Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

В предыдущих статьях мы выяснили, что древнерусский и древнеславянский периоды относятся к гораздо более ранним временам, чем собственно исторические рамки Киевской Руси, как и то, что территория расселения Предков Славян и Ариев не ограничивалась просторами нынешней России и славянских стран. Автор многотомных трудов, посвященных исследованию истории и культуры древнейшей Руси Е.И.Классен писал, что «славяно-руссы (…) оставили по себе во всех частях старого света множество памятников, свидетельствующих о их там пребывании и о древнейшей письменности, искусствах и просвещении», он же считал, что распространением культуры Европа обязана славянам, которые даже грамоту имели «…не только прежде всех западных народов Европы, но и прежде римлян и даже самих греков и что исход просвещения был от русов на Запад, а не оттуда к нам» .

П.П.Орешкин («Вавилонский феномен», 1984 г.) пришел к выводу, что все древнейшие цивилизации – от Египта, Крита, Этрурии, Рима, Греции были славянскими, следовательно, и памятники культуры этого периода тоже справедливо можно отнести к наследию протославян. Как мы уже говорили, многие надписи на ряде древнейших памятниках культуры этих государств подлежат расшифровке, только если взять за основу славянские языки.

Древнее искусство наших Предков, таким образом, не ограничивается только предметами материальной культуры, найденными на территории как современной России, так и на землях, принадлежащих ей в прошлом. Но сегодня речь пойдет именно о материальных свидетельствах древней культуры славян.

Многие ученые, в том числе, академик Николай Яковлевич Марр, подводят серьезную доказательную базу под то, что скифы и славяне – это один и тот же народ. Это согласуется с данными древнегреческих и древнеримских историков и писателей. Марр приходит к выводу, что и говорили скифы на славянском языке. Значит, и знаменитое золото Царских Скифов – это тоже древнее искусство Предков. Искусствоведы осторожно заявляют, что в некоторых славянских изделиях присутствуют скифские мотивы. Кстати, при раскопках Пазырыкского кургана на Алтае в могиле скифского вождя, погребённого в V в. до н.э. был найден музыкальный инструмент, который можно считать прообразом современной арфы.

«Скифская арфа», была найдена еще в 1947 г.

Однако и на территории Киевской Руси обнаружено множество свидетельств того, что древнее искусство славяно-русов отличалось высоким уровнем развития.

Разный уровень мастерства в одну и ту же историческую эпоху объясняется тем, что простонародная бытовая утварь (сосуды, разнообразные застежки, пряжки и т.д.) имела одно назначение, а предметы, окружающие княжескую знать – другое. Во втором случае все эти предметы, помимо практического применения, имели и другое – представительское.

Поэтому кубки, чаши, оружие, фибулы и т.д. были затейливо украшены, иногда инкрустированы драгоценными камнями, ведь это были уже не обычные вещи, а предметы искусства. Поэтому, к примеру, керамика Черняховской культуры украшена простым геометрическим орнаментом, напоминающим малороссийские узоры на скатертях и полотенцах. А уже ювелирные изделия этой же культуры отличаются искусностью и разнообразием. Черняховские мастера знали, что такое ювелирная ковка, готовое изделие выполняли по восковой модели, использовали для украшения зернь, а также выемчатую эмаль (которая считается высшим достижением ювелирного мастерства IV-V веков н.э.).

В материалах раскопок Среднего Поднепровья (в Зарубинецкую эпоху, II-I вв. до н.э.) находят множество бронзовых фибул. Кстати, в том числе, и по характерной фибуле (а также покрою накидки и описаниям внешности) исследователи определили, что легендарный древнегреческий Ахилл на самом деле был скифом.

К середине первого тысячелетия нашей эры относится множество женских ювелирных украшений. На протяжении веков менялись стили, материалы. Так, если более ранние фибулы довольно объемные, например, они могли изображать какое-нибудь фантастическое чудовище, то более поздние становятся плоскими и больше напоминают текстильные узоры. Затем (уже к VI – VII векам) на фибулах появляются сначала Богини-птицы, а потом и композиции, изображающие животных, птиц, человека. Наиболее совершенными считаются предметы прикладного искусства, обнаруженные в районе села Зеньково и Пастеровского городища. Берегини с воздетыми руками-птицами – один из основных мотивов бронзовых зеньковских фибул.

Интересны также обнаруженные у села Мартыновка серебряные фигурки. Они слегка позолочены и изображают фигуры коней и людей в движении, при этом все фигурки отличаются причудливой декоративной отделкой, а силуэты коней напоминают тонкий орнамент. Предположительно эти фигурки крепились к седлу и служили оберегами в пути.

Для этого времени характерны и женские украшения – массивные змеевидные браслеты, лунообразные серьги. Спустя столетие распространяются такие сложные техники как перегородчатая эмаль, чернение по серебру, скань, гравировка по металлу, все это отличается невероятной тонкостью и красотой. Также в ходу были изящные серьги необычайно филигранной работы, украшенные зернью и образующие сквозной узор из тончайшей скани. С древнейших времен обнаруживаются и женские височные кольца, которые были не только украшением, но и защитой.

Высочайшего уровня достигли обработка камня, дерева, что нашло отражения в памятниках древнерусского деревянного и каменного зодчества и породило особый русский архитектурный стиль (об этом мы уже писали в других статьях).

Храмы богато украшаются фресками, на протяжении столетий, сохраняющих свои цвета. Позднее на смену безымянным гениальным мастерам приходят те, чьи имена дошли до наших дней. Зарождаются живописные направления и школы. Развиваются самобытные промыслы. Так, около тысячелетия назад широкое развитие получает резьба по кости, из которой потом выделятся самостоятельные направления, например, знаменитая холмогорская резьба.

Из раскопочного материала примерно восьмого столетия особый интерес представляют два турьих рога, найденных в кургане «Черная Могила». Находка предположительно датируется эпохой Святослава. Турьи рога-ритоны использовались и на княжеских пирах, и как ритуальный символ благоденствия (рог изобилия). Изображения таких рогов встречаются на каменных стелах на путях хлебной торговли славян (примерно IV-V веков до н.э.). Оба рога окованы чеканным серебром с позолотой. На фасаде первого рога можно рассмотреть изображения фантастических фигур и грифоноподобных коней, левее – орла и бегущих собак, справа от коней – барс и огромный петух, далее идут человеческие фигуры. Все это воспринимается как богатый декоративный узор. А композиция, по мнению исследователей, воспроизводит мотивы славянской мифологии. Второй рог украшен только растительным орнаментом. Переплетение листьев и стеблей воспринимаются как роскошные узоры на золотой ткани. Оба рога исследовались множеством авторов, в том числе, академиком Б.А. Рыбаковым в работе «Древности Чернигова».

Спустя два-три столетия количество ремесленных специальностей, которым владели древнерусские мастера, приближалось к шестидесяти. Часть их основывалась на сложном металлургическом производстве, производилось более 150 видов железных и стальных изделий. Многие из них были искусно декорированы. Древнерусские ювелиры изготавливали самые разные золотые, серебряные, бронзовые и медные украшения, владели чеканкой цветных металлов.

Все вышеперечисленное отражает лишь несколько станиц тысячелетней истории Предков, их богатейшей культуры. Вместе с тем, даже такой небольшой срез показывает самобытность, значительность и высокий уровень древнего искусства славян и объясняет культурный взлет Руси на рубеже XI - XIII веков.

Источники:

1. Е.И. Классен - Новые материалы для древнейшей истории славян вообще и Славяно-Руссов до Рюрикового времени в особенности.

2. Рыбаков Б.А. - Язычество Древних Славян 1981.pdf

3. Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси 1987.pdf

4. П.Орешкин. Вавилонский феномен.

5. Марр Н.Я. Избранные работы. (в 5-ти томах)

1. В.Н.Басилов «Скифская арфа»: древнейший смычковый инструмент?// СЭ. 1991. №4. С. 140-154.

Подлинные памятники X—XIII вв., сохранившиеся в значительном количестве, позволили нарисовать с достаточной подробностью общую картину эволюции монументального и прикладного искусства феодальных верхов древней Руси (гл. 8, 9, 10). Особый интерес представляет вопрос о том, каким же было искусство широких народных масс, в первую очередь сельского населения? Частично эта тема была освещена в предшествующей главе. Наблюдения над позднейшими предметами народного искусства позволяют дополнить наши представления о народном искусстве древнейшей поры.

