Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Ставит спектакль Семейный инклюзив-театр «і» при поддержке компании velcom. Ключевую роль в новом спектакле исполнит Влада Зеневич - 13-летняя девочка, которая благодаря театру буквально за год заговорила.

«Профессор сказал: «Дайте ребенку шанс»

Вечер понедельника. Сегодня у «театральных» детей занятие по хореографии. Одна из учениц, высокая красивая девочка, танцует, в отличие от остальных, не самостоятельно, а в сопровождении тьютора, которая подсказывает движения. Высокая девочка - это Влада Зеневич, у нее аутизм. А ее «помощница» - Екатерина Кураксина, психолог инклюзивного театра. Выходить на сцену без куратора пока Влада не отваживается.

С мамой Влады мы сидим в зрительном зале, и пока беседуем, она практически не отрывает глаз от танцующей дочери: говорит, девочка совершенно преобразилась за то время, что ходит в театр. Еще год назад Влада практически не говорила, а сейчас общается с детьми и мечтает стать актрисой.

До 2,5 лет она развивалась абсолютно нормально, разговаривала обычными детскими предложениями из трех слов. Утром вставала с кровати, бежала ко мне: «Мама!». А однажды внезапно замолчала, неделю просидела тихо. Мы пошли к логопеду, тот отправил нас в психоневрологический диспансер, но что с ней, врачи долго не могли понять, - вспоминает Виктория. - В пять лет Владе поставили диагноз «аутизм». У нее, скорее, элементы аутизма, но это единственный диагноз, под который она «подходит».

В три года Влада пошла в обычный детский сад, где оставалась на два часа в день. Но уже через неделю от этой идеи пришлось отказаться: девочке там не понравилось.

В последний день я ее забирала с такими слезами, что больше мы в сад не пошли. Она после этого боялась заходить со мной в магазин и нигде не снимала одежду. Месяца два просидела дома. Потом ее посмотрел профессор из психоневрологического диспансера и сказал: «Дайте ребенку шанс», - рассказывает Виктория.

Так Влада снова оказалась в детском саду, но уже вместе с мамой: Виктория устроилась туда нянечкой, а позже стала воспитателем. Два года девочка проходила в логопедическую группу. Все шло очень хорошо: чуткие воспитатели, отзывчивые дети. А потом Влада попала в специальную группу, где кроме нее обучались 15 человек с разными диагнозами.

Единственный плюс - там был хороший музыкальный работник, которая опекала Владу. И еще там научили ходить строем и всем вместе есть за столом, - говорит Виктория.

«С интеллектом никаких проблем»

В семь лет Влада стала школьницей. Из трех вариантов - отдать ее в интернат, речевую школу или организовать надомно-комбинированное обучение - Виктория выбрала последний:

Конечно, я побывала везде. В интернате семиклассники учились нажимать на кнопочки, а Влада подобное давно освоила, потому что с интеллектом проблем у нее нет. В речевую школу ее готовы были взять только при условии, что речевой диагноз стоит на первом месте, но он у нее вторичный. Оставалось надомное обучение.

Предполагалось, что в школу она будет ходить на такие предметы, как рисование и труд, а остальные будет преподавать дефектолог на дому. На практике оказалось, что никто не знал, что такое комбинированное обучение. Целый год Виктория писала заявления с просьбой разрешить дочери посещать уроки пения и физкультуры.

«У нас с ней поделена территория»

У Виктории два образования - конструирование и моделирование швейных изделий и психология. Второе она получила, когда поняла, что ее ребенок развивается не так, как остальные дети. Но сейчас женщина не работает, потому что нужна дочери.

Никаких проблем с ней дома нет. У нас поделена территория: я практически живу на кухне, а комната принадлежит ей. Конечно, я могу туда зайти, если мне надо, но это ее личное пространство, которое очень важно для аутистов. У нее свои увлечения - любит журналы, планшет, причем читает там что-то на английском. Могу спокойно оставить ее часа на два, если нужно, например, в магазин. Она абсолютно адаптирована, и на кухне найдет, что нужно, - говорит Виктория. - А вот на улицу одну отпустить не могу. На даче - да. А в городе возле дома дороги, машины. Хотя с ориентацией у нее все хорошо. Она знает все станции метро, и кто из родственников на какой живет.

Влада спокойно ходит в гости и сама принимает гостей. Но не любит праздного времяпрепровождения.

У нее все четко: день рождения - это платье, торт, пицца, люди, подарки. С утра ждет гостей, встретила, съели праздничный обед, а дальше все - всем пора уходить. Она не понимает, почему люди сидят, если все пункты программы уже выполнены, - смеется Виктория. - Так же и с Новым годом: ждет Деда Мороза с подарками, но уже на следующий день елку можно убирать.

Папа Влады уже давно живет отдельно, но постоянно навещает дочь.

Он ее любит, покупает игрушки - планшет, к примеру, - это его подарок. Раз в неделю стабильно приходит. Если я с ней больше уроки делаю, то он играет. Могут и по полу покататься. Она его ждет. Но и для папы у нее есть лимит: наигралась - все, пора уходить, - говорит Виктория.

Влада и мама живут на два пособия и пенсию. Кроме того, деньги дает отец Влады.

Мы с ней не шикуем, но и не бедствуем. Думаю, если бы я ходила на работу, вряд ли бы получала больше, - говорит Виктория.

«Счастье, что мы сюда попали»

Об инклюзивном театре, созданном при поддержке velcom, она узнала от знакомых и сразу повела дочь на прослушивание. Влада начала заниматься в январе 2017 года, и театр стал спасительной соломинкой: ведь со времен первого класса школы Влада не общалась с детьми. За год, отмечают и мама, и педагоги, у девочки невероятный прогресс в социализации и развитии речи. И самое главное, ей очень нравится играть.

Такой довольной я ее не видела никогда. Ее спросить, кем Влада хочет стать, она ответит: «Влада хочет стать актрисой». Раньше она боялась толпы и шума, когда бывали в школе, во время звонка закрывала уши руками. Сейчас совершенно нормально воспринимает громкую музыку. Сначала мы ходили раз в неделю только на актерское мастерство, а сейчас еще и на хореографию. Влада очень дисциплинированная. Например, на актерском им ставят артикуляцию. Обычные дети могут воспринимать это как игру или баловство, а она - всерьез. Сказали делать - она будет добросовестно делать, не отвлекаясь. Она очень выросла в речевом плане. Через полгода она уже выступала в спектакле. Я переживала ужасно, а она вышла на сцену и расцвела. Светилась так, что я не могла глаз от нее отвести. Я поняла, что ей нужна публика, - говорит Виктория.

Влада уже дважды выступала на большой сцене. В постановке «Дерево сказок» у нее важная роль - роль дерева.

Поначалу ей было сложно повторять движения, а сейчас гораздо лучше. Смотрите, она уже минут сорок на сцене, и пока не устала. Для меня это просто праздник, - признается мама. - Здесь впервые в жизни дети на нее не показывали пальцем. Наоборот, все помогают, берут за руку, показывают, объясняют, куда-то ведут. Счастье, что мы сюда попали, что ее приняли и ей нравится. Здесь - общение и перспективы.

