных поэтических возможностей языка.
О ветре же Шолохов скажет «мокрогубый»; суховей «ищущими горячими губами целовал оголенные, полные икры и шею» Аксиньи.
Истинная поэзия, может, и состоит в умении видеть везде неисчислимые проявления жизни, в способности одухотворить и согреть все человеческим чувством.
Конечно же, в приведенных примерах Шолохов шел от того, что живет в поэтическом сознании народа, что словом «антропоморфизм» (очеловечивание явлений природы) было определено как одна из особенностей поэтики фольклора. В этом смысле искусство как бы возвращает нас к «детству человечества», оно позволяет как бы заново видеть, казалось, привычное и познанное.
Но Шолохов - писатель XX века. Глубокий психологизм, детализация человеческого чувства, завоеванная современным романом, соединились у него с наивно-первозданно-свежим, я бы сказал, поэтическим восприятием окружающего и дали нам то, что мы называем «шолоховской образностью».
Впечатляющая сила, секрет ее (образности) и в глубокой непосредственной связи писателя с трудовой практикой народа. Шолохов смотрит на мир глазами человека, который не только наблюдает, но и творит, изменяет окружающее, ощущает природу как нечто интимно-близкое, дорогое. И видит в ней источник вечно творящей жизни. Взгляд писателя - это пристальный, заинтересованный, мудро-пытливый взгляд пахаря, охотника, воина, рыбака...
Вот одно из описаний дождя: «Из ярко-белого подола тучи сыпался и сек землю косой дождь с градом, перепоясанный цветастым кушаком радуги». Так мог увидеть человек, для которого привычным было, как женщины из подола сыплют зерно курам, для которого кушак не был чем-то необычным и экзотическим, - им подпоясывались, чтобы ловчее было работать.
В поэтике Шолохова «интимно» сближаются самые разнородные явления: домашне-повседневное и внешне-природное. «Вороное небо полосовали падучие звезды. Падала одна, и потом долго светлел ворсистый след, как на конском крупе после удара кнута». Ассоциация по сходству поддержана начальным эпитетом «вороное» (небо), глаголом «полосовали». Вороной может быть и лошадь; ее полосуют кнутом. Так создается смысловая основа для развертывания образа.
Шолохов же увидит, как на небе «ущербленный пятнистый месяц вдруг выплеснулся из-за гребня тучи, несколько секунд, блестя желтой чешуей, нырял, как карась, в текучих тучевых волнах...». Не знаю, надо ли быть рыбаком для того, чтобы так видеть, но человек, который в своей жизни не испытал ни разу рыбацкой удачи, не может создать столь зримую, впечатляющую картину.
Поэзия трудовой жизни мощно захватывает и увлекает в произведениях Шолохова не только в прямых описаниях работающих людей, она проникает и в картины природы, придавая им поразительную красочность и эмоциональную напряженность.
На небе не просто вспыхнула молния, она, как пахарь-работник, «наискось распахала взбугренную черноземно-черную тучу... Ядреный дождевой сев начал приминать травы». После захода солнца: «На западе еще багровела сожженная закатом делянка неба» (слово «делянка» обычно употребляется, когда речь идет о какой-то части пахотной земли).
Смелое, необычное употребление глагола «распахать» в применении к молнии оправдано образным содержанием всего описания. Да, молния может распахать тучу, которая была не просто черной, а, словно земля, «черноземно-черной». Такое двойное определение придает неожиданному уподоблению молнии пахарю поэтическую достоверность и смысловую цельность.
В романах Шолохова ветер нередко тоже работает, «хозяйничает». Из начального обиходного выражения «нахозяйничал» - так говорят о сильном ветре, натворившем бед, - возникает картина самовластного, «работающего» ветра.
«На Христонином гумне взлохматился плохо свершенный скирд пшеничной соломы, ветер, вгрызаясь, подбил ему вершину, свалил тонкую жердь и вдруг, подхватив золотое беремя соломы, как на навильнике, понес его над базом, завертел над улицей и, щедро посыпав пустую дорогу, кинул ощетиненный ворох на крышу куреня Степана Астахова».
Первоначальный образный толчок повседневного речевого словоупотребления реализовался у Шолохова в развернутом метафорическом описании, в котором все одушевлено, связано с будничной работой крестьянина.
Потому что если ветер «хозяйничает», то его можно сравнить с хозяином-работником. «По гумну, перевалившись через плетень, заходил, хозяйствуя, ветер». Возникает метафорическое гнездо, в котором все глаголы действия связаны друг с другом единством образного сопоставления. Происходит то, что условно можно назвать сюжетным развертыванием метафоры. «Он (ветер. - Л. Я.) принес к скирду рассыпанную возле калитки солому, забил ее в лазы, устроенные собаками, очесал взлохмаченные углы скирда, где солома не так плотно слеглась, смел с вершины прикладка сухой снежок».
