Композиция (от латинского compositio - составление, соединение) - построение художественного произведения. Композиция может быть организована сюжетно и несюжетно. Лирическое произведение тоже может быть сюжетно, для которого характерен эпический событийный сюжет) и несюжетно (стихотворение Лермонтова «Благодарность»).
Композиция литературного произведения включает:
Расстановку образов-персонажей и группировку других образов;
Композицию сюжета;
Композицию внесюжетных элементов;
Композицию деталей (подробности обстановки, поведения);
Речевую композицию (стилистические приемы).
Композиция произведения зависит от его содержания, рода, жанра и т. д.
ЖАНР (фр. genre - род, вид)-тип словесно-художественного произведения, а именно:
1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть, новелла в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. - в лирике);
2) "идеальный" тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта (это значение термина присутствует в любом определении того или иного Ж. литературы). Поэтому характеристика структуры Ж. в данный исторический момент, т.е. в аспекте синхронии, должна сочетаться с освещением его в диахронической перспективе. Именно таков, напр., подход М.М.Бахтина к проблеме жанровой структуры романов Достоевского. Важнейший поворотный момент истории литературы - смена жанров канонических, структуры которых восходят к определенным "вечным" образам, и неканонических, т.е. не строящихся.
СТИЛЬ (от лат. stilus, stylus - остроконечная палочка для письма) - объединённая определённым функциональным назначением система языковых элементов, способов их отбора, употребления, взаимного сочетания и соотношения, функциональная разновидность лит. языка.
Композиционно-речевая структура С. (т.е. совокупность языковых элементов в их взаимодействии и взаимном соотношении) обусловлена социальными задачами речевого общения (речевой коммуникации) в одной из основных сфер человеческой деятельности
С. - основное, фундаментальное понятие функциональной стилистики и литературного языка
Функционально-стилевая система совр. рус. лит. языка многомерна. Составляющие её функционально-стилевые единства (стили, книжная речь, публичная речь, разговорная речь, язык художественной лит-ры) неодинаковы по своей значимости в речевой коммуникации и по охвату ими языкового материала. Наряду с C. выделяется функционально-стилевая сфера. Это понятие соотносительно с понятием "С." и аналогично ему. Вместе
Художественная речь - речь, реализующая эстетические функции языка. Художественная речь подразделяется на прозаическую и стихотворную. Художественная речь: - формируется в устном народном творчестве; - позволяет переносить признаки с предмета на предмет по сходству (метафора) и по смежности (метонимия); - формирует и развивает многозначность слова; - придает речи усложненную фонологическую организацию
Сегодня говорим на тему: «Традиционные элементы композиции». Но для начала следует вспомнить, что такое «композиция». Впервые мы встречаемся с этим термином еще в школе. Но всё течет, всё меняется, постепенно даже самые крепкие знания стираются. Поэтому читаем, ворошим старое, а недостающие пробелы восполняем.
Что такое композиция? Прежде всего обращаемся за помощью к толковому словарю и узнаем, что в буквальном переводе с латыни данный термин означает «составление, сочинение». Что и говорить, без «сочинения», то есть без «композиции», невозможно никакое художественное произведение (примеры следуют далее) и никакой текст в целом. Отсюда выходит, что композиция в литературе - это определенный порядок расположения частей художественного произведения. Кроме того, это те или иные формы и способы художественного изображения, которые имеют непосредственную связь с содержанием текста.
Когда мы открываем книгу, то первое, на что мы надеемся и что предвкушаем - это красивое занимательное повествование, которое будет удивлять либо держать нас в напряжении, а после долго не отпускать, заставляя вновь и вновь мысленно возвращаться к прочитанному. В этом смысле писатель - это настоящий художник, который прежде всего показывает, а не рассказывает. Он избегает прямого текста типа: «А сейчас я буду рассказывать». Наоборот, его присутствие невидимо, ненавязчиво. Но что необходимо знать и уметь для такого мастерства?
Композиционные элементы - вот та палитра, в которой художник - мастер слова, смешивает свои краски, чтобы в дальнейшем получился яркий, красочный сюжет. К ним относятся: монолог, диалог, описание, повествование, система образов, авторское отступление, вставные жанры, сюжет, фабула. Далее - о каждом из них подробнее.
В зависимости от того, сколько людей или персонажей в художественном произведении участвуют в речи - один, два или более, - выделяют монолог, диалог и полилог. Последний - это разновидность диалога, поэтому на нём останавливаться не будем. Рассмотрим только первые два.
Монолог - это элемент композиции, заключающийся в использовании автором речи одного персонажа, которая не предполагает ответ или не получает его. Как правило, она обращена к слушателям в драматическом произведении или к самому себе.
В зависимости от функции в тексте различают такие виды монолога, как: технический - описание героем произошедших или происходящих в настоящее время событий; лирический - передача героем своих сильных душевных переживаний; монолог-принятие - внутренние размышления персонажа, который находится перед сложным выбором.
По форме выделяются следующие типы: авторское слово - обращение автора к читателям, чаще всего через того или иного персонажа; поток сознания - свободное течение мыслей героя как они есть, без очевидной логики и не придерживающиеся правил литературного построения речи; диалектика рассуждений - изложение героем всех за и против; диалог в одиночестве - мысленное обращение персонажа к другому действующему лицу; апарт - в драматургии несколько слов в сторону, которые характеризуют настоящее состояние героя; стансы - также в драматургии лирические размышления персонажа.
Диалог - это еще один элемент композиции, беседа двух или более действующих лиц. Обычно диалогическая речь - это идеальное средство передачи столкновения двух противоборствующих точек зрения. Она же помогает созданию образа, раскрытию личности, характера.
Здесь хочется сказать о так называемом диалоге из вопросов, который предполагает разговор, состоящий исключительно из вопросов, причем ответная реплика одного из персонажей - это и вопрос, и ответ на предыдущее замечание одновременно. (примеры следуют далее) Ханмагомедова Айдына Асадуллаевича «Горянка» - яркое тому подтверждение.
Что такое человек? Это и особый характер, и индивидуальность, и уникальный внешний вид, и среда, в которой он родился, воспитывался и существует в данный момент жизни, и его дом, и вещи, которыми он себя окружает, и люди, далёкие и близкие, и окружающая его природа… Список можно продолжать до бесконечности. Поэтому, создавая образ в литературном произведении, писатель должен смотреть на своего героя со всех возможных сторон и описывать, не упуская ни одну деталь, даже больше - создавать новые «оттенки», которые невозможно даже представить. В литературе выделяют следующие виды художественных описаний: портрет, интерьер, пейзаж.
