Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Культурология и искусствоведение

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа откликался на злобу дня был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и несомненно любимейшим зрелищем. Общие признаки национальных фольклорных театров. Бифункциональность применение мифологических сюжетов Коллективность главное общение со зрителем Национальный характер и своеобразие Условная природа фольклорного театра отсутствие сцены декорации смещение времени пространства.

Понятие фольклорный театр: виды и жанры традиционного фольклорного театра.

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем.

Общие признаки национальных фольклорных театров.

импровизация и вариация.

Полиэлементность-костюм, танец, песня и т. д.

Бифункциональность – применение мифологических сюжетов

Коллективность – главное – общение со зрителем

Национальный характер и своеобразие

Условная природа фольклорного театра – отсутствие сцены, декорации, смещение времени, пространства.

Бытовая детализация – используется представление предметов быта, точность воспроизведения трудовых процессов, подчеркивание физических недостатков через прием гиперболизации (приувел. до больших размеров и наоборот).

Демократизм, выражение интересов народа его эстетических и эпических норм.

Оптимистичность. Утверждение добра посрамление зла. Жизнеутверждающая сила.

Острое сатирическое направление, осмеяние социальной несправедливости. Оздоровление через осмеяние.

Общность бродячих сюжетов и их своеобразие в национальных интропритациях.

Праздничность (обусловлено определенной датой календаря), радость, смеховое состояние.

Связь с обрядовыми и годовыми действиями, которые являются предшественниками народного драматического театра.

Фольклорный театр — наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре — разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.

Наряду с понятием «фольклорный театр» в литературе часто встречается и даже преобладает термин «народный театр». Однако его употребление менее оправданно по разным причинам.

Народным театром и в прошлом, и в наши дни называют не только специфический по условиям возникновения, бытования и репертуару фольклорный театр. Известно, что в пореформенной России, а особенно в конце XIX — начале ХХ века, повсеместно возникали любительские театральные труппы рабочих, солдат, крестьян. Грамотные представители народа приобщались к классической драматургии, ставили Островского, Чехова, Шиллера. Существовали в эти годы любительские коллективы и в среде интеллигенции и даже профессиональные коллективы такого же просветительского характера. И те и другие назывались «театрами для народа» или народными театрами.

Наиболее характерной особенностью народного театра (как и вообще фольклорного искусства) является открытая условность костюмов и реквизита, движений и жестов; в ходе представлений актёры непосредственно общались с публикой, которая могла подавать реплики, вмешиваться в действие, направлять его, а иногда и принимать в нём участие (петь вместе с хором исполнителей, изображать второстепенных персонажей в массовых сценах). Народный театр, как правило, не имел ни сцены, ни декораций. Основной интерес в нём сосредоточен не на глубине раскрытия характеров действующих лиц, а на трагичности или комичности ситуаций, положений.

Народный театр зарождается в тот момент, когда он обособляется от обряда и становится отражением жизни народа.

Фольклорный театр уходит корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Ряжение было непременной составной частью календарных и семейных праздников — особенно ряжение в дни святок.

Самые древние персонажи ряжения — животные и страшилища, а также старик, старуха. Для русских было характерно ряжение медведем, козой, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертью, покойником.

Молодые парни закутывались в вывернутые овчинные шубы; морды, рога, клювы были деревянные. Ими старались задеть, уколоть, «забодать» девушек, пришедших на вечеринку. Ряженые ходили из дома в дом, где собиралась молодежь, и разыгрывали незамысловатые сценки.

Конь, коза плясали, потом падали. «Хозяин» объявлял, что они «заболели», их «лечили», они вскакивали, «оживали». Смысл этих действ составляла древняя брачная и земледельческая магия.

Народные сатирические пьесы, появление которых исследователи относят к XVII веку, основывались часто на разработке ситуаций обрядового ряжения. Даже в таких относительно поздних сюжетах, как «Барин», «Маврух», «Пахомушка», фигурируют те же исконные и излюбленные персонажи ряжения — старик и старуха, цыган, конь, бык, поп и певчие, покойник.

Народные календарные обрядовые игры подвергались жесточайшим гонениям церкви, которая запрещала рядиться, надевать маски — «личины», требовала для тех, кто рядился на святки, искупительного омовения в «иордани» — освященной проруби, грозила божьей карой.

Несмотря на эти запреты, календарные игры широко бытовали в народе, обогащались новыми персонажами, в них постепенно входила реальная жизнь. Ряженые разыгрывали ссоры супругов, торг или обмен конями между мужиком и цыганом, рекрутский набор, барский суд или ревизию.

Даже в наши дни ряжение составляет почти повсеместно обязательную принадлежность деревенской свадьбы. Значительная часть персонажей и игровых эпизодов свадьбы генетически связана с магией свадебного обряда, его символикой.

Первые упоминания о театре на Руси относятся обычно к XI веку, когда из участников народных игр и представлений выделились потешники-скоморохи. Творчество скоморохов выражало мысли, чаяния и настроения народа, чаще всего бунтарские идеи. Издавна на Руси были скоморохи: комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Они принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об искусстве скоморохов сложены пословицы («Всяк спляшет, да не как скоморох»), песни и былины. Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. Они выступали в местах народных зрелищ, на ярмарках.

Таким образом, обрядовые и не обрядовые драматические игры — ближайшие предшественники народных театральных представлений.

Процесс превращения некоторых обрядовых игр в драматические произведения был рассмотрен В. И. Чичеровым. Продолжив изучение этого явления, В. Е. Гусев справедливо отметил необходимость различать «до театральные, игровые виды фольклора (ряжение, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста. Только к последним, строго говоря, и может быть отнесено понятие «фольклорный театр».

С конца XVII века все более популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские «потешные» листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики.

Характерной чертой России XVIII века был и наплыв в страну иностранцев, в том числе бродячих актеров, познакомивших население (прежде всего городское) с европейским ярмарочным искусством.

Формирующийся городской фольклор вбирал в себя и традиционные народные зрелища: выступление кукольников, вожаков медведей, музыкантов и балагуров. Городская площадь впитывала, отбирала, перерабатывала весь разнообразный материал, выплескивающийся сюда в праздничные дни, приспосабливала его к требованиям основного своего зрителя, в то же время формируя его вкусы и запросы.

Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. А во второй четверти XIX века владельцы больших балаганов выпускают наиболее известных балагуров на наружные балконы, и те создают особый жанр фольклора — прибаутки балаганных «дедов».

С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств.

Репертуар балаганов следовал вкусам века. «Северная пчела» за 1839 год в разделе «Смесь» сообщала: «Здесь мы увидим на сцене все то, что занимало нас в детстве, всю игру русского ума и воображения. На сцену явятся Бова Королевич, Соловей-разбойник, Кащей бессмертный, Змей Горыныч, Яга-баба, Жар-птица, Русалки, Полкан-богатырь и прелестная Милитриса Кирбитьевна, в садах с золотыми яблочками, на берегах ручьев с живою и мертвою водицею. <...> Кажется нам, что это новое зрелище должно возбудить общее любопытство — свое! Родное!»

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляли ярморочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и др.) или событий государственной важности. Расцвет гуляний приходится на XVIII – начало XIX века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства создавались и активно бытовали задолго до обозначенного времени, некоторые, в трансформированном виде, продолжают существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Ярмарки и гулянье всегда воспринимались как яркое событие, как всеобщий праздник. На ярмарках особое место отводилось кукольному театру, который на Руси имел несколько разновидностей: «Петрушка», «Вертеп», «Раёк».

Театр Петрушки – это театр кукол, одеваемых на пальцы. Такой театр существовал, вероятно, еще в Киевской Руси, доказательством тому служит фреска в Софийском соборе в Киеве.

В Петербурге середины 19 века Петрушка выступал вместе с итальянским Пульчинелло, и, даже став Петром Ивановичем Уксусовым или просто Ваней, он долго сохранял костюм своих европейских собратьев, кукольных шутов и дураков, мудрецов и забияк: остроконечный колпак, бубенцы, красный кафтан, обязательный горб и огромный нос.

Действие в театре Петрушки комментировалось в виде беседы кукловода с самим героем; текст состоял из различных грубоватых шуток, часто рифмованных, которые могли применяться к местным событиям и лицам. Но Петрушка не всегда был только забавой толпы, собирающейся на ярмарках и площадях. Это был театр злободневной сатиры, за которой кукольники нередко попадали в тюрьму. Несмотря на примитивность театра Петрушки, его образ имеет глубокие корни в русском фольклоре. Петрушка – воплощение народной смекалки, шутки, непринужденного остроумия, искреннего смеха. В комедии о Петрушке выражались бунтарские настроения народа, его оптимизм и вера в свою победу.

Вертеп – особый вид кукольного театра, в Россию он пришел из Европы. Вертепная драма связана с обычаем устанавливать в храме на Рождество ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, животных, этот обычай пришел в славянские страны из средневековой Европы.

Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два этажа, который переносили два человека. Носителями вертепа были бродячие попы и монахи, бурсаки, а позднее крестьяне и мещане. Вертепные представления связаны с так называемыми «школьными драмами», которые сочинялись и разыгрывались учениками церковных училищ, «коллегий» и «академий». Школьные драмы состояли из инсценировок рождения Христова и других библейских сюжетов. Свое название эти сцены получили от того, что сцена рождения Христа разыгрывалась в вертепе, пещере, скрытой от людей. События, связанные с рождением Христа, исполнялись в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая, комедийная часть – в нижнем. Верхний этаж обычно обклеивался голубой бумагой, в центре изображались ясли с младенцем, над яслями рисовалась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Деревянные куклы делались высотой пятнадцать-двадцать сантиметров, их раскрашивали или наряжали в матерчатые одежды, закрепляли на стержнях, с помощью которых передвигали по прорезям в полу ящика. Кукольник сам говорил за всех персонажей,

Раёк – это театр картинок, распространившийся по всей России в XVIII-XIX веках. Раёк – это ящик, короб, довольно большого размера. На его передней стенке имелись два отверстия с увеличительными стеклами, внутри короба помещалась бумажная лента с нарисованными картинками (она перекручивалась с ролика на ролик). Раешник передвигал картинки и давал к ним пояснения. Интерес райка заключался не столько в картинках, сколько в пояснениях, которые отличались остроумием, своеобразным складом речи. Картинки на ленте вначале были религиозно-церковного содержания, но постепенно их вытеснили различные светские изображения: пожаров, заграничных городов, царской коронации и др. Показывая картинки, раешник давал им протяжно-крикливое описание, часто сатирического характера. Например, «Вот город Париж, как въедешь, так и угоришь, сюда наша знать едет денежки мотать, отправляется с золота мешком, а возвращается на палочке верхом». Хотя раёк возник позже многих других форм народного театра, но все же его влияние проникло в устную драму, особенно велико воздействие «раешного стиля» на язык народной драмы.

Народная драма. Тематика и проблематика крупных народных драм сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи – вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф. В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами – удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости.

Народные драматические произведения, сложившиеся на основе богатой театральной традиции, по идейно-тематическому признаку можно подразделить на три группы: 1) пьесы героические, рассказы о бунтарях, выразителях стихийного протеста («Лодка», «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман Буря» и т.д.), 2) пьесы историко-патриотические, выражающие патриотизм русского народа («Как француз Москву брал», «Царь Максимилиан», «О богатыре и русском воине» и др.), 3) пьесы на бытовые темы («Барин и Афонька», «Барин и приказчик», «Мнимый барин» и др.).

«Лодка» – центральное произведение первой группы, по количеству записей и публикаций оно принадлежит к наиболее известным. Обычно «Лодку» относят к так называемому «разбойничьему» фольклору.

Сюжет пьесы прост: шайка разбойников во главе с атаманом и есаулом плывет по Волге. Есаул в подзорную трубу оглядывает местность и докладывает атаману о том, что видит. Когда на берегу попадается большое село, разбойники высаживаются и нападают на помещичью усадьбу. Один из вариантов пьесы заканчивается призывом: «Жги, пали богатого помещика!»

В центре пьесы образ благородного разбойника – атамана, который иногда не имеет имени, а в некоторых вариантах называется Ермаком или Степаном Разиным. Именно образ Разина наиболее полно выражает основной идейный смысл пьесы: социальное недовольство народных масс, их протест.

К историко-патриотической драме может быть отнесена пьеса «Как француз Москву брал». Действие этой одноактной пьесы, возникшей среди солдат, происходит в ставке Наполеона. Французский предводитель показан в этой пьесе сатирически, ему не дают спать замыслы военных авантюр. Наполеон окружен лживой и угодливой свитой, он не может понять общенародного подъема в России. В пьесе показано единодушие русских людей; это и русские женщины, отдающие свои драгоценности на оборону страны, и крестьянин, отрубивший себе руку, чтобы не служить Наполеону.

Наиболее любимая пьеса народного театра – «Царь Максимилиан» (30 вариантов). Ряд исследователей (И.Л.Щеглов, Д.Д.Благой) утверждают, что в этой пьесе отразилась история отношений Петра I и его сына Алексея. Исторически это предположение оправдано. «Царь Максимилиан» – это пьеса, разоблачающая внешнее «благолепие» царизма и показывающая его жестокость и бессердечие. Пьеса, вероятно, сложилась в солдатской среде; в ней выводятся военные персонажи (воины и скороход-маршал), отражается военный порядок, в речи действующих лиц употребляется военная фразеология, цитируются военные и походные песни. Источниками пьесы были разные произведения: жития святых, школьные драмы, где есть образы царей – гонителей христиан, интермедии.

Драмы на бытовые темы. В этих пьесах в основном высмеивается образ барина-белоручки, надменного хвастуна («Был в Италии, был и далее, был в Париже, был и ближе»), его жеманство, манерничание, легкомыслие. Главный герой этих пьес – веселый, ловкий слуга, практичный и находчивый Афонька Малый (Афонька Новый, Ванька Малый, Алешка). Слуга издевается над барином, придумывает небылицы, повергает его то в ужас, то в отчаяние. Мужик, солдат, Петрушка высмеивает и преклонение бар перед всем иностранным.

Ловкий и независимый Афонька – один из самых сильных и ярких образов сатирической народной драмы. Важно отметить, что в комическое, нелепое положение всегда попадали представители господствующих классов: барин, поп, купец, аптекарь, врач. Трактовка отрицательных и положительных героев народной драмы совпадает с бытовой сказкой.

Поэтика народных драм. Поколения создателей и исполнителей народных драм выработали и определенные приемы сюжетосложения, характеристик персонажей и стиля. Развернутым народным драмам присущи сильные страсти и неразрешимые конфликты, непрерывность и быстрота сменяющих друг друга действий.

Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита – непременных компонентов профессионального театра. Действие часто развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства – ярчайшая черта народного театрального действия.

Ни место действия, ни время действия в народных драмах обычно не определяется, за исключением «Лодки», где события происходят на Волге, в имении помещика. Это позволяет свободно располагать эпизоды и сцены

Основным средством характеристики персонажей, как и всегда в драматических произведениях, служит прямая речь в форме монолога и диалога. Характеры персонажей народных драм не изменяются в ходе действия, они строятся на выделении одной черты, которая раскрывается в поведении, в поступках, в речах.

Стиль и язык народной драмы характеризуется наличием разных слоев, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей. Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят длинные монологи.

Речь персонажей в народных драмах выразительна, своеобразна, остроумна. Она соединяет в себе народные и литературные элементы: лексику и фразеологию. Нередки игра слов, алогизмы комического плана, традиционные для фольклора повторения, устойчивые формулы. В языке драмы часто использовались пословицы, поговорки, загадки.

Самобытность народного театра "Петрушки" как формы городского зрелищного фольклора России. Художественное своеобразие и выразительные элементы представлений фольклорного театра "Петрушки". Основные художественно-выразительные элементы образа "Петрушки".

Санкт-Петербургский университет культуры и искусств

Контрольная работа

Предмет: «Народное художественное творчество»

Тема: «Фольклорный театр»

г. Ростов-на-Дону

2010 год

В ведение

Народное творчество, зародившееся в глубокой древности, - историческая основа всей мировой художественной культуры, источник национальных художественных традиций, выразитель народного самосознания. Некоторые исследователи относят к народному творчеству также все виды непрофессионального искусства (самодеятельное искусство, в том числе народные театры).

Народное творчество - фольклор, чаще всего именно устное; художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, частушки, анекдоты, сказки, эпос), народная музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство.

Фольклор делится на две группы - обрядовый и необрядовый. К обрядовому фольклору относятся: календарный фольклор (колядки, масленичные песни, веснянки), семейный фольклор (семейные рассказы, колыбельные, свадебные песни, причитания), окказиональный (заговоры, заклички, считалки). Необрядовый же фольклор делится на четыре группы: фольклорная драма, поэзия, проза и фольклор речевых ситуаций. К фольклорной драме относятся: театр Петрушки, религиозная драма, вертепная драма.

Вертепная драма получила своё название от вертепа - переносного кукольного театра, имеющего форму двухэтажного деревянного ящика, по архитектуре напоминающего сценическую площадку для представления средневековых мистерий. Началом вертепной драмы надо считать рождественскую драму марионеток, перешедшую в XVII веке из Западной Европы в Польшу; в это же время вертепная драма появляется и на Украине. Средой, в которой родилась, выросла и получила распространение вертепная драма, приходится считать украинское студенчество, главным образом киевские «спудеи», которые способствовали занесению её и на север, например в Сибирь. Время существования вертепной драмы в Польше и России исчисляется приблизительно 200-летним периодом. В первой половине XIX века вертепная драма как бытовое явление исчезает, появляясь временами в глухих местах Белоруссии и Украины и более прочно задерживаясь в быту украинского крестьянства Восточной Галиции. Опубликованный в книге Е. Марковского текст Хорольского вертепа, записанный в 1928, свидетельствует, что вертепная драма на Украине дожила до наших дней.

