Статья посвящена особенностям работы педагога с концертмейстером, не имеющем опыта работы в хореографическом коллективе.
Материал отражает требования, предъявляемые к музыкальному оформлению урока классического танца, рассматривает проблемы, связанные с музыкальным
сопровождением различных танцевальных движений и спецификой балетного
аккомпанемента.
Педагог и концертмейстер
Савкина Наталья Ивановна
Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №655 Приморского района Санкт-Петербурга.
Статья посвящена особенностям работы педагога с концертмейстером, не имеющем опыта работы в хореографическом коллективе.
Материал отражает требования, предъявляемые к музыкальному оформлению урока классического танца, рассматривает проблемы, связанные с музыкальным
сопровождением различных танцевальных движений и спецификой балетного
аккомпанемента.
Тема работы педагога с концертмейстером всегда остается актуальной, не смотря на то, что в целях экономии некоторые современные программы не предусматривают концертмейстерские часы, тем самым лишая хореографические коллективы заниматься под «живую» музыку, Людям далеким от мира танца сложно объяснить, что концертмейстер хореографу необходим.
Музыкальное сопровождение дает танцевальной пластике ритмическую основу и
определяют ее эмоционально-образную суть. «Из музыки черпает танец свое
образное содержание, музыка является для него своего рода “поэтическим
текстом”» . А танец отражает всё то, что есть в музыке – характер, настроение, эмоции, образ, стиль.
Урок в хореографическом классе состоит из целого ряда разнообразных
движений, исполняющихся в порядке постепенно возрастающих трудностей и
повторяющихся по нескольку раз для развития и отработки техники исполнения. В
творческом плане урок состоит из экспозиции, кульминации и заключения. Структура
урока содержит три части: экзерсис (от франц. exercice – упражнение) у балетного
станка, экзерсис на середине зала и Allegro. Экзерсис складывается из одних и тех
же танцевальных движений, следующих в определенном и установленном порядке –
от простых к сложным. Все движения урока, весь его учебный материал
озвучивается, оформляется музыкой. Педагог классического танца Л. И. Ярмолович
музыкальному оформлению дает такое определение: «Под музыкальным
оформлением урока надо понимать музыкальную композицию, облеченную в
законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку,
динамике в полном соответствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся
с ним в одно целое»
На хореографическом уроке все построено на музыкальном материале: музыкой оформляются поклоны в начале и после окончания урока, сами экзерсисы, подготовка к движению – préparasion (отфранц. préparer – готовить).
Танец находится в самых тесных «взаимоотношениях» с темпом, метром, ритмом, нюансировкой, музыкального сочинения. Между музыкой и танцем существует органичная и
неразрывная связь.
Для урока будет востребован музыкальный материал различного темпа и метроритмического рисунка, с затактом и без него, учитывающий определенные движения экзерсиса и т. д.
Опытного концертмейстера для работы в детском любительском коллективе найти крайне сложно. Начиная работать с концертмейстером, не имеющего опыта работы в хореографии надо настроиться на то, что педагогу придется уделить ему много времени и многому научить. Потому, что просто уметь хорошо играть, этого мало.
Концертмейстер должен четко понимать, что музыкальное оформление урока классического танца, должно организовать все движения во времени, в условиях определенного темпа и ритма, а для этого необходимо знать особенности танцевального движения: его рисунок, характер, динамику, фразировку и т. д., то есть всё то, что в дальнейшем станет средством передачи идейно-образного и эмоционального содержания танца.
Чтобы понимать педагога, воспринимать его задания надо хорошо ориентироваться в хореографической лексике, а для этого знать принятые и исторически обусловленные французские термины, их перевод на русский язык и характер их исполнения. В помощь своему концертмейстеру можно подготовить словарик терминов.
Для того чтобы уроки не превращались в долгие объяснения заданий концертмейстеру, готовиться к ним следует заранее, подбирая музыку к каждому движению. Основой, на первых порах, могут являться сборники с нотным материалом, предназначенным специально для уроков классического танца. Там все произведения подобраны к определенным движениям. Подбирается музыка для конкретной комбинации, при этом, объясняется концертмейстеру, в каком характере и темпе исполняется данный элемент, в каких местах сделать необходимые акценты по комбинации. И так с каждым движением!
Объяснить концертмейстеру, что каждая комбинация должна включать в себя три основных момента:
1) вступление – préparasion, он организует учащихся, настраивает на характер исполняемого движения. К различным упражнениям исполняются различные – preparation.
2) музыкальный фрагмент для оформления комбинации определенного движения со строго указанным количеством тактов в заданном ритме, характере, темпе;
3) заключение –возвращение в исходное положение- это вносит в исполнение элемент четкой завершенности.
Еще один совет. На каждое подобранное движение в сборнике должны быть сделаны закладки, чтобы во время урока концертмейстер мог быстро найти нужную музыку.
Концертмейстеру следует объяснить, что особенно в младших классах четкость и вместе с тем выразительность являются особенностями музыкального сопровождения. Конечно, подобранная музыка должна быть разнообразной, красивой и играть ее нужно, легко и выразительно, ведь детям и так не просто стоять у палки, выполняя сложнейшие упражнения.
Все тонкости аккомпанемента постигаются только через системную практику и серьезную заинтересованность концертмейстера, его желания с максимальным результатом выполнить поставленные перед ним задачи педагогом-хореографом. И будьте уверены, что уже на следующий год, зная, четко обозначенный распорядок экзерсиса, характер определенного упражнения, его темпо-ритм, количество музыкальных «квадратов» а также его особенности, концертмейстер сам сможет подбирать музыкальный отрывок и согласовав с вами, исполнять его для определенного движения, а так же применять свой талант к импровизации.
Каждое па танца и любое движение экзерсиса обязательно содержит элементы выразительности. Поэтому разнообразный и красочный музыкальный аккомпанемент концертмейстера должен вызывать ответное желание выполнять танцевальные движения художественно и эмоционально наполнено, а не формально.
Возникает вопрос, как часто нужно менять музыку для движений, через сколько уроков?. Безусловно, в детском коллективе, особенно остро стоит этот вопрос, поскольку дети привыкают к одной и той же музыке, они помнят ее и с удовольствием автоматически выполняют выученную комбинацию и немного тушуются, слыша новый музыкальный материал, ведь требуется некоторое время для привыкания к нему. Учитывая этот момент, нужно с осторожностью менять музыкальный материал, но совсем отказываться от смены музыки в течении года, разумеется не стоит. Систематическое использование в хореографическом классе одной и той же музыки притупляет ее восприятие. есть безусловный фактор уставания от одинаковой музыки, когда занятия могут превратиться для танцора в своеобразную муштру.
Как мне кажется можно найти оптимальный подход к этому вопросу. В нотной подборке на полгода для каждого движения надо иметь 2-3 музыкальных отрывка, прекрасно для них подходящих и применять их поочередно: один - в один день, второй - в другой и т.д. Музыка не вызывает недоумения или испуга, поскольку все это уже было услышано, в то же время создается ощущение постоянного разнообразия.
У меня есть свои пожелания, как педагога к концертмейстеру – приходить на занятие с хорошо выученным нотным текстом, видеть и чувствовать исполнителя, помогать эмоционально и по темпу в сложных движениях.
Не допустимо, играть. не отрывая глаз от нотного материала . Читка с листа танцевальной музыки и балетных клавиров, безусловно, практикуется, но не в младших классах, где музыкальные отрывки не настолько сложны. Навык одновременного восприятия музыкального и хореографического материала (боковое зрение) приобретается со временем.
Конечно полное взаимопонимание, двух творческих людей приходит с годами. Для педагога большая удача, если с ним рядом концертмейстер-пианист, который понимает его с полуслова, с полу жеста. Хороший концертмейстер, грамотный аккомпанемент сказываются на результатах работы в хореографическом классе и являются залогом качественного учебного процесса.