Резные изделия из дерева и кости, ткани, вышивки и т. п., в которых проявлялось по преимуществу народное искусство, не могли противостоять разрушительному действию времени и, если они и дошли до нас, то в настолько фрагментарном виде, что по сохранившимся остаткам их можно установить только наличие той или иной отрасли народного искусства и лишь в самых общих чертах определить ее характер.

Известны, например, обнаруженные в курганах северян остатки шерстяных тканей XI-XII вв. со следами набивного темной краской геометрического узора. К тому же времени относятся найденные при раскопках в верховьях Днепра остатки кривичских шерстяных тканей, весьма совершенных по обработке пряжи, технике многоремизного переплетения нитей и сложному тканому рисунку в виде рядов перекрещенных ромбов (рис. 240). Близкие последнему образцы были обнаружены раскопками в земле вятичей. Древняя вышивка представлена шерстяной тканью кривичей, расшитой геометрическими фигурами яркооранжевой нитью.

Обломки костяных предметов массового обихода (наконечников, гребней, рукоятей ножей и пр.) сохранили части узора также геометрического рисунка.

Он составлен из кружков или концентрических окружностей с точкой в центре («глазков»), связанных иногда с прямыми или ломаными линиями, ромбов, квадратов с внутренним крестообразным заполнением, треугольников, зигзагов, сетки, рядов коротких, прямых линий и т. п. Подобный орнамент сохранился и на изделиях из бронзы, серебра и их сплавов (венчиках, височных кольцах, браслетах, перстнях, круглых, часто сквозных подвесках с внутренним крестовым, радиальным либо решетчатым заполнением и т. п.).

Орнамент славянских глиняных сосудов состоит из опоясывающих их волнистых линий, а также из рядов углов, округлых и полукруглых вдавлин и насечек, которые наносились в процессе формовки сосуда.

Этот материал, дающий некоторое представление о характере древнерусской орнаментики бытовых предметов, дополняется изобразительной глиняной скульптурой. Ее памятники встречены в серии находок: в одном из Гнездовских курганов (фрагмент зооморфной фигурки VIII—IX вв.), в Зарайском кургане рязанского типа (свистулька-птица), тверском и коломенском кремлях (головка коня, корова, XII —XIII вв.), на территории Старого Галича (верхняя часть мужской фигурки в колпаке, напоминающей несколько более позднюю бородатую головку в скуфьеподобной шапке из Кремянского городка близ Изюма) и в других пунктах. Наиболее выразительными являются древние глиняные скульптурные изделия, найденные на территории Киева и Кыевщины. Они представлены свистульками-кониками, всадниками и птицами, почти не отличимыми от современных украинских, и фигурками женщин, держащих иногда левой рукой младенца (рис. 241).

К изобразительным памятникам народного искусства древней Руси относятся также металлические и костяные подвески XI—XII вв. с изображениями птиц, особенно «уточек» (например, из Кузнецовских курганов Московской области, из раскопок на Славне в Новгороде, из Челмужского могильника на Онежском озере), бронзовые подвески и бляхи с парными разнообращенными головнами коней или птиц (наиболее ранняя бляха — из кривичского кургана VII — VIII вв. у деревни Шиловки на Смоленщине), а также однорядные костяные гребни, спинки которых украшены прорезными изображениями коней либо головками их или изображениями медведей. Обращает внимание исключительная стойкость мотива разнообращенных конских головок, представленных на древнеславянских бляхах и гребнях, равно как и на гребнях конца прошлого века, на которых сохранился даже глазковый орнамент (рис. 242). Этот же мотив сохранился в коньках крыш на русских избах.

Судя по этим предметам, объектами древнеславянских изображений были женщина, всадник, животные, особенно конь, и птицы, часто сдвоенные, т. е. те фигуры, которые до недавнего времени являлись основными мотивами крестьянского искусства — глиняной и деревянной скульптуры, литья, вышивки и ткачества.

Эти данные об изобразительном искусстве низовых слоев населения Киевской Руси, почерпнутые из археологических материалов, дополняются более поздними памятниками народного искусства, в которых представлены не только отдельные мотивы древнеславянского искусства, но и их сюжетные комплексы.

Народное искусство не является чем-то остановившимся в своем развитии. Как и фольклор, оно «никогда не перестает жить своей особой самостоятельной жизнью» (Н. А. Добролюбов) и создает новые сюжеты и формы. Но, вместе с тем, в народном искусстве, как это мы отметили на примере долговечности мотива парных конских головок, сохраняются унаследованные от прошлого формы и сюжеты. В некоторых случаях это прошлое предстает перед нами почти в неприкосновенном виде, чаще же оно переплетено с новым.

В тех местностях, где крестьянская среда оказалась мало подверженной влияниям помещичьей и городской культуры и развивалась сравнительно независимо от последней, как, например, в деревнях русского Севера, не знавших крепостного права и удаленных от городов, к тому же мало развитых и являвшихся по преимуществу лишь административными центрами,— приверженность мастеров народного искусства к своей старине была особенно стойкой.

Народное творчество, конечно, не являлось пассивным отражением глубокой старины вне связи с окружающей действительностью, как полагали многие исследователи дореволюционного времени. Но, обогащаясь новым, оно вместе с тем не забывало старых образов, придавая зачастую им новое содержание, т. е. переосмысляя их. Слишком длителен и органически целостен был процесс коллективного созидания народом своего искусства, чтобы новое могло бесследно вытеснить традиционные формы.

Это качество народного искусства, аналогичное такой же особенности фольклора, который до наших дней сохранил сказания глубокой древности и былины Владимирова цикла, позволяет обнаруживать даже в недавно изготовленных народных изделиях образы седой старины. Они существуют либо в сравнительно чистом виде, либо устанавливаются методом исключения позднейших «наслоений».

В наиболее полном, а иногда почти не потревоженном веками виде эти древнейшие формы сохранились по указанным выше причинам в областях русского Севера. Здесь, в крестьянской среде, вышивка была независима от требований широкого рынка и оставалась домашним женским рукоделием. Это и способствовало сохранности старинных форм шитья, которые передавались из поколения в поколение.

Преимущественно на территории Новгородской, северной половины Ленинградской, Вологодской и Архангельской областей и Карело-Финской ССР до недавнего времени сохранялось вышивание двусторонним русским швом (термин В. В. Стасова), иначе называемым «росписью» или «досюльным», т. е. давним, старинным швом, и основной вид народной строчки — шов по перевити, по намету или по выдерге.

Шитье двусторонним швом представляет собою накладывание по счету ниток на ткани небольших одинакового размера стежков (красной нитью по холсту или белой по кумачу для наиболее архаических образцов), иногда тесными группами (набором). Это шитье дает двусторонний одинаковый рисунок.

Народная строчка, чаще всего исполняемая белой нитью по холсту, конструктивно близка к двустороннему шву. Но рисунок здесь вышивается по ткани разреженной выдергиванием части нитей утка, а часто и основы, и перевиванием оставшихся нитей («тонек»), в результате чего образуется сквозная сетка, вроде канвы.

Рисунок, выполняемый в двустороннем шве и перевити прямыми стежками, т. е. в точном соответствии со структурой холста, свойственен также народному ткачеству — красной нитью (уток) по белой основе, откуда, вероятно, он и перешел в вышивку.

Чаще всего вышитые и тканые узоры и изображения украшают концы полотенец и подзоры (закрайки) простынь. О древнем обрядовом значении этих предметов говорят не только летописные данные, вроде свидетельства о развешивании полотенец на священных деревьях («дуплинам древяным ветви убрусцем обвешивающе и сим поклоняющеся»), но и сохранявшийся до недавнего времени обычай украшения полотенцами и подзорами «красного» (иконного)угла в избах, а также значение этих предметов в свадебных и других обрядах, в которых уцелели многие пережитки древнего язычества. Поэтому, естественно, что в шитых по-старинному украшениях полотенец и подзоров открываются древние языческие изображения. «Здесь в огромном количестве примеров можно видеть изображение древнего славянского богослужения (в особенности, поклонения деревьям) и праздников русальных» (В. В. Стасов).