И лишь затем, вырывая читателя из этого метафорического мира, разрушая им же самим созданную связь - ветер-работник, - писатель скажет: «Ветер был большой, сильный, холодный». Мы оказываемся в реальности повседневного: Яков Лукич Островнов стоит возле скирды соломы, и для него, конечно, ветер только большой, сильный, холодный.
Но мы-то увидели куда больше! Нам было интересно в том красочном мире, открывавшем с такой образной силой самые, казалось, неожиданные связи, существующие между человеком и природой.
Ветер же может быть уподоблен «небесному» пастуху. И в таком сравнении у Шолохова есть не только смысловая, но и обусловленная временем, местом действия эмоциональная оправданность. Михаил Кошевой, пасущий в глухой целинной степи табуны лошадей, «валяясь на траве, бездумно следил, как, пасомые ветром, странствуют по небу косяки опушенных изморозной белью туч».
На первый взгляд метафора развертывается здесь по принципу переноса (косяки лошадей - косяки туч; на земле - пасомые человеком, на небе - пасомые ветром, как единый в своих проявлениях образ).
Но и тут есть «отталкивание» от начального, «корневого», поэтическое проявление нераскрытых связей. Обычно употребительное: ветер «гонит» тучи - содержит «зерно» образа. Легко строится ряд: пастух гонит стадо, ветер гонит тучи, но тогда ветер, как пастух, может гнать тучи, которые, подкрепляя такой перенос значения по образу действия, превращаются в косяки туч.
Как правило, метафора у Шолохова, основываясь на глубинных возможностях языка, открывает огромное богатство реальных, жизненных связей.
Все окружающее крестьянина-земледельца, весь обиход и поэзия казачьей трудовой жизни были для Шолохова с детства близкими, привычными, родными. И если, например, Вс. Иванов в одном из своих рассказов 20-х годов пишет: «Словно красный лещ, выплывала над степью луна, называемая казачьим «солнышком», - если для него луна кем-то называлась казачьим солнышком, то Шолохов просто скажет: «Месяц - казачье солнышко, темнея ущербленной боковиной, светил скупо, бело». Для него «луна» и «казачье солнышко» - поэтические синонимы, впитанные с раннего детства.
Эту синонимичность, выявляя все образные возможности, которые содержались в обиходном выражении «месяц - казачье солнышко», Шолохов с изяществом и достоверностью доводит до предельной метафоризации, до прямого уподобления месяца молодому казаку: «Меж туч казаковал молодой желтоусый месяц».
Один образ влечет за собою другой. В романах Шолохова создаются как бы сквозные метафорические ряды, связанные гибким, подвижным образным единством.
При этом довольно легко обнаруживается первичная синонимическая «ячейка». Она нередко основана на обиходном метафорическом выражении, связана с «ходовым», примелькавшимся фольклорным или разговорным тропом.
Художник «взрывает» это застывшее смысловое «ядро», оно начинает жить, как бы делиться на наших глазах. От него отпочковываются все новые и новые смысловые ряды, и тогда обнаруживается удивительное богатство скрытых доселе связей, образных ассоциаций.
Ассоциативные связи в такого рода рядах возникают не по внешнему признаку похожести, они ведут в глубины сознания, к истокам человеческого мышления, обнаруживая силу и красоту его.
О месяце же Шолохов скажет: «Над займищем по черному недоступному небу, избочившись, шел молодой месяц».
Конечно же, это только о молодом месяце можно сказать «избочившись». Но само определение, так же как и глагол «шел» в применении к месяцу, могло возникнуть только на основе сложных ассоциативных связей: месяц - казачье солнышко - молодой желтоусый казак и т. д. Только тогда можно увидеть не лунный след, а «огнистую извилистую стежку, наискось протоптанную месяцем».
Сила шолоховских образов в их эмоционально-смысловой насыщенности. В них нет ничего экзотического или нарочитого. При помощи привычного, того, что было перед глазами его героев, Шолохов часто переключал повествование из частного в обобщенно-поэтический, философский, этический план.
В последних книгах «Тихого Дона» выделяется, набирает силу грустный, согретый теплотой человеческого участия мотив быстротекущей жизни. Он звучит то в авторских отступлениях, то в размышлениях героев. И в устах шолоховских героев - обыкновенных людей, казаков-тружеников - одна из самых высоких, беспокойных и вечных тем философской лирики приобретает волнующее своеобразие. Предметная конкретность сочетается с подлинной глубиной и поэтичностью обобщения.
