Клавирные сонаты Гайдн создавал на протяжении всей своей долгой творческой жизни. Свои ранние произведения он сочинял для клавесина, а более поздние — для фортепиано, используя разнообразные возможности звучания этого, тогда еще нового инструмента.
Сонаты Гайдна обычно представляют собой трехчастный цикл: 1-я часть — сонатное Allegro
(Название «соната» происходит от итальянского слова «sonare» «звучать»).
Соната ми минор — одно из наиболее известных клавирных произведений Гайдна. Она отличается особой лиричностью и изяществом звучания, а также необыкновенной виртуозностью.
1- ая. часть
Музыка 1-ой части написана в быстром темпе Ргеstо и имеет строение сонатной формы. Тема главной партии (ми минор), в трехголосном изложении, необычайно тревожна и взволнованна. Мелодия нижнего голоса решительная, волевая, восходящая по звукам минорного тонического трезвучия в низком регистре. Короткие мотивы верхних голосов лирического, прерывистого, беспокойного характера.
Связующая партия яркая. В ней происходит модуляция в тональность побочной партии.
Тема побочной партии (в параллельной тональности соль мажор) контрастна главной партии. Она звучит особенно светло, прозрачно и напевно.
Радостное настроение передается в легких быстрых пассажах заключительной партии.
Разработка звучит напряженно, преимущественно в минорных тональностях. В главной партии лирические короткие мотивы, оканчиваясь неустойчиво, приобретают особенно тревожный характер. В связующей партии решительные «разбеги» шестнадцатых завершаются мягкими, печальными «секундовыми вздохами». В конце разработки главная партия звучит наиболее ярко.
Реприза, как и разработка, напряженного, взволнованного характера. Ее темы проводятся здесь в основной тональности ми минор. Особенно печально, словно сожаление о несбывшейся светлой мечте, звучит тема побочной партии. Заключительная партия, более протяженная, чем в экспозиции, завершает 1ую. часть бурным, стремительным движением шестнадцатых. В ней ощущается уверенность и сила духа человеческой личности, способная к противостоянию жизненным невзгодам.
2 часть
Интонации ее нижнего голоса, восходящие по звукам трезвучий, здесь переходят в верхний регистр, приобретая фанфарное звучание.
Реприза, как и разработка, напряженного, взволнованного характера. Ее темы проводятся здесь в основной тональности ми минор. Особенно печально, словно сожаление о несбывшейся светлой мечте, звучит тема побочной партии. Заключительная партия, более протяженная, чем в экспозиции, завершает I часть бурным, стремительным движением шестнадцатых. В ней ощущается уверенность и сила духа человеческой личности, способная к противостоянию жизненным невзгодам.
Музыка этой части светлая и мечтательная. Ее основная тема, в тональности соль мажор, похожа на импровизацию в неторопливом спокойном движении. Рисунок напевной мелодии составляет красивый витиеватый узор фигураций мелких длительностей.
3 часть.
Финал сонаты написан в форме рондо и имеет следующее строение: (Рефрен 1 эпизод Рефрен 2 эпизод Рефрен).
Рефрен (ми минор) создает ощущение стремительности и полетности, отличается необыкновенной легкостью и грациозностью. Танцевальный характер придает ему четкий, острый ритм. Эпизоды (в одноименной тональности ми мажор) основаны на видоизмененной мелодии рефрена.
Юлия Геннадьевна Тюгашева
Методическая разработка «Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна»
Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна .
Стилистическое своеобразие музыки Гайдна , в том числе и клавирной, сравнительно мало изучено.
О чем прежде всего нужно знать и помнить в обще - эстетическом плане, приступая к изучению и истолкованию клавирной, да и всякой другой, музыки Гайдна ?
1. Гайдну были несомненно близки те эстетические взгляды, согласно которым музыка призвана овеществлять в звуках математические соотношения, а пробуждать чувства «овладевать сердцами» , «возбуждать или успокаивать страсти» .
2. Что Гайдн как человек и художник формировался в окружении, если так можно выразиться, народно-бытовой музыки Вены.
Динамические оттенки.
В отношении динамики следует помнить, прежде всего, о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна .
Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна . Разумеется, мы вовсе не должны возвращаться к тому forte, которое было привычно и желательно Гайдну : наше ухо слишком привыкло к акустически более сильному звучанию. Но мы также не должны, играя те или другие сочинения Гайдна , преувеличивать силу forte,форсировать звучание.
Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна , так или иначе, приходится добавлять кое-что и от себя.
Вместе с тем, соблюдая это правило, следует учитывать, что восполнение динамических оттенков должно проходить в строгом соответствии со смыслом произведения, сообразно его стилевым особенностям и закономерностям и ни в коем случае не превышать дозволенной меры. Нельзя заходить через чур далеко в своих добавлениях. Обилие динамических нюансов не менее вредно, чем их отсутствие : оно не должно разрушать , дробить мелодическую линию.
С годами Гайдн стал наиболее подробно и более тщательно фиксировать свои исполнительские требования . И среди его поздних сочинений имеются такие , которые позволяют точнее судить о характере его динамики. Отличным примером в отношении дифференциации динамических оттенков может служить хотя бы его Соната D-dur, относящаяся к 1782-1784 годам, Соната Es-dur, созданная в 1974 году. Здесь имеются ввиду не только обозначения forte и piano, но и обозначения fortissimo и pianissimo, а также, что пожалуй, всего важнее, указания crescendo или аналогично ему f- piu f-ff эти сонаты, как и некоторые другие сочинения , относящиеся к тому периоду, можно использовать для изучения стиля Гайдна , в частности, стиля его динамики .
Особенно много дают для познания стилистических закономерностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato , которые чрезвычайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.
Прежде всего, указания sforzato, несомненно, означает у Гайдна акцентировку . Во времена Гайдна совсем еще не употребляли обычные для 19 века и столь привычные для нас специальные знаки вроде >,^,< >. Вместо них чаще всего применялось обозначение sforzato. Поэтому сразу же необходимо различать и точно определять, на каком динамическом уровне должно быть исполнено проставленное в тексте sforzato. Одно дело, если sforzato проставлено на общем динамическом уровне forte. Совсем другое, если она значится на общем динамическом уровне piano. В первом случае акцент должен быть достаточно сильным, броским; во втором - более слабым, порой даже еле слышным.
Далее необходимо различать : означает ли sforzato синкопированное ударение на слабой доле такта или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну , и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно .
К обозначению forte и piano (f p) на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн , как правило, не прибегал. В этом отношении он решительно отличается от Моцарта, который любил этот знак и часто проставлял его в тех местах сочинения , где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить.
Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой «эхо-динамике» . Но он все же не был совсем чужд этому эффекту, предусматривающему изменение звучности (более слабую звучность) при повторении отдельных тактов. Следует только учитывать, что, применяя это эффект при исполнении сочинений Гайдна , необходимо соблюдать известную осторожность и быть экономным. Нет ничего проще, чем с помощью неумеренного употребления эффекта эхо- динамики раздробить единую линию развития музыкального материала и тем самым значительно ухудшить исполнение . То обстоятельство, что у Гайдна этот эффект встречается редко, должно предостеречь исполнителя от каких-либо излишеств в данной сфере.
Вообще, Гайдн , если судить по сохранившимся немногочисленным признаниям, был противником всякого рода преувеличений. И динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, чрезмерно выпяченной и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения.
Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна . Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна , и известный опыт. И должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов . Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил : многие финалы его сонат красноречиво доказывают это.
