ИСТОРИЯ И ЭСТЕТИКА ТЕАТРА

Европейский театр XIX века (до 1871 г.)

Введение

Театральное искусство всегда остро реагировало на состояние общества – на происходящие в нем политические и социальные процессы. Поэтому периодизация развития театра связывалась с революционными ситуациями, возникающими в тех или иных странах и влияющих на мировое общественно-политическое развитие. Так, историческим рубежом театра нового времени явилась Великая французская революция 1789-1793 гг. А новейшая эпоха в развитии театрального искусства определяется Великой Октябрьской революцией 1917 г. в России.

В конце XVIII века, как известно, внутри господствующего художественного направления – классицизма – нарождаются новые стилевые тенденции: сентиментализм, романтизм, просветительский реализм, рококо. И к началу XIX века романтизм оказывается уже сформировавшимся художественным направлением, оказывающим влияние на развитие всего искусства.

Разумеется, нельзя рассматривать развитие театрального искусства и художественных направлений в отрыве от социально-политических событий в обществе.

Противоречия в социальной жизни XIX века определили характер театральной культуры этого периода. Экономическая и политическая зависимость от хозяев буржуазного мира создавала неблагоприятные условия для развития театра. Но в то же время идеология демократических кругов плодотворно влияла на все сферы духовной жизни общества, в том числе и на театр.

Два основных художественных направления в искусстве XIX в. – романтизм и реализм – представляли собой различные формы критического восприятия мира. Развитие литературы и театра в эту эпоху прошло два этапа, рубежом между которыми явился 1848 год. На первом этапе господствующим художественным направлением был романтизм; в 30-40-е годы происходит утверждение критического реализма; после 1848 – 1871 гг. преобладает развлекательная, невысокая в идейном отношении драматургия. Театр второй половины XIX в. испытывает кризис.

Романтическое направление в литературе и во всех видах искусства выражало общественные настроения, рожденные результатами буржуазных революций и теми социальными сдвигами, которые они вызвали.

Главной чертой мировоззрения романтиков было представление о трагическом разрыве между идеалом и реальной жизнью. Отсюда отрицание действительности, стремление уйти от нее в мир, преображенный волей и фантазией художника. Формами романтического отрицания повседневности в творчестве были и уход в историю, и создание образов исключительных героев, символических и фантастических персонажей. Романтики не ставили перед собой задачи объективного познания жизни и ее закономерностей; они утверждали полную свободу творчества художника, создающего свой особый поэтический мир, не похожий на существующий.

Просветительскому культу разума романтики противопоставляли пафос утверждения страстей и чувств. Они призывали к отказу от нормативной эстетики классицизма, от его правил и канонов.

В романтизме отчетливо проявились две тенденции, определившие два направления романтического течения – прогрессивный романтизм и консервативный романтизм.

Прогрессивный романтизм выражал настроение демократических слоев общества: разочарование в результатах революции 1789 г. и неприятие политического режима сочетались с протестом против социальных пороков нового, буржуазного мира.

Консервативный романтизм выражал настроения дворянской аристократии, ощущавшей свою историческую обреченность; отсюда – стремление уйти от действительности как реакция на революцию и проявление неприятия буржуазных отношений.

Наиболее значительным и плодотворным в литературной и театральной жизни Западной Европы первой половины XIX в. был прогрессивный романтизм , связанный с революционными идеями и настроениями и национально-освободительным движением. Этот романтизм представлен именами Байрона, Шелли и Кина в Англии; Гюго, Бокажа и Дорваль во Франции; Гейне, Гуцкова, Бюхнера, Девриента в Германии; Мицкевича и Словацкого в Польше; литераторами-декабристами, молодым Пушкиным, Лермонтовым и Мочаловым в России. Этот романтизм носил активный жизнеутверждающий характер. Его герой был бунтарем, мстителем, борцом за человеческое достоинство, обличителем социального зла.

Типы романтических героев были разнообразны. Для них необязательно было высокое положение в обществе, не были они воплощением добра. Безродные плебеи, палачи и шуты, лакеи и разбойники, они нередко были отмечены печатью мрачного разочарования, но каждый по-своему нес тему бунта.

Антибуржуазными тенденциями были пронизаны и некоторые произведения консервативного романтизма, например, драма де Виньи «Чаттертон», некоторые национально-патриотические драмы Клейста, Тика, для которых характерны интерес к прошлому своего народа, к народному творчеству.

Романтизм был закономерным этапом развития европейского театра. Но в то же время своеобразие исторического пути каждой страны, характер взаимоотношения классовых сил, преобладание прогрессивных или реакционных начал в духовной жизни общества – все это определяло особенности романтического театра различных стран.

Во Франции социальные противоречия отличались известной остротой и разрешались революционными взрывами, и романтизм был связан с бурной общественно-политической жизнью. Литературно-театральные «бои» между романтиками и классицистами были одной из форм политической борьбы, потому что классицизм воспринимался ими как придворно-аристократический стиль. И в этом бунте отражалось нарастание революционных настроений.

Английский романтизм в силу относительной стабилизации социальных сил страны был лишен открытого политического звучания. Но Англия дальше всех европейских стран ушла по пути развития капиталистических отношений, и поэтому социальные противоречия рождали в демократических слоях общества, в мировоззрении художников ощущение трагического неблагополучия и протест против несправедливости жизни. В наиболее значительных произведениях английских романтиков – в драмах Байрона и Шелли – борьба против буржуазного практицизма, лживости и лицемерия церковно-пуританской морали выражалась в постановке философских и нравственных проблем добра и зла, в утверждении образов героев, восстающих против этой лживости и лицемерия.

Особый характер имел романтизм в Германии . В отсталой экономически и политически стране, сохранившей многочисленные пережитки средневековья, противопоставление прогрессивных и консервативных тенденций проявилось гораздо слабее, чем в романтизме других стран. Особенность немецкого романтизма, сложившегося в годы наполеоновских войн, можно выразить так: ему свойственно сочетание духа возрождения с духом реакционности (К. Маркс).

Противоречие между политической немощью третьего сословия и высоким уровнем духовной культуры страны немецкие романтики возводили в степень вечной и абсолютной истины. Критически относясь к современной немецкой жизни, они видели в ее убожестве лишь проявление вечного конфликта между высокими стремлениями человеческого духа и реальной действительностью. Этот конфликт получал свое иллюзорное разрешение в уходе в мир истории и сказочной фантазии или в романтической иронии изображения пошлого филистерства и убогого практицизма немецких мещанских нравов.

Характер немецкого романтизма проявился в склонности к разработке философских и эстетических основ этого течения. Проблема народности, критика французского классицизма, созданный немецкими романтиками культ Шекспира – все это оказало большое воздействие на развитие романтической драмы и романтического театра в других странах.

Перед революционными событиями 1848-1849 гг. в европейском романтизме все больше начинают проявляться реалистические тенденции. Романтическая тема разлада мечты и действительности сменяется более острой темой бедственного положения народа, обличением буржуазных нравов.

На развитие романтической драмы и мелодрамы в это время начинают оказывать влияние идеи утопического социализма (Сен-Симон, Фурье, подвергавшие резкой критике современное буржуазное общество). Ярким образцом мелодрамы, рисующей социальные контрасты, была пьеса французского демократического общественного деятеля и драматурга Ф. Пиа «Парижский тряпичник».

Наряду с романтизмом формируется реалистическое направление , которому суждено было сыграть решающую роль в развитии драматургии и сценического искусства второй половины XIX века.

Реализм нового времени, ставивший задачу познать объективные законы действительности и историческую закономерность ее развития был проникнут критическим отношением к современности. В этом проявлялось сходство реализма и романтизма. Но, в отличие от интереса романтиков к исключительному, реализм предполагает, «помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс).

Метод изображения жизни в ее типичных проявлениях, ее противоречиях, исторической и социальной обусловленности человеческих характеров и судеб создал великую реалистическую литературу Запада (Бальзак, Стендаль, Флобер, Диккенс, Мериме). Критическое отношение к действительности – важная отличительная черта этой литературы.

Критический реализм создал свою драматургию – пьесы Бальзака, Мериме, Бюхнера и др. Однако эта драматургия, проникнутая критическим духом, не могла стать основой репертуара. Господствующей буржуазной идеологии были нужны произведения, утверждающие «разумность» буржуазного миропорядка, его идеи, моральные принципы, образ жизни. Между театром и большой литературой возникал разрыв, порождающий известную идейную ущербность театрального искусства, особенно ощутимую по сравнению с могучим расцветом критического реализма в литературе.

В этом была выражена общая закономерность развития сценического искусства. С наибольшей полнотой она была выражена в жизни французского театра. Окончательно сложился тип буржуазного театра XIX в. после 1848 г. Пришедшая к власти буржуазия создавала свое искусство. Бунтарский дух романтизма заменяется теперь проповедью буржуазного «здравого смысла». Этот реализм, будучи лишен критического отношения к жизни, не давал глубокого раскрытия сути жизненных явлений и заменял подлинную правду поверхностным правдоподобием. Такой театр воздействовал на зрителя не столько истинностью изображаемых характеров и страстей, сколько высокоразработанной техникой драматургии и актерского мастерства (драмы Дюма-сына, Сарду и др.). Усиливается развлекательная роль театра, преобладающими жанрами становятся водевиль и оперетта. Среди множества забавных, но бессодержательных комедий-водевилей выделяются умные и тонкие, не лишенные сатирической остроты и виртуозные по технике водевили Эжена Лабиша.

С большей независимостью развивалось в этот период актерское искусство, прошедшее долгий и сложный путь от романтизма к реализму. Поиски новых выразительных средств для достижения социальной, психологической и эмоционально насыщенной правды образа наиболее полно воплотились в творчестве великих актеров-романтиков – Леметра, Бокажа, Дорваль, Кина, Девриента. Стремление к подлинности сценического существования, к правдивой передаче сложного, противоречивого, овеянного бурными страстями духовного мира героев привело к ломке и уничтожению старых классических приемов игры и утверждению нового типа актера, в совершенстве владеющего искусством перевоплощения, которое получило свое дальнейшее развитие уже в последующие годы.

Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью – с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой – совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.

Рождение великих мастеров

В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.

"Ревизор" Н.В. Гоголь

На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.

"Гроза" А.Н. Островский

Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.

В девятнадцатом столетии русский театр продолжает с одной стороны остро реагировать на политические и социальные изменения в стране, а с другой – соответствовать литературным изменениям.

Почти всё столетие в русской литературе проходит под знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня.

В первой половине столетия такой личностью стал Н.В. Гоголь. Не являясь собственно драматургом, он сумел создать настоящие шедевры мировой драматургии – пьесы «Ревизор» и «Женитьба», которые представили зрителю масштабную картину жизни тогдашнего русского общества и резко критиковали её.

Именно на премьере «Ревизора» император Николай Первый произнёс легендарную фразу «Всем досталось, а мне больше всех!», понимая, кто изображён под маской Городничего.

В это время театр уже не может удовлетворяться старым репертуаром, он стремится показывать современного, остро чувствующего время человека. Драматургом, создавшим литературную основу современного русского театра, и стал А.Н. Островский.

Юрист по образованию, служивший в суде, Островский получил прекрасное представление о той среде, которую он затем будет описывать в своих бессмертных пьесах. Подробно и реалистично описывая нравы купеческой среды, он создаёт прежде всего психологический театр, пытающийся заглянуть внутрь человека.

Островский тонко чувствует грядущие общественные перемены и изображает крах устоявшихся купеческих традиций, обеднение и нравственное падение дворянства, возрастание роли денег в человеческих отношениях. Он ярко и точно описывает новых героев жизни, предприимчивых, достаточно циничных и ловких: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Липочка («Банкрот»), Паратов («Бесприданница).

Практически все произведения Островского были успешно поставлены в Московском Малом театре, который в этом столетии стал лучшим театром империи.

Девятнадцатый век подарил отечественному театру и целую плеяду выдающихся мастеров сцены, имена которых навсегда стали легендой. Одним из основателей русской актёрской школы является М. Щепкин.

История творческого пути М. Щепкина – это история отечественного театра первой половины девятнадцатого столетия. Будучи крепостным и начав карьеру с согласия своего барина, графа Волькенштейна, Щепкин становится актёром Малого театра и играет огромный комический репертуар.

Его успех в комедиях во многом определялся и внешними данными актёра (склонность к полноте и небольшой рост). Но вместе с тем Щепкин обладал и удивительным талантом, позволявший ему прекрасно справляться с самыми разными ролями.

Именно Щепкин стремился вывести актёрскую игру из рамок шаблонности, каждый персонаж в его исполнении обладал многими яркими деталями поведения и внешнего вида. Кроме того, Михаил Семёнович тщательно разрабатывал линию поведения героя, строил рисунок роли на резкой смене поведения персонажа.

Без сомнения, расцвет карьеры Щепкина совпал с появлением бессмертных произведений русской драматургии. Щепкин понимал несовершенство пьес начала 19 века и с восторгом принимал появляющиеся драматические произведения А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, А. Островского, то есть тот материал, сыграть который сегодня мечтает каждый актёр. Так, М. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Кочкарёва в «Женитьбе».

История русского театра второй половины 19 века неразрывно связана с именем М. Ермоловой. Эта выдающаяся актриса в течение своей карьеры создала на сцене Малого театра целую галерею женских образов классической драматургии. В репертуаре Ермоловой была и высокая трагедия («Орлеанская дева» Шиллера, «Макбет» Шекспира, «Овечий источник» Лопе де Вега), и бытовая драма (пьесы В. Александрова и В. Дьяченко).