Это один из самых важных композиционных элементов в литературе. Он описывает не только внешний облик героя, но и его внутренний мир - так называемый психологический портрет. Разнолико и место портрета в художественном произведении. С него может начинаться книга или, наоборот, им заканчиваться (А. П. Чехов, «Ионыч»). может быть и сразу после совершения персонажем какого-то поступка (Лермонтов, «Герой нашего времени»). Кроме того, автор может нарисовать персонажа одним махом, монолитно (Раскольников в «Преступлении и наказинии», князь Андрей в «Войне и мире»), а другой раз и рассеять черты по тексту («Война и мир», Наташа Ростова). В основном писатель сам берётся за кисть, но иногда предоставляет это право кому-то из действующих лиц, например, Максим Максимычу в романе «Герой нашего времени», чтобы он как можно точнее описал Печорина. Портрет может быть написан иронично сатирически (Наполеон в «Войне и мире») и «парадно». Под «увеличительное стекло» автора иногда попадает только лицо, определенная деталь или вся стать - фигура, манеры, жесты, одежда (Обломов).
Интерьер - это элемент композиции романа, позволяющий автору создать описание жилища героя. Оно не менее ценно, чем портрет, поскольку описание вида помещения, обстановки, атмосферы, царящей в доме - всё это играет бесценную роль в передаче характеристики персонажа, в понимании всей глубины созданного образа. Интерьер обнаруживает и тесную связь с которая и является той частью, через которую познается целое, и тем единичным, через которое видится множественное. Так, к примеру, Достоевский в романе «Идиот» в мрачный дом Рогожина «повесил» картину Гольбейна «Мёртвый Христос», дабы еще раз обратить внимание на непримиримую борьбу истинной веры со страстями, с безверием в душе Рогожина.
Как писал Федор Тютчев, природа - это не то, что мы себе представляем, она не бездушна. Наоборот, в ней много скрыто: и душа, и свобода, и любовь, и язык. То же самое можно сказать и о пейзаже в литературном произведении. Автор с помощью такого элемента композиции, как пейзаж, изображает не только природу, местность, город, архитектуру, но тем самым и раскрывает состояние персонажа, и противопоставляет естественность природы условным человеческим убеждениям, выступает в роли некоего символа.
Вспомните описание дуба при поездке князя Андрея в дом к Ростовым в романе «Война и мир». Каким он (дуб) был в самом начале пути - старый, угрюмый, «презрительный урод» среди улыбающихся миру и весне берёз. Но при второй встрече он неожиданно расцвёл, обновился, несмотря на столетнюю жесткую кору. Он все же подчинился весне и жизни. Дуб в данном эпизоде - это не единственно пейзаж, описание оживающей природы после продолжительной зимы, но и символ произошедших в душе князя перемен, нового этапа в его жизни, который сумел «переломать» уже почти укоренившееся в нем желание быть изгоем жизни до конца своих дней.
В отличие от описания, которое статично, в нём ничего не происходит, ничего не меняется и в целом оно отвечает на вопрос «какой?», повествование включает в себя действие, передает «последовательность происходящих событий» и ключевым вопросом для него является «что случилось?». Если говорить образно, то повествование как элемент композиции художественного произведения можно представить в виде слайд-шоу - быстрой смены картинок, иллюстрирующих какой-либо сюжет.
Как у каждого человека есть своя сеть линий на подушечках пальцев, образующая неповторимый рисунок, так и каждое произведение обладает своей уникальной системой образов. Сюда можно отнести образ автора, если таковой имеется, образ рассказчика, главных персонажей, героев-антиподов, второстепенных героев и так далее. Их отношения выстраиваются в зависимости от идей и целей автора.
Или лирическое отступление - это так называемый внесюжетный элемент композиции, при помощи которого личность автора как бы врывается в сюжет, тем самым прерывая непосредственный ход сюжетного повествования. Для чего это нужно? Прежде всего для установления особого эмоционального контакта между автором и читателем. Здесь писатель выступает уже не в роли рассказчика, а открывает свою душу, поднимает глубоко личные вопросы, рассуждает на моральные, эстетические, философские темы, делится воспоминаниями из собственной жизни. Таким образом, читателю удаётся перевести дух перед потоком следующих событий, остановиться и более глубоко вникнуть в идею произведения, задуматься над поставленными перед ним вопросами.
Это еще один немаловажный композиционный элемент, который является не только необходимой частью сюжета, но и служит более объёмному, глубокому раскрытию личности героя, помогает понять причину его того или иного жизненного выбора, его внутренний мир и так далее. Вставными могут быть любые жанры литературы. Например, рассказы - это так называемые рассказ в рассказе (роман «Герой нашего времени»»), поэмы, повести, стихи, песни, басни, письма, притчи, дневники, поговорки, пословицы и многие другие. Они могут быть как собственного сочинения, так и чужого.
Эти два понятия зачастую либо путают между собой, либо ошибочно полагают, что это одно и то же. Но их следует различать. Сюжет - это, можно сказать, скелет, основа книги, в котором все части взаимосвязаны и следуют одна за другим в том порядке, который необходим для полной реализации авторского замысла, раскрытия идеи. Иными словами, события в сюжете могут происходить в разные временные периоды. Фабула - это та основа, но в более сжатом виде, и плюс - последовательность событий в их строго хронологическом порядке. Например, рождение, зрелость, старость, смерть - это есть фабула, то сюжет - это зрелость, воспоминания из детства, отрочества, юности, лирические отступления, старость и смерть.
У сюжета, точно так же, как и у самого литературного произведения, есть свои этапы развития. В центре любого сюжета всегда существует конфликт, вокруг которого и развиваются основные события.
Начинается книга с экспозиции или пролога, то есть с «разъяснения», описания той обстановки, той отправной точки, с чего всё начиналось. Далее следует завязка, можно сказать, предвидение будущих событий. На этом этапе читатель начинает осознавать, что будущий конфликт уже не за горами. Как правило, именно в этой части и встречаются главные герои, которым суждено вместе, бок о бок пройти через грядущие испытания.