Во времена Гайдна такие темпы как Andante и Adagio, не представляли собой излишне медленного движения, эти темпы, гораздо более подвижны, чем у Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна , помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно , с несвойственной им патетикой : это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна . И об этом надо всегда помнить.
Гайдн не оставил нам никаких математических исчислений темпа, никаких метрономических обозначений. Поэтому при точном определении темпа приходится сообразовываться с рядом обстоятельств. Прежде всего необходимо учитывать самый характер музыки : искрометные финалы сонат Гайдна , естественно, требуют наиболее подвижного темпа, части помеченные Largo – наиболее медленного темпа. Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи : эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки : из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна , как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а так же орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна , кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.
Чтобы уверенно разрешить все сложности , возникающие при определении темпов в произведениях Гайдна , необходимо хорошо знать и понимать сам характер гайдновских обозначений темпа ; необходимо знать, к каким именно указаниям темпа он прибегал чаще всего и что они у него означали.
Можно предложить следующую схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна , из которой многое нам станет ясно.
Самым быстрым темпом, значившимся в клавирных сонатах Гайдна , является темп Prestissimo. Он, правда, встречается всего только один раз - в Сонате G-dur, относящейся к 1780 году. Prestissimo у Гайдна означает наибыстрейший темп и должно исполняться соответствующим образом- предельно быстро. Подчеркнем еще раз, что не нужно бояться быстрых темпов у Гайдна , особенно в его жизнерадостных финалах : они должны играться легко и быстро, они так задуманы, они свидетельствуют об определенной грациозной манере его письма, чуждой какой-либо тяжеловесности.
Вторым по скорости темпа у Гайдна является Presto . Этот темп встречается в его клавирных сонатах 20 раз (преимущественно в финалах) и должно исполняться крайне быстро (но не предельно) . Следует стремиться к тому, чтобы в нем были все ноты, украшения и артикуляционные штрихи звучали ясно и отчетливо, чтобы не было никаких звуковых шероховатостей и погрешностей.
К темпу Presto у Гайдна приближаются по скорости темпы Allegro molto и Allegro assai. И тот и другой темп встречается в его клавирных сонатах не часто (Allegro molto -5 раз, Allegro assai- всего один раз) .
Несколько медленнее должны исполняться Vivace molto и Vivace assai, встречающиеся, соответственно, в сонате e-moll и в сонате D-dur и означающие весьма оживленное движение, но все же менее быстрое, чем Presto.
Часто употребляемое Гайдном в клавирных сонатах темповое обозначение Allegro указывает на достаточно быстрый темп, но отнюдь, не чрезмерным. В «чистом» виде оно встречается в сонатах 24 раза; с различными добавлениями, свидетельствующими о желании Гайдна либо несколько увеличить скорость движения, либо, наоборот, несколько ее уменьшить.
Не менее часто встречается в клавирных сонатах Гайдна обозначения Menuett , Tempo di menuetto. При исполнении этого темпа следует учитывать, что менуэты Гайдна , в противоположность менуэтам более ранних времен, были сравнительно спокойными по движению танцами на хотя, быть может, и менее спокойными, чем классические уравновешенные менуэты Моцарта. Вот почему менуэты Гайдна нельзя играть излишне быстро. Существенно также, что в любом менуэте Гайдна всегда встречается 3 ритмических удара в такте. А не один удар на сильную долю.
Сравнительно редко встречается в клавирных сонатах Гайдна обозначение Allegretto (всего 4 раза, свидетельствующие об умеренно быстром и вместе с тем грациозном характере исполнения . Пожалуй, оно скорее приближается к Andante,нежели к Allegro.
Известные трудности представляет у Гайдна исполнение темпа Andante , встречающееся в клавирных сонатах 12 раз, из них один раз-с прибавлением Con moto, 2 раза – Con espressione. Эти добавления свидетельствуют, что Гайдн в отдельных случаях , к сожалению, немногочисленных, стремился помочь исполнителю в уточнении скорости движения Andante: слова Con moto указывают на желание Гайдна исполнять Andante в более подвижном темпе, слова Con espressione –на его желание играть Andante более спокойно (соната G-dur) . Во всех остальных случаях исполнителю предстоит самому решать вопрос о том, как исполнять то или иное Andante : играть ли его более подвижно или более спокойно.
Нередко встречаемое в клавирных сочинениях Гайдна обозначение Moderato (20 раз) также доставляет исполнителю много забот . Один умеренный темп здесь далеко не всегда равен другому. Немало зависит от характера музыки, от фактуры, динамики, ритма и других компонентов музыкальной ткани.
Adagio, проставленное Гайдном в клавирных сонатах более 15 раз, не должно исполняться чрезмерно медленно . Там, где Гайдн хотел решительно подчеркнуть его протяжный характер, он еще добавляет к нему обозначение e cantabile (как это делал в Сонате Es- dur) .
Самым медленным темпом у Гайдна является Largo , встречается в его клавирных сонатах дважды. Причем в одном случае к нему еще добавлено sostenuto, как бы подчеркивающее предельно медленный характер движения. Обозначение Lento в клавирных сонатах Гайдна совсем не встречается.
Заслуживает еще упоминания встречающееся в тексте клавирных сонат Гайдна обозначение Larghetto-темп более быстрей, чем Largo, и что особенно важно , более быстрей, чем Adagio. Об этом исполнителю сочинений Гайдна никогда нельзя забывать.
Для интерпретации сочинений Гайдна особое весьма существенное значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна - не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твердость темпа - особенные условия хорошего исполнения .
Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо исполнять механически , бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта подобно дирижированию топорного капельмейстера. Более того, это не значит, что в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода у Гайдна совсем не бывает отступлений от основного темпа. Разумеется, частые сдвиги темпа у Гайдна в пределах одной части исключены. Они абсолютно не в духе его стиля и могут лишь испортить исполнение . Но и здесь бывают исключения; особенно это относится к его сравнительно поздним сочинениям .
Агогика, правильно понятая и примененная в меру, несомненно помогает естественному исполнению переходов , взаимосвязи отдельных эпизодов. Если не всегда, то во многих случаях темповая свобода здесь представляется нам необходимой.
Да и вообще мыслимо ли какое - либо хорошее музыкальное исполнение без агогических отступлений? Ведь сыграть произведение достаточно пластично, гибко можно, только прибегая к агогическим средствам!
Гайдн здесь составляет исключения из общего правила. Надо лишь, повторяем, уметь пользоваться агогикой в меру, не переходить дозволенных стилем границ . Впрочем, и границы эти оказываются весьма относительными. Вкус здесь, как и во всем другом, играет решающую роль.
Rubato также совершенно необходимо при исполнении сочинений Гайдна . Но еще в более умеренных дозах, чем агогические отступления. В этом смысле стилевые особенности музыки Гайдна существенно отличаются от стилевых особенностей его великих современников, скажем, Моцарт, у которого имеются совершенно ясные и недвусмысленные указания на исполнение Rubato , и даже дается исчерпывающее объяснение игре Rubato: «чтобы левая рука ничего об этом не знала» , чтобы «левая рука не щла на уступки» . У Гайдна подобных самопризнаний мы не найдем. И это еще больше
усложняет и без того сложную проблему исполнения Rubato .
Что именно исполняет Rubato и как исполнять Rubato ? В каком характере?
В каком стиле ? Ответить на эти вопросы трудно, порой даже в чем-то невозможно.