1 Ванслов, В. В. О музыке и музыкантах / В. В. Ванслов.– М.: Знание, 2006.
2. Ревская, Н. Е. Классический танец: Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока классического танца / Н. Е. Ревская.– СПб.: Композитор, 2005.
3. Ярмолович, Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца / Л. И.
Ярмолович; Под ред. В. М. Богданова-Березовского– 2-е изд.– Л.: Музыка, 1968
4. Интернет ресурсы.
С 16 апреля по 1 июня в Москве прошел конкурс «Лучший педагог-концертмейстер детской шко-лы искусств 2007 года». Его итоги в беседе с нашим корреспондентом подвела заслуженный работник культуры РФ, директор Методического кабинета по учебным заведениям искусств и культуры Коми-тета по культуре города Москвы А.С. Цодокова.
- Алина Семеновна, как появилась идея провести этот конкурс, какова предыстория начинания?
В этом году Москва отмечает 10-летие городского конкурса профессионального мастерства «Московские мастера», в рамках которого с 2002 года мы проводили конкурс «Лучший преподаватель детской школы искусств». Предыдущие 6 лет все внимание было направлено на преподавателей самых разных специализаций: по инструментальному исполнительству, по хоровым и музыкально-теоретическим дисциплинам, по изобразительному искусству, хореографии, театру. А в этом году мы решили обратить внимание еще на одну педагогическую должность, без которой образовательный процесс в детской школе искусств в принципе не может осуществляться. Это концертмейстер. Концертмейстер в своей работе идет все время в связке с преподавателем. Включается в его общение с учеником и помогает ребенку идти по руслу, проложенному педагогом-наставником. Именно концертмейстер остается на сцене вместе с ребенком, здесь он – и опора ученика, и творческий партнер, они вместе создают музыкальное произведение.
И вот впервые мы провели отдельный конкурс педагогов-концертмейстеров.
- Каковы задачи нового конкурса?
Наш конкурс призван содействовать повышению профессионального мастерства и развитию творческого потенциала педагогов-концертмейстеров, повышению престижа их профессии. Он помогает выявить самых талантливых концертмейстеров, владеющих комплексом средств современной педагогики в области художественного образования, с тем, чтобы оказать им реальную поддержку.
- Что имеется в виду под реальной поддержкой?
Помимо того, что концертмейстеры смогли продемонстрировать свое искусство и получили моральную и профессиональную поддержку, лучшим были установлены очень неплохие премии. Их материально поддержали Московский городской комитет профсоюза работников культуры, наш Объединенный профсоюзный комитет ДМШ, ДХШ и ДШИ системы Комитета по культуре города Москвы и сам Комитет по культуре.
Всего участвовали 55 человек из 38 школ. В финал прошли 14 концертмейстеров. Трое стали лауреатами. Лауреату первой премии была назначена премия в 70 тысяч рублей, второй – в 50 тысяч рублей, третьей – в 30 тысяч рублей. Также были дополнительные премии, в среднем, по 10 тысяч рублей. Лауреатам также вручили престижные подарки - двухтомники материалов Глена Гулда (вышли в издательстве «Классика - XXI век»). И все дипломанты получили в подарок концертные фортепианные банкетки. Были еще и специальные призы.
- Завалили подарками!
Да! Я уже не говорю о том, что церемония награждения сопровождалась концертной программой, торжественными речами, красивыми букетами, аплодисментами зала!..
- Как в целом был организован конкурс, какие требования предъявлялись к его участникам?
В конкурсе имели право участвовать только концертмейстеры, являющиеся основными работниками детских школ искусств, в том числе и детских музыкальных школ. Участники допускались без ограничения по возрасту, однако замечу, что среди конкурсантов большинство составляли концертмейстеры до сорока лет. Молодежи было довольно много, и это отражает нынешнее положение дел в наших школах: с кадрами стало гораздо лучше, чем, например, в 90-е годы.
Конкурс проходил в два этапа. Первый проводился анонимно и заочно. Каждый участник должен был представить видеозапись, которая бы раскрывала его педагогическое и творческое кредо. Могла быть представлена любая форма творческой работы концертмейстера: и работа в классе, и выступление на сцене, и какой-то репетиционный момент. В качестве партнеров могли выступать и профессиональные музыканты, и дети. Конкурсанты, кстати, зачастую показывали свою работу и с ребенком, и с профессионалом, чтобы продемонстрировать свои возможности более разнообразно. При приеме заявки видеозапись зашифровывалась, и комиссия знакомилась с материалами, не зная имени участника.
Первый этап проходил в апреле. Второй - в мае. Открытие второго этапа конкурса проводилось в концертном зале ДМШ имени Н.А. Алексеева. Эта школа расположена в старинном особняке, зал великолепно оборудован, с прекрасной акустикой. Здесь в присутствии всех участников вскрывались конверты со сведениями о финалистах и объявлялись их имена. Но прежде, чем вскрыть конверты, мы пригласили всех конкурсантов на сцену, поблагодарили их за участие, подарили каждому цветы и вручили красиво оформленный диплом, поскольку для нас было ценным уже само их участие в конкурсе. По положению о конкурсе жюри имело право пропустить на второй этап не более 15 человек. Однако мы считаем, что все, кто участвовал в конкурсе, – люди неординарные: инициативные, обладающие артистизмом, сильными профессиональными качествами.
- На что обращалось главное внимание при оценке видеозаписей, что определяло вердикт: прошел конкурсант в финал или нет?
Когда человек готовит видеоматериалы - уже проверяется его педагогическое чутье. Он ведь должен не только продемонстрировать владение инструментом, ансамблевые навыки, но также показать свою способность определять, насколько интересен материал, в какой мере он соответствует теме. Здесь выявляются особые качества, которые могут заинтересовывать жюри. Нам было важно понять, как та или иная работа будет выглядеть на сцене, насколько яркой и увлекательной она может быть.
- Как проходил и что показал финал?
В конвертах с именами финалистов находились и задания для второго, финального, этапа. Он состоял из двух туров. В первом концертмейстеры должны были проявить себя в нестандартной ситуации, то есть провести открытое занятие – не менее 30 минут - с незнакомыми преподавателями и учащимися по тематике, предложенной оргкомитетом конкурса.
По условиям первого тура конкурсанту также предлагалась абсолютно незнакомая специализация. Предположим, концертмейстер работает с духовыми и струнными инструментами, а получает задание работать в вокальном классе или в хоровом, или в классе народных инструментов. Примерно за час до выступления каждому участнику вручались ноты незнакомого произведения – полчаса ему давалось на то, чтобы ознакомиться с текстом, а в следующие полчаса - с учеником, с тем, как он исполняют это произведение. Тут же находился и преподаватель, который знакомил конкурсанта с исполнительской концепцией. А затем концертмейстер и ученик выходили на сцену.
Мотивировка нестандартной ситуации была следующей: «завтра - концерт, а сегодня концертмейстер заболел». И за одну репетицию новому концертмейстеру необходимо подготовиться к выступлению. Произведения предлагались достаточно сложные: кому-то досталась Соната для флейты и фортепиано Ф. Пуленка, кому-то – Концерт для домры Н. Будашкина. Концертмейстеру, который работает, в основном, со струнниками, достался хоровой класс с серьезной программой, где было несколько произведений П. Чеснокова и т.д. В целом нестандартный тур прошел очень интересно.
- Все ли участники справились с таким сложным заданием?
Все справились. И я, честно говоря, испытала чувство гордости за качество нашего отечественного образования.
- Что было на втором туре?