В приводимом конце полотенца 1820 г. из села Вонгуда (б. Онежского уезда), шитого двусторонним швом (рис. 243), представлена широко распространенная сцена, смысл которой получает объяснение в дохристианских верованиях славян. В центре помещена женская фигура в своеобразном одеянии с широко расходящимся подолом. Это женское божество Мать-сыра-земля (Берегиня, см. гл. 10), по древнеславянским представлениям живое действующее существо, которое в Слове о полку Игореве «тутнет», глухо гудит, содрогается с тревожным стуком — «стукну земля, в шуме трава». Еще в недавнем прошлом крестьяне обращались к ней при заклинании жнива: «Мати сыра земля! Уйми ты всякую гадину нечистую от приворота, оборота и лихого дела; поглоти ты нечистую силу в бездны кипучие...» (см. гл. 3). В Слове св. Григория (софийский список XV в.) имеется известие о том, что в «неделин день... кланяются написавше жену в человеческ образ», что подтверждает не только существование у наших предков «писаных» изображений божеств, но и особенную распространенность изображений женского божества. В руках богиня иногда высоко держит по расцветающему кусту, либо по птице — вестнику ее весеннего возрождения, либо как это видно на приводимом образце, держит за поводья подчиненных ей коней со всадниками. Эти всадники, также иногда держащие растения или сосуды, подбоченившиеся или воздымающие в знак моления руки кверху, являются малыми божествами стихий природы, вроде светлого духа Коляды, который, например, согласно белорусской мифологии, разъезжает на белом коне. Наряду со всадниками или священными конями, предстоящими перед богиней, в этих сценах участвуют представители пернатого царства, в том числе петухи — вестники утра, животворящего света, с ярко выраженными гребнями и пышными хвостами.

Обязательным является также присутствие высшего славянского солнечного божества. Оно передается дисковидными розетками, различного рисунка крестообразными знаками и совмещением этих знаков в фигуре колеса, знакомыми нам по подвескам из славянских курганов. Вспомним описанный М. Горьким обычай на Оке в «семик» скатывать с горы на Ярилином поле в воду огненное колесо, обернутое паклей, как объясняет писатель — жертву богу Яриле. Эти солярные знаки, равно как и квадраты и ромбы,— видоизменение диска в ткачестве и вышивке (белорусские рукодельницы называют ромб «кругом») как бы пронизывают своим живительным началом на вышивке всю сцену.

Такой дохристианский «чин» солнечного божества, Матери-земли, ее «прибогов» — коней и птиц выразительно передает земледельческий характер религиозных представлений древнего славянства о силах природы, о весеннем оплодотворении земли солнцем. В этом «чине» богиня Земли, как это видно на вологодской ткани (рис. 244), часто замещается близким по значению образом цветущего или плодоносного дерева, называемого рукодельницами березкой, яблоней или рябинкой, так же как и в народных песнях женщина обращается в кудрявую рябину (Курская область), березку или яблоню (Север). На вышивке по кумачу оятских вепсов (типологически она была свойственна всему русскому Северу вплоть до г. Калинина), обрамленной рядами парных слитых корпусом птиц с высокими гребнями, по сторонам такого дерева располагаются звероподобные, присевшие на задние лапы существа, очевидно, медведи (рис. 245).

Передние лапы их сливаются с симметрично отходящими от дерева ветвями. Отождествление женщины-богини с деревом получило в вышивке и тканье выражение в слитных образах в виде дерева с конусовидным основанием, т. е. с нижней частью женской фигуры, либо в виде процветшей фигуры богини.

Другие образы славянского языческого пантеона представлены обычно в шитых по перевити изображениях, которые свойственны старым новгородским владениям, особенно Белозерскому краю. Кроме уже знакомых нам фигур птиц и солнечных розеток (в обрамлении), на тихвинском полотенце (рис. 246) представлены олень, слитый с деревом, и женские фигуры, которые стоят на оснащенных судах, плывущих по воде, показанной зигзагами. Очевидно, это — существа, населяющие воду, вроде берегинь. Они имеют признак, отличающий их от изображений богини Земли - плавники на концах рук.

В 1854 г. Н. А. Афанасьев так определил характер русских народных сказок: «В доисторическую эпоху своего развития... народ, обоготворяя природу, видит в ней живое существо... Народные русские сказки проникнуты всеми особенностями эпической поэзии: тот же светлый и спокойный тон, та же обрядность, высказывающаяся в повторении обычных эпитетов и целых описаний и сцен. Раз сказанное метко и обрисованное удачно и наглядно уже не переделывается, а как будто застывает в этой форме и постоянно повторяется. Народ не выдумывал: он рассказывал только о том, чему верил, и потому даже в сказаниях своих о чудесном — с верным художественным тактом останавливался на повторениях, а не отваживался дать своей фантазии произвол, легко переходящий должные границы и увлекающий в область странных чудовищных представлений». Характеристика, данная Афанасьевым строю русских сказок, и утверждение об отсутствии в них «странных чудовищных представлений» целиком приложимы и к древнерусскому народному изобразительному искусству.

Искусство на ранних ступенях своего развития было особенно крепко связано с трудовой деятельностью коллектива, являвшегося его творцом. В этом причина особой устойчивости художественного образа. Образы, соответствующие представлениям коллектива, творились на протяжении веков. Отбрасывалось все случайное, воспринимаемое лишь отдельными индивидуумами, и удерживалось наиболее типическое, отмечаемое всеми. «Вполне ясные признаки материалистического мышления, которые неизбежно возбуждались процессами труда и всей суммой явлений социальной жизни древних людей, обусловили жизненную правдивость образов, перенесенных из близкой древнему человеку природы и потому лишенных какой бы то ни было отвлеченности» (М. Горький). Даже то, что называется религиозным творчеством первобытных людей, было, по определению М. Горького, «в существе своем художественным творчеством, лишенным признаков мистики». Изобразительные формы этого примитивного реализма совпадают с формами народной поэзии.

Подобно постоянным эпитетам и устойчивым сравнениям народной поэзии, точно установленные и потому обязательные типические черты определяют изображаемые объекты. Для богини — это тяжелый абрис пышного одеяния и руки, либо воздетые кверху, либо держащие поводья коней; для водных существ — руки с плавниками; возможно, что встречающиеся в вышивках двусторонним швом и ткачестве изображения женских фигур с особо подробной разработкой кистей рук с пятью пальцами, обращающимися иногда в гребни прялок, являлись в прошлом изображениями Мокоши — богини-рукодельницы (рис. 248; см. гл. 3). Точно так же изображение окрыленной женской фигуры, стоящей иногда на слитых корпусом конях или птицах, соответствовало, по-видимому, представлениям о богине-весне, связанной с птицами и небесными конями, что отразилось в народных обычаях встречи ее (9 марта ст. ст.) с пряниками-жаворонками и проводов с чучелом лошади. В изображениях небесных коней подчеркиваются характерный выгиб крутой шеи, напряженная динамичность ног, иногда крылья, как признак полета, в птицах - оперенье, а в некоторых случаях и гребень, в деревьях — ветвистость, плодоносность либо цветение. Во всем же остальном изображение сводится к обобщенному силуэту (особенно корпуса), что, однако, не придает ему отвлеченно-схематического вида из-за определенности и выразительности типичных признаков.

Проблема движения, построения фигур в сложных раккурсах была мало разработана. Силуэтно-плоскостные антропоморфные изображения и растения всегда строго фронтальны, изображения из мира фауны — профильны. Конные фигуры составляются из фронтально поставленных всадников и профильных коней.

Каким же образом эти недвижные, изолированные, как бы замкнутые в себе объекты приводятся в обусловленное славянскими верованиями взаимодействие? Это достигается не только строго установившимся порядком расположения тесно сближенных фигур, но и ритмическим соответствием их контуров, т. е. подчинением единому линейному композиционному строю. Прохождение контурных линий одной фигуры либо соответствует, либо дополняется контуром соседней. Чаще всего такое ритмическое единство ограничивается трехчастной композицией (Вспомним характерную для народных сказок трехчленность и троичность действия), которая повторяется в зависимости от отведенной под узор площади.

Отмечаемые многими исследователями конструктивность и ритмическая слаженность русского народного искусства объясняются наличием этих качеств уже в древнейшую пору его жизни. Они выработались в результате совершенно конкретного отношения древнего земледельца к явлениям окружающего его реального мира.

Та же конкретность содержания вскрывается и в неизобразительной на первый взгляд категории вышивок и тканых узоров, которые украшают полотенца, подзоры, оплечья и подолы рубах и т. п. (рис. 249, 250). Это - розетки, ромбы, квадраты и прямые или косые решетки (обычно расположенные в шашку и разделенные тягами, образующими ромбическую сетку), т. е. знаки солнечного начала. Они аналогичны мотивам геометрического орнамента на древних славянских вещах, добытых раскопками (см. гл. 10).