Одно несомненно : темп и характер сопровождения должен оставаться у Гайдна в еще большей степени неизменным, не подвергнутым каким-либо влияниям незначительных ускорений и замедлений в мелодии, которые всегда должны быть в центре внимания исполнителя . Нельзя, например, хорошо исполнить , как уже отмечалось выше, медленные части сонат Гайдна , не прибегая к искусному Rubato. Именно оно сообщает исполнителю живость и выразительность. Разумеется, Rubato почти не затрагивает исполнения быстрых частей в сочинениях Гайдна : здесь оно смерти подобно.
Были ли свойственны Гайдну некоторые особенности ритмической записи , которые имели место у его предшественников, в частности у его предшественников, в частности у Баха и Генделя? Короче говоря, надо ли в известных случаях исполнять ноты ритмически иначе. Чем они записаны в тексте? Вероятно, иногда надо (особенно при исполнении пунктирного ритма , но лишь иногда и весьма осторожно, не переходя границу художественного вкуса. Целью и оправданием подобных изменений является достижение активного ритма в противовес вялому, ленивому и расплывчатому исполнению . Однако при этом никогда не следует забывать, что Гайдн был человеком вполне ясным и определенным в своих намерениях. Он, как правило, записывал ноты так, как хотел, чтобы их играли. Изменения в ритме исполнения у него являются скорее исключением из правила, нежели правилом.
Орнаментика.
Орнаментика Гайдна находится , можно сказать, на полпути между К. Ф. Э. Бахом и Моцартом. Хотя Гайдн и называл как-то Карла Филиппа Эммануэля Баха своим великим учителем, это следует понимать в широко обобщенном смысле, но никак не в том, что он буквально перенял правила орнаментики у своего предшественника. Несмотря на некоторые сходства с северо-немецким композитором, даже чисто внешне заметно, что украшения у Гайдна имеют вполне самостоятельную нотацию. Ведь свое основное образование Гайдн получил в Вене , а не в Берлине.
Форшлаги.
Форшлаги Гайдна , нотированные малыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными и безударными. Их длительность не всегда однозначно предопределена нотацией, но, в отличие от более поздних композиторов, преобладают долгие акцентированные форшлаги, особенно если малая нота форшлага образует гармонический диссонанс. Не смотря на их написание такие диссонирующие задержания играются обычно «в такт» , одновременно с басовой нотой или нотой голоса. Форшлаги, нотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот; форшлаги, записанные восьмыми или шестнадцатыми, могут быть как краткими, так и долгими. Следовательно, форшлаг, нотированный восьмой, вполне может иметь длину половинной ноты, как например, в Сонате G-dur, Menuett, Такт 28.
Если нота форшлага сама образует консонанс, как, например, при форшлагах, идущих вверх на сексту или октаву, тогда форшлаг играется обычно кратко и безударно Соната Es-dur №49 ч. 2,т. 17 .
Имеются также форшлаги, которые следует играть на современный лад - затактно и легко, как, например, в Сонате №37,D-dur в 1 части, такты 17-19.
Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать лигу между форшлагом и последующим основным тоном. Из-за того, что это правило было для музыкантов 18 века само собою разумеющимся, в старинных рукописях и, соответственно, в современных изданиях у форшлагов порою отсутствуют лиги. Их отсутствие вызвало замешательство у музыкантов наших дней и привело ко множеству неверных интерпретаций. Не только форшлаги, нотированные мелкими нотами, но и выписанные диссонирующие задержания всегда следует привязывать к разрешению , которые должны сниматься мягко, как например, в Сонате № 35 С- dur (часть 2, такт 4) .
Трели и неперечеркнутые морденты.
Трели у Гайдна , как и большинство трелей 18 века, начинаются обычно с неаккордовой ноты. Для исполнения гайдновских трелей больше подходит вдохновленные итальянцами указания Кванца, нежели рекомендации К. Ф. Баха, ведь учителем Гайдна по композиции был итальянец Порпора.
Трели, как и почти все украшения 18 века вообще, должны звучать всегда быстро и легко, а не быть безразличным бренчанием. В противоположность трели Баха, в трелях Кванца основной звук акцентирован несколько сильнее верхней вспомогательной ноты.
Давайте сравним исполнительские расшифровки одного места из 1 части гайдновской G-dur "ной Сонаты № 6 по Кванцу и по Баху.
Не только при нисходящих, но и при восходящих цепочках трелей для хорошей мелодической связи предпочтительнее начинать с основного звука, как, например, в f-moll" ных Вариациях, такты 82 и далее.
Иногда трели относятся не только к длительности ноты, над которой они стоят, а именно остановку примерно на половине нотной длительности, как, например, во 2 части F- dur"ной Сонаты № 23 (такты 7-8) .
Неперечеркнутый мордент состоит у Гайдна из трех нот и , в отличие от обычной длинной трели, начинается с основного звука.
О том, что именно такое исполнение было задумано Гайдном , можно заключить на основании множества примеров из его сочинений , где неперечеркнутый мордент выписан мелкими или крупными нотами, как, например, в 1 части G-dur "ной Сонаты №39, такт 18.
Вместо принятого обозначения мордента Гайдн пользуется знаком ~ .
Поэтому исполнителю необходимо понять как исполнять это универсальный знак как мордент, как группетто или как неперечеркнутый мордент. Зная о том, что морденты, применялись только в восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над более длинной нотой, выбрать верное украшение не трудно. В начале h- moll"ной Сонаты №32 Гайдн выписал мордент нотами, а затем сразу сокращенное обозначение.
Мордент всегда начинается с опорного звука. Необходимо строго следить за правильной игрой и не начинать его из затакта.
Группетто.
Для этого украшения Гайдн пользуется тремя видами обозначений : своим «универсальным знаком» ~, принятым обозначением ~, а также форшлагом из трех маленьких нот.
Группетто в первую очередь служит для придания некоторого блеска нотам, более значительным в ритмическом или в мелодическом отношении.
Запись в виде форшлага часто служит для «объяснения» исполнения в начале произведения.
Как видно из выбранных примеров, группетто начинается над нотой то на доле такта (Сонаты №29 и 48, то пред ним (Вариации С- dur) .
Группетто между двумя пунктированными нотами часто исполняется в начале G-dur "ной Сонаты №27 (Пр. 15) .Однако часто, по аналогии с третьим из приведенных выше примеров пунктирный ритм здесь «обостряется» . Сравните различную нотацию в 1 части Сонаты № 48 G-dur, т. 13 и 83.
Арпеджио.
Как и Моцарт, Гайдн обозначил арпеджио либо косой поперечной чертой примерно в середине аккорда, либо при помощи маленьких нот. Следовательно, косая черта предполагала у Гайдна не аччаккатуру , то есть перемешивание гармонически чуждых тонов для обострения звучания, а лишь простое восходящее разложение аккорда. Сама же аччаккатура встречается у Гайдна сравнительно редко и обозначается специально с помощью нот, как в 1 части cis- moll"ной Сонаты №35.
Гайдн специально отмечал арпеджио лишь тогда, когда хотел гарантировать разложенное исполнение аккордов . Во многих случаях арпеджирование предоставлено выбору исполнителя . В фортепианной фактуре арпеджио в правой руке почти всегда следует играть «в такт» , с отчетливым подчеркиванием самой высокой ноты.
Аншлаг, шлейфер и другие орнаменты.
Менее распространенные украшения Гайдн большей частью нотировал маленькими нотами, например (Пр. 20) .
Эти украшения, согласно теории 18 века, также следует играть «в такт» и мягко, то есть подчеркивая последующую ноту мелодии. Следует предостеречь от часто встречающейся ошибки, когда их исполняют из затакта .