Продолжаем перечислять элементы сюжетной композиции. Следующий этап - развитие действия. Обычно это самый весомый кусок текста. Здесь читатель уже становится незримым участником событий, он со всеми знаком, он чувствует, в чем соль происходящего, но всё ещё заинтригован. Постепенно центробежная сила его засасывает, медленно, неожиданно для самого себя, он оказывается в самом центре водоворота. Наступает кульминация - самый пик, когда и на главных героев, и на самого читателя обрушивается настоящая буря чувств и море эмоций. И тогда, когда уже понятно, что самое страшное позади и можно дышать, в дверь тихонько стучится развязка. Она всё разжевывает, объясняет каждую деталь, раскладывает все вещи по полочкам - каждую на своё место, и напряжение потихоньку спадает. Эпилог же подводит окончательную черту и кратко обрисовывает дальнейшую жизнь главных и второстепенных героев. Однако не все сюжеты имеют одинаковое строение. Традиционные элементы сказочной композиции совсем иные.
Сказка - ложь, да в ней намек. Какой? Элементы композиции сказки кардинально отличаются от своих «собратьев», хотя при чтении, лёгком и непринужденном, этого не замечаешь. В этом и заключается талант писателя или даже целого народа. Как наставлял Александр Сергеевич, читать сказки просто необходимо, особенно простонародные, потому что в них заключены все свойства русского языка.
Итак, какие же они - традиционные элементы сказочной композиции? Первые слова - это присказка, которая настраивает на сказочное настроение и обещает уйму чудес. Например: «Будет эта сказка сказываться с утра самого и до обеда, поевши мягкого хлеба…» Когда слушающие расслабляются, усаживаются удобнее и готовы слушать дальше, настает самое время зачина - начала. Представляются основные герои, место и время действия, а также проводится еще одна черта, разделяющая мир на две части - реальный и волшебный.
Далее идёт сама сказка, в которой нередко встречаются повторы для усиления впечатления и постепенного приближения к развязке. Кроме того, стихи, песни, звукоподражания животным, диалоги - всё это также неотъемлемые элементы композиции сказки. У сказки имеется и своя концовка, которая вроде как подводит итог всем чудесам, но в то же время намекает на бесконечность волшебного мира: «Живут, поживают и добра наживают».
Помимо внешних связей, временных и причинно-следственных, между изображаемыми событиями имеются связи внутренние, эмоционально-смысловые. Они-то
в основном и составляют сферу композиции сюжета. Так, соседство глав «Войны и мира», посвященных умиранию старого Безухова и веселым именинам в доме Ростовых, внешне мотивированное одновременностью этих событий, несет определенную содержательную нагрузку. Этот композиционный прием настраивает читателя на лад толстовских раздумий о неразделимости жизни и смерти.
Во многих произведениях композиция сюжетных эпизодов приобретает решающее значение. Таков, например, роман Т. Манна «Волшебная гора». Последовательно, без всяких хронологических перестановок запечатлевающий течение жизни Ганса Касторпа в туберкулезном санатории, этот роман вместе с тем содержит многозначительную и сложную систему сопоставлений между изображенными событиями, фактами, эпизодами. Недаром Т. Манн советовал людям, интересующимся его творчеством, прочитать «Волшебную гору» дважды: в первый раз - уяснить взаимоотношения героев, т. е. сюжет; во второй - вникнуть во внутреннюю логику сцеплений между главами, т. е. понять художественный смысл композиции сюжета.
Композиция сюжета - это также определенный порядок сообщения читателю о происшедшем. В произведениях с большим объемом текста последовательность сюжетных эпизодов обычно выявляет авторскую идею постепенно и неуклонно. В романах и повестях, поэмах и драмах поистине художественных каждый последующий эпизод открывает читателю нечто для него новое - и так вплоть до финала, который является обычно как бы опорным моментом композиции сюжета. «Сила удара (художественного) относится на конец», - отмечал Д.Фурманов (82, 4, 714). Тем более ответственна роль финального эффекта в небольших по объему одноактных пьесах, новеллах, баснях, балладах. Идейный смысл таких произведений нередко обнаруживается внезапно и лишь в последних строках текста. Так построены новеллы ОТенри: нередко их финалы выворачивают наизнанку сказанное ранее.
Порой писатель как бы интригует своих читателей: какое-то время держит их в неведении об истинной сути изображенных событий. Этот композиционный прием называют умолчанием, а тот момент, когда чита- тель, наконец, вместе с героями узнает о случившемся ранее, - узнаванием (последний термин принадле-
жит Аристотелю). Напомним трагедию Софокла «Эдип-царь», где ни герой, ни зритель и читатели долгое время не догадываются о том, что в убийстве Лайя повинен сам Эдип. В новое время подобные композиционные приемы используются преимущественно в авантюрно-плутовских и приключенческих жанрах, где первостепенно важна, как выражался В. Шкловский, «техника тайны».
Но и писатели-реалисты порой держат читателя в неведении о происшедшем. На умолчании построена повесть Пушкина «Метель». Лишь в самом конце читатель узнает о том, что Мария Гавриловна обвенчана с незнакомцем, которым, как выясняется, был Бурмин.
Умолчания о событиях могут придавать изображению действия большую напряженность. Так, читая «Войну и мир» впервые, мы долгое время вместе с семьей Болконских полагаем, что князь Андрей после Аустерлицкого сражения умер, и лишь в момент его появления в Лысых Горах узнаем, что это не так. Подобные умолчания очень характерны для Достоевского. В «Братьях Карамазовых», например, читатель на протяжении некоторого времени считает, что Федора Павловича убил его сын Дмитрий, и только рассказ Смердякова кладет конец этому заблуждению.
Важным средством сюжетной композиции становятся xронологические перестановки событий. Обычно они (подобно умолчаниям и узнаваниям) интригуют читателя и этим придают действию большую занимательность. Но порой (особенно в реалистической литературе) перестановки диктуются стремлением авторов переключить читателей с внешней стороны происшедшего (что же случится с героями дальше?) на глубинную его подоплеку. Так, в романе Лермонтова «Герой нашего времени» композиция сюжета служит постепенному проникновению в тайны внутреннего мира главного героя. Сначала мы узнаем о Печорине из рассказа Максима Максимыча («Бэла»), потом - от повествователя-автора, дающего подробный портрет героя («Максим Максимыч»), и лишь после этого Лермонтов вводит дневник самого Печорина (повести «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). Благодаря избранной автором последовательности глав внимание читателя переносится с предпринимаемых Печориным авантюр на загадку его характера, «разгадываемого» от повести к повести.