Престарелый дед Гришака скажет с той возвышенной печалью переживания, которая достойна настоящего поэта: «Мельканула жизня, как летний всполох, и нету ее». Поседевший прежде времени, рано постаревший Григорий проговорит со вздохом: «Летит жизня, как резвый конь». Не лишаясь того, что принадлежало определенной социальной среде, ее быту, складу мышления и т. д., образ в произведениях Шолохова приобретал обобщающую поэтическую выразительность. Сравнение Пантелея Прокофьевича с всадником, потерявшим управление лошадью, обладало не только живописной силой, но и той предметностью и конкретностью представления, которая так захватывает нас в реалистическом искусстве. Писатель, казалось, незаметно шел от частного, единичного к обобщениям глобального смысла. Хребет лошади превращался в «колышущуюся хребтину жизни», на которой безвольно мотался Пантелей Прокофьевич, утерявший за годы революции и былую власть в семье, и былую уверенность в своих силах и правах хозяина. Чисто зрительный образ переходил в философско-эпическое обобщение.
«Выход» в общечеловеческое совершается в поэтике Шолохова и через образы-символы, насыщенные философско-эстетическим содержанием.
Один из них - это образ зеленого стебля, цветущего колоса, хлебного поля.
В описаниях хлебного поля или зеленого стебля, жадно, тянущегося к солнцу, теплу, звучит у Шолохова одна из самых возвышенных, органически присущих всей его поэтике тем - тема жизнеутверждения.
В начальной главе романа «Они сражались за Родину», рассказывающей о семейной драме, переживаемой агрономом Николаем Стрельцовым, словно короткий победный всплеск вечно торжествующего океана жизни, прозвучало описание первого зеленого стебелька весенней травы: «...В этот же день, поутру, когда взошло солнце, на суглинистом пригорке, неподалеку от дома, где жил Стрельцов, выбилось из земли первое перышко первой травинки. Острое бледно-зеленое шильце ее пронизало сопревшую ткань невесть откуда занесенного осенью кленового листа и тотчас поникло под непомерной тяжестью свалившейся на него дождевой капли. Но вскоре южный ветер прошелся низом, влажным прахом рассыпался отживший свое кленовый лист, дрогнув, скатилась на землю капля, и тотчас, вся затрепетав, поднялась, выпрямилась травинка - одинокая, жалкая, неприметная на огромной земле, но упорно и жадно тянущаяся к вечному источнику жизни, к солнцу».
Хлебный колос для Шолохова - символ жизни. В нем труд поколений. В нем залог будущего. Пока колосится поле, будет жив человек. Вытоптанное поле - самая страшная беда, которая может обрушиться на человека. В поэтике Шолохова оно становится символом несчастья.
Горе Аксиньи, брошенной Григорием, вызывает картину колосящегося поля, вытолоченного, выбитого скотом.
Беда, обрушившаяся в годы гражданской войны на семью Мелеховых, выражается в драматическом образном сравнении с бурей, прошедшей над делянкой пшеницы.
Создавая картины империалистической войны, Шолохов не раз задержит скорбное, горестное внимание на вытоптанных, брошенных полях: «Шагах в десяти от них волнилось неубранное, растерявшее зерно жито. Выхолощенные ветром колосья горбились и скорбно шуршали»; «Вызревшие хлеба топтала конница, на полях легли следы острошипых подков, будто град пробарабанил по всей Галиции».
Сильное сравнение следов от острошипых подков с последствиями града возникало не только из-за внешнего сходства. Для писателя существовала внутренняя динамическая связь между безумной стихией войны, истребляющей все живое, и слепыми природными бедствиями.
Война - преступление. Она губит человеческие жизни, не милует и созревших хлебов - дар земли и солнца. Она насильственно рвет одну из самых решающих связей между человеком и природой, рушит хлебное поле - труд человека, условие его жизни.
Вот глазам комбайнера Звягинцева («Они сражались за Родину») предстал мертвый, обгоревший пшеничный колос: «Это был колос пшеницы «мелянопус», граненый и плотный, распираемый изнутри тяжелым зерном. Черные усики его обгорели, рубашка на зерне полопалась под горячим дыханием пламени, и весь он - обезображенный огнем и жалкий - насквозь пропитался острым запахом дыма».
И долго идет Звягинцев по дороге, «глотая невольные вздохи, сухими глазами внимательно глядя в сумеречном свете ночи по сторонам, на угольно-черные, сожженные врагом поля, иногда срывал чудом уцелевший где-либо возле обочины дороги колос пшеницы или ячменя, думая о том, как много и понапрасну погибает сейчас народного добра и какую ко всему живому безжалостную войну ведет немец».
В поэтический мир Шолохова земля входит как мать-кормилица, в удивительно интимном чувстве внимания, постижения сокровенного... Красоты вечно жизнетворящих сил.