Становлению реализма на русской сцене способствовал П. Садовский. Его лучшие работы – роли в пьесах А. Н. Островского и Н. В. Гоголя. Садовский прославился как разноплановый, характерный актёр, одно появление которого привлекало внимание зрительного зала.

Похожая информация.

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет»

Факультет архитектуры и градостроительства

Кафедра отечественной истории и культуры

Тема: «Театральная жизнь России в XIX столетии»

Выполнила: Колосова Е.В., 1 курс,

Проверил: Доцент Гребенюк А.В.

Нижний Новгород

Введение

Глава 1. Первая половина XIX века в театральном искусстве

1Появление государственных и частных театров. Устройство и управление

2 Репертуар

Глава 3. Великие драматурги и актёры

Заключение

Введение

В XIX столетии значительным явлением культурной жизни России стал театр. И популярность театрального искусства росла. Он стал не только частью светской жизни и центром светского общения столичной и провинциальной публики, но и важным фактором общественной жизни и своеобразной формой выражения общественного сознания. В наше время интерес к театральному искусству не исчез, поэтому выбранная мной тема остаётся актуальной и сейчас. XIX век в жизни русского театра - «золотой век», в течение которого были созданы величайшие произведения классической драматургии, русская актерская школа. Это очень важный период в истории развития русского театра, русской художественной культуры в целом.

Цель моего реферата обогатить свои знания в этой области, дать оценку XIX веку как значимому периоду в истории русского театра.

Для этого мне необходимо изучить большое количество материала по истории развития русского театрального искусства, выяснить, как менялись течения в театре, узнать о величайших драматургах и актёрах.

Моя работа состоит из 2 глав, в которых я постараюсь наиболее полно раскрыть свою тему.

Глава I. Первая половина XIX века в театральном искусстве

1 Появление государственных и частных театров. Устройство и управление

В начале XIX века провинциальные крепостные театры продолжали функционировать. Хотя наибольшее количество подобных театров находилось в Москве и Петербурге: из 103 городских крепостных театров 53 действовали в Москве, 27 - в Петербурге и 23 - в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значительным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской - 30, в Пензенской, Курской, Орловской, Нижегородской - 5-7, Владимирской, Воронежской, Смоленской, Полтавской - 2-4 и, наконец, в Вологодской, Волынской, Псковской, Симбирской - по 1 театру на губернию.

Дальнейшее существование частных публичных театров определялось потребностями зрителей. Театры могли существовать только в тех городах, где был необходимый контингент театральной публики. Поэтому, например, наиболее долговечными оказались театр помещика Есипова в Казани - крупном торговом, административном и культурном центре Среднего и Нижнего Поволжья и театр князя Шаховского в Нижнем Новгороде. Близость к последнему Макарьевской ярмарки способствовала его процветанию. Основанный в конце XVIII века новгородский театр был перестроен и расширен в 1811 году; в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 - в креслах и 200 мест на галерее. Театральный сезон отличался большой продолжительностью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня.

Большой известностью пользовался театр Каменского в Орле, позднее описанный Герценом в повести «Сорока-воровка». Каменский отличался жестокостью, самодурством и многочисленными причудами. Однако искреннее увлечение театром помогло ему создать превосходную труппу, в которой особенно выделялись комик Козлов и талантливая актриса Козмина. В 1818 году Каменский пытался купить тогда уже известного крепостного актера М. С. Щепкина, но его опередил князь Репнин.

Однако оживление крепостных театров в первые десятилетия XIX века было недолгим. К началу 40-х годов они практически прекращают свое существование, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театральным коллективам.

Государственные, или как их тогда называли, казенные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке. В начале XIX века в Петербурге их было несколько: это дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр - огромное четырехъярусное здание, помещавшееся между Мойкой и Екатерининским каналом, и Малый театр, построенный в 1801 году архитектором Бренна у Аничкова моста. Наряду с русскими оперной, балетной, драматической труппами там выступали иностранные - французская, итальянская. На содержание последних тратились особенно большие средства.

В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. В 1803 году было издано распоряжение, предоставляющее казенным театрам исключительное право на устройство публичных маскарадов и на печатание театральных афиш. Одновременно закрывались частные театры, действовавшие в трех городах. Так, в 1803 году в Петербурге была ликвидирована частная театральная труппа, в 1805 - немецкая, а занимаемый ею театр на Дворцовой площади становится казенным. С 1805 года официально устанавливается монополия императорских театров в Москве и Петербурге. Побудительными мотивами этой меры были соображения политического и экономического характера. Рост популярности театральных представлений, обсуждение их на страницах журналов, стремление передовой общественности превратить театр в трибуну вольнолюбивых идей возбудили опасение правительства и желание подчинить театральные зрелища своему контролю. Одновременно установление государственной монополии столичных театров, сопровождающееся запрещением частных театров в Москве и Петербурге, способствовало бы увеличению кассовых сборов казенных зрелищных заведений, что имело немаловажное значение, так как расходы казны по дотации казенным театрам достигали крупных размеров.

В результате проведенной реорганизации управление казенными театрами осуществлялось дирекцией императорских театров, ведавшей Московской и Петербургской конторой. Дирекцией контролировались не только финансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Очень часто этот контроль оборачивался мелочной, исполненной произвола опекой.

Эта реорганизация способствовала ужесточению правительственного контроля за деятельностью театров и бюрократизации театральной администрации.

Чиновникам, не имевшим никакого представления об искусстве, вменялось в обязанность направлять работу драматургов и актеров.

Подобную театральную политику неукоснительно осуществляла дирекция императорских театров. Истые чиновники прикладывали немало усилий для укрепления правительственного контроля над театром. Творческие вопросы при нем решались исключительно администрацией. Особенно тщательно следили за репертуаром, стремясь наполнить его произведениями верноподданнического или чисто развлекательного характера.

Положение актеров в таких условиях было особенно тяжелым. Будучи формально свободными людьми, они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских властей. При поступлении на казенную сцену актеры заключали с дирекцией контракт на три года. По нему они обязывались безотказно играть те роли, которые им будут предоставлены администрацией. Актерам, пользовавшимся успехом у публики, предоставлялись и так называемые бенефисные спектакли, сбор с которых в значительной степени передавался артисту. Однако малейший протест против условий контракта мог привести к его расторжению и, следовательно, оставить актера без работы.

Возможность давления дирекции на актеров усугублялась и тем неравноправным положением, в котором тогда находились «служители Мельпомены». В глазах представителей «высшего света» артист императорских театров мало отличался от актера крепостного, являясь таким же «лицедеем», «комедиантом», общественным отщепенцем.

«Низкое» положение актеров постоянно подчеркивалось чиновниками дирекции императорских театров, постоянно подвергавшими их оскорбительным и произвольным наказаниям. Хотя телесным наказаниям артисты не подвергались - им подлежали только театральные плотники, истопники и другие низшие служащие сцены - но аресты «при конторе» или «при театре» были самой обычной мерой воздействия дирекции на актера. Причем часто подвергались актеры подобным наказаниям не за какие-либо дисциплинарные нарушения, а за творческую самостоятельность.

Артистический быт того времени был очень скудным. Даже артисты государственных театров, получавшие определенное жалование и поэтому менее зависящие от кассовых сборов, чем провинциальные артисты, испытывали постоянные материальные затруднения. Жалование актеров императорских театров было, как правило, невелико и по большей части его не хватало на содержание семьи, приобретение костюмов и другие потребности актерского быта. Поэтому значительную роль в семейном бюджете играли бенефисы, готовиться к которым начинали загодя. Сначала актер или актриса занимались выбором пьесы, приглашением товарищей для участия в спектакле, составлением афиши возможно большей величины с самыми заманчивыми названиями. Прилагательные «таинственный», «ужасный», «кровавый» были неизбежны так же, как упоминания о ружейных залпах, бенгальском огне и других чудесах пиротехники. Семейные бенефицианты, рассчитывая тронуть публику, часто присоединяли к спектаклю дивертисменты, в которых их дети читали басни или плясали.

vИтак, обобщим всё выше сказанное, выделим главное, что русский театр к началу XIX века уже имел богатые традиции. Первые десятилетия XIX века отмечены нарастающим развитием русского театра: растет популярность театрального искусства, на смену крепостному театру приходит «вольный театр» - государственный и частный. Театральные новости, рассуждения о театре появляются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. Положение актеров было особенно тяжелым - они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских властей.

1.2Переход от классицизма и романтизма к реализму

Уже ко второму десятилетию XIX века традиции классицизма в русском театре стали клониться к упадку. Условность классицистической трагедии с обязательным единством времени и места действия, с противопоставлением «разума» «страстям» человека, наконец, сама преувеличенность в изображении положительных и отрицательных качеств человеческого характера не вызывала уже сочувствия в зрительном зале.

В первом десятилетии XIX века сентиментализм с его преимущественным вниманием к внутреннему миру человека, с его демократическими устремлениями закономерно приобретает популярность и в литературе, и в театре.

Это обусловлено тем, что влияние эпохи, обозначившейся для России нарастающим кризисом феодально-крепостного строя и ростом национального самосознания, так ярко проявившимся в событиях Отечественной войны 1812 года, выразилось не только в активизации общественной мысли и общественного движения, но и в новых требованиях, предъявляемых искусству вообще и театру в частности. В театральном действии зритель начала XIX века наряду с веселой занимательностью искал «подобия жизни», причем современной жизни с ее современными проблемами и конфликтами, у героев - подобие обыкновенных человеческих чувств и переживаний.

Большое влияние на формирование сценического сентиментализма оказал Н.М. Карамзин, много выступавший на страницах «Московского журнала», а затем «Вестника Европы», как теоретик искусства и театральный критик. В своих статьях он резко порицал традиции классицизма. Кроме того, несмотря на умеренность общественно-политических воззрений, Карамзин, остро ощущавший пороки крепостного права и господствующего деспотизма центральной власти, провозглашает идею нравственного равенства людей, привлекает внимание писателей и драматургов к народной теме. Эти принципы были восприняты такими драматургами, как Н.И. Ильин и В.М. Федоров.

Сентименталистская драма в русской драматургии получила двойственное развитие. Прогрессивные тенденции сентиментализма способствовали усилению в искусстве идей народности, социального гуманизма, интереса к внутреннему миру человека. В этом отношении сентиментализм подготовил формирование революционно-романтической эстетики декабристов.

С другой стороны, произведения, подобные драмам Федорова, положили начало псевдонародной монархической драмы.

В построении драматических произведений писатели-сентименталисты отказались от эстетических канонов классицизма. Действие пьесы, не ограниченное условностями (единством времени, места и действия), развивалось свободно в соответствии с ведущим конфликтом сюжета. Но, подобно классицистической трагедии, сентиментальная драма сохраняла нравоучительный, морализирующий характер. В заключительном акте пьесы порок, как правило, подвергался наказанию, добродетель торжествовала.

В актерском искусстве сентиментализм выражался в усиленной чувствительности, однако при сохранении многих прежних правил сценического поведения. Например, так же, как и в классицистической трагедии, в сентиментальной драме (а позднее в драме романтической) грим, интонации, мимика героя положительного резко отличались от отрицательного героя. «Крупная курчавая голова - это принадлежность героя, рыжий, всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, - это изображение злодея. Певучий тон у первого, хрипящий - у второго. Дикие завывания, как с той, так и с другой стороны служили указанием внутреннего подъема», - вспоминал один из актеров первой половины XIX века. Главным для актера в сентиментальной драме было выразить сочувствие, жалость, умиление по отношению к положительным, добродетельным персонажам. Особенно трогательно разыгрывались сцены раскаяния, прощания и т. п.

Романтизм как художественное течение в русском театральном искусстве распространяется преимущественно со второго десятилетия XIX века.

В социальном и художественном плане театральный романтизм имел некоторую общность с сентиментализмом. Как и сентиментальная, романтическая драма, в противовес рационализму классической трагедии, раскрывала патетику переживаний изображаемых лиц. Однако, утверждая значительность человеческой личности с ее индивидуальным внутренним миром, романтизм в то же время отдавал предпочтение изображению исключительных характеров в исключительных обстоятельствах. Романтическим драмам, как и романам, повестям, была присуща фантастичность сюжета или введение в него ряда таинственных обстоятельств: появление привидений, призраков, всякого рода предзнаменований и т. п. Вместе с тем романтическая драма была скомпонована более динамично, чем классическая трагедия и сентименталистская драма, в которых сюжет разворачивался в основном описательно, в монологах действующих лиц. В романтической же драме именно поступки героев предопределяли развязку фабулы, при этом происходило взаимодействие их с общественной средой, с народом.

Романтическая драма так же, как и сентиментализм, стала развиваться с 20-40-х годов в двух направлениях, отражая консервативную и передовую общественную линию. Драматургическим произведениям, выражающим верноподданническую идеологию, противостояли создания декабристской драматургии, драмы и трагедии, исполненные социального бунтарства.

Новое понимание театрального искусства диктовало и особые требования к драматургическим произведениям. «Я невольно отдаю преимущество тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает сердце», - писал А. Бестужев Пушкину в марте 1825 года, касаясь содержания пьес. Помимо трогательного, возвышенного сюжета в драме, как считал А. Бестужев, должно быть четко разграничено добро и зло, которое следует постоянно изобличать и бичевать сатирою. Именно поэтому «Полярная звезда» так восторженно приветствовала появление комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Талантливым драматургом декабристского направления был и П. А. Катенин, участник тайных обществ, драматург, переводчик, тонкий знаток и любитель театра, воспитатель ряда выдающихся русских актеров. Будучи разносторонне образованным и даровитым человеком, он переводил пьесы французских драматургов Расина и Корнеля, увлеченно занимался теорией драмы, отстаивая идеал народности и самобытности сценического искусства, его политического свободомыслия. Писал Катенин и собственные драматические произведения. Его трагедии «Ариадна» и особенно «Андромаха» были исполнены вольнолюбивого и гражданского духа. Смелые выступления Катенина вызвали неудовольствие властей, и в 1822 году неблагонадежный театрал был выслан из Петербурга.