Для реалистической литературы XX в. характерны произведения с развернутыми предысториями героев,
даваемыми в самостоятельных сюжетных эпизодах. Для того чтобы полнее обнаружить преемственные связи эпох и поколений, чтобы раскрыть сложные и трудные пути формирования человеческих характеров, писатели нередко прибегают к своего рода «монтажу» прошлого (подчас весьма далекого) и настоящего персонажей: действие периодически переносится из одного времени в другое. Подобного рода «ретроспективная» (обращенная назад, к ранее происшедшему) композиция сюжета характерна для творчества Г. Грина и У. Фолкнера. Она встречается и в некоторых драматических произведениях. Так, герои драм Ибсена часто рассказывают друг другу о давних событиях. В ряде современных драм то, о чем вспоминают персонажи, изображается непосредственно: в сценических эпизодах, которые прерывают основную линию действия («Смерть коммивояжера» А. Миллера).
Внутренние, эмоционально-смысловые связи между сюжетными эпизодами порой оказываются более важными, нежели связи собственно сюжетные, причинно-временные. Композицию таких произведений можно назвать активной, или, воспользовавшись термином кинематографистов, «монтажной». Активная, монтажная композиция позволяет писателям воплощать глубинные, непосредственно не наблюдаемые связи между жизненными явлениями, событиями, фактами. Она характерна для произведений Л. Толстого и Чехова, Брехта и Булгакова. Роль и назначение такого рода композиции можно охарактеризовать словами Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» (32, 297).
Композиции сюжета в системе художественных средств эпоса и драмы, таким образом, принадлежит весьма ответственное место.
ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ
Важнейшую сторону предметной изобразительности эпоса и драмы составляют высказывания персонажей, т. е. их диалоги и монологи. В эпопеях и романах, повестях и новеллах речь героев занимает очень значительную, ииог-даже большую часть. В драматическом же роде литературы она господствует безусловно и абсолютно.
Диалоги и монологи - это выразительно значимые высказывания, как бы подчеркивающие, демонстрирующие свою «авторскую» принадлежность. Диалог неизменно связан с взаимным, двусторонним общением, при котором говорящий считается с непосредственной реакцией слушающего, главное же - активность и пассивность переходят от одних участников коммуникации к другим. Для диалога наиболее благоприятны устная форма контакта, его непринужденный и неиерархический характер: отсутствие социальной и духовной дистанции между говорящими. Для диалогической речи характерно чередование кратких высказываний двух (иногда и более) лиц. Монолог, напротив, не требует чьего-либо безотлагательного отклика и протекает независимо от реакций воспринимающего. Это не прерываемое «чужой» речью говорение. Монологи могут быть «уединенным и», имеющими место вне прямого контакта говорящего с кем-либо: они произносятся (вслух или про себя) в одиночестве или в атмосфере психологической изолированности носителя речи от присутствующих. Но гораздо более распространены монологи обращенные, призванные активно воздействовать на сознание слушателей. Таковы выступления ораторов, лекторов, учителей перед учащимися 1 .
На ранних этапах становления и развития словесного искусства (в мифах, притчах, сказках) высказывания персонажей обычно являли собой практически значимые реплики: изображаемые люди (или животные) кратко сообщали друг другу о своих намерениях, выражали свои желания или требования. Непринужденно разговорные диалоги присутствовали в комедиях и фарсах.
Однако в ведущих, высоких жанрах дореалистической литературы преобладала ораторская, декламационная, риторико-поэтическая речь персонажей, пространная, торжественная, внешне эффективная, по преимуществу монологическая.
Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражения и пришедшему в свой дом:
Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?
Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,
Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:
Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?
Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу
Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.
После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;
Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;
Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.
И Гектор отвечает еще более пространно, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».
Такая условно-декламационная, риторическая, исполненная патетики речь особенно характерна для трагедий: от Эсхила и Софокла до Шиллера, Сумаркова, Озерова. Она была свойственна также персонажам ряда других жанров дореалистических эпох. В составе этой речи монологические начала, как правило, брали верх над диалогическими: риторика и декламация оттесняли на второй план, а то и сводили на нет непринужденную разговорность. Речь же обыденная, неприкрашенная использовалась преимущественно в комедиях и сатирах, а также в произведениях пародийного характера.
При этом в литературе преобладало так называемое одноголосие: персонажи высказывались в той речевой манере, которой требовала литературная (прежде всего жанровая) традиция 1 .
Высказывание персонажа еще в малой степени становилось его речевой характеристикой. Разнообразие речевых манер и стилей в дореалистические эпохи запечатлевалось лишь в немногих выдающихся произведениях - в «Божественной комедии» Данте, повестях Рабле, пьесах Шекспира, «Дон Кихоте» Сервантеса. По наблюдениям одного из известных переводчиков, роман «Дон Кихот» разноречив и многоголосен: «...тут и язык крестьян, и язык тогдашней «интеллигенции», и язык духовенства, и язык знати, и студенческий жаргон, и даже «блатная музыка» (68, 114).
Реалистическому творчеству XIX-XX вв. присуще
1 Отметим, что в современном литературоведении диалогическая речь нередко понимается расширительно, как любое осуществление контакта, так что ей придается универсальность. При этом монологическая речь рассматривается как имеющая второстепенное значение и в чистом виде практически не существующая. Такого рода резкое и безусловное предпочтение диалогической речи имеет место в работах М. М. Бахтина.
1 «Речь действующего лица, - пишет Д. С. Лихачев о древнерусской литературе, - это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло бы сказать действующее лицо... Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, несмотря на всю их внешнюю многоречивость» (в сб.: XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 313).
разноречие. Здесь, как никогда ранее, широко стала осваиваться социально-идеологическая и индивидуальная характерность речи персонажей, которые обрели собственные «голоса». При этом внутренний мир персонажа выявляется не только логическим смыслом сказанного, но и самой манерой, самой организацией речи.
Он мыслит: «Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый». Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я.
Эти строки из «Евгения Онегина» прекрасно характеризуют строй души Ленского, который возносит свои переживания на романтический пьедестал и потому склонен к подчеркнуто-возвышенной, условно-поэтической речи, синтаксически усложненной и изобилующей метафорическими оборотами. Эти особенности высказывания героя особенно резко бросаются в глаза благодаря непринужденно свободному, житейски бесхитростному, совершенно «нелитературному» комментарию повествователя («Все это значило, друзья: || С приятелем стреляюсь я»). И на романтически эффектный монолог Ленского ложится печать иронии.