В музыке того времени, одни украшения при случае могут заменяться другими. Исполнителю часто приходится решать самому, играть ли здесь группетто, неперечеркнутый мордент или более длинную трель. Иногда при повторении какого-то предложения орнаментика обогащается. Но при этом не следует добавлением слишком большего числа украшений затемнять спокойное и ясное видение мелодической линии.
Обратимся к форшлагам : даже их длительность нельзя определить однозначно, да и сам композитор зачастую не предполагал их однотипного исполнения . Наряду с обычными ритмическими длительностями при исполнении форшлагов , разумеется, могут исполняться ноты , которые составляют примерно треть или пятую часть нотной длительности, и их поэтому не возможно точно записать. Кроме того, длинный форшлаг означает не только определенную высоту и длительность звука, но и подчеркивание ноты и ее связь legato с неакцентированным разрешением . Следовательно, желателен возврат к более старым «разъясняющим» изданиям, правда, с той разницей, чтобы «текст» и «объяснения» четко различались графически.
К гайдновским сочинениям постоянно обращается множество исполнителей: это учащиеся детских музыкальных школ, студенты музыкальных училищ и консерваторий, а также концертирующие артисты. Для грамотного прочтения музыки композитора важно не только понимать специфику образного содержания его произведений, но и разбираться в вопросах, принадлежащих к области исполнительской технологии. В данной работе проблемы стиля и интерпретации сочинений Гайдна будут рассматриваться на примере его клавирных сонат.
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
Дополнительного образования
Детская школа искусств № 1 города Мурманска
Методическая работа
преподавателя Семенковой А.В.
«Особенности исполнения
Клавирных сочинений
Йозефа Гайдна»
Мурманск
2017 год
Динамика…………………………………………………....……5
Артикуляция…………………………………………….….…….6
Темп………………………………………………………...……..6
Орнаментика…………………………………………..….………8
Введение
Клавирные сочинения занимают в творчестве Йозефа Гайдна одно из центральных мест и включают в себя сонаты, концерты для фортепиано с оркестром, вариационные циклы, а также произведения малой формы. Обращаясь к вопросам исполнения музыки композитора, нельзя не сказать о том вкладе, который внёс Гайдн в развитие мировой музыкальной культуры.
Прежде всего, он стал одним из основоположников венской классической школы. С его именем связано развитие жанров симфонии, квартета, сонаты.
Творческое наследие Гайдна огромно. Им создано 104 симфонии, 83 струнных квартета, более 50 сонат, большое количество концертов и камерных ансамблей различных составов, а также вокально-симфонические произведения.
К гайдновским сочинениям постоянно обращается множество исполнителей: это учащиеся детских музыкальных школ, студенты музыкальных училищ и консерваторий, а также концертирующие артисты. Для грамотного прочтения музыки композитора важно не только понимать специфику образного содержания его произведений, но и разбираться в вопросах, принадлежащих к области исполнительской технологии.
В данной работе проблемы стиля и интерпретации сочинений Гайдна будут рассматриваться на примере его клавирных сонат.
Клавирные сонаты
К этому жанру инструментальной музыки композитор обращался на протяжении всего творческого пути. Сам термин «соната» впервые появился применительно к сонате c-moll, написанной в 1771 году.
Из более чем пятидесяти сочинений этого жанра, зафиксированных в каталоге А. ван Хобокена, лишь пять написаны в миноре: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e-moll (Hob. XVI/34), cis-moll (Hob. XVI/36), g-moll(Hob. XVI/44).
Первые сонаты, названные «партитами» или «дивертисментами для клавира», ещё достаточно скромны по размерам и зачастую носят клавесинный характер. По стилю они близки сочинениям Карла Филиппа Эмануэля Баха, у которого Гайдн учился приёмам тематического варьирования, орнаментике и новаторским фактурным приёмам.
Доподлинно неизвестно, какие из сонат были написаны для клавесина или клавикорда, а какие для фортепиано. В автографе до-минорной сонаты уже содержатся динамические указания forte, piano, sforzato, но нет обозначений crescendo или diminuendo, свидетельствующих о фортепианной направленности.
Правда, crescendo, которое могло бы указать на молоточковое фортепиано, значится в первом оригинальном издании сонаты, появившемся в 1780 году у Артария в Вене, но так как этого обозначения нет в автографе, не исключена возможность, что оно было добавлено позже.
В сонатах, изданных после 1780 года, появляются более дифференцированные динамические оттенки, а на титульных листах значится Per il Clavicembalo o Fianoforte, доказывающее, что в исполнительской практике фортепиано стало играть не меньшую роль, чем клавесин.
Таким образом, клавирный стиль Гайдна постепенно менялся и получил полную завершённость в последних сонатах.
В тесной связи с инструментальными предпочтениями композитора находятся другие стилистические особенности интерпретации его произведений, касающиеся динамики, артикуляции, темпа и орнаментики.
Динамика
Как известно, фортепиано гайдновского времени имело светлый и ясный верхний регистр, который давал возможность играть певуче и разнообразно по краскам, и своеобразный нижний регистр, обладавший достаточной звуковой полнотой, которая заметно отличалась от глубокого, «вязкого» звучания современных роялей.
Поэтому, играя те или иные сочинения композитора, не нужно преувеличивать силу звука, форсировать звучание, то есть forte не может быть таким же, как при исполнении музыки Листа или Прокофьева.
Что касается смены forte и piano, не смягчённой авторскими указаниями на постепенный переход от одного оттенка к другому, то здесь исполнителю следует брать за образец не контраст звучностей мануалов клавесина, а оркестровый приём чередования звучности всего оркестра с репликами отдельных оркестровых групп.
Согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего ограничивался лишь намёками на динамику, нежели точными и ясными указаниями, поэтому важно, чтобы восполнение динамических оттенков проходило в соответствии со смыслом произведения, согласно его стилевым особенностям и закономерностям и, ни в коем случае, не превышало дозволенной меры.
Характерными для композитора являются указания sforzato, имеющие самое разнообразное функциональное значение. Несомненно, они обозначают у Гайдна акцентировку, но при этом необходимо понимать и различать, на каком динамическом уровне должно быть исполнено проставленное в тексте sforzato. При общей динамике forte акцент должен быть достаточно сильным и броским, при динамике piano – более слабым, порой даже еле слышимым.
В отличие от Моцарта, Гайдн, как правило, не пользовался обозначением forte и piano на одной ноте. Редко он использовал и так называемую «эхо-динамику», предполагающую изменение звучности при повторении отдельных фраз.
Артикуляция
Вопросы, связанные с соотношением legato и staccato, с пониманием значения разновидностей staccato – точек и вертикальных черточек, а главное – с умением применять их в различном контексте, также должны быть важны для исполнителя гайдновских сочинений.
Так, например, клинышек над нотой не всегда указывает на то, что данный звук нужно сыграть отрывисто, на staccato. Подобное обозначение встречается зачастую в окончаниях фраз, и в таких случаях клинышки указывают на краткое и мягкое завершение фразы, а совсем не на острый акцент. Вместо трактовки клинышка, как короткого акцентированного staccato, его нужно понимать, как запись более короткой и почти всегда тихой ноты по сравнению с той, над которой стоит точка.
Следующий момент – исполнение точки под лигой. Этим штрихом Гайдн пользовался реже. Его традиционное исполнение – укорачивание ноты примерно в 2 раза. В том случае, когда концы лиг не снабжены знаками укорачивания, исполнять их нужно более мягко, что является отражением техники legato, заимствованной у струнных инструментов.