Солнечные знаки, равно как и отдельные фигуры древнеславянского языческого «чина», украшают в Северном крае и Поволжье, в Белоруссии и на Украине резные (в технике трехгранных или более поздних ногтевидных выемок) деревянные предметы различного назначения — вальки, рубели, сундуки, части ткацкого стана, лопаски и донца прялок (рис. 251 и 252), архитектурные детали, а также сосуды, в том числе северные ковши, черпаки и скопкари с резными конями или птицами на ручках (рис. 253). В одном из курганов северян XI—XII вв. были найдены фрагменты деревянного предмета, украшенного резьбой и имевшего форму птицы. Такого рода сосуды, естественно, вызывают в памяти свидетельства древних авторов о священных трапезах и тризнах славян. Пережитки их еще до недавнего времени сохранялись в обычае торжественного убоя животных и общей трапезы в Ильин день. Показательно, что русские резные ковши и черпаки по конструкции и обобщенной передаче формы близки резным деревянным сосудам древнего населения восточного склона Урала. Уральские ковши и черпаки с головками водяных птиц и животных также относились к категории культовых.

Никаких различий как по содержанию, так и по форме узоров и изображений в так называемом мягком материале и в твердом нет. Сцены, подобные вышитым или тканым, резались и на набоечных досках. Возможность многократного воспроизведения этих изображений на холсте позволяла мастеру затратить на изготовление таких досок больше труда и дать сцену моления в более развернутой многоярусной композиции, вроде приводимой олонецкой (рис. 254).

Подобный же развернутый ряд зооморфных фигур дает мезенская школа народной росписи (сиеной по желтому полю), до настоящего времени применяемая к валькам, прялкам, ковшам, архитектурным украшениям и т. п. в поздней, менее схематической форме. Но и в таком виде изображения коней, оленей и птиц строго плоскостны,— они характеризуются типическими признаками и располагаются в традиционном ритмическом строе (рис. 255).

Народная скульптура — деревянная резная и лепная из глины и теста — в своих архаических формах дает отдельные изображения, которые когда-то составляли группы,подобные сохранившимся в вышивках. В деревянной скульптуре русского Севера, в повсеместно распространенной глиняной игрушке — свистульке и пряниках — воспроизводятся изображения женщины, всадника, коня, оленя, быка, козы, медведя и птицы (рис.256, 257). К этому еще следует присоединить своеобразную глиняную скульптуру — диск на подставке, с росписью в виде перекрещенного квадрата в излучении, которая близка солярному узору дисковидных пряников. В настоящее время она сохранилась, например, в игрушке из села Филимонова Одоевского района Тульской области (рис. 258). Возможно, что вырезанная из одного куска дерева севернорусская игрушка с парными головками коней и округленной задней стенкой в древности изображала влекомый небесными конями солнечный диск (см. гл. 3). Окрашивается эта группа всегда в красный цвет и на задней стенке имеет роспись из мотивов креста и колеса(рис.259). При раскопках 1936 г, в псковском Кремле был найден костяной гребень VIII—X вв. с резными изображениями парных разнообращенных коней и ладьи, на мачте которой дав прямоугольник с перекрещенными диагоналями. В народном шитье Гдовского района (строчка по перевити и досюльным швом) сохранился тот же мотив перекрещенного окрыленного квадрата (по терминологии В. В. Стасова — крылатого колеса), на котором стоит идол, очевидно, солнечное божество. Таким образом, является возможным наметить три варианта изображения движущегося по небу солнца: влекомого в колеснице конями, окрыленного и плывущего в ладье.

Постепенно снижаясь в функции до роли игрушек, эта скульптура древних форм до сравнительно недавнего времени обычно изготовлялась к весенним и летним праздникам (масленице, благовещению, троице) и была неотъемлемой принадлежностью тех «бесовских позоров», в ритуал которых входили «бесовские песни и плясания», «свистание, клич и вопли».

Эти фигурки, независимо от материала, в котором они выполнены, рассчитаны на рассмотрение в фас (антропоморфные) либо в профиль (животные звери, птицы) и определяются в лицевом или боковом абрисе характерными, постоянными признаками. Форма их предельно лаконична и сведена к слитному сочетанию основных масс (в объемной скульптуре) либо площадей (в пряниках, прорезных фигурах). Прекрасным примером типологически первичной народной скульптуры является резной медведь из Кадуйского района Вологодской области (рис. 260). Он как бы сконструирован из двух основных масс (голова, корпус) со скупыми придатками (уши, лапы) и такой же скупой разделкой поверхности зарубками.

Эти находки не только фактически доказали близость недавней крестьянской глиняной скульптуры древнерусским формам, но и открыли те черты начальных славянских изображений, которые уже исчезли в позднейшей крестьянской глиняной игрушке.

Особый интерес в этом отношении представляют женские фигурки из киевских находок, которые передают характер одеяния богини. В позднейшей глиняной скульптуре (например, вятской, старой тульской или нежинской игрушках) это одеяние было переосмыслено в формах новой женской одежды (широкая юбка, кокошник или шляпка и т. п.).Судя по киевским фигуркам, одеяние славянской богини состояло из ниспадающей широкими складками подпоясанной рубахи с оборками на запястьях, поверх которой надевался широкий талар (вроде русской однорядки) с прорезными рукавами, открытым мысом на груди и утолщенной обшивкой по вороту, полами подолу. Верхняя одежда также подпоясывалась, усиливая расширение нижней части. Головные уборы были разнообразных форм— конической, расширяющейся кверху, в виде начельника и др. (рис. 241).

Однако это использование скифо-сарматской иконографии было ограничено собственными религиозными представлениями, обусловленными крепкими родовыми отношениями. Поэтому в начальнославянскую иконографию богини не вошла такая развитая атрибуция, как зеркало, трон и свита служителей культа, разработанная в скифо-сарматских изображениях на металлических изделиях или в терракотах (из погребений с территории причерноморских античных колоний), в которых сплетались начала скифо-сарматского и древнегреческого культов.

В силу этих же причин искусству древних славян осталась также чуждой развитая скифо-сарматская тератология (звериные изображения).

Древовидно-проросшая богиня, женское водяное или окрыленное существо, крылатый конь, антропоморфная фигура со змеевидными придатками, т. е. изображения, созданные искусственно, но слагающиеся из наблюденных в конкретной действительности признаков двух-трех объектов,— таков предел, за который не переходит древнеславянское мифотворчество, а вслед за ним народное изобразительное искусство, не знающее, подобно сказкам, «странных чудовищных представлений».

Таковы данные о начально-славянском изобразительном искусстве. Восходя своими истоками к древнейшей стадии сложения восточнославянских племен, в обстановке особой близости к окружающей природе, к ее фауне и флоре, оно выработало устойчивые нормы сюжета, формы и композиции, которые ярко отразили свойственное той поре понимание древним земледельцем окружающего его реального мира.

С разложением первобытно-общинного строя и образованием территориальных общин элементы культуры древней большесемейной организации оставались в сельском быту действенными. Имущая верхушка в лице князей и дружинников, периодически наездами взимавшая дань с сельского населения и только начинавшая устанавливать формы своей материальной культуры, не могла в сильной мере воздействовать на культуру сельского населения. Поэтому в дофеодальный период едва ли можно предполагать существенные отклонения народного искусства от начального пути его развития.

Иная обстановка создается с укреплением феодального строя в основных районах древней Руси.

Христианизация Руси способствовала усилению культурных связей с христианскими странами и сложению в культуре русских феодалов устойчивых художественных норм.

В обстановке экспроприации земель закабаляемое земледельческое население входило в постоянное взаимодействие с феодальной усадьбой и ее материальной культурой, особенно через закрепощенных общинных ремесленников. Эти «реместьмяники и реместьвеницы», упоминаемые Русской Правдой в составе вотчинного хозяйства, работая на феодала, без сомнения, были знакомы с образцами феодального искусства, воспроизводили их и, осваивая их формы, многое передавали сельской среде. Доказательство тому — случаи появления с XI—XII вв. в курганах с погребениями земледельцев вещей круга феодальной культуры либо воспроизводящих их (см. т. I, гл. 2).

Однако внедрение в народное искусство мотивов феодального искусства никоим образом нельзя рассматривать как слепое перенимание «чужеродных» образцов. Вносимое всегда имеет праобраз в местном искусстве и творчески осваивается народной средой путем переработки, т. е. подчинения его веками сложившимся собственным нормам рисунка, ритма, сочетаний и т. п., равно как и сюжетного переосмысления.

Так, набивной узор на упомянутых в начале главы шерстяных тканях из черниговских северянских курганов XI—XII вв. несомненно местной работы составляется из кругов, заполненных на одном образце крестами, а на другом образце - розеткой (рис. 262). Эти фигуры близки изображенным на одеждах дочерей Ярослава, Анны и Анастасии на фресковом семейном портрете в киевском Софийском соборе. Они были использованы народными мастерами в силу привычности им мотивов круга, креста и розетки. Заимствованный узор послужил, таким образом, лишь обогащению местных народных мотивов.