Второй тур – это уже был показ работы с преподавателями и учащимися своей школы. Здесь участники должны были продемонстрировать профессиональные навыки по своей специализации. И вот что удивительно: некоторые себя очень интересно показали в нестандартной ситуации, а в привычной ситуации выбор материала был не всегда выигрышным, хотя мы никого не ограничивали в форме показа. Не секрет, что в наших учебных заведениях не так уж много учащихся, способных к ранней профессиональной ориентации. На первом туре финала мы, организаторы, в партнеры концертмейстерам подбирали детей ярких, профессионально перспективных, чтобы не создавать концертмейстеру дополнительных трудностей. На втором туре должно было сработать педагогическое чутье конкурсанта. Выиграли те, кто абсолютно точно себе представлял, где ребенок лучше, ярче может себя проявить: в концертном выступлении или в процессе занятия.
Тем не менее, я считаю, что все 14 человек – молодцы. Они все серьезные профессионалы.
- По какому принципу подбиралась судейская коллегия?
У нас было большое жюри, в которое входили как профессиональные концертмейстеры, так и преподаватели. Нам было очень важно, чтобы не только коллега оценивал коллегу, но и чтобы преподаватель, глядя на концертмейстера по своему профилю, мог решить: хотел бы он с ним работать в своем классе или нет.
Оценивалась работа в баллах по 10-бальной системе. Обязательно высказывался эксперт, который специализируется в данной области: и преподаватель, и концертмейстер. Оценки каждый выставлял в соответствии с собственными исполнительскими критериями. Подсчет велся строго по баллам, не было никаких голосований, - выводилась средняя оценка.
- Пора прокомментировать итоги конкурса.
Завершился конкурс 1-го июня в зале Театрально-концертного центра Павла Слободкина на Арбате. Создать праздник нам очень помогли Московский камерный оркестр имени Гнесиных под руководством заслуженного деятеля искусств России А.П. Подгорного, хор «Московские колокольчики» и ансамбль «Благая весть» (руководитель – Е. Аветисян) МДМШ имени Гнесиных. Особо хочу отметить, что без огромной поддержки Комитета по культуре города Москвы, Московского городского профессионального союза работников культуры, Объединенного Комитета профсоюза работников детских музыкальных, художественных школ и школ искусств Москвы конкурс бы не состоялся. Мы также признательны работникам ДМШ имени Н.А.. Алексеева и ДШИ имени Е.Ф. Светланова, в концертных залах которых проходил конкурс.
- Кстати, много ли было болельщиков?
Болельщиков было достаточно, но не аншлаг. Понятно почему: вторая половина мая, в школах как раз - экзаменационная пора. Тем не менее, была большая команда болельщиков из ДШИ имени М.А. Балакирева, ДМШ имени А.К. Лядова и др.
- Удачно ли вы выбрали время для конкурса?
В данном случае мы связаны с тем, что дети достигают пика своей формы именно во втором полугодии учебного года. Кроме того педагогам-концертмейстерам на подготовку видеоматериалов тоже требовалось время.
- Итак, кто же победители?
Обладателем первой премии стала Колесникова Алла Анатольевна, концертмейстер ДМШ № 55. Она прекрасно владеет инструментом, замечательно знает специфику скрипки - инструмента, с которым работает. На первом туре ей досталась «нестандартная ситуация» в классе ударных инструментов. Не занимаясь прежде с ударниками, Алла Анатольевна великолепно почувствовала специфику ксилофона. Показала отличную работу над содержанием произведения. Провела очень точно технически трудные места. На втором туре А.А. Колесникова продемонстрировала занятие в своем классе: здесь было и знание проблем скрипичной постановки, как, впрочем, всей скрипичной технологии, и линии обучения, которую выдерживает преподаватель.
Вторую премию получила Ионкина Галина Андреевна, концертмейстер МССМШ им. Гнесиных, специализирующийся на занятиях со скрипачами. Она показала работу в младших классах - ту, что соответствует уровню ДШИ. Галина Андреевна на первом туре финала выступила как концертмейстер хорового коллектива. Она поразила жюри своим умением вникать во все тонкости незнакомого для себя дела. Читая сложный нотный текст с листа, она была полностью поглощена хоровой работой, чутко откликаясь на все указания дирижера. На втором туре Галина Андреевна заявила о себе как концертмейстер с тонким художественным вкусом и высокой звуковой культурой. Она прекрасно разбирается в специфике предмета и точно следует всем требованиям преподавателя. Второй тур должен был показать единство творческого союза: концертмейстер, ученик, преподаватель. Ей это удалось в полной мере.
Третьей премии жюри наградило Кузьмину Веронику Вячеславовну, концертмейстера МДМШ имени Гнесиных. Она очень инициативный и профессиональный человек. В ней очевидны и яркие исполнительские способности, и педагогические - стремление помочь ребенку в реализации замысла. Она работает в инструментальном классе – скрипка, духовые, - с вокалистами и даже в классе хореографии. С заданием первого тура финала – подготовка к выступлению с юной домристкой - она справилась достойно. На втором туре Кузьмина В.В. показала себя в разных ипостасях: концертные выступления учащихся инструментальных и вокального классов запомнились яркой образностью и слаженностью ансамбля.
Были и специальные призы для дипломантов. Зангиева Инна Олеговна, концертмейстер ДМШ имени А.К. Лядова отмечена призом «За творческое отношение к профессии».
Вершинина Анна Владимировна , концертмейстер ДМШ № 35, получила приз «За культуру концертмейстерской работы».
Брусенцова Юлия Валерьевна, концертмейстер ДМШ имени В. А. Моцарта– один из самых молодых участников финала конкурса - награждена призом «Надежда».
Лобанова Людмила
Вопрос: Вопрос касается аттестации преподавателей школ искусств. В штатных расписаниях , трудовых книжках они все значатся как "преподаватели", но в соответствии с Законом "Об образовании" ДШИ - учреждения дополнительного образования детей и, соответственно, работники должны именоваться как "педагоги дополнительного образования". Категории также должны присваиваться именно педагогам. Это позиция нашего министерства образования, в ведении которого находится аттестация наших педагогических работников. Кроме письма Минкультуры РФ от 24.05.93 № 01-149/16-12 "О наименовании должностей педагогических работников детских музыкальных, художественных школ и школ искусств" других, более новых разъяснительных документов не нашла. Помогите, пожалуйста, с нормативной базой.
Ответ: В учреждениях дополнительного образования детей работают педагогические работники, наименования должностей которых зависят от тех должностных обязанностей, которые они выполняют, и от квалификационных требований к этим должностям, в том числе - требований к профессиональному образованию . В 2010 году принят единый квалификационный справочник должностей работников образования, его выходные данные: Министерство здравоохранения и социального развития Российской Федерации, приказ от 26 августа 2010 г. n 761н "Об утверждении единого квалификационного справочника должностей руководителей, специалистов и служащих , раздел "квалификационные характеристики должностей работников образования". В данном классификаторе указана должность "преподаватель", должностные характеристики которой и являются должностными обязанностями преподавателей детских школ искусств. Если Вы сравните данные должностные обязанностями с должностными обязанностями педагогов дополнительного образования (например, "комплектует состав обучающихся, воспитанников кружка, секции, студии, клубного и другого детского объединения и принимает меры по сохранению контингента обучающихся, воспитанников в течение срока обучения"), станет понятно, в каком учреждении дополнительного образования детей работают педагоги дополнительного образования, а в каком - преподаватели. Это будет серьезным аргументом, так как в законе "Об образовании", как Вы правильно определяете, нет никаких "привязок" педагогических должностей к месту работы. Должностные обязанности преподавателей должны быть прописаны в Вашей должностной инструкции , которая является неотъемлемой частью Вашего трудового договора .
Вопрос: Я проработала в ДШИ 19 лет, имея высшее педагогическое образование (художественно-графический факультет) по специальности «Изобразительное искусство, черчение и труд». За время работы прошла курсы повышения квалификации. Имею ли я право работать по новым предпрофессиональным программам в ДШИ преподавателем?