Темп
Немалые трудности возникают перед исполнителем при определении темпа сочинений Гайдна. Прежде всего, необходимо учитывать характер музыки: искромётные финалы сонат требуют наиболее подвижного темпа, части, помеченные Largo – медленного. Также нужно принимать во внимание особенности написания нотного текста: в частности, короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи, должны сдерживать скорость движения. Наконец, существенное значение при определении темпа имеют артикуляционные обозначения, а также орнаментика.
Чтобы уверенно разрешить все сложности, необходимо знать, к каким указаниям темпа композитор прибегал чаще всего и что они у него обозначали. Можно предложить следующую схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна:
Prestissimo – наибыстрейший темп.
Presto – исполняется крайне (но не предельно) быстро. Встречается преимущественно в финалах. К нему приближены по скорости темпы Allegro molto и Allegro assai.
Vivace – означает оживленное движение, но менее быстрое, чем Presto.
Allegro – достаточно быстрый темп, но не чрезмерный.
Allegretto – умеренно быстрый темп и грациозный характер исполнения. По скорости он больше приближен к Andante, чем к Allegro.
Moderato – умеренный темп.
Andante – представляет некоторые трудности для исполнения. В отдельных сонатах встречается обозначение Andante con moto или Andante con espressione, указывающее на более подвижный темп или, наоборот, более спокойный характер движения.
Largetto – темп, более быстрый, чем Largo и, что особенно важно, более быстрый, чем Adagio.
Adagio – в отдельных случаях с добавлением e cantabile свидетельствует о медленном темпе и протяжном характере исполнения.
Largo – наиболее медленный темп.
Необходимо подчеркнуть, что во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio не представляли собой излишне медленного движения, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Также не нужно бояться быстрых темпов в финалах сонат. Но при этом важно понимать, что из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая чёткость музыки.
Для интерпретации сочинений Гайдна особое и очень существенное значение имеет ритмически точная игра и устойчивость темпа. Это не значит, что в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода не может быть отступлений от основного темпа. Однако частые сдвиги темпа в пределах одной части, а тем более одного эпизода исключены. Также важно, чтобы темп и характер сопровождения оставались неизменными, несмотря на какие-либо незначительные ускорения и замедления в мелодии.
Орнаментика
Исполнение орнаментальных украшений не подчиняется у Гайдна строгой схеме, а вытекает из конкретных особенностей каждого отдельного эпизода: его характера, движения мелодии, темпа. Музыка композитора настолько разнообразна, что не имеет смысла приводить расшифровку украшений к общему знаменателю: мелизмы могут иметь различное толкование.
Форшлаги , выписанные восьмыми или шестнадцатыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными или безударными. Их длительность не всегда однозначно определена нотацией. Форшлаги, нотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот.
Трели могут начинаться как с основного звука, так и со вспомогательного. В большинстве случаев их следует играть с нахшлагом, независимо от того, нотирован он ли нет.
Неперечёркнутый мордент (пральтриллер) состоит у Гайдна из трех нот и, в отличие от длинной трели, начинается с основного звука. Часто встречающееся исполнение четырьмя нотами, начинающееся со вспомогательного звука, неверно.
Для обозначения мордента Гайдн использовал знак перечёркнутого группетто. Мордент обычно применяется в восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над длинной нотой и всегда начинается с основного звука.
Для обозначения группетто Гайдн пользуется своим универсальным знаком перечёркнутого группетто, а также форшлагом из трех мелких нот. Чаще всего этот знак стоит над нотой и исполняется из затакта, а не на сильную долю. Также он может находиться между двумя нотами.
Комбинация неперечёркнутого мордента и группетто начинается с основной ноты и состоит их четырех звуков.
В целом, можно сказать, что для Гайдна характерна взаимозаменяемость мелизмов, которая дает возможность исполнителю самому решать, какое из украшений выбрать в данном случае.
Редакции сонат
До начала семидесятых годов XVIII века фортепианные сонаты Гайдна существовали лишь в рукописях. В 1774 году венский издатель Й. Курцбёк впервые опубликовал шесть сонат композитора. В 1778 году издатель И. Ю. Гуммель выпустил в свет ещё шесть сонат, известных в рукописи уже в 1776 году.
Годом позже в парижском издании ученика Гайдна И. Плейеля была опубликована первая из двенадцати тетрадей гайдновских клавирных сочинений.
Полное издание было осуществлено фирмой Брейткопф и Гертель в Лейпциге (1800-1806). Также в период с 1780 по 1790 год отдельные сонаты композитора издавались в Англии и Франции.
Из других изданий фортепианных сочинений Гайдна можно назвать французское 1840 года под редакцией А. Дёрфеля (1850-1855) и издание А. Лемуана (1863).
В период со второй половины XIX века по первую треть XX века под воздействием романтического музыкального искусства появилось множество редакций-интерпретаций, не соответствующих стилю эпохи создания произведения.
В них изменения оригинального текста в наибольшей степени коснулись авторской лигатуры и артикуляции: мелкие потактовые лиги заменялись более длинными, фразировочными, что было продиктовано стремлением к певучести и широте дыхания. Примером использования такой лигатуры служит редакция гайдновских сонат Г. Римана (1895).
Также для усиления кантиленности музыки отдавалось предпочтение игре legato. В нотном тексте это было отмечено либо посредством лиг, либо благодаря словесным указаниям, которые относились как к мелким нотам в мелодии или сопровождении, так и к пассажам в быстрых частях сонат. Ещё одним средством создания более широких мелодических линий была обильная педализация. В частности, она встречается в редакции М. Пресмана , выполненной в 1919 году.
Завершая разговор о «романтизированных» редакциях, нельзя не сказать о редакции клавирных сонат Гайдна Б. Бартока (1912), так как в ней сфокусировались многие характерные стилистические приметы времени. Венгерский музыкант значительно обогащает динамику сонат, используя обозначения как fortissimo, так и pianissimo, при этом сопровождая их указаниями molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato.
Кроме того, Барток детализирует и сам процесс динамических изменений: в его редакции можно найти обозначения crescendo и diminuendo, crescendo molto и diminuendo molto. Иногда усилению звучности соответствует ускорение движения и, наоборот, ослаблению звука – замедление.
Также при помощи дописывания отдельных голосов и штилей Барток преображает скрытое голосоведение в сопровождении в более явное, рельефное.
Помимо этого, для редакции Бартока характерна большая темповая и агогическая свобода, что отражено во многих исполнительских ремарках.
В 20-30-е годы XX века «романтизирующие» редакции стали всё больше вытесняться изданиями уртекстов. Процесс очищения авторского текста от накопившихся редакторских наслоений проходил непросто и занял не одно десятилетие.
В 1920 году в издательстве Брейткопф и Гертель вышли три тома клавирных сонат Гайдна под редакцией К. Пэслера . Это издание, основанное на автографах композитора, в дальнейшем использовали в своей работе многие редакторы гайдновских уртекстов.
С конца 1920-х годов появились редакции, которые можно назвать «полууртекстами». В них обозначения автора и редактора напечатаны разным шрифтом. Это редакция Г. Цилхера (Edition Breitkopf, 1932, в четырёх томах, 42 сонаты) и очень распространённое издание сонат Гайдна под редакцией К. Мартинсена (Edition Peters, 1937, в четырёх томах, 43 сонаты).