Также был знаменит театр «Белорусская батлейка». Он являл собой переносной деревянный шкафчик с двухъярусной сценой для представления драмы. Лицевая сторона ящика закрывается ставнями. Куклы, закрепленные на стержнях, двигаются по прорезям в полу. В верхнем ярусе традиционно разыгрывались сцены с рождением Христа. Здесь помещались укрепленные ясли, фигуры Марии и Иосифа.

Активное развитие народного творчества выражалось в поэзии. К фольклорной поэзии относятся: былина, историческая песня, духовный стих, лирическая песня, баллада, жестокий романс, частушка, детские стихотворные песни (стихотворные пародии), садистские стишки. Фольклорная проза опять же делится на две группы: сказочную и несказочную. К сказочной прозе относятся: сказка (которая, в свою очередь, бывает четырёх типов: волшебная сказка, сказка о животных, бытовая сказка, кумулятивная сказка) и анекдот. К несказочной прозе относятся: предание, легенда, быличка, мифологический рассказ, рассказ о сне. К фольклору речевых ситуаций относятся: пословицы, поговорки, благопожелания, проклятия, прозвища, дразнилки, диалоговые граффити, загадки, скороговорки и некоторые другие. Существуют и письменные формы фольклора, такие как письма счастья, граффити, альбомы (например, песенники).

Точное определение термина «фольклор» затруднительно, так как эта форма народного творчества не является неизменной и закостенелой. Фольклор постоянно находится в процессе развития и эволюции: Частушки могут исполняться под аккомпанемент современных музыкальных инструментов на современные темы, новые сказки могут быть посвящены современным явлениям, народная музыка может подвергнуться влиянию рок-музыки, а сама современная музыка может включать элементы фольклора, народное изобразительное и прикладное искусство могут подвергнуться влиянию компьютерной графики и т. д.

О формах городского зрелищного фольклора в первую очередь нужно сказать о эпохе Петра I. В эпоху Петра I в городах России резко увеличилось количество ярмарок (ярмарки). Ярмарки устраивались перед большими праздниками. Праздники включают элементы и формы различных традиций, сфер быта, культуры и искусства. Первоначально народно - ярморочная культура вобрала в себя строгую регламентацию и обрядность, магические и языческие функции. Главным элементом городского зрелищного фольклора является площадное искусство.

Средние слои горожан участвуют в формировании своего площадного искусства. На ярмарки стекались народные увеселители. Они возводили трактиры, карусели, качели, цирковые и театральные балаганы, позднее - эстрады. Ярмарочная площадь стала местом различных массовых развлечений и забав.

Между русскими ярмарочными увеселениями и западноевропейскими явлениями ученые (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, А.Ф. Некрылова, Н.И. Савушкина) обнаруживают сходство художественных средств и стилистических приемов, слияние двух культур - аграрной и индустриальной. Ярмарочный площадной театр вбирает в себя многие постановочные приемы, различные пиротехнические и световые эффекты, яркие костюмы и репертуар европейского искусства. Ему не были чужды и традиционные народные зрелища, выступления лицедеев и балагуров. В жизни русских городов фольклорный театр занимал весьма заметное место. Приспособив все виды искусства к потребностям своего посетителя, он оказывает большое воздействие на его вкусы и запросы.

Особой популярностью на ярмарках и народных гуляньях пользовались петрушечные представления и являлись формой городского зрелищного фольклора.

1. Самобытность народного театра «Петрушки» как формы городского зрелищного фольклора России

Петрушка - один из персонажей русских народных кукольных представлений. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой; традиционно Петрушка - это кукла-перчатка. ПЕТРУШКА, "прозвище куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп" (В.Даль).

Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, - достоверно не прояснено. Хотя в России (Энциклопедия Кругосвет) Петрушки известны с XVII века. Русские кукольники использовали марионеток (театр кукол на нитках) и петрушек (перчаточных кукол). До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века - марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками. Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актер через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах. Из некоторых воспоминаний и дневников 1840-х годов следует, что у Петрушки было полное имя - его называли Петром Ивановичем Уксусовым. Известный российский кукольник Сергей Образцов, называл Петрушку Петром Петровичем Уксусовым (рассказ "Четыре Братца") или Ванькой Рататуем. Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее. Сюжеты передавались от актера к актеру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке.

Первые кукольные представления с главным действующим лицом - Петрушкой появились в I половине XIX столетия. На страницах бытовых очерков и лубочных книжек его имя упоминается с 1840-х годов.

В России прошлого века комедия о Петрушке не знала себе равных среди других типов кукольного театра по степени популярности у простого населения по широте распространения (от Петербурга до Сахалина и от Архангельска до северного Кавказа), по злободневности, остроте и убийственной силе смеха. Петрушка осознавался главным и едва ли не единственным героем русского кукольного театра.

Комедия Петрушки постоянно находилась в процессе развития, пополнялась новыми персонажами, становилась все более актуальной и социально насыщенной.

Театр «Петрушки» создавался не только под влиянием русской, славянской, западноевропейской кукольных традиций. Он был видом народной театральной культуры, частью чрезвычайно развитого в России (зрелищного фольклора). Поэтому очень многое объединяет его с народной драмой, с выступлениями балаганных дедов-зазывал, с приговорами дружки на свадьбе, с потешными лубочными картинками, с прибаутками раешников и т.п.

Особой атмосферой городской праздничной площади объясняется, к примеру, фамильярность Петрушки, его безудержная веселость и неразборчивость в объекте насмешки, посрамления. Ведь Петрушка колотит не только классовых врагов, но всех подряд - от собственной невесты до квартального, колотит часто ни за что ни про что (арапа, нищую старуху, клоуна-немца и т.д.), в конце попадает и ему: собака немилосердно треплет его за нос. Кукольника, как и других участников ярмарочного, площадного веселья, привлекает сама возможность высмеять, спародировать, отдубасить, причем чем больше, громче, неожиданнее, острее, тем лучше. Элементы социального протеста, сатиры очень удачно и естественно накладывались на эту древнюю смеховую основу.

Подобно всем фольклорным увеселениям, «Петрушка» начинен непристойностями и ругательствами. Исконное значение этих элементов исследовано достаточно полно, а насколько глубоко они проникли в народную смеховую культуру и какое место занимала в ней брань, словесная непристойность и снижающие, циничные жесты, в полной мере показано М.М. Бахтиным.

Представления показывались несколько раз в день в разных условиях (на ярмарках, перед входом в балаган, на улицах города, в пригороде). «Ходячий» Петрушка был самым распространенным вариантом использования куклы.

Для передвижного фольклорного театра специально изготавливались легкая ширма, куклы, миниатюрные кулисы и занавес. Петрушка бегал по сцене, его жесты и движения создавали видимость живого человека.

Комический эффект эпизодов достигался приемами, характерными для народной смеховой культуры: драки, избиение, непристойности, мнимая глухота партнера, смешные движения и жесты, передразнивания, веселые похороны и т.п.

О причинах необычайной популярности театра существуют противоречивые суждения: злободневность, сатирическая и социальная направленность, комический характер, простая и понятная всем слоям населения игра, обаяние главного персонажа, актерская импровизация, свобода выбора материала, острый язык куклы.

Петрушка - это народное праздничное веселье.

Петрушка - проявление народного оптимизма, насмешка бедноты над власть имущими и богатыми.

Театр Петрушки еще долго оставался частью праздничных увеселений. Как массовое явление народной ярмарочной культуры он прекратил свое существование в начале XX в.

2 . Художественное своеобразие и выразительные элементы представлений фольклорного театра «Петрушки»

2. 1 Содержание и сюжетная основа петрушечных представлений фольклорного театра

К нам во двор шарманщик нынче по весне

Притащил актеров труппу на спине…

Развернул он ширму посреди двора;

Дворники, лакеи, прачки, кучера

Возле ширм столпились, чтобы поглазеть,

Как Петрушка будет представлять комедь.

Своеобразие театра «Петрушки» было в том, что зритель получал удовольствие не от знакомства с новым для себя героем и сюжетом: содержание комедии и действующие лица ее всем были хорошо известны. Главное внимание обращалось не столько на то, что играют, сколько на то, как играют. Этому же способствовал и «антипсихологизм» героев комедии. Зрители «Петрушки», чьи эстетические идеалы и художественный вкус воспитывались в основном на фольклорных произведениях, не требовали наличия в комедии психологической разработки характеров, им нравилось следить за тем, что станет делать тот или иной уже известный персонаж, оказавшись в этой ситуации. В этом театре все действующие лица, «хорошо известные народному зрителю из жизни, из быта… входили в пьесу уже вполне сложившимися, и не их «развитие» было интересно зрителю, а их «преодоление», их посрамление».