Ответ: Думаю, что оспаривать Ваше право продолжать работу в детской школе искусств в должности преподавателя нет оснований.
Вопрос: Почетное звание "Почетный работник общего образования РФ" в основном получают учителя, педагоги общеобразовательных школ, гимназий, заведующие, методисты РО О, и. т.д. Вопрос: можем ли мы, преподаватели ДШИ, ДХШ, ДМШ, представить к этой награде своего преподавателя? Если да, то уточните, пожалуйста, какие документы нужны и в какие ведомства в нашем случае представить? В министерство культуры или в министерство образования? (Республика Башкортостан).
Ответ: "Почетный работник общего образования РФ" является отраслевой, ведомственной наградой, наши преподаватели не могут претендовать на ведомственную награду Министерства образования и науки РФ. Смотрите Приказ Министерства образования и науки РФ от 3 июня 2010 г. № 000 “О ведомственных наградах Министерства образования и науки Российской Федерации”.
Вопрос: Меня интересует вопрос, касающийся аттестации преподавателей. Одним из показателей работы для присвоения категории является участие учащихся в конкурсах, фестивалях, олимпиадах различного уровня. Хотелось бы узнать, какие дипломы, грамоты, полученные на конкурсах, должны учитываться при аттестации: только те, в организации которых принимает участие Министерство культуры (России, области...), или любые, в том числе - коммерческие.
Ответ: Так как аттестация проводится на уровне субъекта РФ, то и условия, по которым оценивается уровень творческого мероприятия, разрабатываются субъектом - то есть, в Положении об аттестации, которое действует в Вашем регионе, должны быть указаны требования к тем конкурсам и фестивалям, которые учитываются в качестве показателя работы преподавателя. Общепринятых критериев пока нет.
Вопрос: Существует ли верхний предел педагогической нагрузки? Какое количество часов разрешено преподавателям образовательных учреждений дополнительного образования детей "Детских школ искусств"? Укажите список нормативных документов.
Ответ:
Предела нагрузки у преподавателей и концертмейстеров детских школ искусств нет. Перечень действующих документов:
Письмо Минобрнауки России и Общероссийского профсоюза от 01.01.01 г. № АФ-947 «Рекомендации об условиях оплаты труда работников образовательных учреждений»;
Приказ Министерства образования и науки РФ от 01.01.01 г. № 69 «Об особенностях режима рабочего времени и времени отдыха педагогических и других работников образовательных учреждений»;
Письмо ЦК профсоюза работников народного образования и науки РФ от 01.01.2001 г. № 000 «Разъяснения по вопросам введения новых систем оплаты труда работников федеральных бюджетных образовательных учреждений»;
Приказ Министерства образования и науки РФ от 24 декабря 2010 г. № 000 «О продолжительности рабочего времени (норме часов педагогической работы за ставку заработной платы) педагогических работников»;
Единые рекомендации по установлению на федеральном, региональном и местном уровнях систем оплаты труда работников государственных и муниципальных учреждений на 2012 год. Утверждены решением Российской трехсторонней комиссии по регулированию социально-трудовых отношений от 27 декабря 2011 г., протокол
Вопрос: У нас в школе предмет по выбору и предмет «ансамбль» проходят по 25 минут и в учебном плане они прописаны как 0,5 часа. Но как понятно из Приказа Министерства образования и науки РФ от 01.01.01 г. N 69 "Об особенностях режима рабочего времени и времени отдыха педагогических и других работников образовательных учреждений", каждый урок, независимо от его продолжительности должен нам оплачиваться как 1 час, то есть в данный момент свою нагрузку мы считаем следующим образом АНСАМБЛЬ 0,5 + ПРЕДМЕТ ПО ВЫБОРУ 0,5= 1 час. Если мы правильно поняли, то одно занятие (независимо от его продолжительности 25,30,35 или 45 минут) должно считаться как 1 час. И тогда если у преподавателя есть нагрузка 18 часов, то он должен провести 18 занятий, независимо от их продолжительности? Исходя из этого ведём мы ансамбль 25 минут, а считаем его как 1 час? Разъясните, пожалуйста.
Ответ: Продолжительность урока прописывается в уставе. В основном она может составлять 40-45 минут. В первом классе может быть от 30 минут. Урок оплачивается из расчета астрономических часов (то есть независимо от продолжительности урока - 30 минут у первоклассников, 40 или 45 минут). Но именно целый урок! При этом в учебном плане школы четко указывается урок (1 час) или половина урока (0,5 часа) отводится на тот или иной предмет. В Вашем случае речь идет именно о половине урока, которая оплачивается как половина астрономического часа.
Вопрос: Руководство нашей ДМШ объявило, что по новым требованиям работать можно будет только на полную ставку или больше. У меня вопрос: а если до ставки не хватает 2-3 часа и их неоткуда добавить, или преподаватель - пенсионер и не работает на ставку, как будут поступать с такими педагогами - увольнять? Предлагать уволиться? По какой статье увольнять? И не опустеют ли наши школы, ведь не секрет, что в них работает много пенсионеров и совсем не на ставку.
Ответ: О таких "новых" требованиях ничего не известно. Есть требования трудового законодательства, которые действуют много лет, а именно: руководство школы должно предоставить основным работникам нагрузку в объеме нормы труда. Если преподаватель не хочет или не может работать на ставку, он может написать заявление, и руководство школы должно его рассмотреть. Если нагрузки не хватает, необходимо согласие преподавателя работать на меньшую, чем ставка, нагрузку.
Вопрос: Существуют ли ограничения в количестве проведенных уроков в день преподавателем? Допустимо ли количество: 8 - 9 уроков? Если существуют, какими нормативными документами это регламентируется?
Ответ: Режим рабочего времени, в том числе, при проведении 8-9-10 уроков в день (возможно с учетом деления дня на части), устанавливается на основании статьи 100 ТК РФ (Трудового кодекса), приказа Минобрнауки России, раздел III "Разделение рабочего дня на части", а также на основании коллективного договора школы, в котором могут уточняться некоторые особенности режима рабочего времени, в том числе, количество проведенных уроков в день.
Вопрос: В нашей школе существуют платные дополнительные образовательные услуги. На какие нормативные акты следует опираться в вопросе распределения средств, поступивших на оплату данных услуг, по статьям расходов, в частности, на заработную плату. Существует ли в процентном отношении лимит заработной платы от общей суммы дохода?
Вопрос: В одном из Ваших ответов об использовании резервной недели, Вы ответили, что консультативные занятия в рамках этой недели оплачиваются преподавателям "особо, сверх установленной нагрузки". Вы пишите, что данные часы тарифицируются отдельно. Объясните, пожалуйста, как это сделать? Получается, что преподаватель за одно рабочее время должен получить двойную оплату?
Ответ: Действительно, получается, что преподаватели будут получать больше в том месяце, в котором они будут проводить консультации в счет резервной недели. Происходит это потому, что оплата всей ежегодной нагрузки преподавателя, которая определяется на основе недельной нагрузки, оплачивается преподавателю равномерно ежемесячно, независимо от количества календарных дней, каникул и т. д. Консультационные часы приплюсовываются к этой стабильной ежемесячной нагрузке. Пленэр у художников всегда оплачивался по такому же принципу.
Вопрос: На один из вопросов по консультационным часам Вы ответили, что их нужно указывать в полугодовой нагрузке. При тарификации понятия полугодовой нагрузки у нас никогда не было. Тарификация всегда составлялась исходя из еженедельной нагрузки. Объясните, пожалуйста, более подробно, что такое полугодовая нагрузка и как это будет выглядеть в оплате преподавателю.