«Влада - готовый художник-аниматор»

Виктория очень надеется, что дочь найдет свою дорогу в жизни, и театр стал одной из возможностей. А еще Влада прекрасно рисует - раз в неделю мама водит ее в арт-студию.

Я считаю, что она готовый аниматор. Берет ручку и за пару минут, не отрывая руки от листа, рисует зайца из «Ну, погоди!», причем очень похоже. Может нарисовать целю сказку и по картинкам сочинить историю, - говорит мама. - Хочу, чтобы Влада больше занималась физкультурой, но особо негде. Нашли зал ЛФК, но там дети постарше и не только аутисты, а с разными диагнозами. Поэтому пока занимается со мной дома - у меня своя программа, тренажер. Ну и хореография - это тоже физическая нагрузка.

Психолог Екатерина сопровождает Владу на сцене с самого начала и тоже видит прогресс.

Она контактирует с детьми, очень открытая. Начинали мы с занятий в 1-5 минут, постепенно увеличивая время. Сначала индивидуально, потом решили, что пора в общую группу. Бывает, некоторые движения не удаются, тогда я их перерабатываю, чтобы ей было проще. Влада очень хорошо проявляет себя в миниатюрах, ее любимое - артикуляционные упражнения. Она привыкала к работе, для нее это не развлечение, а труд. Но главное в нашем театре, чтобы ребенок был счастлив и уходил с занятий с улыбкой, - говорит Екатерина.

Премьера спектакля «Дерево сказок» пройдет 2 апреля в Республиканском дворце культуры ветеранов при поддержке телеком-оператора velcom. Начало в 19.30.

Театр и дети

Обобщение опыта восьми лет театральных занятий на примере одного спектакля ·

РАХМАНОВА А.В., БЕРЕЗКИНА О.В.

Немного о «Нашем Доме»

Так называется Центр лечебной педагогики и дифференцированного обучения. Расположен он в Ясеневе, это зеленый район на окраине Москвы.

В нем есть интегративный детский сад и школа для детей, лишенных возможности учиться где бы то ни было. Раньше детей с такими медицинскими диагнозами (большинство из них страдает несколькими тяжелыми нарушениями одновременно) признавали необучаемыми. Большинство детей – неговорящие, с тяжелыми эмоциональными, двигательными и сенсорными нарушениями.

Важно, что все эти дети живут в семьях. Задача «Нашего Дома» как раз в том, чтобы помочь таким родителям в воспитании детей, чтобы они имели возможность ходить в школу, учиться, как все дети, получать опыт социальной жизни, взрослеть, замечать других и учитывать их потребности и чувства. Часто посещение «Нашего Дома» - это одна из немногих возможностей и для них, и для их родителей получить поддержку и найти друзей.

Главным для наших детей мы считаем гармоничное сочетание воспитания духовности и физического развития, приобретение практических навыков.

Особое значение мы всегда придавали командному принципу работы. Очень важно не только четкое взаимодействие ведущего урок педагога и его помощников, но и согласованность программ на разных уроках (предметах). Например, если на основном уроке работают с географической картой, а на кулинарии размешивают тесто, то и те, и другие навыки обязательно найдут применение в спектакле или на занятиях драматерапией.

Роли и их исполнители

Нашим детям тогда было по 8-10 лет. С тех пор прошло много времени, состав класса менялся, но хочется рассказать обо всех, чтобы легче было представить группу, с которой все начиналось.

Лина - неговорящая трепетная, русоволосая, высокая и худенькая девочка, порывистая, любит шуршать и стучать каким-нибудь предметом, иногда по чьей-то голове.

Саша - среднего роста, крепко сбитый, с очень серьезным, часто хмурым выражением лица, почти не говорит, но часто поет обрывки разных песен. Живет загородом, после тяжелой дороги долго приходит в себя.

Карина - маленькая, очень живая, вся "во вне". На просьбу: «Покажи, где Кристина?» – она радостно показывала на потолок и стены вокруг. Любит метать предметы в разные стороны. Легко мерзнет.

Игорь - говорящий, он знает, какое сегодня число, отвечает на вопрос, но с запозданием: на предыдущий. Самостоятельно не ходит, но очень ловко ползает. Норовит забраться повыше и любит свешиваться с дивана головой вниз. Любит общество, но так стремится привлечь к себе внимание, бурно реагирует, что часто приходится кормить его обедом отдельно.

Антон - высокий, темноволосый мальчик с большими печальными глазами в густых черных ресницах. Очень вялый: все время на диване; может ходить, но не любит. Ходит неустойчиво, переваливаясь, из-за слабых голеностопных суставов. Самостоятельно не ел: кричал, плакал перед тарелкой, но не догадывался (не мог?) поднять руку и взять ложку, пока не помогут. Кисть руки, ладонь вялые, гладкие, как у младенца.

Ярослав - высокий худенький мальчик. Ласковый, очень, привязан к маме, но называет ее по имени: не мама, а Таня. Почти все время сонный из-за постоянного приема сильных препаратов. С некоторым усилием, но с полным пониманием говорит несколько слов, чуть заикаясь, как будто слово рождается не в горле, а в животе или даже в пятке, и его надо вытолкнуть наверх.

Михаил - небольшого роста, шустрый, всегда знает, чего хочет, ходит с чужой помощью, ползает быстро. У него прогрессирующее заболевание - постепенное угасание двигательных функций, прогноз жизни - до десяти лет (он прожил шестнадцать).

И вот "для маленькой такой компании" хотелось открыть "огромный секрет " литературы и театра - большую жизнь с сильными и красивыми страстями, с богами и героями. Очень хотелось учить этих детей не только ложку на три счета в рот отправлять (взяли - зачерпнули, несем- несем, попали), а говорить с ними о дружбе и мужестве, страдании и надежде. Хотелось попытаться научить замечать окружающих и владеть собой.

Тогда, подбирая роли, мы не ставили задачу освоения какого-либо навыка, но пытались оправдать, описать ролью то немногое, что каждый ребенок мог сделать. Так Антон в роли Ильи Муромца угощал калик перехожих и самостоятельно пил из чашки. В следующей сцене ему достаточно было одним движением сдернуть с постамента Соловья-разбойника (тряпичную куклу), притащить ее к князю (обычно это Михаил на инвалидной коляске, задрапированной под трон) и бросить разбойника к его ногам (и по сценарию оправданно, и по исполнению значительно легче, чем отдать в руки).

Действие длилось минуты полторы, рядом с каждым ребенком всегда находился педагог-помощник, озвучивавший его роль, отчего спектакль смотрелся несколько странно, но даже такой вариант для некоторых детей был недоступен. Так для Саши необходимость ждать своего выхода на репетиции, атмосфера праздника из-за сбоя расписания, присутствия родителей и родственников, необычной парадной одежды в день спектакля каждый раз оказывались очень серьезной нагрузкой. Большую часть времени в этот день он проводил один на один с мамой или со мной. Иногда слушал спектакль из-за закрытой двери, в коридоре.

Спектакль как праздник

Это еще один аспект нашего отношения к театральному действу.