Противоположный полюс романтической драматургии был представлен произведениями писателей консервативного направления. К таким произведениям принадлежали пьесы Шаховского, Н. Полевого, Кукольника и подобных им драматургов. Сюжеты авторами подобных произведений нередко брались из отечественной истории. Так, например, пьесы Шаховского «Рославлев» (написанная по роману Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году») и «Крестьяне, или Встреча незваных» были созданы на темы недавно прошедшей войны 1812 года. Волею автора на сцене были созданы ура-патриотические зрелища со стрельбой, батальными сценами, военными хорами, плясками. Сюжет пронизывает верноподданническая тенденция.

Таким образом, романтическая драма, сменив на сцене классицистическую трагедию и отчасти сентиментальную драму, восприняла и сохранила некоторые их черты. Наряду с большей занимательностью и динамичностью сюжета, повышенной эмоциональностью и иной идейной основой в романтической драме сохранились нравоучительность и резонерство, присущее предшествующим драматургическим формам, длительные монологи, поясняющие внутренние переживания героя или его отношение к другим действующим лицам, примитивность психологической характеристики персонажей. Тем не менее, жанр романтической драмы, главным образом, вследствие изображения его возвышенных чувств и прекрасных порывов и занимательности сюжета, оказался довольно долговечным и сохранился с некоторыми изменениями и во второй половине XIX века.

На сцене московского драматического театра царил П. С. Мочалов - один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и популярность он приобрел как романтический актер. В годы политической реакции, последовавшей за разгромом восстания декабристов, творчество Мочалова отражало передовые общественные настроения.

Основоположником же русского сценического реализма стал М. С. Щепкин. Сын крепостного, с юношеских лет выступавший на сценах крепостных театров, он, будучи уже зрелым человеком и известным актером, был выкуплен из крепостной неволи. Не получив в детстве сколько-нибудь серьезного образования, Щепкин приобретал знания самостоятельно, много читая, общаясь с передовыми людьми своего времени.

Став одним из лучших актеров русской сцены, Щепкин много сделал для преобразования ее. Своим творчеством он заложил основы реализма на русской сцене. Содержание своего метода, многочисленные раздумья об актерском мастерстве Щепкин собирался изложить во втором томе автобиографических «Записок», но не успел этого сделать. Однако высказывания его о театре, искусстве актера сохранились в памяти его учеников и близких, в письмах к друзьям и товарищам по сцене. Эти высказывания дают возможность представить взгляды Щепкина как единую стройную систему реалистического сценического искусства.

vСделаем вывод, что, в первых десятилетиях XIX века драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. За этот период и российская драматургия проходит путь от классицизма к сентиментализму и романтизму, а затем и к реализму, складывается школа актерского мастерства, построенная на новых принципах отражения действительности, подарившая миру таких мастеров сцены, как М. Щепкин, П. Мочалов и др.

Глава 2. Вторая половина XIX века

1 Организация театрального дела. Артисты и зрители

К концу 50-х - началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений театр виделся как некая «трибуна в защиту человека». Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит, но и объяснит современную действительность: осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван был распространять художественные эстетические понятия и передовые идеи. Особенно значительна эта просветительная функция театра по отношению к средним и низшим слоям русского народа, среди которых большее количество малограмотных и вовсе неграмотных людей.

Широкий общественный интерес нашел выражение в популяризации сведений о театре. Газеты и журналы различных направлений печатали статьи, обзоры, рецензии, освещая различные стороны театральной деятельности - административное управление, репертуар, искусство актеров. Появились и специальные театральные журналы «Музыкальный и театральный вестник» (1856-1860), «Русская сцена» (1864-1865), «Музыка и театр» (1867-1868) и др.

Много писали о театре и газеты: петербургские - «Северная пчела», «Петербургский листок», «Голос», московские - «Московские ведомости», «Русские ведомости», «День», специально театральная газета «Антракт». Не оставалась в стороне от театральных интересов и провинциальная пресса («Киевлянин», «Одесский вестник», «Кавказ» и др.).

В ряде газет и журналов появились постоянные рубрики театральных обозрений и специальные рецензенты, среди которых - видные литераторы и драматурги: в «Санкт-Петербургских ведомостях» - В. Крылов, В. П. Буренин, А.С. Суворин, в «Голосе» - М.А. Загуляев, Д.В. Аверкиев, в «Современной летописи» - Н.С. Назаров и Н.С. Лесков. В «Современнике» театральные материалы печатали И.И. Панаев и М.Е. Салтыков-Щедрин, в «Библиотеке для чтения» - П.Д. Боборыкин.

Значительно увеличилось количество театров. Специальные театральные здания были выстроены заново или взамен устаревших в Нижнем Новгороде, Архангельске, Киеве, Николаеве, Тамбове, Уральске, Уфе, Рязани, Орле, Костроме, Ростове-на-Дону, Смоленске, Саратове, Сумах, Калуге, Таганроге и Новочеркасске.

Более 50 губернских и областных центров постоянно посещали профессиональные театральные труппы.

Во многих губернских городах существовали постоянные театры с сильным актерским коллективом (в Харькове, Казани, Киеве, Одессе, Воронеже, Нижнем Новгороде, Астрахани, Саратове, Новочеркасске, Вильно и Тифлисе).

Театр входил в быт не только столичных, но и провинциальных городов.

В середине XIX века согласно театральной монополии в столичных городах существовала только казенная сцена, в Москве - Большой и Малый театры, в Петербурге - Большой (впоследствии сгоревший - Н. Я.), Александрийский, Михайловский и с 1860 года Мариинский. Структура управления императорскими театрами, установленная в 1842 году, продолжала в неизменном виде существовать и во второй половине XIX века. Высшим органом театральной администрации являлась Дирекция императорских театров, в ведении которой находились как драматические, так и музыкальные театры, театральные училища и библиотеки. Исполнительными органами Дирекции были петербургская и московская конторы. Дирекция императорских театров относилась к министерству двора. Последнее через дирекцию императорских театров управляло театральной жизнью столиц. Дирекция определяла репертуар театров, состав труппы, распределение ролей. При этом наиболее благоприятные условия создавались для популярных в аристократических кругах балета, итальянской оперы, французского театра, которые субсидировались казной.

Драматические произведения проходили общую цензуру в Главном управлении по делам печати, а затем рассматривались Театрально-литературным комитетом на предмет сценической пригодности. Такой порядок, затруднявший и замедлявший постановку пьес, был особенно тяжел для провинциальных театров, которым по несколько месяцев приходилось ждать разрешения из Петербурга на уже намеченную в репертуар пьесу.

Цензура, оберегая престиж духовенства, чиновников и офицеров, не пропускала пьесы, где представители этих сословий появлялись в «неподобающем виде». Внешне- и внутриполитические события должны были быть освещены в правительственном духе. Персона царя допускалась к появлению на сцене только в тех случаях, когда прославлялась российская государственность.

Безусловно был запрещен ряд пьес, таких как «Дело» Сухово-Кобылина (до 1882), «Смерть Тарелкина» (до 1900) и «Тени» Салтыкова-Щедрина (до 1914) и т. п.

Стремление театральной общественности обойти цензурные притеснения и монополию казенных театров уже с 60-х годов стало проявляться в организации представлений при различного рода общественных собраниях. Так, с конца 60-х годов в Москве при Артистическом кружке, возникшем по инициативе А. Н. Островского и П. Г. Рубинштейна, был создан театр, действовавший до 80-х годов Отмена театральной монополии, последовавшая в марте 1882 года, предоставила право предпринимателям открывать частные театры в Москве и Петербурге.

Первые частные театры после отмены театральной монополии мало отличались по своему характеру от клубных антреприз 1860-1880-х годов Крупные частные театры стали образовываться уже во второй половине 90-х годов XIX века. Одним из первых и наиболее долговечных частных театров в столицах был театр Ф. А. Корша в Москве (1882-1917). В Петербурге в 1882-1883 годах открываются театр Товарищества актеров на Фонтанке, частный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже.

Казенные театры после отмены театральной монополии остались в ведении министерства императорского двора и управлялись Дирекцией. Но положение их осложнялось появлением конкурентов в виде частных театров, куда подчас уходили хорошие актеры, где ставились пьесы, намеченные к постановке на казенной сцене. В связи с этим новый управляющий театральной Дирекцией И. А. Всеволожский, европейски образованный человек, неплохой рисовальщик, любитель искусства, особенно балета, стремился реформировать казенную сцену, сделав ее своего рода образцом для частных театров. В руководство императорских театров при нем стали вводиться драматурги и театральные деятели. Так, управляющим труппой Александрийского театра с 1882 по 1893 год стал А. А. Потехин, затем - В. А. Крылов.

Основу репертуара этих театров составляла классическая драматургия. Однако частичные улучшения не устранили основных недостатков в управлении казенными театрами.

Финансовое положение артистов - жалование, количество бенефисов - также зависело от «соизволения» больших и малых чинов дирекции, что порождало угодничество, всякого рода интриги в театральной среде. Главная роль в спектакле отводилась актерам. Деятельность режиссера сводилась зачастую к указанию мизансцен. Постановочная часть не отвечала сколько-нибудь значительным требованиям. В таком первоклассном театре как Александрийский, применялась система стандартных декораций - типа средневекового замка, обычной комнаты, зимнего пейзажа и т. п. Они кочевали из постановки в постановку, часто мало соответствуя эпохе или другим показателям сценического действия. Суворин замечал по этому поводу, что «на Александрийской сцене… не умеют расставить мебель, ни сообразить, что богатый обставляет свою жизнь богато, а бедный - бедно». Костюмы так же редко соответствовали изображаемому времени. Так, в Малом московском театре персонажи «Горя от ума» выступали в костюмах по моде 60-70-х годов XIX века.

Вообще постановочная часть считалась фактором второстепенным.

По мере развития театрального дела возрастало и количество работников сцены: актеров, костюмеров, бутафоров, подсобных рабочих и т. п. Актерский цех пополнялся за счет бывших актеров крепостных театров, антрепренеров, а также театральных портных, парикмахеров. Юноши мещанского происхождения или купеческие сынки, бросив прилавок и родительский дом, шли впроголодь странствовать с какой-либо провинциальной труппой.

Постепенно менялся и социальный состав актерской среды - наряду с выходцами из мещанского сословия появляется значительное количество дворян, для которых театр стал жизненным призванием. Артистами становились гимназисты, студенты, чиновники, оставившие государственную службу, вышедшие в отставку офицеры. В связи с этим общественное положение артистов во второй половине XIX века значительно изменилось по сравнению с предыдущим периодом. Прежде всего, исчезло из обихода унизительное название «комедиант» - артисты были признаны равноправными членами общества. Корифеи столичных театров, пользовавшиеся заслуженным признанием и получавшие значительное жалование, занимали видное место в культурной и общественной жизни страны. Заметно повысился и культурный уровень артистов, уже не редкостью на сцене становились люди с высшим образованием, особенно среди артистической молодежи 80-90-х годов. Наряду с Варламовым, получившим незначительное домашнее образование, Савиной, пару лет обучавшейся в гимназии, на сцене Малого московского театра партнером знаменитой Ермоловой был А. И. Сумбатов-Южин - артист и драматург, закончивший в юности Петербургский университет, одним из образованнейших деятелей театра был М. И. Писарев; люди с высшим образованием встречались и среди провинциальных актеров - крупнейший провинциальный актер В. Н. Андреев-Бурлак был вольнослушателем Казанского университета. Драматург и театральный критик Н. А. Потехин ряд лет выступал в провинции в качестве актера и режиссера.

В то же время многие актеры оставались малокультурными, лишенными интеллектуальных интересов людьми. По замечанию Островского, петербургские премьеры 70-х годов - люди «неразвитые, необразованные, и очень умные, не знакомы ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной».

В еще большей степени эти отрицательные качества были присущи провинциальным актерам, которые зависели не только от усмотрения начальства, но от вкусов и претензий местного дворянства и купечества, от невысокого уровня запросов городского мещанства, и главное - от антрепренера. Материальное положение провинциальных актеров было хуже, чем их собратьев, выступавших на столичных сценах. Кроме того, выматывали постоянные, иногда каждодневные постановки новых пьес (при ограниченности провинциальных зрителей они были необходимы, чтобы обеспечить сборы), бытовая неустроенность, частые переезды.

Тем не менее в среде провинциальных актеров было немало талантливых энтузиастов, отдававших все силы этой сцене и даже предпочитавших ее казенным театрам. Популярнейшими провинциальными артистами были замечательный трагик Н. X. Рыбаков, с большим успехом исполнявший роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и В. Н. Андреев-Бурлак - «комик с сильным уклоном к трагизму», уделявший большое место в своем творчестве теме «маленького человека».

К 80-90-м годам в связи с возникновением в столицах частных театров состояние русских актеров значительно изменилось. Оклады ведущих настолько возросли, что не только обеспечивали им безбедное существование, но превращали их в состоятельных людей (что вызывало негодование артистических «низов»). Черты актерского быта, изображенные в пьесах Островского, уходили в прошлое. Происходило сближение актеров не только с представителями художественной интеллигенции (литераторами, журналистами, художниками), но и с врачами, инженерами, педагогами.