Глянет он и увидит, как «дивно закрасовалась под солнцем цветущая, омытая дождями степь! Была она теперь, как молодая, кормящая грудью мать, - необычно красивая, притихшая, немного усталая и вся светящаяся прекрасной, счастливой и чистой улыбкой материнства».
Истоки шолоховской образности не только в многокрасочном мире природы - в трудовой практике, в предметном обиходе, быте; вся эмоциональная сфера человеческой жизни вовлекается писателем в образный строй произведений.
Метафорическое богатство его языка неисчерпаемо. Словно прорвался ливень, в котором каждая капля расцвечена солнцем. Словно сам народ с его вековым эстетическим опытом, с его чувством красоты, соразмерности, всеобщих связей заговорил в романах Шолохова.
Ключевые слова: Михаил Шолохов, критика на творчество Михаила Шолохова, критика на произведения Михаила Шолохова, анализ произведений Михаила Шолохова, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 в., Нобелевская премия по литературе
Алексеева Олеся Ярославовна 2007О.Я. Алексеева
СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РАННИХ РАССКАЗАХ М.А. ШОЛОХОВА
Актуальность темы, выбранной для данной статьи, обусловлена, прежде всего, тем, что исследованию ранних рассказов М.А. Шолохова на протяжении долгого времени не уделялось должного внимания. Существуют отдельные статьи и ряд монографий, посвященных изучению раннего периода творчества М.А. Шолохова. Внимание их авторов сосредоточено на выявлении особенностей стиля (Н. Великая, А. Хватов, И. Лежнев), способов создания образов (Ф. Бирюков, Л. Якименко), мотивов (Ф. Бирюков, Г. Ермолаев), типа конфликта (Л. Якименко, А. Мацай, В. Гура), а также на соотнесении с романом «Тихий Дон» (Прийма, В. Гура, Г. Ермолаев, И. Лежнев). Предпринималась и попытка комплексного анализа рассказов (С. Семенова)1.
Однако в указанных выше работах рассказы не изучались с целью вычленения пространственной структуры и выявления ее взаимодействия с более сложными уровнями повествования. На наш взгляд, подобный подход мог бы дать возможность взглянуть на проблему интерпретации ранних рассказов М.А. Шолохова с иной точки зрения.
Как известно, анализ художественного произведения может идти по восходящей, т.е. от изучения простых элементов, составляющих повествование (выявление тем, мотивов, пространственно-временной характеристики текста), к исследованию более сложных составляющих, таких, например, как основная идея, сюжет и т.д. Исследователи, в основном, сосредотачивают свое внимание на верхнем пласте произведения, забывая, что именно изучение «первого» уровня зачастую помогает понять динамику развития сюжета, выявить внутреннюю структуру произведения.
В статье мы попытаемся описать пространственную характеристику рассказов, определить ее семантическое наполнение и специфику.
В основу отбора материала был положен принцип тотального изучения рассказов М.А. Шолохова периода 1924-1927 гг. с целью определить ряд текстов, в которых наличествует ситуация перехода границы и, как следствие, пространственная оппозиция. В результате основной корпус исследуемых произведений составили следующие рассказы: «Коловерь»
(1924); «Пастух» (1925); «Продкомиссар» (1925); «Илюха» (1925); «Председатель Реввоенсовета республики» (1925); «Двухмужняя» (1925); «Бахчевник» (1925); «Чужая кровь» (1926); «О Колчаке, крапиве и прочем»
(1925); повесть «Путь-дороженька» (1925); «Ветер» (1927) .
Художественный мир рассказов М.А. Шолохова четко организован и
состоит из двух противоборствующих пространств: «открытого», которое мы условно назвали «город», и «закрытого» - «хутор» / «станица» (т.н. «сословная и областная замкнутость»). Под оппозицией «открытое-закрытое» пространство понимается, прежде всего, оппозиция «старый-новый» режим, «проницаемость-непроницаемость», «статичность-динамичность», «косность-прогресс». Их описание устойчиво: всегда с отрицательными коннотациями изображается «закрытое» («... Вчерась землю делили: как только кому из бедных достается добрая полоса, так зачинают передел делать. Опять на хребтину нам садятся богатеи.» - П, 216; «казаки-посевщики богатыми очкурами покрепче перетянули животы, решили разом и не задумавшись: - Дарма хлеб отдавать?.. Не дадим.» - Пр, 222) и с положительными - «открытое» («Часть рабочих кончала обмолот, пахала под пары, другая часть строила школу» - Д, 365; «Теперя лупай обоими фонорями, свети в оба! Чуть тронешь свою бабу, - за хвост тебя, сукиного сына, да в собачий ящик!» - ОК, 423)4.