Ответ: Так как понедельно консультационные часы представить сложно, консультации можно отразить в тарификации по полугодиям. При этом Вы имеете на это право - составлять тарификацию раз в год, но по полугодиям. В тарификации консультации указываются отдельной строкой, суммой часов. В Вашем распорядительном документе (приказе, распоряжении) Вы указываете, что оплата консультационных часов осуществляется по факту один раз в полугодие, например, в декабре месяце или ежемесячно (например, для консультаций по хоровому классу). Это примерный вариант.
Вопрос:
Распределение консультативных часов по предметам и годам, указанная в примерном учебном плане, носит ПРИМЕРНЫЙ характер. Возникли вопросы:
- можно распределять количество консультативных часов на учебные предметы и по годам обучения по своему усмотрению?
- общую сумму консультативных часов менять нельзя?
- можно ли самостоятельно формировать список учебных предметов для консультаций, как для вариативной части, или нет?
Ответ: Общую сумму часов на консультации, которая указана в ФГТ, Вы изменять не можете, а перечень предметов и количество часов, отводимое на каждый предмет, а также распределение этих по классам определяете самостоятельно.
Вопрос: Подскажите, пожалуйста, как правильно тарифицировать самостоятельную работу?
Ответ: Тарифицировать самостоятельную работу учащихся не нужно, самостоятельная работа учащихся педагогам не оплачивается. Данные часы вводятся для контроля за самостоятельной работой детей, для того, чтобы было ясно, какое время ребенок затрачивает, обучаясь в школе, его общие трудозатраты и т. д.
Вопрос: Если в нашей школе искусств только один из преподавателей имеет образование по теории и истории культуры, значит ли это, что только он имеет право преподавать историю искусств по отделениям?
Ответ: Я думаю, что историю искусств могут преподавать и теоретики, и художники, да и многие другие подготовленные и компетентные преподаватели.
Вопрос: Положены ли доплаты за ученую степень преподавателям, работающим в ДМШ? Ученая степень получена по специальности: я теоретик, кандидат искусствоведения. Защитила кандидатскую в 2011 году.
Ответ: Вам нужно познакомиться с системой оплаты труда, действующей в Вашем регионе (муниципалитете). В ней должно быть указано, какие стимулирующие выплаты действуют и за что. Но насколько я знаю, надбавки за ученую степень в школьной системе не предусматриваются. Раньше, при действии ЕТС, преподаватели детских школ искусств получали заработную плату из расчета "на 1 разряд выше" - при наличии кандидатской степени и "на 2 разряда выше" - при наличии докторской степени. В настоящий момент общих федеральных норм нет, все решает регион.
Вопрос:
1. Почему иллюстраторские часы преподавателям оплачиваются как концертмейстерские, да ещё всего 80%?
2. Везде говорится о средней заработной плате преподавателям, равной зарплате по экономике в регионе и нигде не уточняется, на сколько ставок за эту зарплату должен работать преподаватель.
Ответ:
Вы, видимо, имеете в виду, предпрофессиональную программу "Фортепиано", предмет "Концертмейстерский класс"? В примерном учебном плане сказано: "Реализация учебного предмета «Концертмейстерский класс» предполагает привлечение иллюстраторов (вокалистов, инструменталистов). В качестве иллюстраторов могут выступать обучающиеся ОУ или, в случае их недостаточности, работники ОУ. В случае привлечения в качестве иллюстратора работника ОУ планируются концертмейстерские часы в объеме до 80% времени, отведенного на аудиторные занятия по данному учебному предмету". Должностные обязанности иллюстратора (концертмейстера) иные, чем должностные обязанности преподавателя. Предполагается, что иллюстратор будет привлекаться не на каждый урок, отсюда - 80%. Данные нормы носят рекомендательный характер, так как обозначены только в примерных учебных планах, а не в ФГТ.
По второму вопросу - в настоящий момент средняя нагрузка преподавателя в РФ - 1,49 ставки.
Вопрос: Преподаватель со средним специальным образованием, стаж работы 30 лет, имеет ли право работать завучем или методистом ДМШ?
Ответ:
По действующим квалификационным требованиям заместитель директора и методист должен иметь высшее профессиональное образование. Но если Вы уже длительное время работаете заместителем, думаю, что проблем не должно быть.
А вот вновь принимать на работу в должности методиста работника со средним специальным образованием – нельзя.
Вопрос: Имеет ли право преподаватель, окончивший педагогический институт, факультет хорового дирижирования, вести уроки по специальности «фортепиано» в ДМШ?
Ответ: Все зависит от того, какое у Вас среднее профессиональное образование (специальность).
Вопрос: Являясь единственным преподавателем по специальному фортепиано со средним профессиональным образованием, имею ли я право разрабатывать новые учебные планы по ФГТ, или преподаватель должен иметь высшее профессиональное образование.
Ответ: Конечно, Вы имеете такое право.
Вопрос: Какие квалификационные требования предъявляются к методисту ДШИ. В нашей школе на должность методиста директором назначен преподаватель со средне-специальным образованием и 2 квалификационной категорией, хотя в школе есть преподаватели с высшим специальным образованием и 1 квалификационной категорией. Не является ли такое назначение несколько некорректным по отношению к коллективу школы.
Ответ: Привожу требования к образованию методиста из Единого квалификационного справочника, раздел "Квалификационные характеристики должностей работников образования", утвержденные приказом Минздравсоцразвития н: "Требования к квалификации. Высшее профессиональное образование и стаж работы по специальности не менее 2 лет. Для старшего методиста - высшее профессиональное образование и стаж работы в должности методиста не менее 2 лет".
Вопрос: Скажите, пожалуйста, как правильно уведомить работника о сроках его аттестации и в последующем, если работник не аттестовался (не подтвердил категорию). Как правильно уведомить его об изменении оплаты труда?
Ответ: Рекомендую разрабатывать и утверждать график аттестации на текущий учебный год, например, в июне месяце. Утверждается график приказом директора, с данным приказом должны быть ознакомлены педагогические работники. Оплата труда в соответствии с полученной категорией производится на основании приказа органа, проводившего аттестацию. При отсутствии приказа Вы должны изменить оплату труда. Предлагаю также разработать и утвердить дополнительный локальный акт об условиях изменения оплаты труда, все педагогические работники должны с ним ознакомиться и расписаться.
Вопрос: Разъясните, пожалуйста, как нам решить вопрос о рабочих неделях преподавателям нашей школы (по ФГТ учебный год для педагогических работников составляет 44 недели). Мы живем в радиационной зоне (Брянская область , Новозыбков) и нам положен радиационный отпуск в количестве 21 день +государственный 56 дней =77 дней.
Ответ: На основании федерального законодательства Вы имеете право на дополнительный отпуск. Следовательно, дополнительный отпуск сокращает Ваш учебный год. 44 недели - 3 недели = 41 неделя. В ФГТ это не прописывается, так как дополнительный отпуск устанавливается особым федеральным законом, который и сокращает Ваш учебный год.
Вопрос: По ФГТ программы «Живопись» учебный год педагогических работников составляет 44 недели. Скажите, пожалуйста, все эти 44 недели будут оплачиваться по тарификации?
Ответ: Продолжительность учебного года с введением предпрофессиональных программ не изменилась. Год длится 52 недели. Ваш отпуск - 8 недель. 52 недели - 8 недель = 44 недели. Они будут оплачиваться в соответствии с Вашей недельной нагрузкой + часы консультаций + часы пленэра.
Вопрос: В декабре 2010 года, работая в Центре детского творчества, прошла процедуру аттестации на 1 категорию по должности педагог дополнительного образования, сейчас перешла на работу в детскую школу искусств, нужно ли мне проходить опять аттестацию по должности преподаватель?
Ответ: Это разные должности, поэтому аттестация нужна.
Вопрос: Очень остро стоит кадровый вопрос. Если у преподавателя нет среднего специального образования и по диплому об окончании педагогического вуза он - учитель музыки (пения), имеет ли он право работать преподавателем фортепиано, какие нормативные акты регулируют подобные вопросы?