Столь же разнородной и постепенно меняющейся, как и актерская среда, была зрительская аудитория.

Во второй половине XIX века основной и наиболее активной частью посетителей театров являлась в основном разночинная интеллигенция, которую составляли профессора и студенты высших учебных заведений, юристы, врачи, журналисты, писатели, ученики старших классов, служащие государственных учреждений.

Драматические театры в столицах посещали в первую очередь «строгие, истинные любители искусства» - театральные критики, литераторы, журналисты, затем профессура и студенчество, составлявшее численно значительную часть зрителей, среднее чиновничество. Постепенно к театру приобщалось купечество. Сначала - только молодое поколение.

С конца 70-х годов популярность драматического театра ввиду ряда обстоятельств снизилась. Волна революционного движения, вызвавшая сильный резонанс в обществе, русско-турецкая воина 1877-1878 годов, последующие промышленный и аграрный кризисы - все это отвлекало внимание современников от драматической сцены. Жизненные трудности порождали у одних стремление к легким, развлекательным зрелищам - оперетте, цирку, различным эстрадным выступлениям, у других - увлечение симфонической музыкой, оперой, балетом. Но в то же время, как замечал публицист А. В. Амфитеатров, «в глухое двадцатилетие 80-х и 90-х годов обессиленная классическою школою молодежь… валила „жить и умирать в театрах». Действительно, интеллигентная молодежь - студенты, гимназисты старших классов, юнкера оставались пылкими приверженцами драматической сцены. Высокохудожественные спектакли столичных театров постоянно шли с аншлагами.

2 Репертуар

театральное искусство реализм

К началу второй половины XIX века на сцене русских драматических театров преобладали те же жанры театральных представлений, которые господствовали там в течение первой половины века - драма, комедия, водевиль. Особой популярностью пользовались комедия и водевиль, носившие легкий, развлекательный характер. Так, водевиль П. А. Каратыгина «Вицмундир» не сходил со сцены вплоть до 1875 года.

В то же время содержание водевилей претерпело под влиянием общественных настроений определенное изменение - хотя в основе сюжета продолжал находиться анекдотический случай, но круг персонажей значительно расширился. В пьесе теперь стало фигурировать множество лиц различного социального положения и профессий. Журналист и литератор Ф. А. Кони в водевиле «Петербургские квартиры» демонстрировал целую серию городских жителей, которых посещал герой-чиновник в поисках новой квартиры. Такое стремление вывести на сцену русских обывателей, показать их жизнь носит явный отпечаток влияния «натуральной школы», вводившей в русскую литературу новых героев - мелких чиновников, петербургских дворников, обитателей городских трущоб. Эта тенденция к показу на сцене русской жизни, типов русских людей под влиянием времени и нового зрителя возобладает в драматургии 60-70-х годов и определит одно из главных ее направлений. «Мелодрама и водевиль постепенно уступают место бытовым комедиям. Изящные графы, маркизы с безукоризненными манерами, благородные разбойники французских мелодрам вынуждены уступить место героям в форменных мундирах чиновников, визитках, фраках, а порой и в зипунах и смазных сапогах».

В 60-х годах приобрела популярность, особенно на сцене Александрийского театра, оперетта. Так, в 1864 году там были поставлены оперетки Зуппе «Десять невест и ни одного жениха» и Оффенбаха «Орфей в аду». Легкие, развлекательные спектакли пользовались симпатиями зрителей. Кроме того, в оперетте иногда говорилось намеками то, что не подлежало открытому обсуждению. Однако многие любители искусства считали такие постановки на сцене крупнейшего драматического театра профанацией.

Значительное место в репертуаре русских театров в 60-70-е годы занимала мелодрама. В 60-х годах особенно привлекали публику «Испанский дворянин» А. Деннери и Ф. Дюмануара, «Материнское благословение» А. Деннери и Г. Лемуана, «Любовь и предрассудок» Мельвиля. В 70-х годах популярностью пользовались «Парижские нищие», «Воровка детей», «Убийство на улице Мира» и т. п.

Наряду с мелодрамой развивался и жанр малой комедии, представленной разного рода «сценами», «картинами из…», например: «В деревне», «На реке», «На Песках» и т. п. Эти сцены и картины изображали большей частью быт низших сословий - простонародья, мелких чиновников, купцов средней руки и в основном носили юмористический характер.

Но ни мелодрама, ни оперетта не могла удовлетворить более взыскательную публику. Несмотря на то, что в репертуарах русских драматических театров была представлена классическая драматургия - комедии Грибоедова, Гоголя, пьесы Шекспира, Шиллера, Гюго, периодическая печать, выражая интересы передовой общественности, требовала от драматургов обращения к современности, к обыденной жизни, к болезненным социальным проблемам того времени. Зрители в столице и провинции хотели видеть на сцене российскую действительность. Островский замечал: «Иногородняя публика, наезжающая теперь в Москву посмотреть Кремль и исторические достопримечательности, прежде всего желает видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю».

Актуальность тематики и идейная направленность делаются характерной чертой новой драматургии. Репертуар стал отражать жизнь всех слоев населения России и целый ряд общественно значимых вопросов - на сцене предстают: проблема отцов и детей, женский вопрос (общественное и семейное положение женщин), обличение взяточничества и казнокрадства чиновников и одобрение честных интеллигентных тружеников, вопрос о личной свободе человека и его правах и т. д. и т. п. Подобно новым романам пьесы в 60-х - начале 70-х годов создавались в соответствии с демократическими настроениями зрителей. Вырабатывался своеобразный эталон построения таких драматических произведений: носитель зла - светский или очень богатый человек, жертва - чистая хорошая девушка, небогатая и невысокого звания. Противостоит окружающему злу и мужественно заступается за невинную жертву молодой учитель (студент или врач). При этом образ бедного, благородного интеллигента - разночинца стал появляться почти в каждой пьесе. Поскольку количество подобных пьес было велико, наряду с художественными произведениями среди них было много слабых, пьес-однодневок.

Наиболее полное и художественное претворение национальная тема получила в творчестве Александра Николаевича Островского. Родившийся в 1823 году в семье незначительного московского чиновника, он рано стал увлекаться Малым театром, где в это время выступали такие прекрасные актеры, как П. С. Мочалов, М. С. Щепкин, П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая. Юношеское увлечение вскоре перешло в жизненное призвание. Вся жизнь Островского была посвящена театру.

Начальный период творчества драматурга развивался под непосредственным влиянием «натуральной школы» - он стремился не только к наиболее правдивому воспроизведению русской жизни (в лице преимущественно купечества), но и к показу темных ее сторон, низменных страстей, косности, невежества. Эти черты творчества Островского проявились уже в первых его пьесах - «Свои люди - сочтемся» (1850), «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), «Не так живи, как хочется» (1854). Драматург показал, как темна, полна предрассудков и нелепых суеверий жизнь средних слоев русского населения. Герой драмы «Тяжелые дни» Досужев говорит о такой среде: «люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться: значит плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями; где есть астрономы, которые наблюдают за кометами и рассматривают двух человек на луне; где своя политика и тоже получаются депеши, но только больше из Белой Арапии и стран, к ней прилежащих». Но еще страшнее невежества - темные страсти людей: алчность, погоня за прибылью во что бы то ни стало, стяжательство, коверкающее личности и судьбы людей. В этом плане типичен сюжет комедии «Свои люди - сочтемся», в основе которого лежит история ложного банкротства богатого купца Сампсона Силыча Большова. Чтобы не платить по векселям и займам, Большов решает объявить себя якобы неплатежеспособным, передав все документы на свое имущество женившемуся на его дочери Подколюзину. Но последний, получив возможность распоряжаться состоянием Большова, отказывается вернуть его хозяину. Вполне солидарна с мужем и дочь Большова - Липочка, несмотря на то, что отцу ее грозит долговая тюрьма.

Со временем тема скопидомства, накопительства кондового замоскворецкого купечества сменилась изображением одного из основополагающих явлений русской действительности второй половины XIX века - развития буржуазных отношений. И на смену диким купцам-самодурам вроде Тита Титовича Божкова («В чужом пиру похмелье») появляются лощеные дельцы капиталистического мира, такие как Паратов в «Бесприданнице», который откровенно говорил о себе: «У меня, Мокий Парменович, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». Жестокость этого мира стяжателей прождала и остроту социальных коллизий. Устами талантливого механика-самоучки Кулигина в «Грозе» Островский констатировал: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего кроме грубости и бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры. Потому что честным трудом никогда нам не заработать больше хлеба насущного. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтоб на труды его даровые еще больше денег наживать. А между собой-то, сударь, как живут! Торговлю друг у друга подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти. Враждуют друг на друга…».

Под влиянием общественной обстановки начала 60-х годов круг тем и персонажей в произведениях Островского расширяется. Драматург обращается к миру чиновничества. Здесь тоже - погоня за прибылью, средством же для приобретения достатка является взятка. Вспоминая прежние времена, чиновник Юсов («Доходное место») с сожалением признает: «Упадает чиновничество… А какая жизнь была… Купались, просто купались…». Да и теперь, поучает он: «Возьми так, чтобы и проситель был не обижен, и чтобы ты был доволен». Мир чиновников-взяточников, так же как и стяжателей-купцов, калечит честных людей. Образованный, честный юноша Жадов, первоначально исполненный высоких идей и стремлений, кончает в пьесе тем, что просит «доходное место». Тематически близкими «Доходному месту» были «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина и трилогия Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина», содержавшие острую сатиру на бюрократический аппарат. По силе обличения они являлись прямым продолжением традиции гоголевского «Ревизора».

Характерной чертой русской драматургии так же, как и современной ей литературы, являлось сочетание критически-обличительной тенденции с чувством глубокого гуманизма. Продолжая жанр социально-психологической драмы, Островский целый ряд своих произведений посвятил судьбам «положительных героев» - честных, духовно красивых людей, среди которых особым лиризмом отмечены женские образы.

«Женский вопрос», то есть вопрос о семейном и гражданском положении женщин, был в 60-е годы одной из наиболее острых и дебатируемых проблем, мимо которых не проходит ни театр, ни драматургия. Во многих пьесах Островского 70-80-х годов героинями являются женщины - Людмила Маргаритова, Наталья Сизакова, Юлия Тугина, Лариса Огудалова, Елена Кручинина и др. Это очень разные по характеру, по жизненным обстоятельствам личности, но всех их объединяет чувство человеческого достоинства, любви, благородства. И все они несчастливы. Уже в «Грозе» (1859), знакомой нам со школы, естественные человеческие чувства, чистота и цельность Катерины приходят в столкновение с косностью, ханжеством, лицемерием и деспотизмом Кабанихи и Дикого. События семейной драмы вырастают до значения народной трагедии. «Бесприданница», написанная в 1879 году, также заканчивается гибелью героини.

Тематический диапазон пьес Островского обширен, они отразили различные стороны жизни пореформенной России, представили множество характерных социальных типов - от дореформенного патриархального купечества, чиновников всех рангов до утонченных буржуазных дельцов-хищников, разоряющихся помещиков и представителей разночинной интеллигенции.

В своих произведениях он воплотил гуманные идеи, веру в торжество добра над злом. В основе его созданий всегда присутствовало национальное начало. Национальной идеей проникнуты и его исторические драмы и хроники «Кузьма Захарович Минин-Сухорук», «Воевода» («Сон на Волге»), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Василиса Мелентьевна». Все это дает право считать А. Н. Островского создателем русской национальной, демократической драматургии. Так его значение оценивали и современники. И. А. Гончаров писал ему: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: „У нас есть свой русский, национальный театр. Он по справедливости должен называться „Театр Островского».

Обращение драматурга к повседневной, неторопливо текущей жизни, к сложным отношениям людей в быту, имело огромное значение в утверждении принципов реалистической «пьесы женщин». Островский считал, что психология человека полнее всего раскрывается в «домашней жизни», при этом он сумел раскрыть семейно-бытовые отношения людей как отношения социально-психологические и общественно значимые.

Островский разработал новые методы построения реалистической драмы - сюжеты его произведений основаны на глубоких нравственных и социальных конфликтах, которые так же, как и психологические характеристики персонажей, раскрываются по ходу действия. Необычайным богатством и подлинной народностью отличается язык пьес Островского. Значение его творчества для развития русской драматической сцены огромно и непреходяще - пьесы Островского, выдержав испытание временем, и по сей день идут с успехом в русских театрах.

Одной из наиболее популярных тем как общественной мысли и литературы, так и драматургии второй половины XIX века был крестьянский вопрос: положение до- и пореформенной деревни, характер русского крестьянина, национальные черты, проявившиеся в нем, взаимоотношения бывших рабов и господ, проникновение новых буржуазных влияний в русскую деревню - все эти вопросы привлекали внимание драматургов и находили отражение в их творчестве.

В начале 60-х годов одной из наиболее значительных драм, посвященных дореформенной деревне, стала пьеса А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Автор, несколько лет проработавший в губернском костромском правлении чиновником особых поручений, почерпнул сюжет из местной судебной практики. «Романтизировав» действительность, писатель организовал житейский материал по законам сцены. Главный герой драмы - Ананий Яковлев - «питерщик», то есть крестьянин, отпущенный на «отхожий промысел» в Петербург - сильный, умный, честный мужик. За время его отлучки жена Анания Лизавета прижила ребенка от своего барина Чеглова-Соковина. Вернувшийся Ананий, узнав об этом, прощает жену, но требует, чтобы она уехала с ним. Полюбившая барина Елизавета под разными предлогами стремится воспрепятствовать отъезду. Чеглов также хочет задержать Анания. Затравленный подлым старостой и покорным ему «миром», Ананий убивает «господское отродье» и бежит из деревни, но через некоторое время, сломленный сознанием вины, отдается в руки правосудия. Сюжет проникнут демократическим чувством.