К каждому празднику мы готовились тщательнее, чем к обычным занятиям: решали, кто будет с детьми на сцене, кто помогает детям-зрителям; продумывали варианты участия в общих мероприятиях и возможность отдыха для каждого ребенка. Зачем праздник, если к нему надо так готовиться? Жизнь состоит из вдоха и выдоха. Тогда мы могли ответить только, что жизнь - не стоячее болото, она полна сюрпризов и неожиданностей, отменить которые не всегда в наших силах, даже если бы хотели, кленовый сироп не ждет нас за каждым поворотом дороги. Насколько легче было бы нам тогда, если бы знать, что со временем Саша станет нашей звездой, что ему можно будет доверить самую главную, ответственную роль, зная, что он не подведет и, как бы ни было трудно, соберется и доиграет спектакль.

Но серьезные романтические роли на преодоление: принц Зигфрид, Арап Петра Великого - это все еще далеко впереди. Пока только по силам " описательная" роль Геракла в спектакле-сценке « Киренейская лань».

Характерной особенностью Саши было то, что он любил подолгу "наматывать круги" - бегать по всему периметру помещения, не останавливаясь, особенно когда нервничал. Поэтому был выбран миф о поимке Лани, тем более что в классе как раз была девочка, очень подходящая на эту роль: стремительная и порывисто- непредсказуемая Лина. Похоже, великий древнегреческий герой тоже был особым ребенком: в ранней юности он едва не убил своего учителя - случайно, от избытка сил, потом его несчастный царственный брат должен был годами изыскивать разные героические дела, чтобы употребить куда-то его неуемную энергию. Подвиг с Ланью заключался в том, что Геракл (Саша) сначала гнался за ней через всю Грецию в одну сторону, затем Лань (Лина) развернулась, и они побежали в другую сторону, наконец, он поймал ее и привел к царю.

Так, начиная с мифа о Лани, родился актерский дуэт. В течение нескольких лет теперь Лина будет ожидать своего принца за стенами замков, а Саша сражаться за ее освобождение.

Драматерапия позволяет решать множество задач, связанных с двигательным и когнитивным развитием, но для нас важнее то, что она дает уникальную возможность провести ребенка через все эпохи становления человечества: от осознания пробуждающихся эмоций через формирование душевных качеств к высшим духовным ценностям. Как для обретения тела человека неминуемо должны появиться жабры и хвост, чтобы потом быть отброшенными, преобразованными, так и для созревания духовной составляющей каждой человеческой душе необходимо получить весь опыт, накопленный человечеством. Прожить язычество через народную сказку, античную эпоху через мифы и легенды, Средневековье с помощью баллад и мистерий. Тогда, пройдя через темный страх язычества, античные страсти и понятия рока у греков, римскую дисциплину и подчинение большинству, через не знающий компромисса аскетизм Средневековья, возможно прийти к равновесию духа.

Знаменательно, что этот порядок изучения исторических эпох совпадает и с программой общеобразовательных школ по истории и отчасти по литературе. Там тоже вначале идет изучение первобытных обществ, затем легенд и сказок, древнего мира и только потом переходят к истории Средних веков. То есть, если вас не увлекает философская концепция лечебной педагогики Рудольфа Штайнера, можно принять такую последовательность просто как естественный хронологический порядок изучения основных вех развития человечества. История ведь является своего рода азбукой, знание которой необходимо, например, для более полного восприятия произведений искусства, будь то театр или живопись, кино или балет. Кроме того, маленький ребенок легко верит в сказку и для обретения душевного равновесия ему достаточно знать, что добро всегда побеждает зло, что если ты маленький, но добрый и смелый, тебе обязательно придут на помощь. По мере взросления, накопления жизненного опыта подросток начинает понимать, что родители не всемогущи, что маленький ежедневный подвиг преодоления себя придется совершать без волшебной палочки. Вот здесь-то и могут помочь подлинные истории великих людей, всей своей жизнью доказавших, что ни физическая слабость, ни уродливая с точки зрения некоторых внешность не мешают вершить поистине великие дела, - истории об А.В. Суворове и Ганнибале - арапе Петра Великого.

Безусловно, при составлении программы для особых детей мы должны ограничить объем изучаемого материала: принцип меньше, да лучше здесь особенно важен. Необходимо прежде всего включать фигуры, наиболее знаковые для нашей культуры.

Так же как малыши играют в машинки, в куклы, постепенно переходя от простых манипуляций с предметами к более сложным ролевым играм, младшим школьникам и подросткам необходимо проживание ранее накопленного человечеством опыта. Как и человеческий эмбрион не является просто уменьшенной копией ни взрослого, ни даже младенца, но должен созреть: пройти опыт всех существ от головастика до млекопитающего, чтобы утвердиться, наконец, в человеческом образе.

Именно поэтому нам представляется совершенно естественной и правильной программа Вальфдорфских школ, где обучение строится по эпохам, независимо от интеллектуального возраста детей.

Но даже если кому-то покажется спорной эта теория, несомненно, что чтобы зажечь детей, идея должна быть интересна и взрослым. Никто с уверенностью не может сказать, что именно поняли дети в сложном сюжете, каков процент понимания классического текста, но зато они безошибочно чувствуют фальшь, скуку либо глубокое волнение и восхищение текстом оригинала, звучащие в голосе ведущего.

С помощью литературно-драматической игры в разных формах можно одновременно решать множество задач. Это опыт упорядочивания своих эмоций. Дети учатся через роль осознавать свои эмоции и адекватно выражать их.

Воспитание чувств – воспитание умения считаться с чувствами другого человека и сдерживать свои эмоции. Это невозможно, если человек не осознает причин собственного душевного дискомфорта, а пытается физической болью (например, кусает себя) заглушить психическое беспокойство, вместо того чтобы объяснить другим, что с ним происходит. А ведь наши дети именно так и реагируют на непривычную ситуацию или незнакомого человека.

Ни у кого из наших воспитанников нет игрового поведения, самостоятельных ролевых игр. Для развития психики и социализации необходимо хоть как-то это компенсировать, поэтому нашим детям так необходим театр. Это своего рода азбука жизни. Социальные роли четко определены, характеры ярко выражены. Королева - так со шлейфом, принц - так с мечом и в камзоле, зверь - так с хвостом, черный - злой, белый – добрый; все понятно, каждый на своем месте. Девочки и педагоги - в длинных платьях, у мальчиков в руках деревянные мечи. А то ведь мы часто слышим: "Мальчики, не обижайте девочек!". Это правильно, да где же им понять, что такое девочка, и чем она так отличается от мальчика, если барышня в таком же как и у него спортивном костюме и носится вприпрыжку.

Виды драматерапии в «Нашем Доме»

У нас сложилось два направления работы - литературно- драматическая игра, приемы и методы которой близки к тому, что психологи называют драматерапией, и театрализация как форма проведения любого урока (чаще это Л.Ф.К.), где сюжет служит главным образом для поддержания внимания учащихся, создания хорошего эмоционального фона. Примером театрализации занятий физкультурой можно считать спектакль о Киренейской лани, описанный выше. Его и играли в спортзале.

Всем детям, как обыкновенным, так и особенным, необходим театр - участие в постановке спектакля, театрализованного действа в любой доступной для них форме. Мы используем две формы литературно- драматической игры: терапевтическую и постановку спектакля для показа зрителям.