Писатели XIX-XX вв. (и в этом их величайшее художественное достижение) с небывалой дотоле широтой вводили в свои произведения непринужденную разговорную речь, преимущественно диалогическую. Живой разговор в его социальной многоплановости и богатстве индивидуально-выразительных начал и эстетической организованности отразился в «Евгении Онегине», в повествовательных произведениях Гоголя, Некрасова, Лескова, Мелышкова-Печерского, в драматургии Грибоедова, Пушкина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького.
Речь действующих лиц часто передает их неповторимые психологические состояния; высказывания, говоря словами Г. О. Винокура, строятся на «сгустках разговорной экспрессии» (39, 304). «Говорливость сердца» (выражение из романа «Бедные люди») свойственна не одним только героям Достоевского. Эта душевная способность человека освоена многими писателями-реалистами.
«Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы
герои писателя говорили каждый своим языком, свойственным их положению... - говорил Н. С. Лесков. - Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-сво ему, а не по-литературному» (82, 3, 221). Эта традиция унаследована многими советскими писателями: «по-своему, а не по-литературному» говорят герои Шолохова и Зощенко, Шукшина и Белова.
1. Сюжет и композиция
АНТИТЕЗА – противопоставление характеров, событий, поступков, слов. Может быть использована на уровне деталей, частностей («Черный вечер, белый снег» – А. Блок), а может служить приемом создания всего произведения в целом. Таково противопоставление двух частей стихотворения А. Пушкина «Деревня» (1819), где в первой рисуются картины прекрасной природы, мирной и счастливой, а во второй – по контрасту – эпизоды из жизни бесправного и жестоко угнетенного русского крестьянина.
АРХИТЕКТОНИКА – взаимосвязь и соразмерность основных частей и элементов, составляющих литературное произведение.
ДИАЛОГ – разговор, беседа, спор двух или нескольких персонажей произведения.
ЗАВЯЗКА – элемент сюжета, означающий момент возникновения конфликта, начала событий, изображенных в произведении.
ИНТЕРЬЕР – композиционное средство, воссоздающее обстановку в помещении, где происходит действие.
ИНТРИГА – движение души и действия персонажа, имеющие целью поиски смысла жизни, истины и др., – своеобразная «пружина», движущая действие в драматическом или эпическом произведении и сообщающая ему занимательность.
КОЛЛИЗИЯ – столкновение противоположных взглядов, стремлений, интересов персонажей художественного произведения.
КОМПОЗИЦИЯ – построение художественного произведения, определенная система в расположении его частей. Различаются композиционные средства (портреты действующих лиц, интерьер, пейзаж, диалог, монолог, в том числе внутренний) и композиционные приемы (монтаж, символ, поток сознания, самораскрытие персонажа, взаимораскрытие, изображение характера героя в динамике или в статике). Композиция обусловливается особенностями таланта писателя, жанром, содержанием и целью произведения.
КОМПОНЕНТ – составная часть произведения: при его анализе, например, может идти речь о компонентах содержания и компонентах формы, иногда взаимопроникающих.
КОНФЛИКТ – столкновение мнений, позиций, характеров в произведении, движущее, подобно интриге и коллизии, его действие.
КУЛЬМИНАЦИЯ – элемент сюжета: момент наивысшего напряжения в развитии действия произведения.
ЛЕЙТМОТИВ – главная мысль произведения, неоднократно повторяемая и подчеркиваемая.
МОНОЛОГ – пространная речь действующего лица в литературном произведении, обращенная в отличие от монолога внутреннего к окружающим. Примером внутреннего монолога может служить первая строфа романа А. Пушкина «Евгений Онегин»: «Мой дядя самых честных правил…» и т. д.
МОНТАЖ – композиционный прием: составление произведения или его раздела в одно целое из отдельных частей, отрывков, цитат. Примером может служить книга Евг. Попова «Прекрасность жизни».
МОТИВ – один из компонентов художественного текста, часть темы произведения, чаще других приобретающая символическое значение. Мотив дороги, мотив дома и т. п.
ОППОЗИЦИЯ – вариант антитезы: противодействие, противопоставление взглядов, поведения персонажей на уровне характеров (Онегин – Ленский, Обломов – Штольц) и на уровне понятий («венок – венец» в стихотворении М. Лермонтова «Смерть поэта»; «казалось – оказалось» в рассказе А. Чехова «Дама с собачкой»).
ПЕЙЗАЖ – композиционное средство: изображение в произведении картин природы.
ПОРТРЕТ – 1. Композиционное средство: изображение внешности персонажа – лицо, одежда, фигура, манера поведения и т. п.; 2. Литературный портрет – один из прозаических жанров.
ПОТОК СОЗНАНИЯ – композиционный прием, используемый в основном в литературе модернистских направлений. Область его применения – анализ сложных кризисных состояний духа человека. Мастерами «потока сознания» признаны Ф. Кафка, Дж. Джойс, М. Пруст и др. В отдельных эпизодах этот прием может использоваться и в реалистических произведениях – Артем Веселый, В. Аксенов и др.
ПРОЛОГ – внесюжетный элемент, описывающий события или участвующих лиц перед началом действия в произведении («Снегурочка» А. Н. Островского, «Фауст» И. В. Гете и др.).
РАЗВЯЗКА – элемент сюжета, фиксирующий момент разрешения конфликта в произведении, итог развития событий в нем.
РЕТАРДАЦИЯ – композиционный прием, задерживающий, останавливающий или возвращающий вспять развитие действия в произведении. Осуществляется включением в текст различного рода отступлений лирического и публицистического характера («Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах» Н. Гоголя, автобиографические отступления в романе А. Пушкина «Евгений Онегин» и т. п.).
СЮЖЕТ – система, порядок развития событий в произведении. Его основные элементы: пролог, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка; в отдельных случаях возможен эпилог. Сюжет раскрывает в произведении причинно-следственные связи в отношениях между персонажами, фактами и событиями. Для оценки различного рода сюжетов могут быть использованы такие понятия, как интенсивность сюжета, «бродячие» сюжеты.
ТЕМА – предмет изображения в произведении, его материал, указывающий место и время действия. Главная тема, как правило, конкретизируется тематикой, т. е. совокупностью частных, отдельных тем.
ФАБУЛА – последовательность развертывания событий произведения во времени и в пространстве.
ФОРМА – определенная система художественных средств, раскрывающая содержание литературного произведения. Категории формы – сюжет, композиция, язык, жанр и т. д. Форма как способ существования содержания литературного произведения.