Однако публика встретила постановку пьесы Писемского достаточно равнодушно, отчасти и недоброжелательно, что объяснялось прежде всего тем, что от драмы, появившейся на сцене почти сразу после крестьянской реформы 1861 года, ожидали более резкого осуждения крепостных порядков. Драматург же обрисовал образ барина Чеглова как человека слабого, но мягкого, искренне полюбившего крестьянку Лизавету и неповинного в страшном преступлении ее мужа. Только позднее, в 70-е годы, когда роль Лизаветы играла П. А. Стрепетова, была обнажена драма простой русской женщины.

Особое место в репертуаре русских драматических театров заняла во второй половине XIX века историческая драма. Интерес к прошлому своей страны, который проявляло русское общество в этот период, выразился в большой популярности исторических пьес. За два десятилетия 60-70-х годов в столичных театрах было поставлено более 40 новых исторических пьес, среди которых были такие, как «Борис Годунов» Пушкина.

Исторический репертуар был крайне неоднороден. В начале 60-х годов еще удерживались в нем драмы наподобие «Гоф-юнкера» Кукольника, «Опричнина» и инсценировки «Ледяного дома» Лажечникова. Однако вскоре пьесы, в которых исторические события являлись лишь фоном мелодраматической интриги, уступают место новому драматическому осмыслению достоверных фактов прошлого. Первым из драматургов этого направления был Л. Мей, который в своей наиболее популярной драме «Царская невеста», несмотря на мелодраматический характер, приданный содержанию, в основу его положил исторические данные.

При всем разнообразии драматического репертуара в нем явственно обозначались две тенденции. С одной стороны - коммерческая, ориентированная на кассовые сборы и представленная в основном развлекательными пьесами. Другая тенденция, более значительная, нашла выражение в реалистической драматургии, в характерном для этого периода народном реализме, пристрастном в своем отношении к добру и злу, правде и справедливости.

vТаким образом, отечественная драматургия выдвинула ряд социальных и моральных проблем, которые предстояло воплотить русскому драматическому театру. Новая драматургия требовала и новых методов воплощения. Острая характерность творчества Островского, интеллигентность и тонкий психологизм Тургенева нуждались в новых методах сценического искусства.

Заключение

В истории тысячелетней культуры «пяти Россий» - от Киевской Руси до императорской России XIX век занимает особое место. Это тот взлёт Духа, тот духовный подъём, который справедливо может считаться великим российским Ренессансом. Сорок писателей дали духовную пищу двум векам всего человечества! XIX век уникален прежде всего своим философско-нравственным поиском свободы, справедливости, человеческого братства и всемирного счастья. XIX век - это этапное завершение развития русской культуры девяти веков, и очень важный рубеж в сложном противоречивом взаимодействий традиций и новаторства на пороге XX столетия. Наконец, это время небывалого развития такой системы, как художественная культура, которая становится именно в XIX веке классической.

Список использованной литературы и источников

1. История русской культуры IX - XIX веков. КУРС ЛЕКЦИЙ. - М.: Издание либерально-демократической партии России. 2004 г. - 488 с.

История культуры России. Курс лекций для негуманитарных специальностей. - МС.: о-во «Знание» Российская Федерация, 1993.

Георгиева Т.С. Русская культура: история и современность: Учебное пособие. - М.: Юрайт, 1998. - 576 с.

Яковкина Н.Н. История русской культуры: XIX век. 2-е изд., стер. - СПб.: Издательство «Лань», 2002. - 576 с. - (Мир культуры, истории и философии).

Очерки русской культуры XIX века. Т. 6. Художественная культура. - М.: Издательство Московского университета, 2002. - 496 с. Ю. Кошман [И.А. Федосов]

История русского театра под ред. В.В. Коллаша и Н.Е. Эфроса при ближайшем участии А.А. Бахрушина и Н.А. Попова; К.А. Коровин. Том I. Москва - 1914 - Книгоиздательство «Объединение». - 364 с.

Летопись Русского театра. Арапов. СПб.: Типография Триблена и Комп. Вас. Остр. -1861 - 404 с.

Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Это самая "театральная" эпоха в истории русской культуры. Театр в ней играл, пожалуй, ведущую роль, распространяя свое влияние на другие виды искусства.

Театр в эти годы - общественная трибуна, где поднимались самые острые вопросы современности, и вместе с тем творческая лаборатория, широко открывавшая дверь эксперименту и творческим исканиям. К театру обращались крупные художники, стремившиеся к синтезу разных видов творчества.

Для русского театра это эпоха взлетов и падений, новаторских творческих поисков и экспериментов. В этом смысле театр не отставал от литературы и искусства.

В авангарде театрального искусства стоял МХАТ во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко, с замечательной труппой молодых актеров, в которую входили О. Книппер-Чехова, М. Лилина, Вс. Мейерхольд, В. Качалов, И. М. Москвин, А. Вишневский и др.

Мы помним, что всплеск театрального искусства был связан с сотрудничеством театра с А. П. Чеховым после триумфальной премьеры "Чайки" в декабре 1898 г. В 1900 г. событием в театральной жизни стала постановка пьесы Г. Ибсена "Доктор Штокман". Она приобрела на сцене острейшее социальное звучание. Штокман в исполнении Станиславского стал "героем безгеройного времени".

Драматургия Максима Горького

Новой страницей в истории МХАТа и во всем театральном искусстве стала драматургия М. Горького , влюбившегося в труппу театра и писавшего Чехову, что не писать для такого театра преступно.

Первая пьеса "Мещане" была написана Горьким в 1902 г., ее допустили к постановке с обильными цензурными купюрами (вычеркнуто было все, что говорилось о тяжелой доле рабочих, об их павах, о неизбежной ломке существующих порядков). Но на просмотре пьесы в Петербурге, куда театр приехал на гастроли, в здании театра и вокруг него находился усиленный полицейский наряд. А Немирович-Данченко ходил на галерку и просил студенческую молодежь не устраивать никаких демонстраций, чтобы на Горького не обрушились репрессии.

Новый герой Горького рабочий Нил утверждает: "Хозяин тот, кто трудится... Человек должен сам себе завоевывать права, если не хочет быть раздавленным... " Для народных театров пьеса была запрещена, но все-таки "Мещане" шли во многих городах: в Самаре, Саратове, Киеве, Ярославле, Перми, Выборге, Пинске, Ельце, Сарапуле и др.

Через год Горький отдал театру "На дне". В первом же сезоне за 2 месяца пьеса на афишах МХАТа появлялась 50 раз, а на гастролях в Петербурге - 12 раз. И неизменно - при переполненном зрительном зале. Фурор после спектаклей выходил за все привычные рамки. По окончании представления не было конца вызовам автора, режиссеров, исполнителей (Станиславского - Сатина, Москвина - Луки, Качалова - Барона, Насти - Книппер, Васьки Пепла - Леонидова...). Человек - это звучит гордо! - стал паролем народной борьбы с царизмом.

Пьеса "На дне" тоже прошла по большинству театральных сцен России, правда, с разным прочтением. Иногда в провинциальных театрах смаковался жаргон ночлежки, сюжет представлялся комедией. Но большинство к пьесе относились серьезно и вдумчиво.

К. С. Станиславский признал, что "главным начинателем и создателем общественно-политической жизни театра был Горький". Русский театр все больше становился ареной открытой политической борьбы . Но далеко не все театры занимали в этой борьбе прогрессивные позиции. Многие стояли в стороне от этой схватки, а иногда допускали на свою сцену пьесы черносотенного характера ("Возвращение" Донне в московском театре Корша) и др.

Театр Веры Комиссаржевской

Дальнейший вклад в сценическую интерпретацию горьковской драматургии связан с театром Веры Федоровны Комиссаржевской . Которая покинула императорскую сцену Александринского театра в 1902 г., а после гастролей по провинции она создала на паевых началах по типу МХАТа свой театр.

В ноябре 1904 г. здесь состоялась премьера 3-й пьесы Горького "Дачники" о русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев, но достигнув известного социального положения, потеряла связь с народом, забыв о его интересах, о необходимости улучшать его жизнь. Присутствующий на премьере писатель А. Н. Серебров (Тихонов) назвал "Дачников" "спектаклем-демонстрацией, спектаклем-схваткой".

Осенью 1905 г. театр ставит "Дети Солнца". После спектакля требовали автора, хотя все знали, что Горький в ссылке.

Таким образом, пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской, МХАТа и других театров. Но с 1906 г. положение резко меняется: "Дачники" и "Дети Солнца" исчезли с афиш, на задний план отодвинулись "Мещане" и "На дне". Вовсе не были допущены к постановке новые пьесы Горького "Враги" (1906), "Последние" (1908). А то, что ставилось, искажалось. Так, "Варваров" в 1907 г. в петербургском Современном театре поставили как комедию. Как шаблонную мелодраму поставили "Вассу Железнову" в московском театре Незлобина в 1910 г. Были и другие примеры пересмотра Горького, что обрекало постановки на неудачу, этим поддерживалась версия о якобы слабости новых драматических произведений А. М. Горького. В итоге пьесы "Зыковы" (1913), "Фальшивая монета" (1913), "Старик" (1915) до революции не были вовсе поставлены.

Это были годы политической реакции, и театр искал новые формы существования и самовыражения, но для многих театральных коллективов это были годы застоя. На театральные сцены хлынул мутный поток пьес сомнительного характера ("Девушка с мышкой" С. Алексина, "Вера Мирцева" Л. Урванцева, а также "Комедия смерти" В. Барятинского и т. д.). Ставились пьесы, откровенно рассчитанные на дешевую сенсацию ("Слепая любовь" Н. Грушко, где мать покрывает преступление сына, задушившего девушку; "Поруганный" П. Невежина со злодействами, самоубийствами, с настоящей панихидой по покойнику - это в годы-то войны). Общий для театров отрыв репертуара от современности частично захватил на какое-то время даже МХАТ. Критика в ту пору отмечала, что на спектаклях театра появляется отпечаток творческой усталости.

Эту же картину можно было наблюдать в Московском Малом театре. Реализм пьес Островского подменялся мелким бытовизмом.

Символизм в русском театре

Журнал "Театр и искусство" в начале 1917 г. писал: "Сейчас в искусстве подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя. Валюта давно уже не соответствует обязательствам". Самобытно русский театр пережил волну символизма . Поэты-символисты видели в театре трибуну для своих новых идей. Символисты своими пьесами сблизили современную им сцену с поэзией, находили новую театральную образность, использовали новую сценографию, ассоциативную содержательность спектакля ("Земля" В. Я. Брюсова, "Тантал" В. И. Иванова, "Король на площади", "Балаганчик", "Незнакомка", "Роза и крест" Блока и др.).

Символизм не был однороден. Так в драмах Ф. К. Сологуба чувствовалось философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины. Фольклорные пьесы А. М. Ремизова были полны зловещих мотивов.

Символизм сказался на некоторых пьесах Л. Н. Андреева, в раннем творчестве футуриста В. Маяковского (Трагедия "Владимир Маяковский").

К драматургии символистов обратились крупнейшие театры. Так в 1904 г. по совету А. П. Чехова К. Станиславский поставил во МХАТе трилогию Метерлинка "Слепые", "Непрошеная", "Там внутри". В 1905г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Вопросов было много: как согласовать условность оформления сцены с бытовой характерностью игры актеров, как возвести творчество актера на уровень высокого поэтического обобщения? и т. д.

Используя приемы символизма в работе над спектаклями "Драма жизни" К. Гамсуна и "Жизнь человека" Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать "жизнь человеческого духа", начал свои опыты по созданию "системы", о которой мы скажем чуть ниже. В 1908 г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка "Синяя птица" (декорации художника В. Е. Егорова) - пожалуй, лучшее произведение из символического репертуара. Сказка продержалась на сцене МХАТа свыше 60 лет.

Новые поиски велись в Петербурге в театре Веры Федоровны Комиссаржевской. Она пригласила главным режиссером Мейерхольда, который осуществил ряд постановок в 1906-1908. Удачными были "Балаганчик" Блока, "Сестра Беатриса" М. Метерлинка и др. После всплеска символизма одни театры продолжали топтаться на месте, скатываться до вкусов мещанской публики, о чем мы уже говорили, другие продолжали смело экспериментировать в русле авангардизма. К таким смелым экспериментаторам можно отнести В. Э. Мейерхольда . Уже в "Студии на Поварской" он провозгласил идеи "условного театра". Это было не то, на что надеялся Станиславский, новые приемы и принципы были осуществлены Мейерхольдом в других театрах.

В 1906 г. Мейерхольд становится главным режиссером театра В. Ф. Комиссаржевской и получает возможность полностью осуществить свою художественную программу. Мейерхольд в своих постановках во главу угла ставил творческую идейно-художественную концепцию спектакля, выдвинутую режиссером. Односторонний акцент на творческой активности постановочного искусства нередко приводил к своеобразной диктатуре режиссера как по отношению к актеру, так и по отношению к автору пьесы. Актер зачастую превращался в "пешку" в руках постановщика. Акцент переносился с психологической выразительности игры актера на живописную, пластическую выразительность рисунка созданного им образа.

