Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

«Творческое музицирование как фактор, мотивирующий младших школьников к обучению музыке в музыкальной школе»

(дипломная работа)

Введение

1.3 Пути формирования учебной мотивации

2. Творчество в психологии

2.2 Черты творческой личности

3.2 Процедура исследования

3.3 Методики измерения

Заключение

Литература

Приложение

Введение

В современной жизни происходит стремительная переоценка ценностей, изменяются взгляды на десятилетиями существовавшее положение вещей. Особое значение приобретают проблемы, связанные с человеком, его внутренним миром, гармоничным и счастливым существованием.

Как и в любой другой области, начальное музыкальное обучение часто определяет все будущие взаимоотношения человека с музыкой.

В литературе, посвященной музыкальному обучению, указывается: «Ситуацию, сложившуюся в области начального музыкального обучения в нашей стране, можно охарактеризовать как кризисную. Об этом свидетельствует целый ряд фактов: снижение мотивации при обучении детей игре на музыкальных инструментах в музыкальных школах, снижение общего интереса родителей к обучению детей музыке» .

Так же можно заметить, что многие дети бросают музыкальную школу, проучившись 2-3 года, в старших классах.

Все эти факты свидетельствуют о возникновении острой необходимости в поиске педагогами и психологами новых подходов, разработке методик в области профессионального музыкального образования для увеличения интереса к обучению и повышения мотивации учащихся.

Музыкальное обучение в понимании общества перестало выполнять лишь узко специальную роль: обучение игре на инструментах и получение музыкальных знаний. Современная ситуация предъявляет к начальному музыкальному обучению изменившиеся требования. Среди его задач появились и иные, отвечающие насущным запросам человека. Наиболее значимые из них можно определить следующим образом:

· создание условий, предоставления шанса каждому человеку для поиска и выявления индивидуальных для него способов общения с музыкой;

· творческое развитие его природной музыкальности;

· высвобождение первичной креативности, создание условий для спонтанных творческих проявлений;

· помощь в формировании внутреннего мира и самопознании (эмоционально-психическое развитие и психокоррекция).

Кроме того, понимание сущности и смысла музыкального обучения в современном мире под влиянием различных наук о человеке постепенно сдвигается в сторону осознания его не как дополнительного и мало обязательного, а как необходимого.

Т.Э. Тютюнникова в своей книге пишет: «Сегодня мы можем говорить о том, что музыкально-творческое воспитание человека, развитие его природной музыкальности – это не только путь к эстетическому образованию или способ приобщения к ценностям культуры, а очень эффективный способ развития самых разных способностей людей, путь к их одухотворенной счастливой жизни и самореализации как личности. В связи с этим особую актуальность приобретает начальный этап музыкального обучения, у которого есть высокая миссия открыть каждому свою дорогу в музыку» .

Такое понимание целей и задач музыкального обучения вытекает из нового взгляда на образование и обучение вообще, из определения его содержания с точки зрения самого человека и его потребностей.

Объект исследования: учащиеся младших классов детской музыкальной школы (ДМШ).

Предмет исследования: взаимосвязь учебной мотивации учащихся младших классов ДМШ и творческой деятельности на примере творческого музицирования; влияние занятий творческим музицированием на мотивацию обучения музыке.

Цель исследования

Определить влияние творческой деятельности, на примере творческого музицирования, на учебную мотивацию учащихся младших классов ДМШ.

Задачи исследования:

1) провести обзор литературы с целью определить понятия учебной мотивации и творческого музицирования как вида творческой деятельности;

2) разработать программу учебного предмета «Творческое музицирование» для учащихся младших классов ДМШ;

3) произвести планирование экспериментального исследования;

4) разработать методики измерения учебной мотивации для учащихся младших классов ДМШ.

5) спланировать и провести эмпирическое исследование, направленное на проверку экспериментальной гипотезы;

6) выяснить влияние творческой деятельности, на примере творческого музицирования, на мотивацию учащихся младших классов при обучении музыке в музыкальных школах, а именно ее внутреннюю составляющую.

Теоретическая гипотеза:

Занятия творческой деятельностью, а именно творческим музицированием, способствуют повышению внутренней мотивации учащихся младших классов к обучению музыке.

Экспериментальные гипотезы:

1. Психология учебной мотивации и способы ее формирования

1.1 Понятие учебной мотивации в психологической литературе

В современном образовательном пространстве на первый план выходит не просто обучение учащихся предметным знаниям, умениям и навыкам, а личность обучающегося как активного деятеля, имеющего соответствующую структуру потребностно-мотивационной сферы. Именно характер потребностей и мотивов, лежащих в основе деятельности, определяет направление и содержание активности личности, в частности вовлеченность/отчужденность, активность/пассивность, удовлетворенность/неудовлетворенность происходящим.

Мотив – это направленность школьника на отдельные стороны учебной работы, связанная с внутренним отношением ученика к ней .

При этом вовлеченность в деятельность, активность (инициативность) в ней, удовлетворенность собой и своим результатом обеспечивают переживание осмысленности, значимости происходящего, являются основой для дальнейшего самосовершенствования и самореализации человека. Переживание отчужденности, пассивности и неудовлетворенности приводит к избеганию деятельности и порой к деструктивным формам поведения. Перечисленные характеристики актуальны для любой деятельности, в том числе и учебной.