ХРОНОТОП – пространственно-временная организация материала в художественном произведении.
Лысый с белой бородою – И. Никитин
Старый русский великан – М. Лермонтов
С догарессой молодою – А. Пушкин
Упадает на диван – Н. Некрасов
Используется чаще всего в произведениях постмодернистских:
Под ним струя,
Но не лазури,
Над ним амбре -
Ну нету сил.
Он, все отдав литературе,
Сполна плодов ее вкусил.
Гони, мужик, пятиалтынный,
И без нужды не раздражай.
Свободы сеятель пустынный
Сбирает скудный урожай.
И. Иртеньев
ЭКСПОЗИЦИЯ – элемент сюжета: обстановка, обстоятельства, положения действующих лиц, в которых они находятся до начала действия в произведении.
ЭПИГРАФ – пословица, цитата, чье-либо высказывание, помещаемое автором перед произведением или его частью, частями, призванное указать на его замысел: «…Так кто ж ты наконец? Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Гете. «Фауст» – эпиграф к роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
ЭПИЛОГ – элемент сюжета, описывающий события, происшедшие после окончания действия в произведении (иногда через многие годы – И. Тургенев. «Отцы и дети»).
Из книги Искусство цвета автора Иттен Иоханнес15. Композиция Компоновать в цвете значит расположить рядом два или несколько цветов таким образом, чтобы их сочетание было предельно выразительным. Для общего решения цветовой композиции имеет значение выбор цветов, их отношение друг к другу, их место и направление в
Из книги О пластической композиции спектакля автора Морозова Г В Из книги Драматургия кино автора Туркин В КТемпо-ритм и пластическая композиция спектакля. Темпо-ритм спектакля - это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «... Темпо-ритм пьесы и спектакля - это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и
Из книги Природа Фильма. Реабилитация физической реальности автора Кракауэр Зигфрид Из книги Жизнь драмы автора Бентли Эрик Из книги Повседневная жизнь русского кабака от Ивана Грозного до Бориса Ельцина автора Курукин Игорь Владимирович Из книги Литературное произведение: Теория художественной целостности автора Гиршман Михаил Из книги Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века автора Хатямова Марина АльбертовнаРитмическая композиция и стилевое своеобразие стихотворных
Из книги Паралогии [Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000 годов] автора Липовецкий Марк НаумовичРитмическая композиция и стилевое своеобразие прозаических
Из книги Кандинский. Истоки. 1866-1907 автора Аронов Игорь Из книги Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие автора Курышева Татьяна АлександровнаСюжет Парнока и сюжет Автора Небольшая по размеру повесть Мандельштама откровенно сопротивляется фабульному прочтению: кажется, что ее стилистика нацелена на то, чтобы скрыть, а не раскрыть породившую этот текст травму. Можно выделить три основных «события» повести: две
Из книги Веселые человечки [культурные герои советского детства] автора Липовецкий Марк НаумовичРитм/сюжет Иногда вовсе не мешает указать на то обстоятельство, что что-то все-таки происходит. Ведь происходит же… «Элегия» В самом общем виде принцип построения композиций Рубинштейна может быть описан следующим образом: каждая из «картотек» начинается с более или
Из книги Сага о Великой Степи автора Аджи Мурад Из книги автора2.2. Риторика и логика. композиция Долгий путь от восприятия музыки через оценочные ощущения к их словесному оформлению завершается лишь на уровне целостного текста, выстроенного, сочиненного автором. Чтобы осмыслить эту сторону литературного мастерства – принципы
Из книги автораИскусство быть идиотом: стиль и композиция Так называемое «наивное искусство» заложило основы русского авангарда 1910-х годов (лубок, детская графика, этнические мотивы из искусства примитивных народов-аборигенов были переосмыслены в работах М. Ларионова, Н. Гончаровой и
Из книги автораЦарь Аттила. Сюжетная композиция пьесы Прежде чем представить на суд читателя завершающий сюжет, хочу сделать пояснение. Мне давно хотелось расширить тему «Восток – Запад», то есть показать, как восточное становилось западным. По большому счету, в этом состояло
Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета. В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений (Чехов «Смерть чиновника»). Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью.
Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения – этот прием называется умолчанием . Он позволяет держать читателя в неведении и напряжении, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота (исполь-ся в произвед-х детективного жанра).
Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения («Отцы и деты» Тургенева – 2 существенные ретроспекции – предыстории жизни Павла Петровича и Николая Петровича Кирсановых).
Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией (у Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького, поэма Твардовского «За далью – даль», романы Ю. Бондарева, Ч. Айтматова; в зарубежной литературе особенно любил эту форму У. Фолкнер).
2. Функция сюжетной линии в реализации авторского замысла.
Функции сюжета многообразны: воплощение конфликтов, раскрытие характеров, мотивировка их развития, введен») новых лиц и пр. Последовательность событий не может не бить временной и в концентрическом сюжете (при котором преобладают причинно-следственные связи), и в хрониках, и при сочетании обоих этих принципов сюжетосложения. Классическая схема концентрического сюжета включает завязку, развитие действия, кульминацию, развязку; хроникальный сюжет состоит из цепи эпизодов (часто включающих концентрические микросюжеты).
Однако повествование далеко не всегда послушно следует за хронологией. Построение рассказа всецело во власти писателя. А в произведениях с несколькими сюжетными линиями ему нужно решить, как чередовать эпизоды, в которых заняты те или иные герои. Еще одна проблема текстуальной композиции связана с введением прошлого в основное действие произведения, с ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке, а также с последующим судьбами персонажей. В истории литературы выработан целый pяд приемов, решающих эти задачи: в произведении может быть пролог (предисловие), завязке обычно предшествует экспозиция, сжатый и компактный рассказ о прошлом героя называется предыстория , о его дальнейшей судьбе - последующей истории , сведения о жизни героев после основного действия могут сообщаться в эпилоге (послесловие). Благодаря этим приемам пространственно-временные рамки повествования расширяются, без ущерба для изображения «крупным планом» основного действия произведения.
В произведение могут вводиться сюжеты, внешне не связанные с основным действием, - вставные новеллы, а также притчи, басни, маленькие пьески, сказки. Традиционен и прием сюжетного обрамления, в котором вводится рассказчик (рассказчики), сообщается о найденной рукописи и пр., - словом, дается мотивировка рассказа. Обрамление может усиливать смысл, идею рассказанной истории или, напротив, корректировать рассказ, спорить с ним. Обрамление может объединять многие рассказы, создавая соответствующую ситуацию рассказывания, - традиция, восходящая к арабским сказкам «Тысяча и одна ночь», сборникам новелл «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Кентерберийским рассказам» Дж. Чосера. А в XX в. повествовательная техника обогатилась монтажной композицией.