В осуществлении режиссерской концепции Мейерхольду должен был помогать художник. Художник должен был разрушить иллюзию достоверности, и создать в театре условное оформление, выражающее режиссерскую идею. С этой целью Мейерхольд старался уничтожить трехмерное сценическое пространство и превратить в двухмерное. Декорации заменялись живописным панно, сценическая площадка уменьшалась и была его придатком (часто выносилась на просцениум). Актера режиссер трактовал как красочное пятно, ибо его интересовало на сцене не столько выражение реальных характеров, сколько раскрытие сущности символической пьесы через режиссерскую идею. Иллюзию правдоподобия он стремился заменить условностью. Это делалось в противовес МХАТу, в котором всегда выявлялся замысел драматурга и неустанно подчеркивалось центральное значение творчества актера в спектакле.

Мейерхольд нашел художников, которые стали его союзниками (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Ульянов, В. С. Денисов и др.) В театре Комиссаржевской постановки Мейерхольда были неровными. Так социально-бытовую, психологическую пьесу "Гедда Габлер" Ибсена (художники Судейкин, Сапунов, В. Д. Милиоти) поставил в условно-символическом ключе.

Весь спектакль характеризовался нарочито-демонстративным несоответствием авторским ремаркам. В костюмах Милиоти каждый персонаж наделялся особым цветом: Гедда - золотистым, ее муж - свинцово-серым и т. д.

В постановке "Балаганчика" А. Блока принципы "условного театра" оказались необходимыми для воплощения символической пьесы (художник Сапунов).

В лирико-символической драме А. Блока раскрывается идея двойственной жизни. Видимый, окружающий человека мир - пошлый и ложный. Но все его явления полны иного, иносказательного значения. Поэтому все обманчиво и противоположно видимости: обыкновенные люди - это механические марионетки, а кукольные персонажи (Пьеро, Арлекин) наделены подлинно человеческими чувствами; поэтическая даль оказывается нарисованной на бумаге, а идеальная возлюбленная оборачивается Смертью. Крушение иллюзий порождает иронию, а в лучах иронии действительность приобретает черты гротеска.

В 1906-1907 гг. Мейерхольд ставит в театре Комиссаржевской ряд спектаклей, в каждом из которых ищет новых приемов оформления. Так, "Жизнь человека" Л. Андреева идет в серых сукнах, без декораций, олицетворяя реплику одного из героев - "все, как во сне". "Пробуждение весны" Ведекинда строится на локальном свете, то есть в эпизодическом высвечивании мест действия в разных углах сцены. "Приведения" Ибсена разыгрываются как спектакль без занавеса, идущий в основном на просцениуме. В "Сестре Беатрисе" Метерлинка и "Вечной сказке" Пшибышевского большую роль приобретает игра актеров на лестнице, занимающей значительную часть сцены. В "Сестре Беатрисе", кроме того, был применен прием "оживающего барельефа", исходивший из скульптурной трактовки режиссером фигуры актера. Режиссер стремился достичь почти полной статуарности в игре актера, мотивируя ее то "мистериальностью" постановки (например, "Сестры Беатрисы"), то идеей возрождения античного театра. Это вело к подмене живого человека марионеткой. И поэтому против Мейерхольда очень скоро взбунтовалась часть труппы во главе с самой Комиссаржевской. И она рассталась с Мейерхольдом, как ранее расстался с ним Станиславский. На символистской драматургии он пытался создать принципы нового "условного театра".

Вера же Комиссаржевская, считая, что новый театр возможен только с новым актером, решает открыть студию молодого актера . Но планам ее не суждено было сбыться. Во время гастролей, в Ташкенте, она умерла от черной оспы в 1910 г.

В 1907 г. Мейерхольд написал статью "К истории и технике театра", в которой он излагал принципы "условного театра", противопоставлял их МХАТу и обвинял последний в натурализме. Стремясь к искусству больших обобщений, он утверждал принцип стилизации в качестве одного из методов художественного решения спектакля. С понятием стилизации, по мнению Мейерхольда, "неразрывно связана идея условности, обобщения, символа".

Мейерхольд и разделявшие его убеждения художники активно искали, активно протестовали против копирования исторических стилей, против подмены творческого оформления "всамделишными" вещами и костюмами на сцене. Это было начало пути, поэтому случались неудачи. Но как бы то ни было, мы признаем стремление к искусству больших обобщений, утверждение активной творческой роли режиссера в истолковании произведения, борьбу с поверхностным салонным искусством, развитие техники сцены и обогащение приемов оформления.

"Традиционный театр"

В 1908 г. В. А. Теляковский (В. A. Теляковский - директор конторы императорских театров (1901-1917; он стремился обновить работу, привлечь лучшие силы, обогатить театры опытом современного искусства) привлек Мейерхольда в императорские театры после его ухода из театра Комиссаржевской. В это время Мейерхольд активно сотрудничает с художником А. Я. Головиным. Теперь Мейерхольд выдвинул принципы "традиционного театра" - новой разновидности "условного театра". Он критиковал Старинный театр Н. Н. Евреинова, но вместе с тем стремился обогатить современный театр забытыми приемами и формами театральных представлений ушедших веков , противопоставляя их театральному натурализму современности.

"Традиционный театр" режиссер принимает как театр "чистой театральности" , где зрителю не стараются внушить иллюзию правдоподобия. Зритель должен все время помнить, что он в театре. Такой зритель со стороны активно оценивает происходящее с современных позиций. Вместе с тем такого "постороннего", но оценивающего зрителя Мейерхольд стремился максимально приблизить к сцене. Для этого использовалось "обнажение приема" - перемены декораций и одевание актеров на глазах у зрителей, вмешательство в действие "прислужников сцены", а также уничтожение рампы, отсутствие занавеса, свет в зале, порой игра в зале, выдвижение действия на просцениум и т. д.

В своих режиссерских замыслах Мейерхольд большое место отводил оформлению театра . Примером удачной совместной работы режиссера Мейерхольда и художника Головина может быть спектакль "Дон-Жуан" Мольера" в Александринском театре (1910). Постановка была задумана как домашний спектакль во дворце Людовика XIV. Пьеса игралась без занавеса и без рампы. Зал во время действия был освещен электрическим светом, а на сцене горели свечи. Перемены декораций происходили на глазах у зрителей. В действие вмешивались арапчата - прислужники сцены, которые приносили и уносили мебель, подавали актерам вещи и т. п. Поставленный ими в 1917 г. "Маскарад" Лермонтова продержался на сцене Александринского театра вплоть до 1939 г. Этот спектакль стал связующим звеном между дореволюционным и советским театром. Найденные принципы оформления Мейерхольд и Головин попытались небезуспешно перенести и в музыкальный театр (опера "Орфей" Глюка, 1911, балет "Арагонская охота" Глинки, 1916, опера "Каменный гость" Даргомыжского, 1917 в Мариинском театре и др.). Ошибкой Мейерхольда было то, что принципы "Условного" ("Традиционного театра") он пытался сделать универсальными.

Идея театра-балагана

В это время помимо принципов "традиционного" театра он выдвинул идею театра-балагана , маски, марионетки, основанного на гротеске как главном методе отображения жизни. Гротесковый театр-балаган он противопоставлял натуралистическому и "аналитическому" (психологическому) театру.

Гротесковая стилизация должна обобщенно выражать существенные контрасты и противоречия жизни. Эти опыты под псевдонимом "доктор Дапертутто" он ставил в 1910-1911 гг. в небольшом камерном театрике "Дом интермедий". В постановке одноактных пьес Метерлинка, Шницлера, Кузьмина. Ему помогали художники Сапунов, Судейкин и др. ("Шарф Коломбины" А. Шницлера и др.). В постановках, где люди уподоблялись куклам, образная метафора "жизнь - театр" приобретала в конечном счете мистический смысл. Не смотря на стремление театра уйти от отражения жизни, нередко в постановках мелькали обывательские рожи.

Использование Мейерхольдом опыта площадных театров , комедии дель арте, балагана, цирка, его поиски новых форм актерского искусства в студии на Бородинской (1913), где актеры изучали сценическое движение, пантомиму, рассматривавшиеся здесь в качестве основы театрального искусства, - все это найдет свое продолжение в театре конструктивизма после Октябрьской социалистической революции. В 1913 г. возникает театр футуристов - бунтарей против буржуазной действительности. Здесь была поставлена трагедия "Владимир Маяковский", оформленная П. Н. Филоновым и И. С. Школьником. Пролог шел на фоне черного квадрата с беспорядочными красочными пятнами, а остальные картины - на фоне декораций, изображавших город в экспрессионистско-кубистическом стиле, с хаотическим нагромождением падающих друг на друга зданий.

В 1914 г. в Москве под руководством А. Я. Таирова начинает работать Камерный театр , коллектив которого смело экспериментировал и тоже увлекался "игрой в театр".

В этом театре развернулась деятельность таких крупных художников, как Н. С. Гончарова, А. В. Лентулов, П. В. Кузнецов, А. А. Экстер.

Интересными были опыты А. Экстер, воспитанной во Франции на произведениях постимпрессионистов, которая оформляла театр и его спектакли в стиле кубофутуризма и конструктивизма . Так при постановке "Саломеи" О. Уайльда (1916) сцена была разделена Экстер по диагонали двумя подставками, между которыми находилась винтообразная лестница. По всем направлениям спускались и двигались одноцветные полотнища. Костюмы же были выполнены в конструктивистском духе и напоминали униформы.

Деятельность Каменного театра обогатила конструктивные принципы решения сценического пространства.

В течение двух сезонов (1907/08 и 1911/12) в Петербурге давал свои представления Старинный театр Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена. Этот театр ставил своей целью возродить на сцене средневековые миракли, пасторали и литургические драмы. В оформлении его спектаклей принимали участие художники "Мира искусства" Бенуа, Рерих, Добужинский, Билибин, Лансере, Судейкин и др. Средневековый репертуар преподносили зрителю так, как он ставился в свое время. Воссоздавался характер сцены и зрительный зал. Переодетые актеры изображали средневековых зрителей, смотрящих спектакль. Например, пастораль "Робен и Марион" (худ. Добужинский) давалась как представление во время пира в рыцарском замке, в окружении собравшихся гостей; литургическая драма "Поклонение волхвов" (худ. Рерих) изображалась как представление на паперти собора в окружении толпы молящихся; "Овечий источник" Лопе де Вега (худ. Рерих) ставился как спектакль бродячей труппы в окружении простонародных зрителей и т. д. Музейный по своему духу, Старинный театр не мог найти отклика в широкой аудитории и потому оказался недолговечным.

Народные театры

В это время продолжают действовать народные театры . Это Передвижной театр П. П. Гайдебурова. Вплоть до 1917 г. он пропагандирует реалистическую драматургию среди самых широких слоев населения. В 1910 г. в Российском театральном обществе организуется "Секция содействия устройству деревенских и фабричных театров при Московском обществе народных университетов". При этой секции создается свой народный театр. А председателем секции и одновременно режиссером и художником этого театра становится В. Д. Поленов.

После разорения С. И. Мамонтова Поленов отошел от его бывшей оперы и сейчас возглавил рабоче-крестьянские самодеятельные театры. На протяжении 1911-1917 гг. мастер оформил в народном театре множество спектаклей, опираясь на передвижнические принципы. Поленов создавал для народных театров простые и недорогие типовые декорации. Его эскизы отличала задушевная поленовская образность, отличавшая автора "Московского дворика". Вернемся вновь к МХАТу.

МХАТ, обращаясь к модной драматургии символистов, не забывал и о классике:

• "Месяц в деревне" И. С. Тургенева (худ. Добужинский),
• "На всякого мудреца довольно простоты" А. Н. Островского (худ. Кустодиев),
• "Мнимый больной" Ж. Б. Мольера,
• "Хозяйка гостиницы" К. Гольдони (Станиславский и Бенуа сошлись на критике "условного театра"),
• "Братья Карамазовы" Ф. М. Достоевского (худ. Добужинский) и т. д.

Для оформления этих спектаклей Станиславский пригласил Добужинского, Рериха, Бенуа, Кустодиева. Он надеялся поднять живописную культуру спектаклей МХАТа и достичь яркой образности оформления. Художники "Мира искусства" действительно создали ряд выдающихся произведений своего творчества, но порой они вступали в столкновение с принципами Станиславского. Возникали разногласия и споры, иногда кончавшиеся разрывом. Деятельность МХАТа в предреволюционное десятилетие характеризуется известными противоречиями, но демократическая и реалистическая линия осталась определяющей и ведущей. Достаточно сказать, что именно в это время сформировалась система Станиславского, на которой зиждется реалистический театр.

Система Станиславского

Для практической работы по новой методике, которая позже будет названа системой Станиславского , в 1913 г. открывается 1-я, а в 1916 г. - 2-я Студия МХАТа.

Скажем несколько слов о всемирно известной системе Станиславского.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, методы актерской техники. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника - актера и режиссера. Весте с тем это была философия театра, определяющая его высокие цели и задачи в годы застоя (70-е - 1-я пол. 80-х). Создавая систему, Станиславский опирался на опыт русского театра и свою собственную практику актера и режиссера. Им был обобщен опыт великих русских актеров таких, как

• М. С. Щепкин,
• Г. Н. Федотова,
• М. Н. Ермолова и др.

Также были учтены мысли и высказывания о театре А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, В. Г. Белинского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, А. М. Горького.

Первый раздел системы посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная упорная тренировка, тренировка танцора, певца, скрипача. Этим артист совершенствует технику и художественное мастерство.