В 1960-1966 голах издательство «Музыка» выпустило три тома избранных сонат под редакцией Л. И. Ройзмана . Приблизительно в это же время публикации гайдновских клавирных уртекстов были осуществлены в США (1959), Венгрии (1961), Австрии (1964-1966) и ФРГ (1963-1965). Все они неоднократно переиздавались.
Среди многочисленных редакторских работ, безусловно, выделяется «Венский уртекст» К. Лэндон . В него включены 62 сонаты, в то время как в других распространённых изданиях их гораздо меньше. Одним из важных достоинств этого издания является хронологический порядок в расположении сонат. Другая важнейшая особенность заключается в самом отношении к нотному тексту, который основан прежде всего на автографах композитора и рукописных копиях, а не на печатных изданиях, хотя бы и прижизненных.
В результате такого подхода, во многом принципиально нового для существующей редакторской практики, текст сонат в «Венском уртексте» значительно прояснился. Исчезли возникшие в романтическую эпоху лиги фразировочного характера, меньше стало динамических указаний, лишь в редких случаях мелким шрифтом дана ориентировочная расшифровка украшений. Зато гораздо рельефнее стали многочисленные мелкие штрихи, важные при интерпретации музыки той эпохи. Также полностью отсутствуют обозначения педализации.
При работе с уртекстовым изданием важно не только обладать определённым запасом исторических знаний, но и понимать основное выразительное значение указаний композитора, тогда созданная на основе уртекста индивидуальная исполнительская редакция будет грамотной.
Заключение
Конечно, углублённое теоретическое рассмотрение проблем стилистически верной интерпретации ещё не ведёт к исполнительскому творчеству, а является лишь фундаментом для него. Только при творческом «домысливании» музыкальное произведение будет «жить», то есть воздействовать на слушателей.
Иллюстрацией к сказанному могут служить слова выдающейся советской пианистки Марии Гринберг: «Раньше у меня была задача найти в себе понимание мыслей, идей и чувств, которые были современны композитору; сейчас мне кажется, что это невозможно, потому что мы не можем понять и полностью войти в переживание человека далёкого времени, когда наша собственная жизнь стала совсем другой. Да вряд ли это нужно. Если мы хотим продолжать «жить» каким-нибудь произведением, мы должны научиться переживать его так, как если бы оно было написано в наше время».
Используемая литература
Стилистические особенности исполнения клавирных сонат Гайдна
«Всегда богатый и неистощимый, всегда новый и поразительный, всегда значительный и величественный, даже когда он кажется смеющимся. Он поднял нашу музыку на ту ступень совершенства, которую мы не слышали до него» . Эти слова принадлежат одному из современников великого австрийского композитора Йозефа Гайдна.
Франц Йзоеф Гайдн (31 марта 1732, Рорау-31 мая 1809, Вена)- австрийский композитор, один из основоположников Венской классической школы. Гайдну принадлежит огромная историческая заслуга по формированию и развитию сонатной формы, которая подвергалась поразительным метаморфозам как в его клавирных сонатах, так и в трио, квартетах, концертах, симфониях, что лишний раз свидетельствует о глубоком единстве инструментальной музыки в целом.
Как человек и художник Й. Гайдн формировался в ту пору, когда складывались новые эстетические воззрения, теоретические правила, музыкальное чувство, основанное на живом человеческом чувстве, а не на сухих догматах. Композитор прошел длинный и сложный путь стилевой эволюции от позднего барокко до предромантической эпохи-путь, на котором его современниками были Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель, Кристоф Виллибальд Глюк и Вольфганг Амадей Моцарт и, наконец, Людвиг Ван Бетховен.
Гайдн формировался в окружении народно-бытовой музыки Вены. В ту пору Вена была культурным и музыкальным центром Европы. По воспоминаниям современников, Вена была веселым, беззаботным городом, атмосфера беспечности, наивности отразилась в произведениях Гайдна. В них слышен юмор и мягкий свет, легкость и изящество. Человек середины XVIII века чувствовал себя частичкой Божественного распорядка, коему он добровольно и беспрекословно подчинился. Гармония, являющаяся результатом такого порядка, и радостная, жизнеутверждающая вера в Бога, нашедшая проявление в музыке того времени, привлекают сегодня все больше и больше слушателей к красотам гайдновской музыки. Гайдн предполагал, что его современник хорошо знаком не только с правилами исполнения, но и с композиторским стилем своего времени, и что он так же верит в мировой порядок и «высшее мироустройство». В этом отношении музыка Й. Гайдна очень близка музыке И. С. Баха: оба непоколебимо верили в Бога, оба творили «во славу Божию».
Клавирные сонаты Гайдна есть terra incognita для большинства исполнителей, гайдноведов и просто поклонников его музыки. Выдающаяся клавесиниска и пианистка, знаток старинной клавирной музыки Ванда Ландовска писала: «..отводим ли мы Гайдну то почетное место, которое он заслуживает, и действительно ли мы понимаем его музыку?..Гайдн- сам огонь. Его творческие силы были поистине неисчерпаемы. Сидя за клавесином или пианофорте он создавал подлинные шедевры; он знал, как пробудить страсть и привести в восторг душу!Произведения Гайдна велики, потому что заключают в себе собственные источники вдохновения и оригинальности, которые характеризуют их как шедевры». В сущности, о том же говорил знаменитый виолончелист Пабло Казальс: «Многие не понимают Гайдна. У него все построено основательно, но его музыка преисполнена постоянной очаровательной выдумки. Его необъятное творчество изобилует новшествами и неожиданностями. Непредвиденные обороты музыкальной мысли то и дело встречаются у маэстро из Рорау. Осмелюсь сказать, что он способен удивлять больше, чем Бетховен: у последнего иной раз можно предвидеть, что будет дальше, у Гайдна - никогда». На недостаточное внимание пианистов к музыке венского классика и, в частности, к его сонатам сетовал Святослав Рихтер: «Я очень люблю Гайдна, другие пианисты сравнительно равнодушны. Как досадно!». По выражению Глен Гульда, «Гайдн- это самый недооцененный величайший композитор всех времен»!
Сегодняшний интерпретатор музыки Й. Гайдна и других композиторов его эпохи сталкивается с несколькими видами трудностей, обусловленных способом нотации, инструментом и осмысленным осознанием духовной стороны музыки.
Способ нотации, мелизмы
Способ нотации с XVIII века значительно изменился, особенно в отношении артикуляции, а также однозначного понимания нотных длительностей и орнаментики. Старинная музыка усыпана украшениями. Все украшения XVIII века должны звучать всегда быстро и легко, а не быть безразличным бренчанием. Ванда Ландовска о Й.Гайдне сказала: «Он дает мелизму жизнь». Украшения имеют двойную функцию: вертикальную (в отношении к гармонии) и горизонтальную (как ритмическое и мелодическое обогащение, которое они приносят музыкальной линии). Главное, что определяет природу украшения, это ритм. Для интерпретации сочинений Гайдна особое значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, равномерность, устойчивость, твёрдость темпа - основные условия хорошего исполнения. Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи: эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки: из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а также орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна, кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.
Инструмент
Й.Гайдн не был пианистом, поэтому исполнительские приёмы в его сонатах проще, чем у Моцарта, который был концертирующим виртуозом. Ясно, что к концу XVIII века фортепиано лишило чембало его ведущей роли. В отличие от чембало, фортепиано позволяло пользоваться постепенными динамическими изменениями звучности, ее нарастаниями и спадами, усилениями и ослаблениями. Ранние сонаты Гайдна написаны, скорее всего, для клавесина (или клавикорда), более поздние - в основном для пианофорте. При игре на современных инструментах, необходимо учитывать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что давало полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам) и, весьма своеобразный нижний регистр. Этот нижний (басовый) регистр обладал достаточной звуковой полнотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого «вязкого» звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по-особому ясно и звонко. Существенно также и то, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться, чем это позволяет фортепиано нашего времени
Динамика
«Динамика» в переводе означает «сила». В ней заключен огромный мир образных возможностей: мир звукового многообразия, мир выразительного музыкального движения, внутренней жизни музыкального произведения.