Как видим, организация повествования о сюжете и тем более сюжете многолинейном, а также системе сюжетов предоставляет автору возможность самого широкого выбора приемов повествования. Если естественный ход событий может быть только один, то способов нарушить его в изложении, перемешать с другими сюжетами, «растянуть» одни эпизоды и «сжать» другие - множество.
ЛЕКЦИЯ № 10 . (2 ЧАСА) Методические подходы к обнаружению компонентов сюжета в системе работы с детьми младшего школьного возраста.
Чтение является одним из существенных средств воспитания младших школьников, их всестороннего развития. Потребность в чтении книг, зависит от условий обучения, направленных на формирование личности и основ читательской культуры. Произведение должно соответствовать возможностям детей по языку (чтобы они могли его самостоятельно читать), должно быть понятно в основной своей мысли, отличаться высокой поэтичностью, доставляющей наслаждение юному читателю, должно давать пищу уму и вызывать удивление, то есть увлекать детей.
Проникновение в содержание текста требует понимания многообразных изобразительно-выразительных средств языка, благодаря которым создаётся художественный образ. Так, в течение трёх лет на уроках чтения школьники приобщаются к искусству, знакомятся с художественными произведениями и получают разносторонне представление о мире в процессе чтения произведений художественной литературы и научно-познавательных статей.
Рассмотрение художественного произведения необходимо начинать не с анализа, а с синтеза. Выделение стилевых доминант также указывает на то, чем в произведении следует заниматься в первую очередь. В ходе беседы о коротком прозаическом произведении (или о балладах, песнях, баснях) учитель приучает детей последовательно отвечать на серию привычных в его устах и потому легко запоминающихся детьми вопросов, которые упорядочивают индивидуальные размышления ребенка над прочитанным: - О ком я читал?; - Что о нем (о них) узнал? (О мечтах, делах, о времени, когда это! происходило?); - Как об этом рассказано? (Что в тексте произведения заставляет меня думать о героях и происшествии так, а не иначе?).
При чтении крупнообъемных повестей о путешествиях и приключениях (настоящих или вымышленных) какого-то героя, логика размышлений о прочитанном регулируется несколько иными вопросами: - Кто, когда и зачем пустился в это путешествие или попал в ситуацию приключений? - Что случилось с ним сначала? потом? в конце концов?; - Как он вел себя в минуты побед и поражений?
Читая крупнообъемные повести и романы для детей, где ставятся социально значимые вопросы и где герои делятся на противостоящие группы, ход рассуждений о прочитанном может быть таким: - Подумай и ответь, с чего начались в данном произведении главные события; - Выдели главного героя, постарайся перечислить всех героев и одним-двумя предложениями рассказать самое главное о каждом.
Серии подобного рода вопросов помогут в системной работе на художественным произведением, а именно в дальнейшей работе по обнаружению компонентов сюжета. После четырех-пяти построений серии приведенных выше вопросов учителя, дети навсегда осваивают их и запоминают последовательность.
При системной работе над компонентами сюжета с детьми младшего школьного возраста необходимо учитывать понятие доступности сюжета. Содержание произведения будет доступно только тогда, когда доступными будут язык произведения, его художественные особенности, когда оно будет соответствовать и даже несколько опережать уровень психического и интеллектуального развития ребенка. Одним из показателей доступности книги для школьника будет интерес к ней и желание слушать ее чтение.
Занимательность сюжета - один из существенных принципов отбора книг для детского чтения, тесно связанный с таким принципом, как динамичность. Младшему школьнику пока еще нужна быстрая смена событий, которые привлекут его своей остротой, необычностью, займут его внимание тайной, напряженностью повествования. Сюжет вялый, затянутый, имеющий множество побочных линий, связь которых не может уловить ребенок, неинтересен. В систему работы по подготовке к обнаружению компонентов сюжета следует включить принцип рассказывания эпических произведений. Для этого следует выбирать небольшие по объему динамичные тексты. Повествование можно сочетать с выразительным чтением.
Одним из подходов к обнаружению компонентов сюжета следует назвать словесное рисование . Оно сводится к устному изображению недостающего в произведении и способствует развитию воображения и творческого потенциала младшего школьника. Этот прием учит вчитываться в текст, запоминать детали, органично дополнять его представлением о том, что может быть.
Еще одним приемом, который производит эффект в среде младших школьников, может быть «письмо от автора » или литературного героя . С помощью «письма от автора» можно рассказать биографию писателя или поэта, а «письмо от литературного героя» поможет познакомить с историей создания произведения, развить интерес к чтению текста, настроить на слушание. В процессе длительного чтения произведения с помощью «письма от героя» можно пересказать ту часть текста, которая не будет читаться, а в дальнейшем поможет определить компоненты данного сюжета.
Мистификация такого рода допустима, во-первых, потому, чтошкольники уже понимают ее смысл и видят в ней способ разнообразить работу по чтению текста. Во-вторых, мистификация является литературным приемом, цель которого - вызвать интерес к произведению, увлечь, заинтриговать читателя.
Для выявления компонентов сюжета можно использовать и такой вид анализа - «вслед за автором», т.е. тот вид, где соблюдается логика развития действия. Анализ художественного текста ведется путем постановки вопросов. Дети должны привыкнуть к тому, чтобы выслушать вопрос, понять его суть и ответить в соответствии со значением вопроса, не уходя от него, не расширяя и не сужая его смысл. Отвечая на вопрос, он вдумывается в текст, запоминает его содержание, улавливает с помощью взрослого особенности формы, использует язык писателя в своей речевой практике.
Вопросы для анализа художественного текста должны быть доступными для детей. Все слова должны быть понятны, точны, оправданны. Доступность вопроса предполагает ясность смысла, конкретность ответа. Чем грамотнее задан вопрос, тем точнее будет ответ. Ребенку нельзя задавать так называемые двойные вопросы: где и почему? кто и где? и т.д., чтобы не рассеивать внимание, нацеливать на один, но верный и глубокий ответ. Существуют еще так называемые наводящие вопросы, т.е. те, которые дополняют главный вопрос, помогают ребенку более глубоко и целенаправленно раскрыть его. Но взрослый должен отличать наводящие вопросы от подсказывающих, которые нельзя задавать детям, так как в них фактически содержится ответ на вопрос. Бессодержательные вопросы типа «Что ты еще можешь сказать?» или «А кто еще что скажет?» не должны звучать в ходе анализа. В противном случае, работа над обнаружением компонентов сюжета может значительно затрудниться.