Во втором разделе идет разговор о принципах работы актера над ролью, основанных на искусстве переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а "стать образом", его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Для достижения этой цели актер и режиссер должны много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть пьесы, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Играя спектакль, артист не механически повторяет найденное им в процессе работы над спектаклем, а как бы заново перед глазами зрителя воссоздает живой, творческий процесс рождения образа.

Особое место в системе Станиславского занимает раздел об этике актера-художника . Ведь постижение роли зависит от личности актера, его широты кругозора, жизненных принципов, гражданской позиции и убеждений. Поэтому задачи постижения искусства не отделимы от высоких нравственных этических проблем формирования личности художника.

По Станиславскому режиссер должен помогать артисту перевоплотиться в образ. Актер и режиссер при создании спектакля должны руководствоваться идеей драматурга, идеей пьесы, поэтому вся работа над спектаклем получила название "сквозного действия". Сквозное действие должно предельно точно, глубоко и убедительно воплотить на сцене идейное содержание произведения - это сверхзадача спектакля, ей подчинены все усилия режиссера и актеров на сцене.

Система Станиславского содержит острую критику ремесленничества, дилетантизма, штампов, рутины, всего того, что мешало развитию сценического искусства.

Система Станиславского оказала большое влияние на современную театральную жизнь , на развитие мирового театра. Его теоретические труды переведены на многие языки мира.

Театры-кабаре

Модернисты в своих поисках нового театра обращались к народному искусству.

Множество балаганов и балаганчиков находилось на ярмарках Петербурга, Москвы, Нижнего Новгорода, Кишинева и т. д. В них разыгрывали самые разные действия от народной драмы до цирковых трюков с участием в действии зрителей. Это изучали и использовали модернисты в профессиональных театрах в крупных городах, создавая много экспериментальных театров, которые финансировали крупные промышленники такие, как Савва Мамонтов (музыкальный театр в Абрамцево), княгиня Мария Тенишева (музыкальный театр в Талашкине) и др. В этих театрах нередко играли талантливые крестьяне, которые обучались театральному мастерству при театрах.

Интересным явлением театральной жизни столиц были театры-кабаре , которые были близки к народному балагану.

Так, в феврале 1908 г. актер МХАТа Никита Балиев вместе с некоторыми сотрудниками открыли крошечный театр "Летучая мышь" . Идея такого театра зародилась от знаменитых капустников в Художественном театре. "Летучая мышь" стала ночным прибежищем мхатовских актеров и была центром московской ночной жизни до закрытия в 1919 г.

Балиев пригласил для работы крупных писателей и режиссеров:

• Леонида Андреева,
• Андрея Белого,
• Валерия Брюсова,
• Сергея Городецкого,
• Василия Лужского,
• Всеволода Мейерхольда,
• Алексея Толстого,
• Москвина,
• Татьяну Щенкину-Куперник,
• Бориса Садовского.

В ранние годы в нем выступал Шаляпин, Собинов, Станиславский. Драматический репертуар составляли короткие скетчи, пародии на знаменитые произведения (например, на "Ревизора"), лубочные сценки. Лубок - упрощенные переделки сказок, былин анекдотичного характера. Балиев любил гиперболу, резкие переходы от комического к трагическому и постоянную словесную перестрелку с аудиторией. Однажды он попросил всех спеть: "Ах, ах, эм, им!", чтобы воспроизвести звучание чихания.

В 1920 г. Балиев возродил "Летучую мышь" в Париже, с которой он гастролировал по всему миру. "Летучая мышь" вызвала много подражателей как дома, так и за границей, но большинство из них отличалось эфемерностью и просуществовало недолго. Среди них мы можем вспомнить "Синию птицу". Она была основана актером Яшей Южным в Москве перед самой революцией, а в 1920 г. переехала в Берлин.

"Летучая мышь", "Синяя птица" сохраняли высокий профессиональный уровень, но ни по своему репертуару, ни по оформлению они не были радикальными театрами. В основном, несмотря на талантливость трупп они собирали на своих спектаклях буржуазного зрителя без высоких интеллектуальных запросов. В петербургских же кабаре привлекали именитых представителей интеллигенции, там больше внимания уделялось лекциям и чтению стихов, нежели музыкальным номерам и "живым картинам". Так "Бродячая собака", возглавляемая Борисом Прониным, за свою недолгую жизнь (1911-1915 гг.) провела множество важных мероприятий и содействовала обсуждению широкого круга вопросов, включая такие, как теософия, александрийское христианство, возрождение французской магии, русское православие, неоплатонизм, монахи Афона и др.

В оформлении представлений принимали участие одни из самых авангардных художников Малевич и Татлин, что не мешало "Бродячей собаке" быть во главе русской интеллектуальной жизни. Ее членами были Евгений Ланса, Алексей Адаков и многие другие. "Бродячая собака" охватывала широкий круг литературно-художественных интересов, приглашая, например, Городецкого говорить о "Символизме и акмеизме", Маринетти читать свои стихи, молодых музыкантов выступать со своими произведениями и т. д. Главный художник кабаре Судейкин к таким встречам создавал панно, программки и даже маскарадные костюмы. Поэт-футурист Бенедикт Лившиц оставил следующее описание атмосферы и программ "Бродячей собаки": "В так называемые, необыкновенные субботы и среды гостям предлагалось надевать на головы бумажные колпаки, которые им вручали на пороге подвала, и прославленные адвокаты или известные всей России члены Государственной думы, застигнутые врасплох, безропотно подчинялись этому требованию...

Программа бывала самая разнообразная, начиная с лекций "О новом мировоззрении" или "О театре слова и театре движения" и кончая "музыкальными понедельниками", танцами Карсавиной или банкетом в честь Московского Художественного театра".

Жизнь таких театров-кабаре была недолгой, но они вносили особое настроение в театральную жизнь того времени.

Выводы

Театральная жизнь "серебряного века" была необычайно насыщенной и разнообразной. В это время были осуществлены многие художественные завоевания, что позволило русскому театру занять передовые позиции в мире. Для этого периода характерно активное сотрудничество с театром крупнейших художников самых различных группировок и направлений, начиная от "Мира искусства" до авангардистов Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, Александры Экстер и Казимира Малевича и др., которые сотрудничали как с музыкальными театрами, так и с драматическими. Так театр хотел усилить свои выразительные средства, а художники самовыразиться.

Реферат

по предмету «Искусство»

На тему: «Драматургия и театр в России 19 века».

I . Введение…………………………………………………………….3

II . Основная часть………………………….

XIX века…………………………5

2. Любительская драматургия театра кукол XIX века…………….7

3. Малый Московский театр XIX века……………………………..11

4. Санкт – Петербургский театр XIX века…………………………16

III . Заключение……………………………………………………18

IV . Список использованной литературы………………………..21

V . Рецензия……………………………………………………….22

Введение

Тема моего реферата: «Драматургия и театр в России XIX века.»

Данная работа посвящена изучению русской драматургии и театра в России 19 века.

Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.

Актуальность выбранной темы состоит в том, что театр, зародившись еще в древности, оказывал большое влияние на развитие культуры в целом.

И в настоящее время продолжает играть важную роль в жизни общества.

С конца XVIII в. театр в России, как и в других европейских странах, вступает в новую эпоху своего развития. Начинается быстрый рост количества театров в провинции, нередко за счет перехода помещичьих крепостных театров на коммерческие основы. Крупные театральные предприятия, объединяющие драматические, оперные и балетные труппы, создаются в таких городах как: Петербург и Москва. В 1824 г. в Москве образовалась самостоятельная драматическая труппа Малого театра. В Петербурге, в 1832 г. возникает драматический Александринский театр.

Прогрессивное направление русского театра утверждало себя в постоянной борьбе с реакционными тенденциями в репертуаре и во всей организации театрального дела, порожденными правительственной политикой в области искусства.

Существовавшая в Петербурге и Москве монополия императорских театров ограничивала возможности новаторских начинаний, ставила драматургов и актеров в зависимость от требований дирекции и всего насаждаемого в театрах бюрократического режима. В трудных условиях развивался театр в провинции, где процветала коммерческая инициатива антрепренеров и где, преимущественно, только силой актерских талантов театр удерживался на уровне художественных требований. Огромную поддержку развитию прогрессивного направления в русском сценическом искусстве оказывала передовая демократическая критика, которая отстаивала идейные основы театра, его социальную содержательность, верность принципам жизненной правды. Идейная борьба проходит через все развитие русского театра XIX в.. Руководящую роль в ней завоевывает прогрессивное направление, опирающееся на широко развивающийся в эту эпоху в России процесс формирования национальной демократической культуры и на растущие возможности яркого выражения в драматургии и театре критических, антикрепостнических тенденций. На этой почве достигает особого успеха сценический реализм, и в то же время утверждается направление прогрессивного романтизма. В период от Фонвизина до Островского складываются основные традиции русской театральной культуры, определяются черты ее художественного своеобразия.

Цель данной работы состоит в том, чтобы:

1) Рассмотреть развитие театрального и драматургического искусства в России.

2) Выяснить основные направления и стили в драматургии и театре XIX века.

1. Стили в драматургии и театре XIX века.

В конце XVIII -начале XIX века в русском театре ведущее значение приобретает просветительский сентиментализм. Просветительская идея прирожденного равенства всех людей, идея «естественного человека», обращенная в творчестве целого ряда драматургов и актеров на раскрытие противоречий крепостнического строя, помогала выявить общественную и нравственную недопустимость рабства. Внимание драматургов привлекали при этом внутренний мир человека, его душевные конфликты (драмы Н. И. Ильина, Ф. Ф. Иванова, трагедии В. А. Озерова и др.). С другой стороны, в тех сентиментальных драмах, которые были проникнуты охранительными тенденциями, проявлялось стремление к сглаживанию жизненных противоречий, черты слащавой идеализации, мелодраматизма (произведения В. М. Федорова, С. Н. Глинки и др.).

Повышенная «чувствительность», искренность сценического переживания, часто обогащаемые элементами социальной и бытовой правды в обрисовке персонажа, отличали игру Я. Е. Шушерина (1753-1813), А. Д. Каратыгиной (1777-1859) и других актеров этого времени. Сентиментализм освобождал игру актеров от власти рационалистических принципов классицизма и содействовал разрушению эпигонских традиций этой системы, развитию в исполнительском искусстве романтических и реалистических тенденций.

Развитие романтизма в русском театре начала XIX в. связано с нарастанием в драме и актерском творчестве мотивов неудовлетворенности существующей действительностью, индивидуалистического протеста, бурных переживаний свободолюбивой личности. Эти романтические черты свойственны искусству выдающегося русского актера А. С. Яковлева (1773-1817).

Значительное воздействие на развитие театра оказали эстетические взгляды писателей-декабристов. Разрабатываются темы борьбы против национального и политического угнетения, создаются образы сильных, вольнолюбивых героев, охваченных жаждой патриотического подвига («Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» Ф. Ф. Иванова, «Вельзен, или Освобожденная Голландия» Ф. Н. Глинки, «Андромаха» П. А. Катенина, «Аргивяне» В. К. Кюхельбекера и др.). Исполнительский стиль определялся сочетанием большой эмоциональности, искренности и естественности в выражении чувств с героической масштабностью характеров и пластической строгостью внешнего рисунка образа. Наиболее высокое и законченное выражение этот стиль нашел в творчестве крупнейшей трагической актрисы той эпохи Е. С. Семеновой (1786-1849).

Одновременно в комедии и драме продолжалось развитие реалистических тенденций, ограниченное, однако, узкими возможностями водевиля (А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, А. И. Писарев) и семейно-бытовой, консервативной по духу пьесы (М. Н. Загоскин). Стремление актеров к жизненной правде опиралось как на искренность переживания, простоту, естественность (молодой М. С. Щепкин), так и на искусство внешнего перевоплощения, копировки отдельных ярких типов (И. И. Сосницкий, Е. И. Гусева и др.).

2.Любительская драматургия театра кукол XIX века

Удивительно разнообразен был театр кукол в России XIX века. В это время продолжается жизнь вертепа, развивается русская народная кукольная комедия, в представлениях многочисленных европейских кукольников перекрещиваются пути различных западноевропейских с традициями русских народных кукольных представлений. Искусство театра кукол активно проникает в семейную среду.

Традиции домашнего и народного театра кукол в России того столетия стали так сильны, что почти никто из известных, прославивших впоследствии свое имя драматургов, писателей, поэтов, ученых, художников в детстве или юности не избежал встречи с театром кукол. Среди них: А. Бестужев-Марлинский, А. Герцен, Д. Григорович, Н. Полевой, А. И. Панаев А. Бенуа, С. Аксаков, М. Лермонтов, В. Соллогуб, Л. Толстой, Ф. Достоевский, К. Станиславский, Н. Гумилев, А. Блок, А. Толстой, А. Ремизов, К. Бальмонт, А. Белый и многие другие.

Искусство играющих кукол активно заявляет о себе на российских ярмарках, гуляньях. Сами кукольники являли собой разнонациональное, разноязыкое, разнохарактерное сообщество, с разным уровнем культуры и образования, репертуара, исполнительского мастерства. В репертуаре кукольных представлений ХIX в. значатся пьесы, созданные и на основе инсценировок европейских романов, вольных переложений традиционных европейских кукольных пьес: «Чертов колодец, или Старик везде и нигде», «Свадьба Пимперле после смерти», «Волшебный дворец, или Приключение на охоте», «Великодушный султан, или Морское сражение на Черном море», «Марианна, или Женщина-разбойник», «Атеист, наказанный громом», «Рыцарь-разбойник» и многие другие. Часто в репертуаре появлялись и адаптированные для кукол пьесы драматических театров.