Интересно, что если в литературной традиции XIX в. герой бежал от суеты окружающего мира, стремился найти уединение, дабы в нем обрести
истинное понимание вещей, смысл жизни, то в рассказах М.А. Шолохова ситуация прямо противоположная. Герой, как и в романтической традиции, также активен, и для него «истина» находится вне окружающей его повседневности, но пространственным воплощением ее является уже не «деревня», а «город». Связано это с переменой установок направляющей силы: теперь изначально «замкнутое» на себе пространство обречено и должно быть разрушено надвигающимся прогрессом, противостоять которому уже невозможно.
Следует отметить, что в одном из рассказов - «Председатель Реввоенсовета республики» - тип «замкнутого» пространства получает совершенно иное семантическое наполнение. Герой, провозглашая свой хутор автономным, объявляет об «осадном кругом положении» (345), как бы помещая его в центр круга, преграждает доступ к нему. В данном случае «замкнутость» имеет фольклорную коннотацию, становится синонимом оберега, призванного охранять хозяина или место, где он живет, от злых духов.
Фольклорные мотивы в описании и разработке пространства просматриваются еще в двух рассказах - «Илюха» (1925) и «Ветер» (1927).
В рассказе «Илюха» одна из мотивировок движения героя - нежелание жениться на нареченной родителями невесте («Больно на монашку похожа: губки ехидно поджатые, все вздыхает да крестится, ровно старушка древняя, ни одной обедни не пропустит, а сама собой - как перекисшая опара», 232). Поиск иной доли перекликается с важной композиционной составляющей сюжета волшебной сказки, в которой «переправа в иное царство есть как бы ось сказки и вместе с тем - ее середина. Достаточно мотивировать переправу поисками невесты, диковинки <....> чтобы получить самый общий, еще пока бледный, несложный, но все же ощутимый каркас, на основе которого слагаются различные сюжеты»5. Так и в рассказе «Илюха» «переправа» резко меняет судьбу героя, делит его жизнь на две
части: размеренная и степенная жизнь в родительском доме и начало новой жизни, полной борьбы и самосовершенствования.
В рассказе «Ветер» описание причины («Подводчик обманул его, уехал, не дождавшись конца съезда, и Головнин, не найдя попутной подводы, пошел пешком...»), обстоятельств, при которых один из героев рассказа, Головин, попадает в избу к местному жителю («Темнело быстро. Уродливые очертания дубов виднелись по сторонам, за пологом мглы. Час спустя, уже в темноте, прибился он к огням хутора и, усталый, вошел в первый двор. В оконце маленькой хатки желтел огонек. Постучался....») наводит на мысль о сходстве хаты Турилина с избушкой Бабы-Яги6. Этому способствует и сама атмосфера, окружающая его там («Учителю было душно на холодной печке. Он чувствовал, что по нем ползают мореные вялые вши. Они кусали зло и ненасытно»).
Помимо названных выше доминантных центрообразующих пространств («город-деревня») в рассказах «Пастух», «Бахчевник», «О Колчаке, крапиве и прочем» и повести «Путь-дороженька» вводится дополнительное подпространство: «степь» - П; «бахчевник» - Б; «банда Махно» -Пд; «конюшни» - ОК.
В самом начале рассказов Григорий («Пастух») и Митька («Бахчевник») показаны пассивно-примыкающими к большевикам, способность же их к активной деятельности намечена, но не прописана, что дает автору возможность показать героев в развитии. Окончательное же их становление происходит в конце повествования, когда они доказывают преданность идеи через самопожертвование (Григорий, «Пастух») и готовность во имя нее переступить через законы родства (Митька, «Бахчевник»).
В последних двух из приведенных нами случаев - рассказ «О Колчаке, крапиве и прочем» и повесть «Путь-дороженька» - проблема внутренней самоидентификации героев снята изначально, а их пространственное перемещение обусловлено, прежде всего, стремлением автора сфокусиро-
вать внимание читателя на принципиально важной для него грани характера, например, такой как моральная стойкость (ОК) и сила духа (Пд).
Таким образом, осложнение пространственной структуры художественного произведения высвечивает один из механизмов создания образа.