Освоенные из раннефеодального искусства мотивы сохранились полнее всего в вышивке, преимущественно северной.

Шитый по перевити подзор из Оятского района Ленинградской области исполнен по-старинному — с характерным ритмическим соответствием контуров силуэтных фигур и трехчастным композиционным построением (рис. 263). Но зверь, изображенный на этом подзоре, своеобразен. Отличительные признаки — небольшая голова, и, особенно, гибкий, завернутый в спираль хвост — вполне определяют его породу, несмотря на то, что корпус и лапы даны в схеме, общей для всех изображений четвероногих в древнерусском народном шитье. Так же своеобразна на оятском подзоре и растительная фигура. Построенная по системе зеркальной симметрии, как и дерево на приведенном выше оятском кумачевом конце, она вместе с тем лишена основного признака дерева — ствола и составляется из симметричных лиственных волют, исходящих из клубнеобразной сердцевины.

Изображения барсов, львов, грифов и орлов, так же как и мотив аканта, были широко распространены в материальной культуре феодального мира Востока и Запада,в томчисле и в узорных драгоценных тканях (наволоках), которые рано стали известны в Киевской Руси. В узоре этих тканей характерны симметрично поставленные грифы, парные львы, а также львы по сторонам растительного мотива. Распространенные в обиходе светских и церковных феодалов, эти ткани, равно как и ювелирные и керамические изделия с подобными изображениями, оказали воздействие и на народное искусство, усвоившее из них некоторые мотивы. Во время раскопок киевской Десятинной церкви (конец X в.) и Успенского собора в Старом Галиче (XII в.) были найдены облицовочные поливные плитки, которые были, несомненно, изготовлены местными ремесленниками-гончарами. Наряду с геометрическим и незатейливым растительным узором эти плитки украшены изображениями грифонов (Галич), грифов-орлов, пальметт и т. п.

Этому усвоению особенно благоприятствовало совпадение сюжета — растительной фигуры с предстоящими птицами или зверями в изображениях как народного, так и феодального искусства. Народная редакция привнесенных образов выразилась не только в обобщающей схематизации с одновременным подчеркиванием основных признаков, но и в приноровлении их к традиционным изводам. Пример этому — строченое изображение (Крестцы Ленинградской области) женской фигуры, держащей под уздцы барсов, заменивших коней. Как женская фигура, так и барсы усыпаны солнечными розетками (рис. 264).

Подобное же освоение мотивов раннефеодального искусства наблюдается в вышивке двусторонним швом. На подзоре из Карелии (Заонежье) формально освоенные барсы и орлы стилистически не отличаются от помещенной рядом характерной для древнейших народных вышивок фигуры птицы (рис. 265).

Творческое использование народным искусством мотивов, заимствованных из феодальной культуры, не ограничивалось введением их в соответственно переработанном виде в традиционную композицию, а приводило к созданию таких фигур, в которых оба начала органически сливались.

Особенно часто наблюдается процесс видоизменения традиционно-языческих образов в христианские, характерный для периода взаимодействия старых языческих начал с новыми церковными. Результат этого взаимодействия выразился, как известно, в своеобразном слиянии языческих представлений с близкими им по содержанию христианскими.

Так, на оятском исполненном двусторонним швом кумачевом подзоре (вепсы) в одном ряду с сильно орнаментализованными фигурами, в которых с трудом различаются, контуры изображения утерявшей свой начальный смысл процветшей богини, помещаются фигуры, представляющие слияние христианского креста в сиянии с традиционным культовым деревом (рис. 266). От последнего сохранились венчающая солнечная розетка и нижняя пара ветвей.

Другой пример христианского переосмысления древнего народного образа дает крестецкое строченое шитье, дошедшее до нас в позднем изводе и поэтому, кроме древних форм, содержащее формы новейшие (птички, луковичный купол) Крестецкая накидка украшена изображениями часовен (рис. 267).

По сторонам часовен среди розеток помещаются птички в натуралистической трактовке второй половины XIX в. Если присмотреться к абрису часовен с крестами по краям кровли, то становится очевидным, что эта архитектурная форма заменила фигуру богини с поднятыми руками. Корпус здания получился из нижней части женской фигуры («юбки»), средняя суженная часть фигуры («талия») обратилась в барабан главы, а голова—в куполок, традиционно увенчанный не только крестом, но и розетками. В кресты же обратились и поднятые руки богини. Птицы, стоявшие по сторонам богини, сохранились, правда, в обновленном виде, но на своих прежних местах, и сделались преувеличенно большими по сравнению с масштабами часовни, заместившей женскую фигуру. Так же как в духовных стихах налицо, как отметил М. Горький, старинные влияния языческого фольклора, так и в крестецкой вышивке с часовнями имеются следы языческих изображений. А это «свидетельствует о живучести древнего фольклора, но очень мало о религиозном творчестве трудового народа христианской эпохи» (М. Горький).

Следует отметить еще один процесс в народном искусстве, который должен был проявиться в XII в.

С распадением Киевской державы на самостоятельные феодальные княжества местные разновидности народной культуры, в частности, искусства, повидимому, оформлялись особенно интенсивно.

Подобно тому как в обычаях, одежде и т. п. с этого времени начинают вырабатываться специфически «новгородские» (а не словенские), «смоленские» (а не кривичские), «рязанские» (а не вятичские) особенности, точно так же начинают постепенно оформляться различные местные школы народного искусства. Наряду со старославянскими в них участвуют и начала искусства соседних племен, которые связали свои исторические судьбы со славянством.

На приведенном подзоре с характерно «византийскими» мотивами орла и барса (рис. 265) местные, типичные для Карелии особенности вышивки двусторонним швом и набором уже налицо. Это — ей одной свойственный прямолинейный узор рядами сцепленных треугольников, ромбов и квадратов, зигзагообразными и городчатыми полосами, исполняемый желтой, лиловой, зеленой, синей, черной и розовой нитями. Узор этот заполняет основные фигуры.

Таковы те явления в русском народном искусстве, которые должны быть отнесены еще к домонгольскому периоду и которые дошли до нас в его позднейших памятниках. Полагать, что этими образцами исчерпывается все многообразие древнего восточнославянского формотворчества, отделенного от нас многими веками, конечно, не приходится.

Но и известное нам позволяет утверждать наличие уже в первые века развития русской культуры самобытного, чрезвычайно устойчивого народного изобразительного искусства. Это древнее искусство предопределило своеобразие русского искусства на последующих этапах развития не только в отношении его народного пласта, но и в отношении так называемого «высокого» искусства.

Так, например, вопрос о владимиро-суздальских рельефах XII—XIII вв., независимо от наличия в числе их мотивов иноземных «образцов», не может быть разрешен без учета тех народных начал, которые были внесены в скульптурные украшения храмовых стен местными мастерами-каменосечцами. Особенно это приложимо к рельефам Дмитриевского собора во Владимире. Эти рельефы (см. гл. 8 и 10) выполнены, подобно резным деревянным пряничным и набоечным доскам, обработкой плоского изображения «врезами». В подавляющем большинстве фигуры статичны, замкнуты в себе и объединяются приемом того ритмического соответствия, который характерен для древних народных изображений. Сдержанность мастеров, высекавших рельефы, в отношении «чудовищности» образа выразилась в подчинении реальному отвлеченно-декоративных начал, которые никогда не разрушают изображения. Располагаясь в 12—14 ярусов симметрично по сторонам срединной оси, фигуры тяготеют к центральному изображению. И, наконец, специфичность изображений, в подавляющем большинстве нецерковных (звери и птицы-хищники, часто сдвоенные, и деревья), должна быть объяснена ролью мастеров из простого народа, которые не только внесли в эти рельефы свой формальный корректив, но и по-своему истолковали церковный сюжет (как полагают поклонения «всего сущего» творцу), пронизав его языческой традицией. Этот дуализм и определил своеобразие Дмитриевских рельефов, не имеющих аналогий ни на Западе, ни на Востоке.

Блестящий расцвет русской иконописи, быстро достигшей тонкого понимания ритма, уравновешенности композиции и графической типизации образа и развившей эти начала в направлении особенной красочности и непосредственности, также не может быть объяснен без учета того, что именно эти особенности коренились в народных истоках нашего искусства. Этим и определяется художественное совершенство древнерусской церковной живописи.