Терапевтической я назвала бы форму мини-спектакля, при проигрывании которого главным является создание образа, архетипа. Здесь главная цель - дать возможность одному или двум героям пережить, преодолеть то, что мешает им в жизни. Такое занятие можно проводить в мини-группе из 2-3-х человек, остальные могут играть роль массовки. История проигрывается не более 2-3-х раз, поскольку здесь затрагиваются слишком глубокие переживания, и частое повторение может привести к нервному срыву. На такие спектакли зрителей не приглашают, тем более что в нашем случае - это родители, и их эмоциональная реакция может исказить терапевтический эффект. Особенностью наших детей является чрезвычайная чувствительность к настроениям окружающих при невозможности интегрировать и адекватно выразить свои эмоции.Переживание катарсиса, успешное разрешение ситуации в сказочной атмосфере спектакля помогает справляться с робостью, трусостью и чувством отверженности в реальной жизни. Это спектакль "не для зрителей".

Такой была "Шляпа волшебника" по сказке Туве Янссон. В тот период Сережа очень остро переживал свою "непохожесть", со слов мамы даже спрашивал ее: "Почему я не такой, как все?". Часто не удерживался на общих занятиях. Именно для него мы два или три раза разыграли по ролям эту сказку в нашей игровой комнате, сделав его Мумми-троллем - главным героем, одну из педагогов - его Мамой, а остальных детей - гостями.

К Мумми-троллю приходят гости. Начинается игра в прятки. Мумми-троль (Саша) залезает в «домик» (закрытая часть игрового комплекса), там на него надевают меховую шапку, рукавицы. Вот уже всех нашли, но где же Мумми? Он сам выходит к ребятам, но никто его не узнает. Все его боятся: «Ты чудовище! Скажи, куда ты девал нашего Мумми-тролля?!». Потом приходила мама, обнимала и говорила, что она всегда узнает своего сына, и все нелепые одежды сразу спадали. Гости радовались возвращению своего друга. Мы не решились показать это даже родителям, так как мама Саши тогда еще очень болезненно переживала реакцию на Сашино поведение в транспорте. Для них обоих, да и для других родителей, эта тема значительно больнее и ближе шекспировских страстей: любви и смерти.

Постановка большого спектакля с репетициями, с использованием костюмов и декораций, позволяет решать множество задач.

Процесс постановки спектакля довольно длителен, можно сказать, что он «живой», спектакль как бы вызревает от замысла до премьеры. Мы хотим рассказать о том, как это происходит, на примере постановки «Сказки о царе Салтане» по А.С. Пушкину. Это очень сложно управляемый многомерный и многоуровневый процесс. Из суеты и множества проб в начале постепенно рождается четкая канва - основная концепция спектакля. Все его участники – и дети, и преподаватели, и родители (некоторые из них тоже играют роли) являются соавторами. Постепенно от раза к разу уходит все лишнее, и по мере освоения, осознания участниками своих ролей появляются новые эпизоды, уточняется реквизит, закрепляются удачные находки.

Сказка о царе Салтане

Этот спектакль ставился в 2006-2007 учебном году в старшем классе (дети посещают нашу школу 8-9 лет). Историко-театральный курс в этом классе был уже пройден: от древней Греции до Шекспира и Суворова. Дети повзрослели и стали значительно лучше понимать речь и взаимодействовать между собой, и мы сочли возможным вернуться к сказкам. Это возвращение было уже на совершенно другом уровне, ведь А.С. Пушкин писал свои сказки скорее для взрослых. В старину сказку слушала вся семья, от мала до велика. Недаром народные сказки кончаются присловьем: "Сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам (а вовсе не малым детушкам) урок". Сюжет Сказки о царе Салтане был актуален для старших детей и для их родителей, которых мы впервые привлекли для работы над спектаклем и некоторых даже как актеров. Нам было важно взять сюжет, который хорошо все знают и который отражает идею ухода из-под крылышка родной школы в большой мир и создание там нового жизненного пространства.

Всю работу по постановке спектакля можно условно разделить на три этапа: предварительный, сценически-репетиционный и премьерный .

Предварительный этап включает в себя несколько параллельных процессов и занимает довольно много времени (до трети от всей работы над спектаклем).

Прежде всего, нужно выбрать пьесу, которую можно использовать для разговора с ребятами на важные для них и преподавателей темы. Ведь литературно-драматическая игра – это способ общения с детьми, и важно, чтобы это общение было взаимно интересным. Это общение должно учитывать как способность детей к развитию, так и их актуальные возможности. Для наших актеров необходимо, чтобы пьеса содержала наглядный образный материал, чтобы было много конкретных действий. В выбранном произведении был динамичный сюжет, яркие, цельные характеры и животрепещущие для нас темы (проблемы сепарации). Параллельно прикидывается соответствие образов главных действующих лиц возможностям актеров, благо театральный опыт уже у них имелся. На этом же этапе мы решили привлечь родителей. Во–первых, они были очень заинтересованы в постановке, а во-вторых, большой спектакль было невозможно поставить силами только детей и их педагогов. Конечно, не все родители смогли решиться выйти на сцену с детьми, не все к этому готовы, но всем родителям было дано задание сделать с детьми в любой технике иллюстрацию к отрывку из сказки. Тексты были подобраны с учетом роли каждого. Наиболее яркие работы получились в семьях у Лины и Вали. Непосредственно на сцене было задействовано двое родителей - мама Саши Мария и папа Вали.

Состав участников:

Три девицы 1 (царица) – Мария Г. (мама С.)

2 (ткачиха) - Таня (пед.)

3 повариха - Валя

Царь-отец - Саша

Гонец - А.Рахманова (педагог)

Царевна-Лебедь - Лина

Князь Гвидон – Дима

Подруга лебеди - Оксана (педагог)

Коршун - Оксана Овчинникова

Корабельщики - Ольга Березкина (психолог, работающий с родителями) и папа Вали

Белочка - Алла

Ведущий - А.Рахманова (педагог).

Все ученики класса задействованы в спектакле. Роли подбирались, исходя из следующих соображений: темперамент и характер ребенка не только должен соответствовать роли (как это видится режиссеру), но роль также должна помогать развивать его способности, справляться с поведенческими проблемами, личностно расти. Мы хотели, чтобы все участники спектакля получили новый опыт в разных областях, - эмоциональный, поведенческий, когнитивный и опыт взаимодействия, общения. Ниже мы подробнее остановимся на особенностях распределения ролей в этом спектакле.

Принципиальная особенность нашего театра в том, что главные роли всегда поручаются детям (кроме резко отрицательных). Даже если ребенок совсем не говорит, сценарий пишется так, чтобы по репликам окружающих стало понятно содержание роли. Пережить же ее воспитаннику предстоит самому. Всю жизнь играя молчаливого оруженосца, рыцарем себя не почувствуешь, а молчание принца по сравнению с болтливостью слуги только подчеркивает его достоинство.