Ответ: Отсутствие среднего специального образования для пианиста, конечно, большой минус. Но необходимо учитывать и другие факторы: ориентироваться на результаты предыдущей аттестации, успехи учеников, стаж работы и т. д.
Общие вопросы по законодательству об образовании
Вопрос: В наше время реформ за все ошибки и поспешности отвечают, к сожалению, дети. Они имеют огромную нагрузку в общеобразовательной школе (у нас сейчас третьеклассники имеют по 6! уроков в день.) Из школы их отпускают примерно в 14-30. Таким образом - обучение в ДМШ начинается с 15 часов, и учеба в ДМШ – это 7-8 часов в неделю. Учащиеся ДМШ - это и одаренные, и умные, и ответственные дети, но в общеобразовательной школе отношение к ним самое ужасное. Там делают все, чтобы усложнить этим детям жизнь: задерживают на последних уроках, устраивают дополнительные и ненужные уроки (6 и 7 часы), а объемы домашних заданий ужасают. Как нам, преподавателям, в дальнейшем готовить самых лучших к профессии, если детям некогда заниматься?
Ответ: Вы затронули очень важные проблемы, стоящие перед детскими школами искусств, именно те проблемы, которые имеют социальный, системный характер, и решение которых, в большей степени, связано с преодоление многих негативных тенденций последнего двадцатилетия. Есть надежда, что новый закон "Об образовании в Российской Федерации" постепенно позволит изменить ситуацию, так как в нем предусмотрено сетевое взаимодействие образовательных учреждений, и дополнительное образование в детских школах искусств может учитываться как совместная деятельность организаций, направленная на обеспечение возможности освоения обучающимся образовательной программы с использованием ресурсов нескольких организаций, осуществляющих образовательную деятельность (статья 15). Конечно, все эти нормы закона постепенно будут входить в нашу жизнь, но мне кажется, что данное взаимодействие двух школ - общеобразовательной и школы искусств - реально и взаимовыгодно.
Вопрос: Первое. Как в ДШИ будет представлено общемузыкальное или же – шире - общеэстетическое направление образования, которое определяло содержание образования в ДМШ, ДШИ. Ведь если мы готовим любителя музыки, то средства и содержание программ не будет совпадать с целями и задачами предпрофессиональной подготовки (узкоспециальными). Второе. Прием в школу предполагает проведение отбора детей; значит не все дети смогут получить общее музыкальное образование, не противоречит ли это законодательству?
Ответ: Цели общего музыкального (общего эстетического, общего художественного) образования не противоречат направленности и содержанию предпрофессиональных программ. Именно предпрофессиональные программы имеют весь спектр возможностей в художественном образовании и воспитании детей. Почитайте внимательно федеральные государственные требования (например, по программе "Фортепиано" и другим программам): "ФГТ учитывают возрастные и индивидуальные особенности обучающихся и направлены на: выявление одаренных детей в области музыкального искусства в раннем детском возрасте; создание условий для художественного образования, эстетического воспитания, духовно-нравственного развития детей ; приобретение детьми знаний, умений и навыков игры на фортепиано, позволяющих исполнять музыкальные произведения в соответствии с необходимым уровнем музыкальной грамотности и стилевыми традициями; воспитание у детей культуры сольного и ансамблевого музицирования; приобретение детьми опыта творческой деятельности; овладение детьми духовными и культурными ценностями народов мира; подготовку одаренных детей к поступлению в образовательные учреждения, реализующие основные профессиональные образовательные программы в области музыкального искусства". Многих смущает формулировка "выявление одаренных детей", но данная задача всегда ставилась перед детскими школами искусств, Вы почему-то ограничиваете наши традиции только общехудожественным образованием. Но "выявление одаренных детей" - это длительный процесс, государство "дает" нашим школам на этот процесс даже 8-9 лет! В этом процессе мы выявляем особенно способных, но ВСЕ дети при этом получают качественное образование, основные показатели этого качества как раз и указаны в этом цитируемом фрагменте. Не следует также трактовать предпрофессиональные программы как программы особой сложности. В ваших программах учебных предметов вы можете отразить различные по уровню сложности, например, исполнительские программы и т. д. Кроме того, введение предпрофессиональных программ не исключает действие общехудожественных программ. И еще - у нас прием в школы существовал всегда, школы всегда "отбирали" детей (надеемся, что конкурс на все программы школы у нас будет только увеличиваться).
Вопрос:
В связи с введением новых образовательных программ, в устав учреждения были внесены новые формулировки ОП, а именно:
" Учреждение осуществляет следующие основные виды образовательной деятельности:
- реализация образовательных программ дополнительного образования детей художественно-эстетической направленности;
- реализация дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных программ в области искусств".
Достаточно ли таких формулировок, и можно ли оставить название "художественно-эстетической направленности"?
Ответ: Лучше названия действующих программ оставить в том виде, в котором они сейчас сформулированы, а вот новые программы - назвать соответственно законодательству - правильно, дополнительные предпрофессиональные общеобразовательные программы в области искусств. Что касается деления всех дополнительных общеобразовательных программ на общеразвивающие и предпрофессиональные - это дело будущего, применение новой терминологии будет возможно с момента вступления в действие нового федерального закона "Об образовании в Российской Федерации".
Вопрос: Где можно посмотреть ФГТ "Фортепиано" и ФГТ "Хореографическое творчество"?
Ответ: Все федеральные государственные требования размещены на сайте Министерства культуры Российской Федерации www. *****. Путь поиска: рубрика "Министерство", далее - Департаменты - Департамент науки и образования - Нормативное правовое регулирование образовательных учреждений культуры и искусства - Детские школы искусств. Приказ Минкультуры России, Приказ Минкультуры России.
Методическая разработка концертмейстера
«Педагогические особенности работы концертмейстера Детской школы искусств в классе домры, балалайки».
Главной целью данной работы является анализ деятельности концертмейстера, работающего именно с исполнителями-учениками, занимающимися в школе искусств на русских народных инструментах домра и балалайка. В методической разработке будет дан анализ основных приемов и методов работы с детьми, освещены проблемы ансамблевого исполнения учащихся с концертмейстером. Работа является обобщением собственного многолетнего опыта работы в качестве концертмейстера в классе струнно-щипковых русских народных инструментов балалайки и домры.
Универсальные принципы концертмейстерской деятельности.
Концертмейстерство является удачным примером универсального сочетания в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.
«В деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных или конкурсных ситуациях, трудно». Для успешного осуществления многофункциональной деятельности, концертмейстер должен владеть необходимым комплексом знаний, умений и навыков». Е. М. Шендерович.
В детском заведении функции концертмейстера носят, в значительной мере, педагогический характер. Ведь работа концертмейстера (совместно с преподавателем) заключается, главным образом, в разучивании музыкальных произведений, в контроле качества выучивания и, затем концертного исполнения выученных произведений. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, и ряда специфических навыков и знаний в области смежных исполнительских искусств. А также знаний в области возрастной психологии и педагогики. Такая многогранность во многом роднит работу концертмейстера с работой дирижера, который должен одновременно следить за происходящим в оркестре и на сцене, где много действующих лиц. Для этого концертмейстеру нужно обладать дирижерскими качествами: иметь развитый тембральный слух, иметь представление о звучании оркестровых инструментов, умение вести за собой порой и целые ансамбли. Музыканту-исполнителю как концертмейстеру необходимо обладать концентрированным и распределенным вниманием.
Цель данных методических рекомендаций - раскрыть специфику работы концертмейстера в классе домры и балалайки. Цель обусловила постановку следующих задач:
- определить основные задачи работы концертмейстера с инструменталистами;
- обозначить профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе;
- охарактеризовать специфику домры и балалайки, как сольных инструментов и особенности домрового и балалаечного репертуара;
- рассмотреть специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры и балалайки.
Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе.
Концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамблевой техники, но и технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особенности, а также методы репетиционной работы в ансамбле и совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.
Концертмейстеру необходимо не только владение арсеналом пианистических средств (звуковой и артикуляционной палитрой, техническим мастерством, художественной педализацией и т. д.) и умение выбрать необходимые исполнительские решения (звуковые, динамические, тембровые, артикуляционные и др.), но и умение воспринимать и анализировать исполнение партии солистом и звучание фортепианной партии, слышать одновременно каждую партию в их единстве, контролировать звучание ансамбля и корректировать исполнительские действия в соответствии с исполнительским состоянием солиста, обладать способностью к художественной антиципации (от лат. anticipatio - предвосхищение), раскрывать художественное произведение в образно-эмоциональном и выразительно-смысловом единстве с солистом.
Важными качествами концертмейстера являются умение проявлять эмпатию (от греч. empatheia - сопереживание) к солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать психологическую поддержку, адаптироваться к различным репетиционным и концертным условиям
Нужно проявлять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном процессе и концертном выступлении, моделировать и регулировать эмоциональные состояния.
Е. А. Островская в своей диссертационной работе «Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства» выделяет несколько основных принципов, в разработке которых нашли отражение этические правила концертмейстерской деятельности. Первый принцип
- заинтересованность концертмейстера в работе, которая способствует постижению им специфики солирующего инструмента и позволяет оказывать помощь солисту, особенно начинающему. Второй принцип
, отмеченный Е. А. Островской, касается высокого художественного уровня исполнения пианистом своей партии, что является неотъемлемой составляющей профессионализма концертмейстера и служит эталоном для еще не обладающего мастерством солиста. Третий педагогический принцип
- принцип коррекции исполнения может осуществляться как в словесной, так и в музыкальной форме с целью преодоления исполнительских недостатков неопытных музыкантов. четвертый принцип
- психологический - проявляется в создании концертмейстером в любых учебных ситуациях стабильной, психологически комфортной атмосферы, способствующей позитивной творческой деятельности и взаимопониманию педагога и ученика. Реализация пятого
, общеэстетического принципа может сыграть, по мнению Е. А. Островской, значительную роль в создании единого «психоэмоционального поля» между солистом и концертмейстером, зависящего «не только от интуитивных способностей концертмейстера, но и от стараний инструменталиста, общности их интересов на основе знакомых обоим произведений искусства, литературы, фильмов» Последний, шестой
педагогический принцип, выявленный Е. А. Островской в исследованиях, связан с формированием ценностно-нравственных установок солиста, а именно воспитанием позитивного мировосприятия и объектно-центрированного мироощущения инструменталиста».
В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправных партнеров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество ансамбля ложатся практически полностью на пианиста. Таким образом, одним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера становится степень сформированности его профессионально-коммуникативных качеств. Сущность этого понятия раскрывает в своей монографии «Формирование профессиональных коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем» Е. П. Лукьянова и определяет их как «совокупность социально-ориентированных, имеющих художественную направленность свойств личности, проявляющихся в активизации коммуникативной деятельности средствами музыкально-исполнительского искусства».
Внимание концертмейстера - многоплоскостное, требует распределения между всеми составляющими ансамблевого исполнения и направлено не только на собственные исполнительские задачи, но и на контроль за звуковым балансом, за проведением единого художественного воплощения. Как в текущей работе, так и в концертных выступлениях очень важны такие качества концертмейстера как мобильность, быстрота и активность реакции, самообладание позволяющие в случае ошибок солиста или собственных неудач, не переставая играть, сохранить ансамбль и благополучно довести произведение до конца. Перед концертным выступлением концертмейстер должен уметь снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста, а на сцене - выразительным исполнением аккомпанемента с ярким сценическим подъемом передать солисту свое творческое вдохновение.
Концертмейстерская работа в детской музыкальной школе – важная составляющая часть общего образовательного процесса.
Непосвященному может показаться, что эта работа не сложна. Кажется, что концертмейстер всегда на втором плане. Главный же на уроке педагог-инструменталист или руководитель коллектива. Однако все меняется, как только концертмейстер по тем или иным причинам остается с учеником или группой один на один. В таких ситуациях идет прямой контакт ученика с концертмейстером, который становится проводником между учеником и педагогом, между начальным этапом ознакомления с произведением и конечным исполнением этого произведения в концертном зале. Безусловно, концертмейстер – главный помощник педагога при работе в ансамблях, групповых занятиях.
Вопрос о том, когда нужно приучать детей к творческому и осмысленному исполнению, и что требуется раньше - умение извлекать звуки или слышать и, соответственно, наполнять их со смыслом, - был и остаётся самым важным вопросом музыкальной педагогики. Он может успешно решаться в инструментальных классах при участии концертмейстера и наличии партнёрских взаимоотношений.
Цыпин, отмечая негативные моменты современного музыкального обучения, пишет: «Урок в музыкально-исполнительских классах, трансформируясь по существу в тренаж узкоспециальных профессионально-игровых качеств, подчас значительно обедняется по своему содержанию и музыкальному "наполнению". Преподавание в ряде случаев носит ярко выраженный авторитарный характер, определяя учащегося на следование в заданном извне образцу. При этом, не развивая в надлежащей мере его самостоятельности, активности, творческой инициативы...». «Опыт практической педагогики неопровержимо свидетельствует, что, если специальные способности не будут развиваться под тотальным воздействием интенсивно развивающихся общих способностей, они выродятся в безжизненную, обескровленную технику».
Проблемы партнерского взаимоотношения в ансамбле с исполнителями разного возраста и уровня подготовки
При отсутствии партнёрских отношений исполнитель-инструменталист, лишаясь творческой свободы, подвергается удвоенному педагогическому воздействию. Педагог сосредоточен преимущественно на исполнительских проблемах ученика, а интерпретацию произведения диктует концертмейстер. В другом случае, концертмейстер не обременяет учащегося проблемой совместного поиска интерпретации, особенно если фортепианная партия проста, и не ставит соответствующих задач перед солистом, хотя они в равной степени касаются обоих исполнителей.
Партнёрство, с одной стороны, значительно смягчая педагогические функции концертмейстера, с другой - является катализатором творческого процесса, бережного отношения к каждому звуку, к каждой фразе, что необходимо привить исполнителям с раннего детства.
Концертмейстеру необходимо владеть всеми видами межличностных коммуникаций, поэтому следует подчеркнуть, что коммуникабельность в сочетании с эмпатией и человеческим тактом - профессиональные качества, которые НУЖНО воспитывать и развивать в себе так же, как и способность бегло читать с листа и транспонировать.
Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный при перевороте нот бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки домры, балалайки нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики вдруг начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, чем можем застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но этому умению нужно учиться. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, привыкший к показам концертмейстера, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.
Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. Нужно помочь ученику выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.
Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие нее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста, что ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен послушно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.
Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте нотного текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Бывает, что ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности. Но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Иногда даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. И если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры па память. Лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы. Есть предел приспособляемости, который переступать нельзя. Это касается и динамической стороны ансамбля с юным солистом. Здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В произведениях, в которых партия аккомпанемента является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В любых условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув лучшие стороны его игры.
Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, по и воспитание его как человека. Отметим, что достижения всех поставленных перед концертмейстером задач возможно лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.
В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет большое значение для воспитания ученика. Главным принципом здесь является заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.
Кроме всего сказанного отметим, что занятия с концертмейстером-пианистом очень любят учащиеся-инструменталисты, так как они приближают их к концертному выступлению. Причем, иногда эта работа бывает полезна и без преподавателя.