ЛИТЕРАТУРА

Воронов В. С. Крестьянское искусство. М., 1924.
Воронов В. С. Народная резьба. М., 1925.
Городцов В. А. Дакосарматские религиозные элементы в русском народном творчестве.
Труды Гос. Ист. музея, вып. I. М., 1926.
Динцес Л. А. Историческая общность русского и украинского народного искусства. Сов. этнография, V. М.—Л., 1941.
Динцес Л. А. Русская глиняная игрушка. Л., 1936.
Кнатц Е. Э. Вышивки Заонежья. Крестьянское искусство СССР, I, Л., 1927.
Рыбаков В. А. Древние элементы в русском народном творчестве. Сов. этнография, I, М.—Л., 1948.
Стасов В. В. Дуга и пряничный конек. Собр. соч., т. П. СПб., 1894.
Стасов В. В. Коныш на крестьянских крышах. Собр. соч., т. П. СПб., 1894.
Стасов В. В. Русский народный орнамент, вып. I. СПб., 1872.
Якунина Л. И. О трех курганных тканях. Труды Гос. Ист. музея, вып. XI, М., 1941.

М., Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1951, т. 2

Архитектура и живопись

Хотя то, что нам известно о славянах языческого периода, ни в коей мере не свидетельствует о высокой ступени развития их художественного творчества, мы не можем все же полностью отрицать наличия у славян художественных устремлений и творчества в такой мере, как это охотно делают немецкие археологи.

Еще до того, как к славянам вместе с христианством проникли новые веяния и элементы позднеклассического, византийского и германского искусства, у них были области, где в результате связей с чужеземными странами древний примитивизм поднимался до художественного уровня. Русские славяне в X веке и поморско-полабские в XI и XII веках еще при полном господстве язычества создавали произведения, которые свидетельствуют о стремлении к художественной форме и красочности. Мы видим развитую церковную и дворцовую архитектуру, видим обильное применение резьбы и живописи для украшения здания снаружи и внутри, видим многочисленные произведения скульптуры, видим начало художественной металлургической индустрии. Несомненно также то, что и в домашнем производстве художественные устремления были определенно выражены в украшениях мебели, тканей и одежды. Древность и непосредственность моравско-словацких вышивок свидетельствуют о многовековой традиции, и их можно было бы возводить вплоть до языческих эпох, даже если бы о них не было прямых данных того времени.

Однако верно и то, что пока нет доказательств существования своеобразного местного славянского искусства до появления чужеземных влияний. Нет доказательства существования и мелкой промышленности. Но нам неизвестны, во-первых, славянские находки до V века н. э., или, вернее сказать, мы не знаем точно, что следует относить к славянам, не знаем, например, имеем ли мы право считать славянскими погребения с трупосожжением, сопровождаемые изделиями римской индустрии I–IV веков, или волынские погребения со скифо-сарматскими вещами дохристианской эпохи, мы не знаем также, не являются ли все же отдельные варварские художественные изделия, найденные в этих погребениях, произведениями славянских мастеров. Во-вторых, как только началось художественное воздействие на славян Византии, Востока и Германии, мы видим столь быстрое восприятие его сначала в имитациях, а позднее в самостоятельном творчестве, что народу, способному на это, нельзя отказать в художественных качествах и стремлениях и в более древнюю эпоху.

Рамки настоящей книги не позволяют, конечно, проследить это быстрое художественное развитие славянства на западе и востоке, так как в этом труде рассматриваются события чисто исторического периода. Я хочу коснуться здесь лишь корней и начального этапа этого развития, поскольку они относятся именно ко времени перехода древней языческой культуры в новую, христианскую культуру и в новое, христианское искусство.

О древней славянский архитектуре нам известно очень мало. Я описывал подробно в главе V этой книги, как выглядел дом славянина, что известно о княжеских дворцах X и XI веков, затем в главе VI - как выглядели в тот же период языческие святилища, а также русские и поморские храмы. Если мы сейчас снова рассмотрим приведенный там материал с художественной точки зрения, то, бесспорно, увидим, что славяне строили в те времена архитектурные сооружения, отличавшиеся от простого типа сельского дома, который мог построить для себя каждый хозяин сам вместе со своей семьей и челядью. При сооружении храма или княжеского дворца в Щетине, Киеве, Ретре или Арконе проявились, несомненно, специальные навыки и выучка плотников и каменщиков, а также художников и резчиков по дереву, проявились там, несомненно, и более высокие познания в области архитектоники, например в сооружении многоэтажной башни (терема ) киевского дворца X века, нижняя часть которой была каменной, а верхние этажи - из дерева и кирпича, или в сооружении огромных центральных дворцовых сеней, называемых гридьница , где князь пировал со своей дружиною и которые были красиво отделаны, с потолками на столбах, или в сооружении всевозможных переходов и галерей, которыми, по всей видимости, уже тогда были соединены отдельные части княжеского двора. Также щетинские дворцы с большими пиршественными и парадными комнатами, называемыми в источниках stupa, pirale , являлись, вероятно, сложнейшими архитектурными творениями, и еще в большей степени таковыми были полабские и поморские храмы, в которых мы встречаем в XI и XII веках ряд художественных элементов. Эти храмы, даже построенные из бревен, имели вокруг себя галереи (например, в Арконе) и переднюю. Собственно святыня внутри дома, который был, по-видимому, простой конструкции, находилась на столбах с подвешенными портьерами (Аркона, Кореница), а все большие поверхности - как снаружи, так и внутри - были покрыты, насколько хватало места, пестрыми рисунками и резьбой, в некоторых местах более грубой работы, в других же - более тонкой. Саксон Грамматик называет украшения арконского храма «Opus elegantissimum». К этим плоскостным украшениям присоединялись местами и скульптурные, на что, несомненно, рассчитывал строитель при отделке храма снаружи и внутри. Так, например, храм в Ретре был украшен внутри рядом статуй, как и храм Триглава в Щетине. Об украшении стен дорогими тканями и пестрыми знаменами много говорить не приходится. Они усиливали повсюду впечатление богатства и красоты, с помощью которых внутренний и внешний вид храма должен был воздействовать на тех, кто с ужасом и покорностью приходил поклониться богу и испросить у него совета или помощи.

Храмы в Гоцкове были также «fana magni decoris et miri artificii», а в Коренице «fanorum aedificia ingenuae artis nitore visenda». Красиво построена была одна контина (см. стр. 258) в Щетине и украшена так же, как храм Триглава. Наконец, даже небольшие дома имели в тот период архитектурное членение. Древним архитектурным приемом были крыша на столбах и сени в виде возвышенной галереи, о которых упоминается в Киевской летописи уже начиная с X века. Все это приемы, с помощью которых можно было и простой дом сделать более красивым.

Рис. 137. Тюрко-татарские каменные бабы 1, 2, 5 - Семиречье; 3 - Туркестан; 4 - Кобдо; 6 - Строжево, Кавказ; 7 - Верный; 8 - Бахмут; 9 - граница бывш. Херсонской и Екатеринославской губерний.

Сообщений о славянских художественных постройках в других местах нет. Правда, в болгарской Абобе недалеко от Шумны был найден царский дворец превосходной архитектуры IX и X веков, но это не славянская работа, а византийская и восточная. Проф. Б. Филов усматривает в нем даже прямые отзвуки сасанидской архитектуры.

Приведенные выше сообщения, как бы они ни были малы, свидетельствуют все же о том, что славянские строители имели высокие стремления к членению, импозантности и эффектной отделке. Нужно, однако, добавить, что в отдельных строительных деталях они подражали чужеземным образцам, и весьма возможно, что внутренние и внешние украшения создавались по иноземным образцам. У нас есть, по крайней мере, сообщения о том, что славянские князья в IX и X веках приглашали сначала строителей и художников из других стран как для строительства княжеских дворцов и храмов, так и для их украшения, и несомненно, что создаваемое этими чужеземными мастерами стало образцом для местных ремесленников. Впрочем, славянские мастера видели такие образцы на своей земле до IX века, так как еще в VII веке византийские строители построили в южной Венгрии дворец для аварского хакана.

Тем не менее я не хотел бы выводить все художественные достижения славян этого периода лишь из чужеземных образцов. Этому нет доказательств, но нет также доказательств и существования местного славянского стиля в живописи и архитектуре. Миниатюры первых веков христианства, которые лучше всего могли бы показать, отражена ли в них какая-либо древняя традиция славянского искусства, до сих пор не проанализированы с этой стороны.

Что же касается живописи, то я обратил бы внимание на то, что в древнеславянском языке были свои термины для всех основных цветов: синъ, модръ, чръвленъ, белъ, бронъ, чрънъ, жлътъ, зеленъ . Вообще же мне кажется, что у славян уже с древних времен было собственное представление о многокрасочности и гармонии красок с основной краской - белой и дополняющей ее в зеленой природе - красной. Оно сохраняется на протяжении всей исторической эпохи.