В отношении динамики следует помнить, прежде всего о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна. Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна. Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна так или иначе приходится добавлять кое-что и от себя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших исполнительских требований времен Гайдна, четко сформулированное Кванцем: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт].
Педаль
Говоря о педали, нужно помнить о стилистических особенностях художественных произведений той эпохи. И в живописи, и в архитектуре, и в скульптуре художники точно вырисовывают натуру, не допуская никакой размазанности формы (Томас Гейсборо «Портрет мистера Эндрюса с женой», Франсуа Буше «Портрет мадам де Помпадур»). Правая педаль была изобретена лишь в 1782г. Вообще без педали играть не стоит, это значительно обедняет звук, но пользоваться ею в сонатах Гайдна следует крайне осторожно. Бетховен говорил: «Лишь простота может быть понята сердцем» . Педаль не должна затемнять ткань, ни один звук не должен длиться дольше положенного.
Штрихи
Особенно много дают для познания стилистических закономерностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato, которые чрезвычайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.
Далее необходимо различать: означает ли sforzato синкопированное ударение на слабой доле такта, или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну, и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно. К обозначению fp на одной ноте (в значении сфорцандо) Гайдн, как правило, не прибегал (в отличие от Моцарта, который этот знак любил). Крайне редко прибегал Й. Гайдн к так называемой «эхо-динамике».Движения исполнителя должны соответствовать звуковому образу, его руки не должны болтаться по воздуху, когда он играет длинный звук. Очень важно воспитать в себе ощущение снятия «к себе», при игре коротких звуков. Гайдновское стаккато также подчиняется принципу речи.
Исторические свидетельства подтверждают необходимость выразительного оттенения мелких лиг (двузвучных). Штрихи по две ноты делают мотивы более энергичными. Этот маленький акцент достигается тонким выделением первой ноты.
Темп
Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна. Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна, и известный опыт, и должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов. Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил: многие финалы его сонат красноречиво доказывают это. Во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio, не представляли собой излишне медленного движения, скажем, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Andante и Adagio Гайдна гораздо более подвижно, чем, например, Andante и Adagio Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна, помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно, с несвойственной им патетикой: это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна. И об этом надо всегда помнить.
Новизна музыки Й. Гайдна и его современников заключается в том, что в противоположность старому стилю (барокко), внутри одной части преобладает не один аффект, а в пределах одной части или пьесы закладываются основы для «психологического развития» и контрастности. Й. Гайдну для этого потребовалось пройти долгий путь развития «классической сонатной формы» с её диалектикой тем. Одной из важнейших составных частей преподавания музыки второй половины XVIII века - было учение о выразительности. «Принцип речи», освоение истинной декламации были, в противоположность нашему времени, одной из главных целей любого обучения музыке. Музыка должна говорить: «говорящая музыка», «говорящее исполнение» на инструментах считаются идеалом, причём не в иносказательном смысле, а в самом прямом, как настоящая речь. Это основной принцип, который с середины XVIII века, как в Германии, так и во Франции становился фундаментальным положением музыкальной эстетики. Как же реализовать это «говорящее пение» на клавире? Испытанное средство - подтекстовка (хотя бы основных тем).Как уже говорилось, в творчестве ранних венских классиков нашли свое выражение идейно-эмоциональный мир и типические образы современных им людей. Для этих композиторов не характерен еще бетховенский «герой» - народный трибун или раздираемый противоречиями «гений» романтиков. Герой Моцарта и Гайдна, однако, - уже человек нового времени, порвавший со средневековой идеологией, оптимистически смотрящий в будущее, наделенный богатым миром чувствований (особенно у Моцарта). Он не лишен иногда черт «галантности», а порой (чаще у Гайдна) буржуазной патриархальности.
Исполняя сонаты Гайдна, необходимо помнить, что Гайдн был человеком ясным и определенным в своих намерениях. Его сонаты являются ярким тому доказательством.
Методическая работа
Сонатная форма в фортепианном творчестве Й. Гайдна.
Соната C-dur Hob/35.
Подготовила:
Соколова Неля Васильевна, преподаватель по классу фортепиано.
Место выполнения работы:
МБОУ ДОД ДШИ им. Г. Кукуевицкого, ХМАО-Югра, г. Сургут, ул. Ленинградская, д.12
2014 г.
Введение
Фортепианное творчество Й.Гайдна достаточно обширно; композитором создано свыше полусотни сонат, несколько концертов для фортепиано с оркестром, вариации, рондо и другие пьесы мелкой формы.
Композитор прожил долгую жизнь(1732-1809), он был современником И.С.Баха, Д.Скарлатти, Г.Ф.Генделя, В.А.Моцарта, Л.Бетховена. И, несмотря на то, что многолетняя служба у князя Эстерхази приковывала его к одному месту, он всегда был в курсе музыкальных достижений своих соратников по искусству.
Й. Гайдн обладал яркой творческой индивидуальностью; его музыка, полная искренней жизнерадостности и оптимизма, близка к песенным и танцевальным истокам австрийского народного мелоса. Радостное, бодрое мироощущение, мужественная энергия, полный огня юмор, патетическая импровизационность и, с другой стороны, мягкая лиричность, светлая грусть, спокойное раздумье-вот примерный круг музыкальных образов, составляющих содержание фортепианной музыки Й. Гайдна.
Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна
Характерной чертой гайдновского стиля является «оркестральность» его фортепианных сочинений: в медленных частях сонат как бы слышится то виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на каждом шагу встречаются такие оркестровые эффекты, как pizzicato басового голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию отдельных групп инструментов и т.д. Эта особенность, а также присутствие героического и мужественного начала в ряде сонат позднего периода роднит творчество Й. Гайдна со стилем фортепианных произведений Л. Бетховена.
Свои фортепианные сонаты Й.Гайдн сочинял на протяжении всей жизни- с ранней юности до глубокой старости. В первых сонатах он продолжил линию австрийской национальной клавирной школы (образцом Й.Гайдну служили «Партиты» и «Дивертисменты» венского композитора Г.К.Вагензейля). В более зрелых сонатах (как в сонате D-dur Hob.XVI/19) современники усматривали черты, близкие стилю Ф. Э. Баха. Многое воспринял Й. Гайдн у В. Моцарта, особенно в отношении обогащения мелодики и совершенства формы. Это явственно ощутимо, например, в сонатах cis-moll (Hob.XVI/36), G-dur (Hob.XVI/40) и Es-dur (Hob.XVI/49).
Гайдн, развив сонатную форму и превзойдя в построении ее даже Моцарта, сохраняет характер галантного стиля. Музыка Гайдна прозрачна, грациозна, свежа, местами по-детски наивна и шутлива.
Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком, иногда в тончайшем leggiero.
Никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности в декламации, неприемлемы для галантного стиля. Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчеркнутостей декламации. Детская простота в соединении с изяществом и грацией, иногда с известной вычурностью - настолько трудны в передаче стиля, что немногие пианисты решаются исполнять произведения этой эпохи.