Традиционно оппозиция «город-деревня» помимо коннотации «ра-зомкнутый-замкнутый» включает в себя понятие «свое-чужое»: «Замкнутое пространство, интерпретируясь в текстах в виде различных бытовых пространственных образов: дома, города, родины - и наделяясь определенными признаками: “родной”, “теплый”, “безопасный” - противостоит разомкнутому “внешнему” пространству и его признакам: “чужое”, “враждебное”, “холодное”.» . Однако в анализируемых рассказах классическая интерпретация данной оппозиции ломается. Собственно, составляющие ее компоненты меняются местами: «свое» становится далеким; «чужое» -близким. Ср.: «Илья, иди, но домой не заглядывай. Вижу, что зараженный ты кумсамолом, всё с ними, с поганцами нюхался, ну и живи как знаешь, а я тебе больше не указ...» - И (232); «А знаешь ты, красноармейская утроба, что завтра мы твоих друзей арестуем?» (251) и «Смутно догадывался он, что Федор хочет уехать за Дон к большевикам» - Б (251); «Давай уйдем с нами отсель, расплюемся с Всевеликим войском донским» (272) и «Выскочили. Бежали, падали. Яков махал руками и кричал <...>: - Братцы! Красненькие! Товарищи!..» - Пд (281); «Хоружий. Погоны новенькие. Пробритый рядок негустых волос. Свой: плоть от плоти, а стесняется Па-хомыч, как чужого» - К (327); «Угловато осунулся и пожелтел Петро. По ночам слышал Гаврила, как вздыхал он и ворочился на кровати. Понял, после долгого раздумья, что не жить Петру в станице.» - Ч (499).
Еще одной важной составляющей в изучении пространственной структуры произведения является мотив перехода границы8, непосредственно влияющий на динамику развития сюжета.
Все из приведенных здесь рассказов имеют общую завязку (исключением является «Ветер»). Повествование начинаются с описания внут-ренне-активного, но внешне статичного противостояния героя окружающей действительности («Илюха», «Прдкомиссар», «Коловерь», «Двухмужняя», «Чужая кровь», «О Колчаке, крапиве и прочем», «Председатель Реввоенсовета республики», повесть «Путь-дороженька») или с формирования данной позиции («Пастух», «Бахчевник»). Собственно первая половина повествования призвана показать становление героев и мотивацию поступков. Детальное описание обстановки, условий быта, в которых находится герой, с одной стороны, тормозит действие: повествование как бы растягивается. Однако несовместимость взглядов на сложившийся уклад и вызванная этими обстоятельствами конфликтная ситуация отторгает или выталкивает героя из семьи, что неизбежно стимулирует активность его действий (о чем и свидетельствует переход границы) и, как следствие, влечет стремительную развязку.
В зависимости от «прикрепления» героев к «открытому / закрытому» пространству и их способности переходить границу они четко подразделяются на две группы: персонажи «подвижные» и «статичные». Например: «С весны заявляется в хутор наша же хуторная - Настя. Жила она в шахтах, а тут взяла и приехала, черт ее за подол смыкнул» - ОК (422); «Я сам работал день и ночь. По белу свету не шатался, как ты!» - Пр (223); «... убегай сердешный, куда глазыньки твои глядят!» - Б (258); «... Желаешь с нами идтить - в добрый час, а нет, так баба с возу - кобыле легче!.. - Пойду я, дедушка» - Пд (272).
Преодоление границы воспринимается героями как отказ от косного существования, разрыв с отягощающим их прошлым и устремленность в будущее. Мотив перехода границы в рассказах М.А. Шолохова четко маркирован не столько перемещением из одного пространства в другое, но прежде всего тем, что герой оказывается перед выбором между близкими
людьми по крови и по идее. Причем само понятие нравственный выбор, логически вытекающее из его условий, в рассказах снято и подменено, в соответствии с идеологической установкой, определением классовой принадлежности, что собственно и оправдывает не только отказ героев от кровных уз, но и убийство родного человека («Продкомиссар», «Бахчевник»).
Следует отметить, что данная трактовка ни в коей мере не снимает важной идеологической составляющей образов, более того, на наш взгляд, подобный анализ произведения позволяет вскрыть механизм создания образа вне семантических наполнений, проверить истинность / ложность его интерпретации.
Описанное в рассказах «распространение» советской власти показано как наступление «нового» порядка с методичным и основательным разрушением «старого»: оказываются растоптаны и поруганы понятия традиционализма (долг, семья, уклад жизни) - основные его составляющие. Таким образом, вырисовывается перспектива постепенного вытеснения старого «замкнутого» пространства - новым «открытым». Для упрощения задачи, в соответствии с трафаретными установками (кулаки-большевики), казачество представлено в рассказах с отрицательной точки зрения, что формирует устойчиво-негативное к нему отношение и служит достаточным оправданием, с точки зрения правящего класса, его планомерного истребления: «Оттолкнул мать в сторону, Митьку повалил на пол, бил ногами деловито, долго, жестоко, до тех пор, пока перестали из Митькиного горла рваться глухие, стонущие крики» - Б (257); «Хорунжий бил старика хлыстом, хрипло, отрывисто ругался. Удары гулко падали на горбатую спину, вспухали багровые рубцы, лопалась кожа, тоненькими полосками сочилась кровь, и без стона все ниже, ниже к земляному полу падала окровавленная голова.» - Пд (265); «Анна качнулась, вскрикнула, хотела поймать руку мужа, но тот, хрипло матюкаясь, ухватил ее за волосы, но-
гою с силой ударил в живот. Грузно упала Анна на пол, раскрытым ртом ловила воздух, задыхаясь от жгучего удушья. И уже равнодушно ощущала тупую боль побоев.» - Д (372). Однако здесь не следует делать поспешных выводов о позиции самого Шолохова.