§ 18. АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ Архитектура. В архитектуре первой половины XIX в. выделяется несколько этапов. Классицизм сохранялся до середины 1830-х гг., его сменил эклектизм. Для 30 – 50-х гг. XIX в. было характерно обращение к византийскому и древнерусскому наследию.

автора Киселев Александр Федотович

§ 36. АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА Архитектура. Русско-византийский стиль, появление которого связано с именем К. А. Тона, многие современники оценивали критически. Русские зодчие стремились возродить национальные традиции в архитектуре. Эти идеи воплощал А. М.

Из книги История России. XIX век. 8 класс автора Ляшенко Леонид Михайлович

§ 20. АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ, ТЕАТР АРХИТЕКТУРА. Первая половина XIX в. – время расцвета русского градостроительства. Главным архитектурным стилем был классицизм. Его высокий гражданственный пафос на многие годы определил внешний облик городов России: по числу и масштабам

Из книги История России с начала XVIII до конца XIX века автора Боханов Александр Николаевич

§ 5. Живопись и архитектура Наиболее близким к повседневности был жанр гравюры, имевший довольно большой круг ценителей. Ведь очень многие книги имели гравированные изображения. Гравюры-картины проникали в интерьеры домов и т. д. Тематика гравюр была довольно

Из книги Древняя Греция автора Ляпустин Борис Сергеевич

АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА И ЖИВОПИСЬ Наиболее полно духовную атмосферу жизни классической Греции с ее гражданственностью и гармонией отразила архитектура. Политическое и социальное устройство греческого полиса классической эпохи потребовало адекватной организации

Из книги История города Рима в Средние века автора Грегоровиус Фердинанд

5. Церковная архитектура. - Возрождение ее в XII веке. - s. maria in cosmedin. -s. maria in trastevere. - Живопись в Риме.- Зарождение скульптуры. - Первые Космати. - Евгений III и Целестин III приступают к постройке ватиканского дворца С прекращением борьбы за инвеституру для Рима явилась

Из книги История Кореи: с древности до начала XXI в. автора Курбанов Сергей Олегович

§ 3. Архитектура, ремесло, живопись Корё Считается, что Корё, помимо знаменитого селадона, было известно своими изделиями из бронзы, в частности бронзовыми зеркалами. Чаще всего зеркала имели круглую форму, однако изготавливались зеркала и в форме цветочного лепестка или

Из книги С древнейших времен до создания Германской империи автора Бонвеч Бернд

Архитектура и живопись Если в литературе первой трети XIX в. романтизм господствовал, то в монументальном искусстве его доминирование не было столь однозначным. В архитектуре, например, в первой половине XIX в. наблюдался расцвет неоклассицизма. Но к середине столетия

Из книги История культуры древней Греции и Рима автора Куманецкий Казимеж

АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ Республиканский Рим с его узкими улочками (шириной от 4 до 7 м), кирпичными многоэтажными доходными домами и тесным старым Форумом не мог, конечно, сравниться с современными ему эллинистическими городами Востока: Александрией Египетской

Из книги Славянские древности автора Нидерле Любор

Архитектура и живопись Хотя то, что нам известно о славянах языческого периода, ни в коей мере не свидетельствует о высокой ступени развития их художественного творчества, мы не можем все же полностью отрицать наличия у славян художественных устремлений и творчества в

Из книги История Украины с древнейших времен до наших дней автора Семененко Валерий Иванович

Архитектура и живопись Основным строительным материалом долго оставались дерево и природный камень. До конца X века каменной архитектуры на Руси не существовало. Первым каменным храмом, сооруженным по проекту болгарских мастеров, была, скорее всего, Десятинная церковь

автора Константинова С В

4. Живопись и архитектура Живопись военных лет значительно отличается от довоенной. В ее развитии были свои этапы. В начале войны – в основном фиксация увиденного. Не всегда удавалось задуманное, картинам не хватало глубины в раскрытии темы, силы обобщения. Но всегда была

Из книги История мировой и отечественной культуры: конспект лекций автора Константинова С В

4. Живопись, архитектура и скульптура В непростых условиях сегодня находится российская живопись и скульптура. Официальным портретистом Президента РФ В. В. Путина Никасом Сафроновым выполнено большое количество портретов Президента, а также деятелей мировой культуры

Из книги История мировой и отечественной культуры: конспект лекций автора Константинова С В

5. Живопись, архитектура и скульптура В изобразительном искусстве распространяются идеи романтизма и критического реализма. В тяжелой атмосфере Испании рубежа XVIII–XIX вв. сформировалось творчество Франсиско Гойи (1746–1828). Интерес к внутреннему миру человека, его

Из книги История Украинской ССР в десяти томах. Том первый автора Коллектив авторов

3. АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ, ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО Архитектура. С образованием Древнерусского государства одной из главных проблем была защита страны от нападений внешних врагов. Постоянная угроза со стороны кочевых народов Степи - печенегов, а позже - половцев требовала

Искусство древних славян.

Значительное место в раннем искусстве древних славян занимает керамика так называемой Черняховской культуры. Вопрос о том, славянская она или нет, до сих пор не решен, но орнаменты, встречающиеся здесь на сосудах, невольно ассоциируются с хорошо нам известной геометрической орнаментикой в народном украинском искусстве.

Изделия ювелирного ремесла встречаются уже в раннеславянских поселениях Среднего Поднепровья и других мест в Зарубинецкую эпоху (II-1 вв. до н.э.). Это бронзовые фибулы-застежки и пряжки так называемого латенского и среднелатенского типа, орнаментированные прямыми или косыми насечками. В Черняховскую эпоху (II-IV вв. н. э.) ювелирное дело получило дальнейшее развитие. Помимо зарубинецких фибул с треугольным щитком, делаются "арбалетные" фибулы с изогнутой ножкой и фибулы с полукруглым вытянутым полудиском и украшениями в виде небольших круглых головок. Высокого уровня производство ювелирных изделий достигает, по-видимому, к середине 1 тысячелетия н. э. С этого времени они начинают красиво орнаментироваться. Встречаются теперь бронзовые пряжки с "глазковым" узором и браслеты с концами, похожими на змеиные головки. Они массивны и очень просты по форме. Нередки в это время лунообразные серьги из трех колечек, нанизанных на серебряный или бронзовый ободок, предвосхищающие тип известных киевских "трехбусинных" колец. Попадаются подвески, представляющие собой две спирали, подвески-колечки, к которым прикреплен простой треугольник.

Черняховские мастера знали искусство ковки, выполняли свои вещи по заранее приготовленной восковой модели, употребляли грубоватую зернь, составляя несложные геометрические узоры. Была им известна и выемчатая эмаль, типичная для многих европейских народов раннего средневековья. Нарядные, с красивым прорезным сквозным орнаментом, расцвеченные эмалью, эти изделия представляют высшее достижение ювелирного искусства в IV-V веках. Во всех этих разновидностях народного творчества любимыми были красный, зеленый, желтый, белый и черный цвета.

Помимо металлических, дошли до нас от Черняховской эпохи изделия из кости, главным образом гребни. Их украшали мелким "глазковым" узором и рисунками спирали. Находят и остатки стеклянных изделий этого времени, но они, наверное, были привозными. Но самым значительным явлением была керамика. Сосуды простой и сложной формы выполнялись из обычной обожженной глины, но часто продымливались во время обжига в горнах, приобретая нарядный черный цвет. Их украшали геометрическими линейными узорами (треугольниками, зигзагами, ромбами), иногда поверхность в отдельных местах просто заштриховывалась. Эти орнаменты напоминают будущие украинские узоры. В своих формах Черняховская керамика испытала воздействие греко-римского искусства, но в орнаментике строго придерживалась местных рисунков. Наряду с этой посудой, нередко подражавшей металлическим привозным кувшинам, встречается много безыскусственной скромной посуды. Первая изготовлялась на гончарном кругу, вторая- лепным способом, как в Зарубинецкую эпоху, что говорит о наличии в это время в Приднепровье центров с различным уровнем керамического производства.

Восточные славяне представляли собой одну из ветвей славянской общности. Они обособились от нее в начале новой эры и подарили современному миру три крупных народа: русских, украинцев и белорусов. О восточнославянской культуре нам известно больше, чем о таковой у южных и западных славян. Да и материальная культура восточных славян более актуальная для нас, как для их непосредственных потомков.