Поэтому точный текст сценария не пишется, и сцены не разводятся, пока дети не начнут репетировать. Ведь реплики персонажей комментируют действия детей, а предсказать заранее, как ребенок поведет себя в роли, какими именно жестами будет пользоваться, невозможно. Именно после первой, предварительной, репетиции может выясниться, что выбранное произведение не годится для постановки спектакля в данной группе. В этом случае проводятся еще одна-две игры – собственно терапевтическая драматерапия, и все начинается сначала: подбор произведения и т. д.

Сценически репетиционный этап

В работе нам очень помог совет психолога проиграть весь спектакль с бумажными куклами на столе. Причем куклы были раскрашены в соответствии с видом костюмов детей. Открытки с репродукциями известных художников использовались как декорации.

Саша с мамой (царь с царицей) были вместе в начале представления, затем должны были быть разлучены, и только в конце спектакля снова радостно соединялись, что соответствует правильному варианту социальной жизни подростка и взрослого. Эта роль по объему небольшая. В предыдущие годы Саша много играл сложные драматические роли (принц Зигфрид, Арап Петра Великого, Ромео). У него все время болела нога, что отражалось и на его психическом состоянии. Поэтому важно было, что его роль не требовала постоянного присутствия на сцене. При этом роль царя позволяла поработать с проблемой гиперопеки со стороны мамы и адекватного выражения протеста ребенка против гиперопеки.

Дима (Гвидон) давно не получал больших ролей. Он всегда немного отставал в росте от сверстников, худенький, тихий не доставлял особых хлопот. Но за последние год-полтора неожиданно возмужал: сильно вырос, набрал вес, появилось повышенное внимание к девушкам и женщинам. Он старается привлечь к себе внимание, но его действия вызывают за пределами школы раздражение и даже страх у окружающих. Дима больно щиплется, часто громко и не к месту смеется или кричит, хватает за волосы. Поэтому ему была дана роль на преодоление - юного князя, защитника слабых. Отрицательное поведение в рамках роли было строго ограничено сюжетом: князь-комар наказывает тетку.

У Аллочки (белочки) роль была преимущественно «описательная», т.к. она позже всех детей пришла в школу, долго привыкала и довольно часто пропускала занятия. Поэтому у нее не было подготовительного периода, опыта глубоких разноплановых ролей. Девочка очень подвижная, эмоционально лабильная, постоянно прыгает и поет, что вполне согласуется с описанием роли: ("Белка песенки поет да орешки все грызет...").

Валя (повариха) в школе давно, но в наш класс перешла только в прошлом году, в ее предыдущем классе было меньше театральных постановок. Девочка очень любит что-нибудь сжимать в руке - карандаш или палочку (в спектакле поварешку), постоянно "звучит", издавая довольно громкие вокализации. Дети долго привыкали к ней. Хотя непосредственное взаимодействие в спектакле у нее было в основном со взрослыми, участие в общем действе помогло ей к концу учебного года наладить общение и с одноклассниками. Так же в роли был элемент преодоления, поскольку ей трудно долго оставаться на месте, а по сюжету повариха большую часть спектакля сидит или перемещается на небольшом пространстве дома-замка.

Лина (царевна) - роль описательная и одновременно сдерживающая. Порывистость и трепетность характера соответствуют роли Лебеди – «бьется Лебедь средь зыбей... И крылами замахала, воду с шумом расплескала». Сам по себе образ прекрасной царевны для Лины не нов. Долгое время она была единственной девочкой в классе и естественно все роли принцесс доставались ей. Даже в игре в «бояре» выбирали чаще всего ее, и она всегда очень эмоционально на это реагировала. Именно из-за серьезного отношения к спектаклю (для нее очень важно доиграть историю до конца), ее выразительных жестов и мимики, даже после прихода Аллы и Вали, ведущие роли поручались ей. Но! Важно, что, в отличие от предыдущих ролей, восхищения она добивается не сразу и долго помогает князю, оставаясь в скромной накидке.

К тому же и сложный костюм - длинное платье с двухслойной тяжелой юбкой, поверх еще белая накидка (крылья), также задает другой рисунок движения. Особенно в сравнении с ее повседневной одеждой - спортивными брюками.

Репетиционный процесс шел сложно, особенно в начале. Тем не менее мы старались придерживаться проигрывания всего спектакля целиком каждый раз, особенно на первых и последних репетициях. Это делалось для лучшего восприятия смысла всей сказки целиком. Кроме того, при проигрывании только одной какой-нибудь сцены кто-то из детей неизбежно останется незадействованным. Некоторые дети, особенно Лиина, очень ждут своего выхода, и трудно объяснить им, что их сцена будет пройдена только на следующей репетиции, в другой день. Поэтому мы обычно пропускали только те сцены, в которых были задействованы отсутствующие дети, особенно если они не были необходимы для развития главной линии сюжета, например, сцены белочки, если Аллочки в этот день не было. В процессе репетиций необходимо внимательно наблюдать за реакцией детей, отмечая все, что соответствует или наоборот противоречит роли. Например, если С. волновался, громко кричал, говорилось: "Ну что ж, у царей характер крутой, бывает, разгневается.". А если Дима вел себя грубо с Линой, начинал лягаться, хватать за волосы, шутили: "Князь так себя с невестой не ведет, даже если на острове вырос. Смотри, не пойдет за тебя Царевна!". Также приходилось порой тактично комментировать и поведение родителей: «Все, мама уходит, на охоту сын пойдет один, на свидании князь должен объясняться сам». Эта сцена давалась труднее всего, мама все время пыталась его сопровождать. Первоначально у Аллы было три коротких выхода - с гимнастической лентой при изображении волнения на море; белочкой перед Гвидоном и при встрече Салтана. Но потом стало ясно, что ей легче, если будет одно, но полноценное выступление, т. к. она трудно переключается..

Параллельно с репетициями шла работа над декорациями, к которой подключали и ребят. Саша самостоятельно пришивал к полотну части аппликации - дворец Гвидона. Все ребята помогали раскрашивать картонную бочку и дворец белки. Это необходимо не только для погружения актеров в контекст пьесы, вживания в образы, но и для того, чтобы сделать пространство сцены для актеров «своим ». Свести к минимуму непривычность интерьера.

Премьерный этап

Очень сложно бывает решить, когда спектакль готов к показу публике. Важно хотя бы две-три репетиции провести без детей. Взрослым необходимо время, для того чтобы четко отработать перемещения по сцене и время выходов, но поскольку наши дети не заучивают свои роли, а проживают, то при слишком длительном периоде репетиций снижается эмоциональная выразительность жестов. Если временные рамки не позволяют доработать спектакль, иногда приходится выпускать его "сырым", чтобы не обмануть ожидания ребят. Длительная подготовка и ожидание должны разрешиться.

Это пример большого "настоящего " спектакля.

Заключение

Об отдаленных результатах драматерапии говорить трудно, потому что на изменения в поведении детей и родителей, конечно, повлияла работа всей команды на всех занятиях, и все же факт есть факт. Летом Саша с мамой были в лагере в Полтаве, где мама впервые решилась отпустить его, и где он играл с обычными детьми 7-8 лет. Родители Вали сказали, что очень хотят, чтобы она осталась в этом классе, поскольку здесь на нее положительно влияют дети, изменилось к лучшему и поведение девочки дома. Мама Димы согласилась приезжать на занятия к психологу вместе с малышом, чтобы выстроить взаимодействие Димы с братом.