Музыка галантного стиля настолько тонка, что всякое резкое акцентирование, резкие блики и излишества в forte разрушают тонкость ее очарования. Такая же осторожность необходима и в области ритмических отклонений, строя способных внести излишество выразительности, т.е. аффектированность. Педализация остается в тех же границах, что и у предшественников Гайдна.
Следует обратить особое внимание на качество гайдновских тем и способах их развития. Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы - основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Й. Гайдна. В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало.
В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли-к периодам разных видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната №7 D-dur, Мартинсен, соната №4 g-moll). К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6 cis-moll, соната №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1Es-dur,№ 2 e-moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты № 26Es-dur,№42 C-dur); периодам, делимым на три предложения (Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur). В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства - мелодия, гармония, ритм - но и метр, структура, фактура, регистры, тембры. В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, ассиметрию, нарушение регулярности, периодичности. Отсюда - своеобразная кривая динамики его тем, индивидуальность структуры; отсюда - капризность и прихотливость, заключенные в строгие рамки классического периода. Отсюда - удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые нарочито «ломают» форму. Подобные нарушения можно обнаружить в метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны и кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость, легкость, пластичность и остроумие. Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь, чеканная логика последовательных элементов. В этом взаимодействии главную роль играет гармония.
Возникновение тем «тезис-антитеза», «вопрос-ответ», «зерно-развитие», «зерно-развитие-результат», «тезис-антитеза-синтез» необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и конрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение противоположного начала из единого путем гармонических смещений, сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения.
Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования, действенные способы тематического развития, содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы.
Музыка Гайдна – это мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане - наивное чувство и неприхотливый юмор.
Соната C-dur Hob/35 I часть
Эта соната одна из лучших и типичнейших образцов творчества Гайдна. Она полна света, душевной бодрости, тонкого юмора. Слушая ее, словно соприкасаешься с неиссякаемым источником молодости, здоровья и оптимизма. Порой музыка становится грустно-задумчивой или драматичной, но все это лишь кратковременные оттенки общего светлого колорита. Композитор дает их мимоходом, словно напоминая слушателю, что его «герою» не чужды переживания более серьезные и глубокие.
Основная мысль произведения ярко и лаконично заключена в главной партии - ее начальном восьмитакте. Типично классический период-два взаимоуравновешивающие предложения: «вопрос-ответ», легкая мелодия-песенка с предельно простым сопровождением. Перед нами возникает вполне законченный образ, полный тонких стилистических деталей, по которым сразу заметен творческий почерк композитора (форшлаг в первом такте-какой выразительный штрих! В нем столько гайдновского юмора и задора!). В экспозиции нет значительных контрастов, более контрастна разработка. В самом ее начале, при отклонении в параллельный минор музыка приобретает оттенок серьезности, раздумья. Это длится всего несколько мгновений и вновь возникает прежнее радостное настроение. В каденции характер музыки меняется: нарастание энергии приводит к драматической кульминации, подчеркнутой замедлением темпа (adagio) и необычным для того времени нонаккордом.
Драматизацией музыки отмечена и реприза - это проведение темы в миноре и кульминация на уменьшенном септаккорде. В конце первой части утверждается господствующий в сонате светлый, жизнерадостный характер.
Стилистические черты музыки Гайдна ярко проявляются уже в главной партии сонаты. Здесь ясно ощущается бодрый, жизнерадостный характер музыки и гармоническая уравновешенность формы. Музыкальная ткань ясная и прозрачная, подобно звучанию струнного квартета. Все аккорды берутся и снимаются строго одновременно (у автора знаки staccato поставлены в верхнем голосе, но их следует играть и на аккорды в партии левой руки). Педаль в этом построении необязательна, хотя ее можно брать очень коротко для подчеркивания сильных долей такта и четверти с форшлагом.
Особое внимание следует обратить на метро - ритмическую сторону исполнения, т.к. необходимость ясного ощущения в классических сонатах сильных долей возникает уже в первом такте. Стремясь выделить четвертую четверть с форшлагом, ученики иногда не чувствуют ее затактовую природу. В результате, вместо того чтобы выявить акцент, они искажают метрическую основу сонаты. Создается неясность относительно размера, в котором написана соната.
Следующий восьмитакт главной партии отличается от предыдущего появлением триольного аккомпанемента, который усиливает стремительность развития и жизнерадостность музыки. В других аналогичных местах сонаты сопровождение ни в коем случае не должно отяжелять звучность. Поэтому, первые триоли в восьмом такте следует несколько обозначить, чтобы подчеркнуть характер нового построения, но затем при появлении мелодии звучность триолей надо смягчить. Ясность и отчетливость, необходимая в триольном аккомпанементе требует почти беспедальной звучности.
В связующей партии в мелодии появляются обильные и трудные украшения. Их выразительная роль заключается в дальнейшей активизации развития: обращает на себя внимание, что все группетто выписаны на слабых долях такта; тем самым они способствуют более энергичному устремлению мелодических нот к сильным долям. Исполнять украшения надо не только легко, но и не утяжеляя мелодическую линию, ощущать тяготение к сильной доле такта.
Конец связующей партии надо сыграть очень энергично, полным звуком, чтобы рельефнее выявить грань между ней и побочной партией. Подчеркнуть этот контраст важно, потому что обе партии близки по характеру, и если не заострить внимание на их различие, то экспозиция может показаться однообразной.
По сравнению со связующей партией, побочная партия носит более мягкий и женственный характер. Иную функцию выполняют в ней группетто. Они призваны подчеркнуть ее изящество, выявить элементы танцевальной пластики. Поэтому и исполнять их надо иначе, чем в связующей партии,- напевно, плавно, словно грациозные приседания в танце.
Особое внимание нужно обратить на наиболее певучее место в экспозиции (42-44 такты). Здесь необходимо добиться максимальной певучести в мелодии, «скрипичной» мягкости и насыщенности звучания. Достижению цельности мелодической линии в октавах может помочь педаль. Кроме того, важно тонко рассчитать силу звука: после напевной второй октавы ми надо очень мягко взять последующие соль-диез и ля с тем, чтобы лучше связать их и рельефнее сделать crescendo .
В дальнейших построениях экспозиции не содержится никаких принципиально новых задач. В разработке усиливается контрастность музыки, на выявление ее и необходимо обратить внимание ученика. Уже в первом четырехтакте надо сделать замедление и затем вновь с прежней энергией исполнить тему главной партии в F-dur. Особенно важно убедительно сыграть кульминацию - Adagio и предшествующий ей динамический подъем, иначе имеющиеся в сонате элементы драматизма окажутся нераскрытыми.
Драматический характер музыки и насыщенная фактура требуют в этом разделе густой педали, ее следует менять с каждой новой гармонией.
В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо использовать кое-где другие краски, например в первом построении главной партии или при проведении ее в миноре.
Заключение
Внутреннюю ценность сонатам Гайдна всегда придает неисчерпаемое богатство идей и стремление к совершенствованию формы. Благодаря богатству идей Гайдн приходит к смелым и неожиданным оборотам в фактуре, к резкой смене высокого и низкого регистров, к внезапным контрастам в звучании, которые в противовес более отточенной моцартовской фортепианной фактуре, и придают его сонатам зачастую более независимый, свободный, капризный и изменчивый характер.
Сонаты Гайдна представляют собой незаменимый художественный материал для учащихся - пианистов самой разной степени подготовленности.
«Сила Гайдна - в его фантастической изобретательности, и поэтому его музыка постоянно изумляет своей неожиданностью» Пабло Казальс.
Список литературы