Культура любого народа складывается в течение длительного периода времени. Она несет в себе черты характера и нрава людей. Поэтому изучение особенностей материальной культуры восточных славян является своеобразным мостиком к более глубоким и фундаментальным аспектам их жизни.

Большое значение в формировании культуры восточных славян, как и других народов, сыграли природно-географические условия. Местом расселения их была Восточно-Европейская равнина, богатая лесами и реками. Вообще люди всегда стремились жить близ водоемов, что было вполне разумно и целесообразно. Вода всегда нужна в хозяйстве, для питья. Тем более, что в реках часто водится рыба. А леса были источником многих благ: дерева, пушнины, мяса диких животных, ягод, трав.

Восточные славяне: особенности материальной культуры

Восточные славяне, что является вполне очевидным, стали осваивать земли современной России, Украины, Белоруссии. И с началом освоения Восточно-Европейской равнины зарождается материальная культура восточнославянских племен. Под материальной культурой мы понимаем созданные человеком предметы, орудия, объекты искусства и жизнедеятельности, которые позволяют приспособиться к природным и социальным условиям жизни.

Основные занятия восточных славян

Во-первых, речь идет о земледелии. Оно на первых порах было основным занятием, которое давало пропитание и позволяло выживать. Но, с другой стороны, оно требовало и орудий труда, приспособлений для обработки земель. Так и появился примитивный инвентарь, который изготавливали из дерева, а позже стали добавлять к нему металлические элементы. Необходимо отдать должное нашим предкам, которые были очень наблюдательны и внимательны к климату и погодным условиям на своей территории. Как известно, в средней полосе России принято сажать и сеять весной, а собирать урожай летом. Это связано с холодной зимой, которая не позволит выращивать урожай. И восточные славяне очень быстро уловили эту закономерность.

Во-вторых, скотоводство, охота, рыболовство, бортничество. Эти занятия также были средством пропитания. Но и для них требовались определенные орудия. Одомашнивание животных стало очень важным и значимым этапом развития древних цивилизаций. Они стали использоваться не только как источник мяса, но и как рабочая сила, а затем еще и транспорт. Охота на диких животных тоже обеспечивала людей не только в плане пищи. Например, шкуры и меха стали для человека прекрасной теплой одеждой. Чуть позже рыбный и пушной промыслы способствовали развитию торговых отношений и экономики в целом.

Жилище восточных славян

Следующий важный элемент материальной культуры восточных славян – это жилище. Конечно, всем на ум сразу приходит русская изба с печкой. Однако не стоит торопить события. Избы появились лишь к восьмому веку. До этого же люди жили в землянках, потом в полуземлянках. Ведь построить деревянный дом – это совсем не легкое занятие. Но с течением времени у славян появилась возможность использовать лес и его дары в своих целях. Переходным этапом от подземного жилища к избам стала полуземлянка, которая наполовину находилась в земле. Из деревьев в основном использовали хвойные породы. Техники строительства дома были срубные и столбовые. Все жилище восточных славян делилось на две части: собственно изба (отапливаемая часть) и клеть (хозяйственная часть, летнее жилье). Обе эти части соединялись друг с другом посредством сеней, которые выполняли роль фильтра и защиты избы от неблагоприятных погодных условий. Конечно, в зависимости от региона проживания жилища восточных славян отличались и имели некоторые особенности.

Что касается внутренней планировки избы, то тут все было более или менее стандартно за исключением отдельных элементов. Одну четверть избы занимала печь – главный атрибут в жилище восточных славян. Делали ее сначала из глины, а позже – из кирпича. Печь была источником тепла, а также местом для приготовления пищи. Каждый угол дома имел свое предназначение. Например, передний угол являлся местом, где располагался обеденный стол, а по праздникам его украшали вышитыми полотенцами и картинами. В качестве сиденья использовались скамейки (лавки), расположенные по периметру стен. Были и деревянные полки, которые вешали выше уровня окон. Вообще длительное время у славян преобладала встроенная мебель, составляющая единое целое со всей избой. Существовали четыре основные типа внутренней отделки избы в зависимости от места проживания. Из придомовых построек у восточных славян был хлев, кладовые, помещения для хранения и обработки зерна.

Одежда и обувь восточных славян

Всегда очень интересным является вопрос об одежде наших предков. Необходимо сказать, что она никогда не была обтягивающей и не подчеркивала силуэт. Одежда отличалась свободным типом покроя. Мужчины носили штаны, которые сначала крепились на веревку, а затем на ремень, и рубаху. Кстати, штаны были исключительно мужским атрибутом в костюме. Шили рубахи из хлопка и льна, они были длинными – до уровня колен. В каждом регионе были свои особенности рубах, которые касались воротника, дополнительных вставок, вышивки, способа ношения. Из верхней одежды в десятом веке были известны: свита – куртка с рукавами, кабать – подобие длинного пальто или плаща. На зиму одежду утепляли мехом.

Женская одежда включала в себя длинную рубаху (сорочку), а также фартук. Последний закрывал нижнюю часть тела. И, конечно, рубахи у женщин всегда были обильно украшены вышивкой, лентами, тесьмой. Были у славянок и юбки – поневы, а также платья. Из верхней одежды у женщин были шубы и накидки.

Обувь древние славяне делали из различных материалов: шкур животных, кожи, меха, древесной коры. Самым древним видом обуви были морщуны, которые представляли собой кусок кожи, намотанный на ногу и фиксируемый веревкой. Также плели лапти из лыка. Позже стала появляться более совершенная обувь типа сапог.

Ремесла восточных славян

Говоря о материальной культуре восточных славян, нельзя не сказать о ремеслах. Почетное место занимала металлообработка и кузнечное дело. Наши предки знали о существовании золота, меди, серебра, олова и, конечно, железа. Их использовали с различными целями: изготовление орудий труда, оружия, украшений. занимались восточные славяне и созданием керамической посуды (в основном это были разного рода горшки). Расцвет этого ремесла пришелся на десятый век. Известно также, что славяне занимались выделкой кожи.

Женщины занимались ткачеством, а также прядением. Нити делали из шерсти животных или из растительных материалов (лен, конопля). Для этих занятий необходимы были приспособления: веретено, ткацкий станок.

Посуда восточных славян была сделана из глины. Основными ее видами были всевозможные горшки: для приготовления каши, щей, для теста, для воды и другие. Менее популярной была посуда из дерева: это ложки, ковши, разделочные доски, черпаки. Еще реже встречалась металлическая посуда, изготовленная из чугуна или меди.

Пища восточных славян

Нельзя не остановиться и на вопросах питания восточных славян. Конечно, царем стола всегда был хлеб: ржаной или пшеничный, в зависимости от выращиваемых культур. Также популярны были различные лепешки, блины, ватрушки, коржи. Их ели со сметаной, творогом, кашей и другими добавками. Из первых блюд пальма первенства всегда принадлежала супам: щи, борщ. Из других блюд были распространены каши, у украинцев, например, популярностью пользовались галушки. Пили восточные славяне квас, кисель, молоко.

Богатый стол накрывали по праздникам. И каждый из них был сопряжен со своими традиционными блюдами. Например, на Масленицу было принято печь блины, на свадьбу делали каравай. Часто пищу приносили в жертву богам или умершим предкам.

Искусство восточных славян

Искусство у восточнославянских народов достигло своего расцвета с приходом христианства. Это особенно касается архитектуры: храмы, памятники, городские постройки. До этого, как известно, славяне сооружали языческие храмы из дерева. Теперь же на смену ему пришел камень. Если говорить о живописи, то это, несомненно, иконопись и настенная живопись в храмах. Были распространены также и мозаики, фрески. Но все эти элементы были заимствованы у Византии и других государств. Гораздо раньше у восточных славян появилась музыка. Простейшие музыкальные инструменты делали из дерева. Литература появилась лишь с приходом письменности (девятый-десятый века). Сначала появлялись летописи, и другие письмена, относящиеся к историческим письменным источникам.

В заключение

Восточные славяне и созданная ими материальная культура оставили очень многое нам, потомкам. Эта культура стала почвой, фундаментом для дальнейшего расцвета народов, вышедших из восточных славян. Ведь принципиальных изменений не произошло: до сих пор в России есть дома, по планировке похожие на избы. Посуда, одежда в целом остались такими же, просто приобрели большее разнообразие за счет новых материалов. Мы также едим супы и каши, которые для нас всегда самые вкусные и полезные. И мы должны помнить о культуре своих предков, мы многим обязаны ей. Ведь народ, который не помнит о своих корнях, не имеет будущего.

Основы материального благополучия Рода.