Петрушка, да и сама комедия прошли интересный, сложный путь, вобрав иностранные и русские черты, переработав и по-особому освоив богатый зрелищный фольклор, комические и сатирические жанры русского народного творчества, достижения демократического театра XVII - XVIII веков в народной драмы.

Состав действующих лиц комедии достаточно широк и пестр - солдат, барин, цыган, невеста, доктор, квартальный и др. Сохранившиеся материалы позволяют говорить примерно о 50 персонажах, хотя в действительности у каждого кукольника имелось не более 20 - 25 кукол, а в представлении участвовали далеко не все из них.

Представление состояло из цепочки встреч - столкновений Петрушки с разными персонажами. Сценки в комедии слабо или вовсе не связаны друг с другом, поэтому порядок их размещения не был строго закреплен и допускал самые различные перестановки, выпадение отдельных сцен и присоединение новых.

Судя по имеющемуся в нашем распоряжении материалу. В состав комедии могли входить следующие сцены:

А) Выход Петрушки.

Представление начиналось с того, что из-за ширмы раздавался хохот, пение, шум и затем стремительно выскакивал петрушка. Он здоровался с собравшимся вокруг его ширмы народом, поздравлял всех с праздником, заводил разговор на какую-либо злободневную тему, задавал вопросы, шутил, «задирал» публику. Характерной особенностью этой сцены является выходной монолог Петрушки, включавший в себя типичную фольклорную комическую самохарактеристику и насмешку над зрителями.

Б) Жениться.

Поговорив с публикой, Петрушка обращался к музыканту и сообщал ему о своем намерении жениться. Музыкант просил привести невесту, расспрашивал о приданом. Появлялась невеста, Петрушка ее расхваливал, а музыкант всегда находил в ней изъян: с его точки зрения, она курноса, «хрома на один глаз», «кирпатенькая» и т.п. Петрушка сердился, просил музыканта сыграть что-нибудь веселое, танцевал со своей избранницей и затем провожал ее «домой», за ширму. В большинстве случаев невесту изображали круглолицей, краснощекой, полной, одетой по моде, при всём этом модные детали утрировались, окарикатуривались.

Нередко сцена с невестой наполнялась комическим цинизмом и выделялась в особую интермедию, которая под названием «Петрушкина свадьба» показывалась за дополнительную плату и не для широкого круга зрителей.

В) Покупка лошади.

Петрушка задумывал купить лошадь. Едва он успевал сказать об этом музыканту, как тут же появлялся цыган и предлагал отличного коня: «Не конь, а диво: бежит - дрожит, а упадет, так и не встанет. По ветру, без хомута, гони в два кнута, летит, как стрела, и не оглядывается... На гору побежит - заплачет, а с горы бежит-скачет, а завязнет в грязи, так оттуда уж сам вези - отменная лошадь».

Цыган - кукла в красной рубахе, черном жилете, с кнутом за поясом черными всклокоченными волосами и лицом, вымазанным сажей - заламывает огромную цену После долгой торговли Петрушка отправляется за задатком, но возвращается с палкой и колотит цыгана, который убегает или падает убитым от слишком большой порции «березовых денег».

Испытание лошади. Петрушка рассматривает лошадь, пытается сесть на нее, влезает задом наперед и падает, сброшенный норовистой покупкой.

Г) Лечение.

Петрушка, лежа на земле, громко стонет, кричит, зовет доктора. Появляется доктор, одетый во все черное, с огромными очками. Он произносит комический монолог - самохарактеристику:

Я штабс-доктор, лекарь,

с-под Каменного моста аптекарь.

Зубы вынимаю,

пиявки и банки приставляю.

Принимаю на ногах,

отправляю на костылях.

Затем следует эпизод поисков ушибленного места, во время которого доктор и пациент взаимно сердятся друг на друга: Доктор за то, что Петрушка не может указать, что и где у него болит, а Петрушка за то, что врач сам не в состоянии определить больного места. В конце концов Петрушка колотит доктора, платя ему таким образом за визит и показывая на самом «лека-ре-аптекаре», куда ударила лошадь.

Д) Встреча с иностранцем.

Чаще всего в роли иностранца выступает немец. Петрушка учит его говорить по-русски или сам пытается объясниться. по-немецки, переводя иностранные слова и выражение по принципу народной этимологии (перевод не по смыслу, а по сходному звучанию). В сцене с немцем обыгрываются самые бытовые и лучше других известные русскому населению городских низов немецкие фразы:

Was? Was ist das? - раз, кислый квас.

Donner Wetter? -дует (дерет) ветер.

Guten Morgen? - по морде

Schprechen- sie Deutsch? - Иван Андреич, Трифон Матвеич и т. п.

После нескольких неудачных попыток понять друг друга, герои дерутся, Петрушка одерживает верх, прогоняет, а чаще убивает немца.

Обучение солдатским приемам. На сцену является солдат, объявляет о приказе взять Петрушку на службу и начинает учить его солдатской науке. Центральным моментом сцены является эпизод комического выполнения Петрушкой команд солдата, где также широко используется игра на слуховых омонимах:

«Капрал: Вот тебе ружье. Держи!

Петрушка: Держу.

Капрал: Смотри!

Петрушка: Смотрю.

Капрал: Слушай!

Петрушка: Скушаю.

Капрал: Не кушать, а слушать. Держи ровно!

Петрушка: Что такое? Матрена Петровна?

Капрал: Не Матрена Петровна, а держи ровно! Какая тебе Матрена Петровна? Какой ты бестолковый.

Петрушка: Давай, беру целковый, поди да принеси...»

Когда это занятие надоедает Петрушке, он избавляется от своего «учителя» как всегда с помощью дубинки.

Е) Допрос.

Допрос учиняет городовой, квартальный, офицер после очередной расправы Петрушки над каким-либо персонажем. Представитель полиции хочет наказать Петрушку, но тот не дает себя в обиду и по-своему разделывается даже с таким, реально опасным противником. Эта сцена часто воспринималась как кульминация комедии, она была самой острой и вызывала горячее одобрение у зрителей «Петрушки». Напомним, что и в поэме A. H. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» народная петрушечная комедия охарактеризована двумя строчками:

«Хожалому, квартальному

Не в бровь, а прямо в глаз!»

В этом, по мысли поэта, основное ее достоинство, сила, и этим она привлекает многочисленных участников сельской ярмарки. Поэт-искровец Г.Н. Жулев посвятил «Петрушке» целое стихотворение, в котором подчеркивает те же черты и ту же реакцию зрителей:

Молодец, Петрушка! Но все стихло в миг:

Из-за ширм явился красный воротник,

Подошел к Петрушке и басит ему:

«Что ты тут каналья? Я тебя уйму!

Петька не робеет: взявши палку, хлоп!

Мудрое начальство в деревянный лоб.

«Не сробел начальства! Эки чудеса!...»

Д.А. Ровинский, дойдя в своем описании московского представления с Петрушкой до сцены допроса, который здесь производил «фатальный офицер», отмечал: «Г начинается драка, которая кончается уничтожением и изгнанием фатального, к общему удовольствию зрителей; этот кукольный протест против полиции производит в публике обыкновенно настоящий фурор».

Ж) Служба у барина.

Петрушка объявляет музыканту, что вынужден поступить в услужение, так как окончательно «промотался», или же барин сам приглашает его к себе и назначает жалованье - «первый месяц... пуд мякины, на второй месяц - четверть гнилой рябины». Договорившись о плате, барин посылает нового слугу ставить самовар. Через какой-то промежуток времени Петрушка появляется и сообщает, что «самовар убежал». Глупый барин понимает это в прямом смысле и удивляется, как может самовар бегать. Иногда в этой сцене принимает участие и жена барина или просто «мамзель Катерина», с которой Петрушка пляшет.

З) Состязание с арапом.

Очень часто в состав представления включались сценки состязания Петрушки с арапом (кукла с черным лицом в красном одеянии) в пении, игре на скрипке и т.п., которые, по правилам комедии, кончаются победой Петрушки.

И) Драки, танцы.

Петрушечное представление могло прерываться своеобразными интермедиями - сценами драк или танцев. Кукольник в этом случае демонстрировал свою виртуозность, выдумку, выставлял кукол в экзотических нарядах, не имеющих никакого отношения к комедии с Петрушкой. В спектакле, показанном в 1899 г. в г. Любече Черниговской губ, после нескольких обычных приключений Петрушки наступала пауза: «Из-за ширмы являются куклы - представители разных национальностей, и все они начинают танцевать. Петрушка в это время поет «По улице мостовой», сидя на краю ширмы».