Приложение

К сожалению, большинство педагогов, занимающихся с детьми театром, очень одиноки в своем творчестве. Чрезвычайно трудно найти материалы, сценарии, подходящие для школьных постановок детей с ограниченными возможностями. Но в любом случае: адаптируете ли вы классику или сочиняете свою пьесу, режиссер-педагог должен четко представлять следующее:

Зачем - что ему интересно в данной пьесе,

что могут найти в ней для себя дети–актеры и зрители - дети и родители.

Когда - какие произведения изучали дети в последнее время, каков их жизненный и театральный опыт и так далее, например, учитывается время года, когда репетируется пьеса, и главное: будет ли она показана.

Где - размеры сцены и помещения для репетиций.

Сколько времени у вас на подготовку спектакля, ограничено оно или нет, и сколько максимально может длиться спектакль.

С кем - спектакль - дело общее, и один человек не сможет его поставить. В лучшем случае получится декламация с живыми картинами. Для хорошего спектакля необходимы хотя бы три человека, которые вместе обсуждают спектакль, знают сценарий и произведение, репетируют вначале без детей, на этапе становления спектакля, и перед генеральной репетицией. Взрослые разводят узкие места, уточняют выходы и расставляют акценты. Каждый отвечает за свое - чтец (автор), музыкант и "разводящий"- помощник режиссера.

Вот некоторые проверенные практикой правила, которые могут помочь в проведении занятий (репетиций).

Для занятий необходим зал или просторная комната, свободная от лишней мебели. В ней должны находиться только стулья - по числу детей и педагогов, реквизит - предметы, мебель или даже спортивный инвентарь, необходимые для данного занятия. Желательно, чтобы рядом находилась смежная с залом комната для хранения костюмов и декораций. Во время спектакля там смогут отдохнуть не занятые на сцене дети, кроме того, если ваш зал не оборудован стационарными кулисами, такая комната может отчасти заменить их.

Пространство, выделенное под сцену, может быть больше или меньше, в зависимости от числа занятых в спектакле и от выбранной пьесы. Необходимо также учитывать, что если у ваших актеров есть серьезные проблемы с речью и (или) с мелкой моторикой, вам понадобится больше места, так как длинные диалоги и сложные жесты будут заменены крупными широкими жестами и красивыми проходами по сцене. Однако в этом есть и свои плюсы, так как слишком «разговорные» пьесы «не для всех» - не очень сценичны и трудны для восприятия даже в исполнении профессиональных актеров.

Начинать занятие желательно с некоторого «волшебного» звука - колокольчика или металлофона и им же заканчивать, подчеркивая этим переход от реальности к сказочно-театральному пространству. Причем обратный переход для многих даже важнее, особенно для тех, у кого повышенная эмоциональность сочетается с ригидностью, склонностью к застреванию на одной теме. Дети настолько входят в роль, что не могут ни говорить, ни думать ни о чем другом.

Затем собственно проигрывание всего спектакля или отдельных действий, но обязательно с кратким проговариванием связок и конца. Эта часть занятия может изменяться в зависимости от умственного развития детей, сложности спектакля и степени знакомства детей с материалом.

При инсценировке классических произведений очень важно не подменять текст оригинала вольным пересказом, сокращая, сохранять ритм, стиль и язык подлинника. Но при работе с неговорящими детьми можно иногда передавать слова одного персонажа другому: в диалоге говорящий взрослый может с удивленной или возмущенной интонацией произносить слова партнера, как бы повторяя, переспрашивая.

Мы продолжаем искать новые формы и методы работы. Так в этом году в качестве актеров привлекались и родители детей. Планируем более полно использовать видеосъемку - не только на конечном этапе, но и снимать все важные этапы репетиционного процесса. Участие родителей выявило необходимость подробного обсуждения целей и задач предстоящей работы.

Удачи всем, кто тоже ищет! Пишите нам, будем рады поучиться у вас или помочь.

• 26. 10. 2015

Танцоры с синдромом Дауна, драматурги-колясочники и актеры с аутизмом - «особый театр» становится частью «большой культуры»

Наталья Попова, режиссер и руководитель студии
«Круг» Фото: Ильмар Стуттерер

Лена, найди какую-нибудь музыку для троек!

Лена нажимает на кнопку проигрывателя, и в комнате с видом на спальный район возвышенно и умиротворенно запевает Боно. Три девушки свиваются под музыку в клубок, превращаясь в единое тело. Девушки накатываются, наваливаются друг на друга, подталкивая друг друга к движению, подставляя свои тела, когда партнер теряет равновесие. Их троица состоит из опоры и уязвимого звена. Опора - это Лена и Вика, они ассистенты Натальи Поповой. Мириам занимается у Натальи Поповой в студии. У Мириам непроизносимый психиатрический диагноз. Импровизируя, она действует с ассистентами заодно, но именно ради нее все и происходит.

В углу комнаты на стуле сидит сама Наталья Попова, она создатель и руководитель «Круга». Рядом с ней на ковриках у стенки за импровизацией наблюдают Катя, Клава, Саша, Леша, Антон и другие студийцы и ассистенты.

Ребята должны ощущать вес человека, предвосхищать его движения, контролировать его, - рассказывает мне вполголоса Попова. - Так у них включается телесное сознание. Это первый этап. А дальше начинает создаваться композиция. Чувство композиции - это социальное чувство. Через упражнения они учатся вписываться в общество, понимать человека через его физические реакции. Этот навык компенсирует им интеллектуальную недостаточность, они начинают социально адекватно реагировать. И часто уже они сами учат своих близких правильному общению. Они могут говорить: «Ты меня не понимаешь, здесь надо делать так». И это все рождается из опыта импровизации.

Спектакль «Слэш/Slash» студии «Круг»

Сегодня собрались старшие студийцы. У каждого свой диагноз. Каждый из них прежде прошел реабилитационную программу. Всем за двадцать. Самый опытный среди них Саша, он занимается уже одиннадцать лет. Это приятный молодой человек с такой улыбкой, будто у него есть секрет. Почти всех я видела в спектакле «Слэш», когда его играли у нас в ЦИМе.

Помимо студийцев в комнате находятся ребята помоложе: у них есть психологические проблемы, но нет инвалидности: Сережа не способен сконцентрироваться, Лена настолько застенчива, что это мешает ей жить.

Ассистенты в «Круге» работают бесплатно, зарабатывая на жизнь в других местах, но отдавая до двадцати часов в неделю студии. Многие из них, как Лена, сами когда-то прошли через «Круг».

За одним упражнением идет другое. Все вместе похоже на вечер современного танца, вполне профессионального и довольно изощренного.

Какая грация просыпается, понимаете? - у Натальи горят глаза. - Видите? Это думающие движения! В процессе движения они думают. Это нераздельно происходит - чувствование и мышление; они исследуют свое тело, отношения с партнером, образы какие-то рождаются.

Красиво, - поддакиваю я.

Конечно! Тело ведь - это первый символ, и они его должны освоить. А освоив, должны построить по отношению к нему дистанцию. Это тело - а это тот образ, который я творю телом. И все происходит через движение, через жест, причем в партнерстве, в социальных отношениях.