Формально навязанное новой властью шаблонное описание представителей противоположной стороны соблюдено. Однако если внимательно вчитаться в текст («.через месяц пришли красные. Вторглись в казачий исконный быт врагами, жизнь дедову, обычную, вывернули наизнанку, как порожний карман» - Ч, 484), а особенно в то, как аргументируют свое поведение раскулачиваемые («Меня за мое же добро расстрелять надо, за то, что в свой амбар не пущаю, - я есть контра, а кто по чужим закромам шарит, энтот при законе? Грабьте, ваша сила» - Пр, 224), станет понятно, что сам М.А. Шолохов, если не полностью, то частично на их стороне. Как пишет А. Хватов, «революция круто изменила привычное течение жизни, как плугом прошлась по неподвижной целине быта, сословных традиций и размежевала людей на два лагеря» .
Исключением в ряду анализируемых рассказов является «Ветер». Здесь центр тяжести смещается с политической стороны на нравственную, что свидетельствует о качественно ином, неконъюнктурном этапе создания произведения.
В рассказе показано столкновение двух людей, двух типов мышления, разных по классовому положению и по самопозиционированию. Один - представитель интеллигенции («города»); другой - простой казак, коренной хуторской житель («хутор»). В центре повествования история казака, поражающая глубиной описания и трагизмом человеческой судьбы («“Дай мне, добрый человек, хучь кусок сала. Твои свиньи ноги мои стрескали, ты по совести должон мне за это дать”. Дал ведь, истинный бог! Шматок сала отрезал и сухарей конскую торбу насыпал»). Вызванное поначалу непреодолимое чувство сопереживания чужому горю по мере пове-
ствования сменяется негодованием и отвращения к главному герою: «Отношение как читателя, так и учителя Турилина меняется от симпатии до отвращения. Каким бы униженным и обиженным не чувствовал себя калека, трудно согласиться с тем, что его страдания служат оправданием его бесчеловечности»10.
В рассказе показана деградация человеческой личности, глубина падения которой не поддается оправданию. Усиливает это ощущение и морально-этическая позиция автора, выразителем которой является Головин. Собственно он и дает окончательную оценку поступков Турилина: «Учитель неожиданно свесил ноги и, дергаясь вихрастой головой, сказал с холодным бешенством: “- Эх, сволочной ты человек! Гадина ты!..”».
Подводя итоги, отметим, что в результате данного исследования удалось решить такие поставленные задачи, как описание пространственной структуры текста и выявление ее специфики. На материале проанализированных рассказов мы попытались показать один из возможных способов создания образа и его интерпретации, выявить взаимосвязь между внутренней структурой произведения и его семантическими наполнениями, определить позицию автора, «разглядеть» ее за ширмой коньюнктур-ных догм.
1 Великая Н. Стилевое своеобразие «Донских рассказов» Михаила Шолохова // Михаил Шолохов: Статьи и исследования. М., 1980. С. 87-111; Мацай А. Эскиз творческой программы (Лазоревая степь) // Михаил Шолохов: Статьи и исследования. М., 1980. С. 139-152; Лежнев И. Путь М. Шолохова. М., 1948; Хватов А. Художественный мир Шолохова. М., 1978. С. 8-45; Якименко Л. Большая правда // Литература и жизнь. 1960. 28 окт. С. 3; Ермолаев Г. Михаил Шолохов и его творчество. СПб., 2000. С. 24-45; Семенова С. Мир прозы Михаила Шолохова. От поэтики к миропониманию. М., 2005. С. 11-83.
2 Далее названия рассказов будут указаны в сокращении: «Пастух» - П; «Продкомис-сар» - Пр; «Илюха» - И; «Коловерть» - К; «Председатель Реввоенсовета республики» -ПРр; «Двухмужняя» - Д; «Бахчевник» - Б; «Чужая кровь» - Ч; «О Колчаке, крапиве и прочем» - ОК; «Путь-дороженька» - Пд; «Ветер» - В.
3 ГураВ.В. Жизнь и творчество М.А. Шолохова. М., 1960. С. 35.
5 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. С. 202.
6 Там же. С. 58-64.
7 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1973. С. 277-278.
8 «Граница делит все пространство текста на два взаимо не пересекающихся пространства. <.> То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых.» (Там же. С. 278.).
9 Хватов А Указ. соч. С. 18.