К) Встреча с приятелем.

Во многих вариантах комедии имеется сцена, где Петрушка встречается с персонажем, объявляющим себя его приятелем. Филимошка пытается напомнить о себе, рассказывает о их совместных гулянках, о прежнем веселом времяпровождении и просит угостить его по случаю встречи. Петрушка делает вид, что узнал приятеля, уходит за выпивкой и закуской, и, как всегда, является с палкой, угощая ударами отыскавшегося товарища.

Л) Похороны.

Из - наиболее частых сцен комедии назовем еще «похороны», когда Петрушка или какие-либо другие действующие лица хоронят жертву петрушкиной дубинки. Как правило, это была пантомимическая сцена. Яркий пример такой вставной сценки содержит один из южных списков комедии: «Входят две чернички. Берут они убитого немца и закатывают в холст. Затем кланяются публике и уходят за гробом. [...] Чернички вносят гроб. Берут немца и начинают мерить. В длину гроб оказывается короток, а в ширину узок. Три раза примеряют. Потом задумываются. Потом схватывают немца, складывают, комкая его, втрое и запихивают в гроб. Одна из монахинь-черничек низко нагибается, чтобы посмотреть, удобно ли помещен усопший. Другая, по рассеянности, не замечает этого, прикрывает крышку гроба, причем защемляет голову своей товарки. Та кричит благим матом, стараясь всеми силами вырваться. Когда ей это, наконец, удается, затевает драку с рассеянной товаркой. Наконец под звуки Комаринского гроб уносят».

В единичных случаях встречаются записи сцен ссоры Петрушки с женой, расправы его над лавочником, суда над Петрушкой и некоторые другие.

М) Финал.

Особого внимания заслуживает заключительная сцена «Петрушки». В подавляющем числе дошедших вариантов герой попадает в лапы барбоса, шавки, черта, домового, которые уносят его вниз, тем самым, ставя точку в представлении. По-видимому, именно такой конец надо считать наиболее соответст-вующим характеру комедии, где каждая сцена и весь спектакль в целом имеют ярко выраженные начало и конец. К примеру, Петрушка всегда почти скрывается за ширмой, как только кончается очередная сцена (у кукольника, кстати, в этот момент отдыхает рука), и вновь появляется в начале следующей, тем самым механически подчеркивая рамки отдельных сцен. В этом смысле «настоящим» концом комедии должна считаться смерть героя, так как, пока он жив, его приключения могут продолжаться бесконечно долго. При этом это веселая гибель, чисто формальный, композиционный прием, и воспринимается он именно так, без всякого сожаления и недоумения по поводу, столь неоправданной кончины любимого-героя, тем более что Петрушка «воскресает» в начале следующего представления. Как раз об этом говорит последняя реплика в приводимом А.Я. Алексеевым-Яковлевым описании петербургского спектакля: «Но тут музыкант натравливал на Петрушку злого, свирепого барбоса, который хватал Петрушку за нос, волок его за ширму.

Ой, музыкант, заступись, пожалуйста, - гнусаво вопил Петрушка - Прощай, ребята! Прощай, жисть молодецкая!... Уй-юй-юй!... Пропала моя головушка удалая, пропала вместе с колпачком и с кисточкой!... Мое почтение!... До следующего представления!...».

Отдельные варианты, в которых отсутствует подобная сцена, всего представляют собой неполные или дефектные записи. При этом можно предполагать, что в прошлом веке комедия знала и другой конец - торжество Петрушки. Это имел в виду М. Горький, когда в речи на I Всесоюзном съезде советских писателей среди других народных героев назвал и Петрушку, побеждающего «доктора, попа, полицейского, черта и даже смерть». Слова М. Горького подтверждаются новгородским списком комедии, где Петрушка чертом бьет городового, убивает их обоих и утаскивает на свалку. Кроме того, есть описание московских спектаклей 70-х годов прошлого века, в нем говорится, что Петрушка, расправившись со своими врагами (доктор, цыган, жандарм, квартальный), «складывал их всех на плечи и скрывался за ширмой, напевая».

Далеко не все перечисленные сцены присутствовали в каждом спектакле. Сравнительный анализ текстов и описаний позволяет говорить о том, что существовали основные, обязательные сцены, составляющие ядро комедии, ее стержень, и второстепенные, индивидуальные. К первым (идущим, заметим, в определенной последовательности) относятся: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и неудачная езда на ней, лечение Петрушки, обучение его солдатской науке, допрос и расправа с полицейским, а также финальная сцена. Наличие двух сцен, их порядок и количество определялись разными обстоятельствами, такими, например, как талант кукольника, его достаток (сколько кукол и помощников было в его распоряжении), местная традиция, условия выступления.

Все сказанное о театре «Петрушки» отражает, собственно, уже тот этап, когда комедия сформировалась, выработала устойчивую схему представления, основные образы, критерии, общие места. На этой общей основе создавались местные, индивидуальные варианты, отталкиваясь от нее, кукольники импровизировали, расширяли или сокращали, довольствовались простым зубоскальством или, напротив наполняли злободневным содержанием свои представления.

Этому состоянию предшествовал довольно длительный период становления комедии, на некоторых моментах его мы и остановимся.

Тот вид спектакля, который позднее стал называться театром «Петрушки», формировался среди обилия кукольных представлений в русских городах начала XIX - конца XVIII века. Существовавший тогда бытовой кукольный театр состоял в основном из отдельных, не связанных друг с другом сценок. Постепенно в нем возникает тенденция к циклизации, к объединению разрозненных дотоле сценок вокруг одного героя, который дурачит, обманывает, наказывает, высмеивает тех лиц, что и в жизни не пользовались симпатией у простого зрителя народных кукольных спектаклей. В связи с этим наблюдается и переход от пантомимы к разговорным сценам. Предпочтение отдается таким сценам, где куклы «сами» ведут разговор, насыщенный яркими, острыми, образными репликами.

В результате во второй четверти XIX в. на основе традиционного бытового кукольного театра появились первые варианты будущей комедии с Петрушкой, герой которой легко поглощал, приспосабливал к себе существовавшие до него сценки народных кукольных представлений.

В 1844 г. смотритель приходского училища В.Ф. Золотаренко заносит в свой дневник весьма ценную для нас запись о посещении им во время осенней ярмарки в Екатеринодаре кукольной комедии. Запись отражает переходный момент в становлении этого вида театра: «Был в кукольной комедии. Тут взору моему представился сейчас круг скрипачей, баса, бубна и цимбал. Из обоев сделаны ширмы, в верхушке отверстие. Заиграла балаганная музыка, и две неопрятные куклы мужска и женская полов начали танцевать, только, разумеется, ног не видно. За одной четой выходила другая, совершенно в различном костюме, и так далее. В заключение танцев поцелуются. Наконец, явился неопрятный вельми носатый великан; он сперва убил солдата, потом лекаря, наконец, самого черта. Дебоширил до тех пор, пока не схватила его за нос белая собака, которая утащила его вниз за кулисы. За сим объявили: кончилось».

Легко заметить, что вторая половина спектакля близка классическому «Петрушке» XIX в., а первая, как мы убедимся позднее, сходна со светской частью представлений в другом типе кукольного театра - вертепе. Сочетание двух традиций отразилось и на трактовке образа «носатого великана» екатеринодарский кукольник сделал его победителем черта (по примеру Запорожца - героя украинского вертепа), но жертвой собаки (как в русской комедии с Петрушкой).

2.2 Художественно-выразительные элементы образа «Петрушки»

Высокий дребезжащий голос этого героя раздавался на всех ярмарках, на традиционных народных гуляньях, на храмовых праздниках. В Петербурге, например, на Адмиралтейской площади в дни масленичных и пасхальных гуляний выступало одновременно несколько петрушечников, причем каждый из них проигрывал комедию 8 - 10 раз в день, и всегда вокруг ширмы собиралась толпа народа.

Обычно с «Петрушкой» ходили два человека: кукловод и музыкант. Имущество театра состояло из легкой складной ширмы, ящика с 7 - 20 куклами и шарманки. Все куклы были перчаточными, с головками из дерева или папье-маше, кроме лошади, которую вырезали из картона или фанеры.

Внешнему виду персонажей комедии старались придать типовые черты, чтобы легко было «узнать» героя - его социальное положение, национальность, профессию и т.п. К Петрушке таких требований не предъявляли, он не имел прототипа в реальном быту, но входил в семью фольклорных шутов, обладающих (в пределах европейской традиции) общими обязательными чертами во внешнем облике: огромный нос, горб или два горба - спереди и сзади, выступающий подбородок, дурацкий колпак на голове и т.п. Одет Петрушка бывал в красную сорочку или красный кафтан, брюки заправлены в лаковые сапожки. Иногда его наряжали на манер арлекина (одежда из цветных лоскутков) или клоуна (воротник с бубенчиками и пр.).