Список литературы:
1. Варламов Д. И., Коробова О. А. Антипация в деятельности музыканта-концертмейстера // Музыковедение, № 5, 2012. С. 36–40.
2. Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971
3. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М., 2004.
4. Коробова О. Я. Антиципация в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера [Электронный ресурс]
5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961.
6. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. Л.: Музыка, 1972.
7. Островская Е. А. Психологический основы деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства [Электронный ресурс]
8. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: Пособие для учащихся. М.: Интерпракс, 1994.
9. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996.
10. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка, № 4, 1969.
Музыкальный мир предлагает множество различных профессий, одна из них - концертмейстер. Это, по сути, аккомпаниатор, но круг его обязанностей велик, так же как и спектр умений и способностей. Велика роль концертмейстера в педагогической деятельности, в работе ансамблей, особые обязанности ложатся на его плечи в оперном искусстве. Расскажем о том, из чего состоит работа концертмейстера, и о том, какими качествами он должен обладать.
Есть мнение, что концертмейстер - это простая профессия, в которую идут люди, не способные стать солистами. Но на самом деле эти музыканты должны обладать гораздо большим арсеналом способностей и умений, так как им недостаточно просто быть хорошими исполнителями, но и нужно иметь чувство ансамбля, уметь эффектно подать солиста и т. д. Концертмейстер сопровождает других музыкантов, учеников, музыкальные представления. Уже само название профессии говорит о том, что этот человек - мастер ведения концертов, он является объединяющим началом концертного действия.
Становление профессии концертмейстера происходит в 17-м веке, когда появляются специальные пианисты, которые сопровождают выступления певцов. Эта специализация вырастает из практики домашних концертов, когда в гостиных проводились камерные концерты музыкантов и их сопровождали специально подготовленные для этого пианисты. Постепенно профессия кристаллизуется и обрастает новыми нюансами и обязанностями. Аккомпаниаторы становятся востребованными в музыкальной педагогике, в оперном искусстве, в симфонических оркестрах. Сегодня концертмейстер - это помощник дирижера и распорядитель концерта. Постепенно формируются несколько разновидностей этой профессии: собственно аккомпаниатор, пианист-концертмейстер, педагог и оперный концертмейстер. Рассмотрим специфику каждого вида.
Концертмейстер, сопровождающий вокалиста, предоставляет ему музыкальный фон. Однако это простая профессия только на первый взгляд. На плечи аккомпаниатора ложится задача поиска гармоничного сосуществования партии клавирного сопровождения и солирующего голоса или инструмента. Концертмейстер этой разновидности решает задачу создания акустического ансамбля, для этого ему необходимо быть единомышленником солиста, его партнером. Но при необходимости аккомпаниатор должен становиться лидером, руководителем концерта, он направляет вокалиста, ведет его и одновременно подчеркивает красоту звучания солиста. Концертмейстер должен быть по уровню таланта и мастерства не ниже солиста, у них должно быть единое дыхание. Нередко аккомпаниатор выручает вокалиста, помогает ему в непредвиденных и трудных ситуациях. Не напрасно многие вокалисты ищут «своего» концертмейстера и годами работают с одними и теми же партнерами.
Концертмейстер - это всегда виртуозный музыкант, ведь ему приходится решать несколько одновременно. Нередко аккомпаниаторы работают и как пианисты, а вот далеко не каждый, даже очень талантливый, исполнитель может стать концертмейстером.
Со второй половины 19-го века, когда начинает формироваться профессиональное исполнительское искусство, выделяется отдельная специальность - пианист, тогда же начинают формироваться специфические критерии оценки мастерства аккомпаниатора. И совмещать эти две профессии удавалось не всем. Существуют обывательские представления, что каждый, кто владеет пианистической техникой, с легкостью может стать аккомпаниатором. Они, естественно, не соответствуют действительности. Концертмейстер-пианист, нередко работающий в оркестре или ансамбле, должен тонко чувствовать групповое творчество, уметь направлять партии других музыкантов, управлять течением мелодии.
Становлению русской школы аккомпаниаторов немало способствовали выдающиеся композиторы: М. Глинка, С. Рахманинов, М. Мусоргский, Они внесли в культуру концертмейстерства такие черты, как плавное звукоизвлечение, образность, идеальная техника. Благодаря их деятельности происходит переоценка значимости фигуры аккомпаниатора и его мастерства. Из второстепенного действующего лица он превращается в полноценного партнера ансамбля.
Исторически деятельность концертмейстера была связана также с педагогикой. Аккомпанирование на уроках вокала и хореографии - это особое мастерство и искусство. Концертмейстер - важная фигура в педагогическом процессе. Тонкий слух аккомпаниатора позволяет уловить ошибки ученика. Пианист помогает студенту лучше показать возможности своего голоса, раскрыть глубину произведения, найти верную интерпретацию. Аккомпаниатор-педагог должен не только обладать техникой и музыкальным чутьем, но и он должен уметь проникнуть в психологию ученика, найти с ним контакт.
Еще одно важное амплуа концертмейстера - это работа в опере. В этом статусе сливаются сразу несколько ролей. Во-первых, концертмейстер является репетитором для певца, помогает ему найти верное звучание, контролирует точность исполнения. Поэтому у него должен быть тонкий слух и большая музыкальная эрудиция. Во-вторых, он является руководителем струнной группы в оркестре, помощником и опорой дирижера. Проводником творческого замысла постановщика к оркестру также является концертмейстер. Ноты - это лишь фактура, которую еще нужно сыграть с определенным темпом, настроением, душой. Вот это глубокое содержание и передает концертмейстер и четко контролирует его поддержание во время спектакля.
Столь разнообразные обязанности концертмейстера требуют от него особых качеств. Кроме того, что он должен виртуозно владеть инструментом, у него должен быть хороший слух, он должен владеть ансамблевой техникой, иметь представления о певческом искусстве. Хороший аккомпаниатор должен не только легко играть ноты с листа, но и следить за мелодией, уметь направить солиста по правильному пути. Также концертмейстеру необходимо терпение, умение не ставить свои амбиции выше общего интереса.
Хороший аккомпаниатор обязательно обладает интуицией, имеет быструю реакцию и умение мгновенно перестраиваться. Ведь в случае ошибки солиста во время концерта он должен быстро подстроиться под артиста, не сбив ритма выступления. Концертмейстер должен быть контактным человеком. При работе с ансамблем или солистом чрезвычайно важно взаимодействие между участниками. Во время концерта музыканты ориентируются не только на движения дирижера, но и на взгляды и мимику концертмейстера.
Профессия аккомпаниаторов остается престижной и востребованной на рынке. Это связано с тем, что хороший концертмейстер - это штучный товар, уникальное сочетание таланта и школы. Сегодня ставка концертмейстера есть в каждом учебном музыкальном заведении, в театрах, оркестрах, концертных организациях. Многочисленные исполнители хотят работать с личными аккомпаниаторами, которые хорошо знают их манеру и возможности. Поэтому за хороших специалистов часто идет охота и борьба.
В разных организациях на аккомпаниатора возлагаются разные обязанности. Однако в целом должностная инструкция концертмейстера включает такие требования, как умение читать с листа, транспонировать музыкальные произведения, педагогические навыки. Аккомпаниатор должен знать партии, в которых он участвует, соблюдать дисциплину и нести ответственность за исполнение своих обязанностей. На концертмейстера возлагаются организационные, педагогические и психологические обязанности.
Как мы выяснили, работа концертмейстера творческая, сложная, многозадачная. Далеко не каждый исполнитель может стать хорошим аккомпаниатором, поэтому специалисты ценятся на вес золота. Многие вокалисты годами работают с одними концертмейстерами, между ними складываются дружеские, почти родственные отношения. Самыми известными представителями этой профессии являются М. Бихтер, Б. Мандрус, Д. Ашкенази, М. Неменова-Лунц.