Одним из важных методических подходов при обнаружении компонентов сюжета является превращение учителем художественного произведения из обязательного учебного упражнения в серьезный, интересный и полезный для школьников разговор о литературе, ее особенностях как вида искусства, ее воздействии на человека, разговор, который никогда не надоест, так как с его помощью решаются жизненно важные, существенные для ребенка вопросы: станет ли тайное явным; можно ли вернуть молодость и нужно ли это делать; что такое природа и каково место человека в ней и т.д. Анализ сюжета произведения помогает удерживать в детях интерес к миру, любопытство, пытливость, учит думать, сопоставлять.
Рассмотрим один из подходов работы над сюжетной организации волшебной сказки (согласно классификации В.Я. Проппа) “Иван-царевич, Жар-птица и серый волк”. Предлагаемая методика изучения сюжета волшебной сказки опирается на труды А.Н. Веселовского, Н.М. Ведерниковой и В.Я. Проппа.
Работа по изучению сюжета состоит из нескольких этапов:
· уяснение основных мотивов сюжета, обнаружение причинно-следственных связей между ними;
· определение отдельных функций – действий персонажей, характерных для целого ряда волшебных сказок;
· выделение так называемых “сюжетных вех”, или элементов сюжета (завязки, развития действия, переломного момента, кульминации, развязки);
· соотнесение каждого элемента сюжета с характерами действиями и поступками героев.
Началом работы над сюжетом сказки станет выделение ее экспозиции как начального звена в построении сказочного сюжета. Далее необходимо выделить завязку сказочного действия, когда происходит событие, предопределяющее дальнейший ход сказки. Дети соотносят с завязкой функцию отправки героев из дома на поиски Жар-птицы и сделали вывод, что именно это событие и стало началом приключений главного героя. Анализируя эпизоды, характеризующие развитие действия, дети выделяют функцию запрета и его нарушения (эпизоды похищения Жар-птицы и золотогривого коня). При рассмотрении эпизода, когда братья убивают Ивана-царевича, учащиеся отмечают особую напряженность этого момента, определив тем самым кульминацию сказки; здесь же были отмечены функции братьев как “ложных героев”, несущих зло, и функция волка – “чудесного помощника”, воплощающего идею добра. Победа добра над злом названа в качестве развязки сюжета. Особое внимание детей мы обращаем на концовку сказки, выполняющей роль сказочного эпилога.
В работе над зачином и концовкой волшебных сказок дети должны уловить их повторяемость из сказки в сказку и в то же время их варьирование, многообразие. Уже в 1-2 классах автор вводит литературоведческие термины “зачин” и “концовка”, опираясь на этимологию этих слов. При этом важно, чтобы дети усвоили функцию зачина и концовки как устойчивых приемов сказочного повествования и их информативную функцию.
Младшие школьники вполне способны понять закономерность такого сюжетного построения сказки на основе выделенной схемы, ее сюжетной организации и даже придумать свои сказки, в которых были бы отражены основные элементы сюжета. Таким образом, обнаружение компонентов сюжета художественного текста - важный вид работы с литературным произведением. Его цель - более глубокое постижение смысла читаемого, художественных особенностей текста, творческой индивидуальности автора. Научить младшего школьника анализировать сюжет художественного произведения - значит воспитать в нем талантливого читателя, ценителя литературы, интересного человека, восприимчивого к искусству.
1. Категория автора. Автор есть создатель литературного произведения. В литературоведении это слово употребляется в нескольких значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему, поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие).
С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора – это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Иван Петрович Белкин у Пушкина).
2. Читатель и автор. Обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных эмоций стремится читатель. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Обсуждая проблему «читатель - автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.
Однако все же, читателя ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору. Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение несколько раз. Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же - в его культурно-исторической многоликости.
3. Герой. Обычный прием группировки и нанизывания мотивов - это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов. Принадлежность того или иного мотива определенному персонажу облегчает внимание читателя. Существуют приемы, помогающие разобраться в самой массе персонажей и их взаимоотношениях. Персонаж надо уметь узнать, с другой стороны, он должен привлекать внимание в большей или меньшей степени.
Приемом узнания персонажа является его " характеристика". Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем. В узком смысле под характеристикой разумеют мотивы, определяющие психологию персонажа, его "характер".
Простейшим элементом характеристики является уже называние героя собственным именем. В более сложных построениях требуется, чтобы поступки героя вытекали из некоторого психологического единства, чтобы они были психологически вероятными для данного персонажа (психологическая мотивировка поступков). В таком случае герой награждается определенными психологическими чертами.
Характеристика героя может быть прямая, т.е. о его характере сообщается непосредственно или от автора, или в речах других персонажей, или в самохарактеристике ("признаниях") героя. Часто встречается косвенная характеристика: характер вырисовывается из поступков и поведения героя. Частным случаем косвенной или наводящей характеристики является прием масок , т.е. разработка конкретных мотивов, гармонирующих с психологией персонажа. Так, описание наружности героя, его одежды, обстановки его жилища (например, Плюшкин у Гоголя) - все это приемы масок.
В приемах характеристики персонажей следует различать два основных случая: характер неизменный , остающийся в повествовании одним и тем же на всем протяжении фабулы, и характер изменяющийся , когда по мере развития фабулы мы следим за изменением самого характера действующего лица. Персонажи обычно подвергаются эмоциональной окраске. В самых примитивных формах мы встречаем добродетельных и злодеев. Положительные и отрицательные "типы" - необходимый элемент фабульного построения. Следовательно, персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональную окраску, именуется героем . Герой - лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вызывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя.
Литературный герой – это художественный образ, одно из обозначений целостного существования человекав искусстве слова. Данный термин имеет двоякий смысл. 1) Он подчеркивает господствующее положение действующего лица в произведении (как главногогероя в сравнении с персонажем ). 2) Под термином «Л. г.» понимается целостный образ человека - в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира. Данный термин в его узком значении приближен к термину «характер», и обозначает внутренний психологический разрез личности, ее природные свойства, натуру.