Дело происходит в Строгине, в Детском центре творчества, ярко-синем двухэтажном здании, по периметру обнесенном забором. Мамы слоняются по двору в ожидании детей. На входе будка с дежурным и вертушка. В вертушке запутался и смеется мальчик с ДЦП в красной куртке. Мать нежно прикрикивает на него: «Стой, Саш, завяжу тебе шнурки!»

Создательница и руководитель «Круга» Наталья Попова - великий человек, я считаю. Полное название ее дела - «Региональная общественная организация социально-творческой реабилитации детей и молодежи с отклонениями в развитии и их семей». На Поповой сходится движение интегральных или «особых театров» в стране. Они с коллегами организуют «Протеатр» - главный фестиваль «особых театров» в России. Приглашают в Москву лучшие инклюзивные театры Европы. Сводят между собой практиков и теоретиков, организуют научно-практические конференции, публикуют литературу, проводят мастер-классы, летние школы и многое другое. При этом Попова четверть века день за днем ведет тренинги с детьми и молодыми людьми с ОВЗ (особыми возможностями здоровья).

Здесь, в недрах ее «Круга», зародился «Круг-2», который хорошо знаком театралам: театр-студия Андрея Афонина - лауреат главной театральной премии страны «Золотая маска». Театр получил ее за спектакль «Отдаленная близость», которую вместе с Афониным поставил его коллега из берлинского театра Thikwa Герхартд Хартман.

Помню, как я увидела этот спектакль два года назад. До того я тринадцать лет оттрубила театральным обозревателем «Афиши» и видела почти все, что происходит на московской сцене. Но никогда не видела инклюзивный театр. Хотя он существовал в России долгие годы. Просто до последнего времени особый театр рассматривался как самодеятельность прекраснодушных любителей.
Каково же было мое удивление, когда я увидела «Отдаленную близость» в «Центре драматургии и режиссуры» на Беговой! Это был театр, современный по форме, к тому же наполненный человеческой подлинностью. В нем было то, чего днем с огнем не найдешь на сцене, о чем мечтали Станиславский, Арто и Гротовский - безусловный человек, человек, каков он есть.

Репетиция в студии «Круг» Фото: архив интегрированной театральной студии «Круг»

Затем обнаружилось, что «Отдаленная близость» - только верхушка айсберга. В стране оказались сотни инклюзивных театров. Одни работают с ментальными инвалидами, как «Круг». Другие – с беспризорными, как питерский «Упсала Цирк». Третьи – с инвалидами, ограниченными в движении, как «Жест» из Нижнего Новгорода. И тысячи инклюзивных театров работают в Европе.

Сотни инклюзивных театров: одни работают с ментальными инвалидами, другие – с беспризорными, третьи – с инвалидами, ограниченными в движении

Дело было в 2014-м. Театральное искусство переживало расцвет. За два десятка лет после перестройки границы театра раздвинулись очень далеко за пределы социалистического реализма. А на волне Болотной театр начинал осознавать себя не только искусством, но и общественным форумом, гражданским институтом, социальным инструментом. Новая драма и молодая режиссура уже с десяток лет напоминали благополучным о существовании тех, кому повезло меньше. Инклюзивный театр шел дальше: он не толковал о проблемах, а решал их.

Я в тот год руководила экспертным советом «Золотой маски» и оказалось, что при разных эстетических вкусах все эксперты едины в одном: увлеченности социальным театром. В итоге в тот год в номинации «Эксперимент» современный театр был представлен во всех формах театра социального. В «Отдаленной близости» «особые» артисты и обыкновенные любители танцевали в парах, произносили монологи и совместно варили суп, которым в финале кормили зрителей. Рядом в программе был просветительский проект ЦИМа «Алиса и государство». И пластический спектакль об алкозависимости группы Liquid Theatre. И «Акын опера» Театра.doc, где четверо таджиков рассказывали о своих приключениях в Москве, играли на традиционных музыкальных инструментах, - ничего особенного, но рождалось понимание, что люди в оранжевых жилетках, которых некоторые зрители, по правде, и за людей не держат, - наследники культуры великой и гораздо более древней, чем наша.
«Акын-оперу» и «Отдаленную близость» в ряду других социальных спектаклей выделяла одна вещь: безыскусные и подлинные люди на сцене. Они и выиграли в тот год: «Театр.doc» взял спецприз жюри за «Акын-оперу», Афонин взял «Маску» в номинации «Эксперимент»: театральное сообщество признало «особый театр» частью большой культуры.

Когда я говорю о подлинности «особых» артистов Наталье Поповой, она морщится: «Почему бы вам не отправиться в зоопарк?»
А Валерий Панюшкин нашел «особый театр» на старинной ярмарке. Когда, выступая на организованной Поповой конференции, Панюшкин сделал доклад о бородатой женщине Присцилле Лотер и сравнил «особый театр» со старинным фрик-шоу, в зале вздрогнули все.

Мысль Панюшкина была пусть шокирующей, но простой: люди испокон веков тяготели к знакомству с иными, чужими, и в этом ничего плохого. Наоборот: ярмарочные шоу уродов так же раздвигали представления обывателя о мире, человеке, о человеческой норме и норме в искусстве, как это делает сегодня инклюзивный театр.

«“Большая культура” пытается уменьшить дистанцию между жизнью и ситуациями в искусстве, чтобы увидеть сам акт, - написала мне Наталья. - А особый театр пытается ее выстроить исходя из особенностей сознания человека с инвалидностью. Вот здесь они и встречаются!.. Это и есть самое интересное в особом театре - ты как у истоков… К сожалению, этот процесс заменяется созданием “упаковки” для участия в придуманном режиссером действии человека с инвалидностью. Чем привычнее упаковка, тем лучше спектакль».

В профессиональном театре в России встречей с «другими» был вдохновлен Борис Юхананов. Эстет и мистик, аристократ поискового искусства, Юхананов в середине девяностых пустился в серию проектов под общим названием «Дауны комментируют мир».

«Рудольф Штайнер замечательно сказал, что в людях с даун-синдромом завершено построение морального тела. В этом смысле они – люди будущего… Язык этих детей, в каком-то смысле, оказывается праязыком, то есть, если внимательно вслушиваться в то, как они говорят, можно обнаружить такого типа лингвистические конструкции, которые свойственны скорее не человеку, а священной книге».

«Рудольф Штайнер замечательно сказал, что в людях с даун-синдромом завершено построение морального тела. В этом смысле они – люди будущего»

Проект включал фильм, где «дети» (так он называл своих студийцев) пересказывали своими словами Евангелие, и другой фильм, где они делали телевидение. В 2004-м Юхананов впустил в свой театр провокацию подлинным. В спектакле «Повесть о прямостоящем человеке» живое противопоставлялось механическому: артисты, исполнявшие упражнения сакральной гимнастики графа фон Ботмера, соседствовали на сцене с радиоуправляемыми машинками и динозаврами, а девушка Ксюша в инвалидной коляске, - совершенно обездвиженная и способная только печатать на компьютере, - комментировала происходящее: «…В искусстве я совсем недавно, но иногда хватает одной доли секунды, чтобы влюбиться на всю жизнь. Так случилось и со мной. Я настолько влюбилась в театр, что теперь жить без него не могу!..»