Голос Петрушки отличался особым тембром и высотой, для этого в разговоре за него кукольники использовали специальное приспособление - говорок, пищик. Как сообщал один из корреспондентов П.Н. Тиханова, это - «маленький снаряд, состоящий из двух костяных пластинок, внутри которых укреплена узкая полоска полотняной тонкой ленточки». По словам собирателя из Волынской губернии, «особый пискливый голос Петрушки производится с помощью «говорка», который хозяин театра, произнося роли других кукол, быстро отодвигает в сторону, за щеку; быстрота передвижения «говорка» с языка к щеке и обратно замечательна и достигается путем продолжительной практики».

Театр «Петрушки» не знал декораций. Из бутафорских принадлежностей основной и часто единственной была палка, которой Петрушка бил своих недругов. Для создания шумовых эффектов использовали специальную дубинку-трещотку. Палка выступала и как заменитель какого-либо упоминаемого по ходу действия предмета: она имитировала ружье, скрипку, ружье и т.п.

На петрушечной сцене могли одновременно присутствовать только две куклы 9по одной на каждой руке кукольника). Рядом с ширмой, сбоку, располагался музыкант с шарманкой.

Одним из самых важных компонентов спектаклей «Петрушки» является движение кукол. «Их прелесть в движении, смысл их существования в игре. Петрушек на фотографии и смотреть нечего», - писала Н.Я. Симонович-Ефимова в известной книге «Записки петрушечника». Это справедливо, потому что кукла - основа представления - воспринимается только тогда, когда она «оживает» на сцене, т.е. двигается, жестикулирует. Народные кукольники знали это. Подчас могло показаться что многие жесты кукол излишни; бессмысленны, но петрушечники считали, что без этого кукла перестанет жить и вместо «существа из мяса и крови, с сердцем, душой, с разумом и характером», каким виделся Петрушка на ширме знаменитого И.А. Зайцева, зритель обнаружит перед собой только «тряпку с разрисованной деревянной головой». Это правило неукоснительно выполнялось всеми кукольниками, особенно в отношении Петрушки, «забавная фигура которого» всегда «суетливо мелькала на «бруске» над аляповатой, пестрой передвижной ширмой». Даже произнося свой выходной монолог, Петрушка не переставал двигаться, жестикулировать. Около 40 знаменитых слов - такова речь Петрушки при выходе на ширму в майкопском представлении, а сопровождается она массой движений: герой раскланивается с публикой, ударяет себя по лбу, садиться на барьер, стучит по нему рукой, при всём этом перебивает свои слова смехом и пением, которые тоже, естественно, сопровождались разными телодвижениями и беготней вдоль грядки.

Комедия пополнялась новыми персонажами, становилась более актуальной и социально насыщенной. И там, где протест против различных представителей власти, против угнетателей или существующих порядков достигал большей силы.

Петрушка во всех своих поступках - выразитель протеста. Его неиссякаемая веселость, разящее остроумие и сделали его любимцем широких масс, а комедию о нем - самой популярной из всех старинных народных комедий.

Дебоши и убийства не на минуту не вызывают у зрителей порицания. При этом все дошедшие до нас записи этой комедии оканчиваются тем, что Петрушка жестоко расплачивается за свои преступления. И тем не менее постигающая его «небесная кара» не умаляет оптимизма и силы протеста, которыми насыщена пьеса в целом.

Комедия о Петрушке была создана и бытовала, по-видимому, в городских, посадских, слободских) кругах. Об этом свидетельствуют сцены в трактире, образ приятеля Петрушки - молодого, мастерового, пришедшего в город на заработки, скорбь матери Петрушки по поводу того, что сын жениться на городской девушке, в то время как ему можно было выбрать невесту в деревне. Петрушка оставался главным персонажем ряда новых пьес, претерпевал значительные изменения в характере и внешнем облике.

В настоящее время спектакли с участием петрушки редки, но система кукол, носящих общее название «петрушек» или ручных верховых кукол широко применяется в театре кукол.

Стоит лишь добавить, что «Петрушка» как массовое явление народной зрелищной культуры не прекратил свое существование в начале XX века. Со всеми своими достоинствами и недостатками театр «Петрушки» занимал очень видное место в кругу народных развлечений и оказал большое влияние на первые шаги профессионального театра кукол.

Заключение

Если говорить о злободневности театра «Петрушки», его социальной заостренности, то необходимо отметить, что степень их могла быть разной даже у одного и того же кукольника, менялась от сцены к сцене, от выступления к выступлению. Комический эффект в большинстве случаев достигался приемами, характерными для народной смеховой культуры, о которой писал М.М. Бахтин. Это бесконечные драки, избиения, всевозможные непристойности, остроумные и алогичные сочетания слов, обыгрывание мнимой глухоты партнера и т.п. кукольник каждому эпизоду мог придать нужный ему в данный момент оттенок, расставить необходимые акценты, заострить внимание на одних сценах и убрать, сгладить другие. К примеру, если комедия ставилась в холостой компании (преимущественно офицерской), то центр тяжести падал на движения героев, окрашенных своеобразным комизмом. Здесь разыгрывалась особая интермедия под названием «Петрушкина свадьба», о которой писал еще Д.А. Ровинский: «Сюжета в ней нет никакого, зато много действия. Петрушка приводит невесту Варюшку: он осматривает ее на манер лошади. Варюшка сильно понравилась Петрушке, и ждать свадьбы ему невтерпеж, почему и начинает он ее упрашивать: «Пожертвуй собой, Варюшка!» Затем происходит заключительная сцена, при которой прекрасный пол присутствовать не может». Если представление шло перед «своим братом», простыми зрителями (крестьяне, городская беднота), то кульминацией становился допрос Петрушки, который превосходил все сцены комедии по силе социального и эмоционального воздействия на публику. Расправа Петрушки над полицейским особенно привлекала постоянного зрителя и высоко оценивалась некоторыми революционно или демократически настроенными людьми. Вспомним: в поэме «Кому на Руси жить хорошо» комедия охарактеризована двумя строчками:

«Хожалому, квартальному

Не в бровь, а прямо в глаз!»

В этом, по мысли Некрасова, основное ее достоинство, сила, и этим она привлекает толпу народа на сельской ярмарке.

М. Горький характеризуя образ Петрушки, писал «… была создана фигура, тоже известная всем народам: в Италии - это Пульчинелло, в Англии - Понч, в Турции - это Карапет, а у нас - Петрушка.

М. Горький ставил его в один ряд с такими, по его словам, наиболее глубокими и яркими, художественно совершенными типами героев, созданными фольклором, как Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор, Фауст, Василиса Премудрая, Иван-дурак. Представления комедии всегда ощущались как праздник. Около ширмы, на которой буйствовал Петрушка, бывало многолюдно и очень оживленно.

Петрушка - это непобедимый герой народной кукольной комедии, он побеждает всех и все, а сам остается бессмертен. В глубоком и наивном образе этом, трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолеет все и всех. В руках настоящих мастеров своего дела тряпочные артисты «могли» даже менять выражение лица за счет еле заметного наклона или поворота головы куклы, при котором, по-иному вырисовывались брови, рот, освещались нарисованные или стеклянные пуговицы-глаза - кукла смеялась, грустила, недоумевала, сердилась и т.д. Профессиональные советские кукольники позже установили, что выражение лица у куклы должно быть нейтральным, только в этом случае она может изменять его в зависимости от характера движения. Голова народного Петрушки делалась не по этим правилам, вопреки им. При этом герой комедии иногда не воспринимался в момент игры созданным из неживого материала, для публики он обладал мимикой. Секрет его жизненности - в непрерывном движении на протяжении всего спектакля.

Старейшему актеру советского театра кукол Е.В. Сперанскому в детстве не раз приходилось видеть народного «Петрушку» и вот что он пишет о нем: Петр Петрович Уксусов - «существо» скроенное, казалось бы, наперекор всем законам нашего искусства: мы боимся сейчас слишком определенного выражения кукольной маски, а он смеется открыто и дерзко; мы избегаем натуралистических деталей, а на тебя таращатся тщательно нарисованные глаза. Он создан для быстрых подъемов и падений, для мгновенных поворотов, молниеносных ударов. Его сценические паузы измерялись долями секунд, он, как фотон, частица света, лишен был «массы покоя» - вот почему он имел право проносить свою дерзкую зубастую улыбку через все представление: она не успевала застыть, превратиться в гримасу». Роль движения велика в спектаклях типа комедии о Петрушке еще и потому, что зрителей привлекал не столько сам сюжет, заранее хорошо известный, сколько живое воплощение, проигрывание его на сцене. В этом - типичное проявление фольклорной природы театра «Петрушки» и рассчитан он был на зрителя, чьи эстетические идеалы и художественный вкус формировались, воспитывались в основном на фольклорных традициях. От представления требовали не психологической разработки героев, не раскрытия мотивов их поступков, а самих поступков, действий, направленных прежде всего на преодоление препятствий и посрамление недругов. «Брычками и пинками переполнена вся комедия, - отмечал Д.А. Ровинский, - они составляют самую существенную и самую смехотворную часть зрителей. Драки всегда проходили с шумом и восклицаниями. Использовались не только голосовые возможности кукольников, но и дубинка-трещотка, которой Петрушка колотил свою жертву, а также стук деревянных голов кукол о край ширмы. Последнее особенно нравилось зрителям, так как «наглядно» показывало силу удара и накал борьбы.