В афишах кукольных спектаклей - «Принцесса Какамбо» А. Коцебу, «Побег в Турцию, или Невольный пленник» И. Г. Эберле, «Фауст» и «Дон Жуан», «Атаман венецианских разбойников, или Пожар в Венеции», «Волшебная цитра, или Праздник ведьм на драконовой скале», «Рудольф, адский сын, или Страшное наказание», «Счастье после скорби, или Любовь утешает» и многие другие.

В подражание этим пьесам, близким эстетике «вольных англо-немецких комедий», но и с уже ярко проявленной романтической тенденцией, появляются первые опыты русской авторской драматургии для театра кукол. Среди них была и недошедшая до нас пятиактная пьеса «Очарованный лес» А. А. Бестужева-Марлинского. В воспоминаниях «Детство и юность А. А. Бестужева» его брат Михаил писал, что «Очарованный лес» был вторым литературным произведением А. Бестужева. Это была большая пьеса, в пять актов, написанная для кукольного театра. Александр Бестужев ограничился для первого представления куклами главных лиц, остальные были вырезаны из картона и раскрашены собственною его рукой. Большая часть декораций была сделана с помощью воспитанников Академии художеств, которые безжалостно исправляли в его альбоме ошибки и погрешности против перспективы и вкуса. Автор воспоминаний хорошо запомнил, как один из персонажей спектакля трус-лакомка оруженосец в очарованном лесу, прельстившись яблоком, несмотря на запрет, хотел сорвать его, но когда он подошел к дереву, проволока, приводящая в движение руки марионетки, порвалась Но юный А. Бестужев не растерялся, вывел на сцену шута и начал импровизацию, которую так ловко связал с ходом пьесы, что эффект едва ли не был лучше.

Любительские кукольные спектакли устраивались и в домах Л. Толстого, С. Аксакова, А. Герцена, В. Соллогуба, В. Серова, В. Поленова, которые сочиняли для них пьесы. Это способствовало формированию и становлению профессиональной русской драматургии.

Театр кукол был одной из любимых детских забав М. Ю. Лермонтова. Будущий поэт лепил из красного воска головки кукол-марионеток. Среди них была и его любимая кукла Бэркэн, изображавшая известного французского писателя, драматурга, автора детских рассказов. Бэркэн исполнял «самые фантастические роли» в пьесах, которые сочинял юный Лермонтов.

Первые русские пьесы для театра кукол, еще не причислявшиеся к литературному виду, без имен авторов и инсценировщиков появлялись в кукольных наборах для детских игр и помогали не только воспитанию детей, но и их творческому - литературному и художественному развитию.

Куклы, в том числе и театральные, целыми наборами, коробками с пьесами и декорациями, продавались в магазинах и лавках, привозились из-за рубежа. «В каждой такой коробке, - писал А. Бенуа, вспоминая детство, - лежала и брошюрка с текстом данной пьесы, по которой надлежало читать роли выступавших персонажей, но я предпочитал этими либретто не пользоваться, а экспромтом сочинять свой собственный текст, испещренный патетическими междометиями... Родственники, зная мою страстишку, один за другим приносили все новые и новые коробки, в которых были уложены и портал, и занавески, и целые постановки, и труппа вырезанных из бумаги актеров. В коробке с пьесой «Конек-Горбунок» к таким действующим лицам принадлежали сказочная кобылица и ее конек, тот же конек с сидящим на нем Иваном-дурачком, Чудо-Юдо - рыба-кит, ерш и другие морские жители. Были и такие театрики, которые надлежало изготовлять самому.

Покупались все нужные элементы от занавеса до последнего статиста, напечатанные на листах бумаги и раскрашенные; их наклеивали на картон и аккуратно вырезали. Кроме плоских бумажных куколок, у меня были и марионетки, которые мне привозила бабушка из Венеции. Это были «совсем как настоящие» человечки-кавалеры в фетровых шляпах и в кафтанах с золотой мишурой, жандарм в треуголке с саблей в руке, Арлекин со своей batte, Полишинель с крошечным фонариком. Коломбина с веером»...

3. Малый Московский театр XIX века.

В начале царствования императора , вместе с общим подъемом общественной жизни ожило и совсем было упавшее при театральное искусство. В эти годы труппа пополнялась актёрами . В 1805 году здание сгорело. Однако уже в следующем, 1806 году, в Москве была образована дирекция Императорских театров, куда поступили артисты бывшего Петровского театра. В 1806, театр приобрел статус казенного, войдя в систему императорских театров. Таким образом, актёры, поступившие в труппу из крепостных театров, сразу освобождались от крепостной зависимости, как например, С. Мочалов - отец знаменитого трагика, Мочалова П. Своего помещения у труппы ещё долго не было. Сама политическая обстановка в стране к этому не располагала. Страну сотрясали нестабильность и военные конфликты (со Швецией, Турцией). В 1812 году была война с . Прошло ещё несколько лет, когда архитектор был приглашен на строительство в Москве театрального здания. Ещё в 1803 году произошло разделение трупп на оперную и на драматическую. В этом разделении огромную роль сыграл , ставший по сути дела, основателем русской оперы. Однако на самом деле опера и драма ещё долго соседствовали рядом. До 1824 года балетно-оперная и драматическая труппы Императорского Московского театра были единым целым: единая дирекция, одни и те же исполнители, но ещё и долгое время после этого театры были соединены даже подземным ходом, были общие костюмерные и т. д.

В 1824 году по проекту Бове архитектор перестроил для театра особняк купца , это здание на Петровской (ныне ) площади и стало постепенно называться Малым театром, и поныне несет это имя. Первоначально здание было более узким из-за чрезмерной ширины Неглинного проезда. В 1838-1840 годах, после того, как были выкуплены примыкавшие участки, архитектор достроил здание до существующего ныне объёма и полностью изменил внутреннюю планировку.

Днем открытия Малого театра можно считать : давали новую увертюру .

«„Московские ведомости“ поместили объявление о первом спектакле в Малом: „Дирекция Императорского Московского театра чрез сие объявляет, что в следующий вторник 14 октября сего года будет дан на новом малом театре, в доме Варгина, на Петровской площади, для открытия онаго спектакль 1-й, а именно: новая увертюра сочин. А. Н. Верстовского, впоследствии во второй раз: Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря, новое драматическое рыцарское представление-балет…“» (цитируется по: ).

Театральное искусство сразу пошло на подъем. Помимо прежних, уже известных театральных мастеров, появились новые талантливые артисты.

Один из важных периодов в истории развития Малого театра связан с именем . Этот великий трагик стал выразителем времени надежд и разочарований русского общества 1820-1840 гг., противоречивой эпохи императора Александра I. «П. С. Мочалову, „актеру-плебею“, по выражению воспевшего его критика , удалось преодолеть каноны прежнего стиля, выраженного эстетикой классицизма. Вместо декламации и торжественной позы, актёр привнес на сцену клокочущую лаву горячей страсти и жесты, поражающие страданием и болью. Романтические одиночки Мочалова протестовали и сражались со всем враждебным им миром зла, отчаиваясь, и нередко падали духом» (цитирование по: ). Среди ролей П. С. Мочалова: , Ричард III, (в одноименных трагедиях ), , Фердинанд («Коварство и любовь» ).

В 1822 в труппу пришёл уже известный по провинциальным антрепризам бывший крепостной актёр . «Он первым создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален на театре», - сказал о Щепкине .

был обширен: от классических драм до легких водевилей. «Еще при жизни А. С. Пушкина Малый создал сценические версии трех произведений поэта: „Руслана и Людмилы“ (1825 г.), „Бахчисарайского фонтана“ (1827 г.) и „Цыган“ (1832 г.). Из зарубежной драматургии театр отдавал предпочтение произведениям Шекспира и Шиллера» (цитируется по: ). На сцене Малого театра 27 ноября впервые в Москве была полностью показана комедия . До этого цензура разрешала к представлению лишь отдельные сцены, только в январе 1831 года пьесу удалось поставить полностью в Санкт-Петербурге, в Москве же «Горе от ума» впервые сыграли целиком на сцене Малого театра: исполнял роль Фамусова и - Чацкого. Эта постановка оказалась значимым этапом в истории театра - он стал рупором новых общественных идей. 25 мая здесь показали (первая постановка «Ревизора» прошла в Александринском театре в Санкт-Петербурге чуть раньше - 19 апреля того же 1836 года). Через некоторое время (в 1842 году) Малый театр создал инсценировку и поставил и (первая постановка) . Премьера обоих спектаклей в Малом театре («Женитьба» до этого ставилась в Петербурге в ) состоялась одновременно - 5 февраля 1843 года. «Премьера „Игроков“ состоялась в Москве 5 февраля 1843 года (в один вечер с „Женитьбой“), в бенефис Щепкина, который играл Утешительного. В роли Замухрышкина с успехом выступил Пров Садовский. По свидетельству С.Аксакова, спектакль вызвал одобрение „рядовой“ публики. Благожелательная рецензия на спектакль появилась в „Московских ведомостях“ (от 11 февраля 1843 г.), где отмечалось, что интрига „ведена с удивительной естественностью“, что обрисовка характеров свидетельствует о „могучем таланте“ Гоголя» (цитирование по: ).

Среди других актёров этого периода - (1795-1875), (1809-1867), (1807-1874), (1817-1872), (1821−1889), (1823-1865), (1817-1885), (1820-1878).

Для Малого театра писали , , многие другие авторы. Но особое значение для Малого театра имел . Его пьесы принесли Малому театру неофициальное название «Дом Островского». Новые реформаторские театральные позиции Островского - бытописательство, отход от пафосности, важность всего ансамбля актёров, а не единого главного героя и т. д. - приводили к конфликтам с приверженцами прежних традиций. Но эти новаторские для того времени идеи Островского уже были затребованы временем. Все его 48 пьес были поставлены на сцене Малого театра и в разные годы всегда входили в его репертуар. Он сам неоднократно участвовал в репетициях, дружил с актёрами, а некоторые его пьесы были сочинены специально на определенных исполнителей Малого театра, по их просьбам, для их бенефисов. Для бенефисов были впервые поставлены две пьесы Островского - « » - , « » - . Пьеса была поставлена в , а в бенефис его супруги, актрисы , 14 октября 1863 года в Малом театре впервые была поставлена пьеса . Премьера пьесы « » состоялась на сцене Малого театра в бенефис .

первый раз прошла 10 ноября 1878 года в бенефис актёра . В пьесе , 1884, роль Незнамова была написана Островским специально для артиста Малого театра . В 1929 году у дверей Малого театра установлен памятник Островскому. Пьесы драматурга не сходят со сцены Малого театра и по сей день.

С триумфального дебюта в роли Эмилии ( , «Эмилия Галотти») 30 января 1870 года началась театральная карьера великой русской трагической актрисы , блиставшей затем в ролях: Лауренсия - «Овечий источник» , Мария Стюарт - «Мария Стюарт» Ф.Шиллера; Жанна д’Арк - «Орлеанская дева» этого же автора; Катерина в , Негина в , Кручинина в и многие другие. Это время выпало на расцвет демократических движений в России, к которым и Малый театр не оставался равнодушным. Не раз на спектаклях с участием М. Н. Ермоловой происходили политические манифестации студентов и демократической интеллигенции. В театре тогда работали ставшие ныне легендарными , , , , , , , и , , .

4. театр XIX века.

Александри́нский театр (он же Российский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина) - театр, один из старейших драматических театров России, сохранившихся до нашего времени

С 1832 года театр стал называться Александринским. Название было дано в честь супруги императора .

На протяжении всего XIX века театр был флагманом театральной жизни столицы, в стенах этого театра рождалась история русской театральной культуры.

В начале века весь русский театр ориентировался на европейские образцы, постепенно нарабатывая свою, оригинальную школу.

В первой половине века, после победы в , повышенной популярностью пользовались лёгкие жанры - и . В театре шли пьесы таких авторов, как , И. И. Сосницкий . Погружение в водевиль привело к совершенствованию мастерства актёров в пластике, внешней технике, сочетанию движения и пения. Такое изменение театральной школы стало причиной противопоставления петербургской и московской школ.

…Вообще в сценическом отношении Петербург отличается от Москвы большим умением, если не быть, то казаться удовлетворительным со стороны внешности и формы. Словом, сцена в Петербурге больше искусство, в Москве же она - талант.

-

На протяжении дореволюционной истории был предметом особого внимания императоров и дирекции императорских театров, особенно при , .

Заключение.

В заключение моего реферата, можно сказать, что XIX веке в истории русского театра наступает новая эпоха. Например, драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство.

Кроме пьес Островского в русской драматургии XIX века появляются пьесы А. В. -Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого. Театр также идет по пути утверждения правды и реализма.

Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов - самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.

После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись», которое состоялось 14 января 1853 г.на сцене малого театра. Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (1818-1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» стало одним из высочайших достижений артиста. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина.

Вместе с Садовским на сцене Малого театра играла выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина - Косицкая (1827-1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в «Грозе» Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Полина Антипъевна Стрепетова (1850-1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной - Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М. Н. Ермоловой.

Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на других драматургов.

В 80-90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.

Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы, В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.

Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, его искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Садовского.

При написании реферата я пользовалась многими источниками и выяснила, что Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживал наиболее трудный период своей истории. Также большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра развивалось в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813-1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что культура России 19 века необычайно многообразна и ярка. В драматургии и театре появились новые имена драматургов и актеров, которые стали известны не только в истории России, но и во всем мире.