В целом «особый театр» в России существовал еще в СССР, но к ведомству культуры никогда не относился. Как это устроено, допустим, в театре глухих. В шестидесятых, благодаря протекции композитора Соловьева-Седого, у которого росла глухая дочь, был создан Театр мимики и жеста. Актеры первого в стране и в мире профессионального театра глухих учились у Бориса Захавы в Щукинском театральном училище. Финансировался театр из бюджета Всероссийского общества глухих и первые десять лет гремел так, что билетов туда было не достать.

В девяностые, когда ВОГ получил целый список льгот и криминализировался, театр походил на притон. Ходила легенда о любви актрисы Светланы Вакуленко и бандита Левони Джикия, которая легла в основу фильма «Страна глухих». Он, мол, семь раз просил ее руки, она семь раз отказала. А когда она готова была сказать ему «да», ей сообщили, что он погиб в перестрелке.

Театр мимики и жеста еще существует, но бесповоротно захирел. Зато из той студии Захавы при Щукинском училище родился Специализированный институт искусств. А из института, в свою очередь, вышли два существенных театра - «Синематограф» и «Недослов». Оба театра находятся на балансе института. Еще один передовой театр глухих - «Пиано» Владимира Чикишева в Нижнем Новгороде - существует при школе-интернате для глухих детей.

Иное дело - «особый театр» в Европе. Там он встроен в культуру. Допустим, севильский театр Danza Mobile, не раз гастролировавший в Москве, это танцевальный центр со школой для «особых» детей, профессиональной труппой, танцующей фламенко, другой труппой, танцующей contemporary, и третьей труппой, где здоровые артисты танцуют вместе с танцовщиками с синдромом Дауна. Профессиональные танцовщики с синдромом Дауна! Вопрос - как такое могло случиться?

Спектакль «Слэш/Slash»

Фото: Валерия Глаголева

А случилось оно вот как. После Второй мировой власти европейских стран стали вкладываться в культуру, видя в ней противоядие новым угрозам фашизма. Количество театров стремительно росло, но количество художников росло еще быстрее. Художники требовали у властей все больших свобод и все большего финансирования. Буря разразилась в 1968-м во Франции, и весной парижский креативный класс, который по традиции называют «студентами», оккупировал один из оплотов традиции - театр «Одеон». Тем же летом был разгромлен Авиньонский фестиваль. Во Франции началась затяжная позиционная война между властью и художниками, которая к концу восьмидесятых закончилась оформлением общественного договора на предмет искусства. В соответствии с которым художник получает возможность заниматься искусством, но при условии социальной работы в обществе.

Среди социальных групп, работать с которыми привлекли художников, оказались и «особые люди». После войны психиатрия переживала реформу: клиники, в которых прежде изолировали больных, закрывались, больных переводили на амбулаторное лечение, общество привыкало к мысли, что люди с особенностями интеллекта - это часть повседневности, нужно учиться жить вместе. Нагрузкой по реабилитации и социализации инвалидов - как физических, так и ментальных - наделили культуру. Художники сперва принуждены были заниматься с этой группой людей, но наступил момент, когда они нашли в такой работе вдохновение.

В России взлет социального театра произошел на волне Болотной и подъема гражданского самосознания, когда отдельные художники осознали себя должниками общества. Что правда, то правда: четыре процента населения России бывают в театре, а участвуют в финансировании театра, платя налоги, сто процентов налогоплательщиков. Что же получают взамен те, кто не имеют возможности ходить в театр или попросту не любят его? Что может сделать театр для этих людей? Молодой театр находил ответы в социальных проектах разного рода. Первыми шли независимые театры, тут масла подлила Елена Гремина, создатель и руководитель Театра.doc. Она придумала проект «Театр плюс общество» и рассказала о нем в 2011 году на встрече президента Медведева с деятелями современного искусства. Суть его была в поддержке государством негосударственных театров на условиях той или иной работы в обществе. Медведев спустил проект в Минкульт, и дело пошло. Девять театров по всей стране три года работали с людьми, так или иначе исключенными из культуры. В Комсомольске-на-Амуре Татьяна Фролова занималась со стариками с болезнью Альцгеймера, в Костромском центре современной хореографии «Диалог данс» профессиональные танцовщики занимались современным танцем с глухими детьми и их родителями; Liquid Theatre вел терапевтический курс в диспансере нарко- и алкозависимых, ростовский театр «18+» учил писать пьесы рецидивистов, сам Театр.doc отправился в колонию для несовершеннолетних и так далее. Вслед за негосударственными театрами социальные проекты стали делать и в театрах государственных. Я видела эталонный проект в Красноярском ТЮЗе, которым руководит прогрессивный молодой главреж Роман Феодори. В его основе лежала шотландская технология Class Act. Группу детей - гуманитариев из хороших гимназий, детей с ДЦП и воспитанников детских домов - учили писать пьесы драматурги Вячеслав Дурненков и Мария Зелинская. После чего их маленькие пьесы сыграли на сцене при полном зале. Абсолютно всерьез, будто это Шекспир, а не Иван Щукин - колясочник, увлеченный керлингом. Для ребят этот спектакль был поводом поверить, что судьбу можно переписать, как пьесу. Для взрослых это была встреча с миром подростков, жутковатым и незнакомым. Товарищи из органов власти краснели от стыда за отсутствие в театре пандусов.

Словом, в России вне всякого влияния государства стала складываться модель театра, в котором художественное и социальное не противоречат, а дополняют друг друга.

На днях я получила письмо от Бориса Павловича из Питера. Павлович руководит в Большом драматическом театре социально-просветительским отделом: худрук БДТ Андрей Могучий поддерживает Борину одержимость: через искусство сделать жизнь лучше. Работая в БДТ, Павлович спродюсировал несколько спектаклей, которые поднимают школьные проблемы и идут прямо в школе - в рекреациях, классах, гардеробах. Он скооперировал БДТ с центром Любови Аркус «Антон тут рядом», и вместе они сделали спектакль «Язык птиц», где играют люди с аутизмом. Он втравил Педагогический университет отправлять будущих педагогов в театр и изучать театральную педагогику, чтобы они потом привели в театр своих учеников.

Павлович одержимый, но не любит отапливать космос. Он за системную работу. Вот и сейчас он пытается ввести социальный театр в сферу интересов государства. То есть готовит бумагу в Минкульт от участников Международного театрального форума. Форум пройдет в Питере в декабре, но бумага уже пишется.

Перформанс «Клоун в каждом» в рамках совместной программы «Музей, открытый для всех» студии «Круг» и ГТГ на Крымском валу. Фото: Валерия Глаголева

Цель Павловича очень простая: «создать механизм, с помощью которого можно будет адресно получить поддержку социально ориентированных проектов на государственном уровне».

Павлович просит подумать над тезисами. И Яна Тумина, питерский режиссер, отвечает ему словами тревоги всех артистов, которым не чужда идея социальной справедливости, но которые не хотят принуждения.

Спектакль, где расскажут о том, о чем я представления не имею, - как видит мир ребенок аутист, как пишет стихи подросток с синдромом Дауна