Пантомима занимала в театре «Петрушки» заметное место. Это похороны, драки, танцы, дивертисментные выходы «посторонних» кукол.

Несмотря на яркость и предельный комизм пантомимических эпизодов комедии, не они составляют основу ее. Театр «Петрушки» - вид народного театра, который не только смотрелся, но и слушался, поэтому большинство сцен включали в себя в разных пропорциях и движение, и разговор. В эпизодах торга (сцена покупки лошади), лечение, высмеивания солдатской муштры слово и жест, как правило, равнозначные, они взаимно дополняют друг друга, сочетая зрительное и слуховое восприятие.

Составной частью большинства представлений театра «Петрушки» оказывались песни и танцы. Герои комедии исполняли лирические песни, плясовые, куплеты частушечного склада, жестокие романсы, песни литературного происхождения. Танцевали русского, комаринскую, трепака, «барыню», польку, вальс и т.д. Большая роль в комедии отводилась музыкальным выставкам. Танцы и песни, мелодии шарманки являлись не просто музыкальным оформлением спектакля, они призваны настраивать публику на веселый, праздничный лад, создавать дополнительный комический эффект путем контрастного соотношения мелодии и действия, служить характеристикой персонажей, разнообразить теми, иначе говоря, вместе с другими поэтическими и сценическими приемами делать представление живым и ярким зрелищем.

Кукольник был свободен в выборе репертуара, в распределении его между персонажами, в насыщенности спектакля музыкальными вставками. В первую очередь это зависело от таланта петрушечника, вкуса, умения петь и знания песен и танцев, от его способности «чувствовать» публику. При этом существовали все же некоторые ограничения и закономерности. Во-первых, выбирались популярные в этой среде песни и мелодии. Делалось это не только потому, что спектакли были рассчитаны на самый широкий, низовой круг зрителей. Не менее важно и другое. В силу своей специфики народные кукольные представления не могут идти долго и требуют частой смены эпизодов, убыстренного действия. Поэтому герои такого спектакля, как правило не поют песни целиком и долго не танцуют, иначе это нарушит темп и непременно скажется на качестве представления. Исполняется куплет, начальные строки песни, наигрываются, напеваются или насвистываются первые такты мелодии, и поскольку используются известные всем произведения зрители сами мгновенно восстанавливают целое и настраиваются на нужный в данный момент лад. Кроме того, нередко песенно-музыкальная вставка создает комический эффект тем, что пародирует какое-то произведение, и степень комизма во многом зависит от известности пародируемой вещи. Нередко смех зрителей сопровождает исполнение песни потому, что содержание ее резко противопоставлено поступкам героев. Петрушка с трудом забирается на лошадь, садится задом наперед, прекомично хватается за хвост или гриву, чтобы не свалиться, - и запевает лихую ямщицкую песню, «Запрягу я тройку борзых темно-карих лошадей». Не менее контрастно, отсюда - не менее смешно звучат строки романса «Не уезжай, голубчик мой, Не покидай поля родные...», исполненные Петрушкой сразу после того, как он с помощью палки избивает и прогоняет арапа.

Песня может выступать и в роли самохарактеристики персонажа. Так, пьяный мужичок появляется над ширмами, напевая «Ой под вечер поздно молодец в поле разгулялся»; приятель Филимошка обычно поет песни, так или иначе затрагивающие тему кабака, вроде

«Дует, дует ветерок

Из трактира в погребок.

Гуляй да погуливай»;

цыган же исполняет те песни, в которых говорится либо о цыганах, либо о лошадях и т.п.

Структуру театрального представления определяет и взаимоотношение зрителей и актеров. Ориентация на публику существовала и существует во всех видах театрального искусства, в разной, конечно, степени и в разном качестве.

Фольклорный театр - это совокупность театральных явлений в фольклоре, разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.

Виды и жанры:

К нему относятся представления скоморохов, кукольный театр Петрушки, балаганы, раек, вертеп, и, наконец, народная драма.

Первыми актерами на Руси считаются скоморохи. Их нередко называли потешниками, поскольку они развлекали народ своими шутками и веселыми сатирическими сценками. Первые упоминания о скоморохах встречаются в Повести временных лет.

Скоморохи выражали мысли и чувства народа, осмеивали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырей, защитников русской земли.

Власти относились к ним как бунтовщикам, в 1648 году был издан царский указ о запрещении скоморошества.
Кукольные театры. Первые к. спектакли устраивали скоморохи-кукловоды. Главный персонаж - озорной и веселый Петрушка. В комедиях о П. действовало 2 героя по числу рук кукловода; н-р П. и лекарь, городовой и т.д.. П. всегда чинит суд и расправу над враждебными силами.

Вертеп- был распространен особенно в южных районах России. В. - это спец.переносной деревянный ящик, в котором могли передвигаться изготовленные из дерева или др.материалов куклы.

2 этажа. На верхнем этаже обычно разыгрывались библейские сюжеты, на нижнем - житейские, чаще всего комедийные. С помощью кукол, изображавших различных библейских персонажей разыгрывались сцены Рождества Иисуса Христа, которое, согласно Евангелию, произошло в пещере в пер. вертеп. Популярный спектакль Царь Ирод.

Раёк - это небольшой ящик с двумя увеличительными стеклами впереди, внутри которого с одного катка на другой перематывается полоска с изображением разных городов, великих людей и событий.

Связан с развитием торговли в России, ростом городов и популярностью русских ярмарок. Раёшник не просто показывал картинки, но и комментировал их, рассказывая об изображенных там событиях, иногда критикуя власть и установленный порядок, словом, затрагивал животрепещущие проблемы.

Балаган. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещались сцена, занавес и скамейки для зрителей.

Труппа балагана, как правило, состояла из бродячих актеров. Они давали в день по несколько представлений. В основном это были фокусы, клоунады. Здесь выступали певцы, танцоры и просто диковинные люди.
Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовые, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались обычно в избе, в просторных сараях или под открытым небом. Лодка, Царь Максимилиан.

Наряду с русским фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления, устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получили название литургические действа. Хождение на осляти или Действо цветоносия исполнялось весной в Вербное воскресенье.

Фольклорный театр -- традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.

Фольклорный театр -- наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре -- разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов. В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищных представлений были ярмарки, на которые собиралось много людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.

К основным жанрам фольклорного театра относятся:

Это временные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых представлений. В России они известны с середины XVIII в. Балаганы обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцоры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились небольшие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с которого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. «Дед» решал успех карусели, он был очень нужен для «замана», поэтому карусельщики обязательно старались обзавестись «дедом». Но настоящих мастеров этого дела было все же немного, почему и пользовались второпях подысканными людьми, наспех заучивавшими несколько прибауток. Отсюда -- трафарет, невзыскательные шутки, переходившие от одного к другому и утрачивавшие свою соль.

Раёк - обязательной частью народных гуляний и увеселений в городах России прошлого столетия. К концу века наряду с переносным райком появились и стационарные установки довольно внушительных размеров с несколькими стеклами. На крупных ярмарках и гуляньях выступало сразу по несколько раешников. Принадлежность к гулянью, к праздничной площади определила основные черты этих представлений. Во-первых, ящик расписывался сочными красками, украшался фигурками, флажками, своеобразным флюгером с надписью «Всемирная Косморама» (так называл свой театрик хозяин райка). Во-вторых, одежда раешника, как правило, была подчеркнуто небудничной, напоминающей балаганных «дедов-зазывал». Наконец, раешник умело заигрывал с публикой, зазывая ее к своей панораме. Лента райка состояла из серии лубочных картинок. Здесь же можно было увидеть грешников, мучающихся в аду, комету Бела, железную дорогу, портреты государственных и общественных деятелей (русских царей, Наполеона, Бисмарка, Ломоносова, турецкого султана) и многое другое.

Кукольный театр.

У русских были известны три вида кукольного театра: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными куклами (куклы надевались на пальцы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвижно закреплялись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках). Популярным был театр Петрушки. Вертеп был распространен в основном в Сибири и на юге России.