10 Ермолаев Г.С. Указ. соч. С. 30.
Писатель должен тесно сливать идею с
формою и на нее налагать оригинальную,
самобытную печать своей личности, своего духа.
В. Г. Белинский
Роман «Тихий Дон» М. А. Шолохова можно считать вершиной творчества писателя, лауреата Нобелевской премии. Это роман-эпопея: изображение реальных событий и реальных исторических деятелей сочетается здесь с картинами повседневной бытовой жизни героев. С одной стороны, писатель глубоко вторгается в душевный мир человека, описывает тончайшие движения ума и сердца своих героев, показывает сложность внутреннего мира «простого» человека, его недюжинную натуру. С другой стороны, он дает описание крупномасштабных социальных картин, отражает трагический процесс умирания старого и рождение нового мира. При этом автор использует многообразные художественные приемы.
Композиция романа кольцевая, то есть все события начинаются на мелеховском дворе и заканчиваются там же, куда возвращается главный герой, Григорий Мелехов, после долгих метаний.
В центре романа — история семьи Мелеховых. Сквозь призму личной судьбы каждого ее члена Шолохов показывает все важнейшие этапы жизни донского казачества: накануне и в период Первой мировой войны, во время войны гражданской. Такой прием позволяет особенно остро ощутить трагизм событий той эпохи, которые словно катком, прошлись по судьбе каждого казака.
Большое место в романе занимает мир природы, в этот мир природы включены все герои Шолохова. Для Григория волосы Аксиньи «дурнопьяном пахнут, этаким цветком белым». Дети пахнут «солнцем, травою, теплой подушкой и еще чем-то бесконечно родным. И сами они... как крохотные степные птицы». Природа спасает и очищает. Не раз, особенно после пережитых волнений, Григорий припадает к земле, словно ищет у нее защиты. В эти минуты у него обостряется слух и зрение, он видит и полет орла, и ползущего жука, и прекрасный цветок.
Чувства героев как бы материализуются через природу. К примеру, состояние Аксиньи после одного из разрывов с Григорием сравнивается с пустым и одичалым гумном, но есть и надежда: «встает же хлеб, потравленный скотом. От росы, от солнца, поднимается втолченный в землю стебель; сначала гнется, как человек, надорвавшийся непосильной тяжестью, потом прямится, поднимает голову...» В другой раз Аксинья обращает внимание на растущий под кустом ландыш. И будто увидела она в этом цветке всю свою прошедшую жизнь. А Шолохов, описывая сон женщины, осыпанной розовыми лепестками шиповника, словно уже предугадывает ее будущий трагический конец.
Широко использует Шолохов такой прием, как одушевление. Солнце перед восходом «томится». Молния сравнивается с пахарем-работником. Серые волны гальки на берегу Дона «табунятся» и т. д.
Шолоховские герои живут бурной, драматической жизнью. Иногда в силу своего природного характера. А иногда автор намеренно ставит их в центр драматических событий. Это еще один прием, позволяющий более полно высветить разные грани человеческого характера, показать падение или, наоборот, возвышение личности. В условиях драматических поворотов, трагических ситуаций, когда рвутся привычные связи, можно увидеть истинное лицо человека, его нравственную силу, его возможности.
Язык произведения богат народной речью. Здесь и диалектизмы (баз, курень, поречье и много других), и простонародная речь (теперя, теперича, нонешний, бечь, идти пеши, окромя, тяжельше и др.), и налет заимствований из украинского языка (нехай, дюже, зараз, хорониться, трошки). Текст также полон диалектных идиом: живет, как хохол на отживе; ходить козырем; чует кошка, чье мясо съела; молчи, как дохлая; всех слез не вычерпаешь; хлеба в закромах по ноздри; от ума отошел с перепугу и др. Такой подход позволяет автору окунуть читателя в атмосферу станичной жизни, придать своим персонажам индивидуальные черты. По речи можно определить принадлежность человека к социальной среде, оттенок характера, душевное состояние. Материал с сайта
Шолохов не раз описывает, как на души людей воздействует народная песня: она очаровывает, уносит мысли вдаль, вызывает слезы, объединяет день сегодняшний с днем минувшим.
Язык Шолохова то суров и гневен, то нежен и печален, то исполнен крепким искрометным юмором, то скорбен и грустен.
В самом названии произведения «Тихий Дон» звучит скорбная ирония. Всем своим романом автор показывает, что Дон не тихий — он кипящий и бурный. В романе огромное число персонажей (более шестисот), большинство из них гибнет, однако несмотря на это произведение Шолохова не оставляет ощущения безысходности.
Вся совокупность использованных в романе «Тихий Дон» художественных приемов способствует этому, помогает достичь правдивости, достоверности, жизненности в изображении людей и событий.
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