Кукла -- основа представления -- воспринимается только тогда, когда «оживает» в руках актера. Это хорошо знали народные кукольники, почему и не давали своим героям ни минуты покоя: куклы жестикулировали, раскланивались, передвигались вдоль ширмы, выскакивали, скрывались, гонялись друг за другом. У хороших петрушечников слова и жесты бывали настолько согласованны, что создавалась полная иллюзия действительного оживления кукол. Настоящие мастера умели обиваться даже того, что за счет еле заметного наклона или поворота головы, корпуса, при котором по-иному падала тень, освещались нарисованные или стеклянные пуговицы-глаза, вырисовывались брови и рот -- казалось, кукла сердится, смеется, недоумевает, грустит.

Театр Петрушки -- русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (по количеству персонажей -- обычно от 7 до 20), из шарманки и мелкой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки и прочее). Декораций театр Петрушки не знал. Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках.

Характерные черты внешнего вида Петрушки -- большой нос "крючком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кисточкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками. Кукольник говорил за Петрушку с помощью пищика -- приспособления, благодаря которому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. Образ Петрушки -- олицетворение праздничной свободы, раскрепощенности, радостного ощущения жизни.

Заметным явлением в народной культуре ряда мест России были вертепные представления, имевшие в истоке своём религиозное назначение, но стечением времени превратившееся ярмарочное зрелище. Выйдя из храма и оказавшись в руках обыкновенных народных комедиантов, вертепная драма претерпела существенные изменения. Религиозная часть повсюду сокращалась за счет второй, мирской. А те эпизоды, которые оставались, переосмысливались, наполнялись бытовым содержанием. Не случайно так трогательно и наивно подробно разыгрывались народные пьесы, публикуемые в этом разделе, составляли во второй половине XIX -- начале XX века живой типичный репертуар русского фольклорного театра.

Вертепная драма игралась не только куклами, но и живыми любителями -- тогда она носила название "живой вертеп". Вертеп взаимодействовал с народным театром живых актеров. В результате "обмирщения" вертепа кукольники заимствовали из театра живых актеров персонажей, сценки, небольшие пьесы. Театр живых актеров, в свою очередь, заимствовал некоторые пьесы из вертепа (например

Народные драмы

Народная драма во второй половине XIX -- начале XX века живой типичный репертуар русского фольклорного театра. Долгое время её считали нетипичной для фольклора, «спустившейся» в народную среду. Но по устойчивости фабул и поэтических средств, сфере и характеру бытования, а также способов передачи народные драмы -- традиционное фольклорное явление.

Действительно, народная драма -- относительно «молодой» и очень своеобразный фольклорный жанр, и необходимо войти в ее поэтический мир, понять, чем она была дорога народу, чем может быть интересна для нас.

В строении драмы виделось нагромождение вставных интермедии, сцен и эпизодов, соединение разнородных кусков. Другими словами, народная драма не воспринималась как целостное эстетическое явление народной культуры.

Постепенно под влиянием любительских, придворных и профессиональных театров, литературы, лубочных изданий народные драмы обогатились новыми темами, персонажами, в них совершенствовалась характеристика образов.

В народных бытовых сатирических драмах сложилась своя система образов, выработались относительно устойчивые тексты и приемы изображения. Народные героико-романтические драмы

Народные героико-романтические драмы, в отличие от бытовых сатирических, возникали и формировались не только ни фольклорной основе. В них активно использовались песни литературного происхождения, а также лубок и народная книга (лубочные романы и картинки о разбойниках, рыцарские романы). Некоторые героико-романтические драмы известны в единственном варианте (например, патриотическая пьеса о войне 1812 г. "Как француз Москву брал"). Самыми популярными были "Лодка" и "Царь Максимилиан".

Актуальной темой народной драматургии был и социальный антагонизм, который разрабатывался и в сатирическом (осмеяние обнищавшего барина) и в романтическом (безответная любовь атамана к пленнице) аспекте.

В центре каждого сюжета драмы находится главный ее персонаж, который обычно определяет название произведения, все события драмы связаны с этим персонажем, его социальной принадлежностью, государственной или частной, семейной, жизнью.

Наряду с понятием "фольклорный театр" в литературе часто встречается и даже преобладает термин "народный театр". Однако его употребление менее оправдано по разным причинам.

Народным театром и в прошлом, и в наши дни называют не только специфический по условиям возникновения, бытования и репертуару фольклорный театр. Известно, что в пореформенной России, а особенно в конце XIX - начале XX века, повсеместно возникали любительские театральные труппы рабочих, солдат, крестьян. Грамотные представители народа приобщались к классической драматургии, ставили Островского, Чехова, Шиллера. Существовали в эти годы любительские коллективы и в среде интеллигенции и даже профессиональные коллективы такого же просветительского характера. И те и другие назывались "театрами для народа" или народными театрами.

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества.

К дотеатральным формам (или народным истокам) относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах -- символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали исполнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение -- близкие театральным жесту и движению. Например, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял выражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Таким образом, обрядовые и необрядовые драматические игры -- ближайшие предшественники народных театральных представлений.

Собственно театральные формы народного драматического творчества -- стадиально более поздний период, начало которого исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до того времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это -- скоморохи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII века принимали участие в народных обрядах и праздниках.

НАРОДНЫЙ ТЕАТР - Театр, созданный непосредственно самим народом, бытующий в широких массах в формах, органически связанных с устным народным творчеством. В процессе историч. развития художеств. культуры народа первоосновой, дающей начало всей последующей истории проф. театр. иск-ва, является нар. театр. творчество.

Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д. В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и величавый этапы народного драматического творчества. К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, для зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву. Свадебный обряд также представлял собой; театрализованную игру: порядок "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа обозначать счастье и довольство. Однако свадебный чин не воспринимался народом как театральное действо. В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина - в мужскую, рядились в животных, особенно нередко в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Балаган - временное деревянное здание для театральных и цирковых представлений, получившее распространение на ярмарках и народных гуляниях. Часто также временная лёгкая постройка для торговли на ярмарках, для размещения рабочих в летнее время. В переносном смысле - действия, явления, подобные балаганному представлению (шутовские, грубоватые). Балаганы известны с XVIII века.

Вертеп - народный кукольный театр, представляющий собой двухэтажный деревянный ящик, напоминающий сценическую площадку. В Россию вертепный театр проник в конце XVII - начале XVIII веков из Польши через Украину и Белоруссию. Название связано с первоначальными изображением сценок о жизни Иисуса Христа в пещере, где его укрывали от царя Ирода.

У украинцев, белорусов и русских представление делилось на две части: религиозную и бытовую. Со временем религиозная часть сокращалась и приобретала местный колорит, а репертуар расширялся и вертеп превратился в народный театр.

В отличие от «театра Петрушки», управление куклами происходит снизу

Вертепный театр представлял собой большой ящик, внутри которого располагалась сцена, обычно двухъярусная. На верхней сцене показывали поклонение новорожденному младенцу Иисусу, в нижнем - эпизоды с Иродом, после смерти которого следовала бытовая часть представления. Деревянные куклы снизу прикреплялись к проволоке, с помощью которой вертепщик их передвигал по прорезям в полу. Главная декорация на сцене - ясли с младенцем. У задней стенки располагались фигуры праведного Иосифа с длинной бородой и святой Девы Марии. Cцены с рождением Христа традиционно разыгрывались в верхнем ярусе. Хозяин вертепа обычно сам произносил текст разными голосами и водил кукол. Мальчики-хористы распевали рождественские песнопения. А если присутствовал музыкант, то он сопровождал пение и пляски музыкой. Кукловоды и сопровождающие их музыканты и хор ходили от дома к дому, либо устраивали представления в местах общественного сбора - на торговых площадях.

По сути, двухъярусный ящик 1х1.5м, на ярусах двигались куклы.

Театр Петрушки - Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актёр через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах.

В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (это было необходимо как для слышимости на ярмарочных представлениях, так и для особой характерности персонажа), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень быстрой.

В отличии от Вертепа, ширма – не ящик, а окно со «шторами». И человек, который управлял куклой в театре Петрушки мог показываться публике сам и разговаривать с собственной куклой.

Раёк - народный театр, состоящий из небольшого ящика с двумя увеличительными стёклами впереди. Внутри него переставляются картинки или перематывается с одного катка на другой бумажная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Раёшник передвигает картинки и рассказывает присказки и прибаутки к каждому новому сюжету.

Высшим проявлением народного театра является народная драма. Первые народные драмы создавались в XVI–XVII веках. Их формирование происходило от простых форм к более сложным. Наиболее известными и широко распространенными народными драмами были "Лодка" и "Царь Максимилиан". Разыгрывались также народные бытовые сатирические драмы ("Барин", "Мнимый барин", "Маврух", "Пахомушка" и др.), примыкающие к святочным и масленичным играм. В их основе – драматические сценки, которые разыгрывались ряжеными.

Некоторые из народных драм носили исторический характер. Одна из них – "Как француз Москву брал».