С.Л. Рубинштейн отмечал: «Для того чтобы учащийся по-настоящему включался в работу, нужно сделать поставленные в ходе учебной деятельности задачи не только понятными, но и внутренне принятыми им, т.е. чтобы они приобрели значимость и нашли, таким образом, отклик и опорную точку в его переживании. Уровень сознательности существенно определяется тем, насколько личностно значимым для учащегося оказывается то, что объективно, общественно значимо» .

Э. Фромм дает характеристику отчужденной и неотчужденной (продуктивной) активности . В случае отчужденной активности человек осуществляет какое-либо дело (работает, учится) не потому, что ему интересно и хочется это делать, а потому, что это надо делать для чего-то, что не имеет к нему непосредственного отношения и находится вне его. Человек не ощущает себя вовлеченным в деятельность, а, скорее, ориентируется на результат, который либо не имеет к нему никакого отношения, либо имеет косвенное отношение, представляя незначительную ценность для его личности. Такой человек отделен от результата своей деятельности.

Одним из важнейших критериев педагогического мастерства в современной психологии считается результативность работы учителя, которая проявляется в успеваемости школьников и их интерес к предмету.

В связи с вышеизложенным особое значение приобретает выделение внешних и внутренних мотивов учебной деятельности.

Внешние мотивы не связаны с усваиваемыми знаниями и выполняемой деятельностью. В этом случае учение служит учащемуся средством достижения других целей. По мнению Н.Ф. Талызиной: «При внутренней мотивации мотивом служит познавательный интерес, связанный с данным предметом. В этом случае получение знаний выступает не как средство достижения каких-то других целей, а как сама цель деятельности учащегося. Только в этом случае имеет место собственно деятельность учения как непосредственно удовлетворяющая познавательную потребность; в других же случаях ученик учится ради удовлетворения других потребностей, непознавательных» . В этих случаях говорят, что у учащихся мотив не совпадает с целью. Н.Ф. Талызина пишет: « Учение может иметь различный психологический смысл для ученика:

a) отвечать познавательной потребности, которая и выступает в качестве мотива учения, т. е. в качестве «двигателя» его учебной деятельности;

b) служить средством достижения других целей.

В этом случае мотивом, заставляющим выполнять учебную деятельность, является эта другая цель» . Внешне деятельность всех учеников похожа, внутренне, психологически она весьма разная. Это различие определяется, прежде всего, мотивами деятельности. Именно они определяют смысл для человека выполняемой им деятельности. Характер учебных мотивов является решающим звеном, когда речь идет о путях повышения эффективности учебной деятельности.

1.2 Учебная мотивация в младшем школьном возрасте

Исследование мотивов учения у младших школьников, проведенное М. В. Матюхиной , показало, что их мотивационная сфера представляет довольно сложную систему. Мотивы, входящие в эту систему, могут быть охарактеризованы по двум линиям: по содержанию и по состоянию, уровню сформированности.

1) учебно-познавательные, связанные с содержанием (изучаемым материалом) и процессом учения;

2) широкие социальные, связанные со всей системой жизненных отношений школьника (чувство долга, самосовершенствование, самоопределение, престиж, благополучие, избегание неприятностей и т. п.).

Оказалось, что учебно-познавательная мотивация не занимает ведущего места в системе учебных мотивов школьника. Она составляет менее 22% этой системы. При этом мотивация, связанная с содержанием, находится на втором месте по сравнению с той, которая идет от процесса учения.

Мотивация, связанная с содержанием, удовлетворяет потребность школьника в новых впечатлениях, новых знаниях. Глубина познавательного интереса при этом может быть существенно разной: ребенка может привлекать простая занимательность фактов или их сущность. В значительной мере это зависит от особенностей построения учебного предмета. В экспериментальных классах, где главное внимание уделялось раскрытию сущности явлений, у школьников учебно-познавательные интересы не только занимали ведущее место, но и носили теоретический характер. Учащихся интересовали причинно-следственные связи, происхождение явлений. Мотивация процессуальной стороной учения удовлетворяет потребность ребенка в активности. Аналогично мотивации, связанной с содержанием, этот вид мотивации может быть связан или просто с возможностью выполнять какие-то действия, быть исполнителем, или с возможностью творческого поиска.

Широкие социальные мотивы занимают у детей младшего школьного возраста ведущее место. Первое место занимают мотивы выбора профессии и самосовершенствования. На втором месте стоят мотивы долга, ответственности (у учащихся I-II классов - перед учителем и родителями, а у третьеклассников - перед товарищами по классу).

Большое место в учебной мотивации младших школьников занимает желание получать хорошие оценки. При этом учащиеся не осознают связи между оценкой и уровнем своих знаний, т. е. объективной роли оценки.

А.К. Маркова в своей статье приводит более расширенную схему видов мотивов: «К видам мотивов можно отнести познавательные и социальные мотивы. Если у школьника в ходе учения преобладает направленность на содержание учебного предмета, то можно говорить о наличии познавательных мотивов. Если у ученика выражена направленность на другого человека в ходе учения, то говорят о социальных мотивах.

И познавательные, и социальные мотивы могут иметь разные уровни. Так, познавательные мотивы имеют уровни:

1) широкие познавательные мотивы (ориентация на овладение новыми знаниями - фактами, явлениями, закономерностями);

2) учебно-познавательные мотивы (ориентация на усвоение способов добывания знаний, приемов самостоятельного приобретения знаний);

3) мотивы самообразования (ориентация на приобретение дополнительных знаний и затем на построение специальной программы самосовершенствования).

Социальные мотивы могут иметь следующие уровни:

1) широкие социальные мотивы (долг и ответственность, понимание социальной значимости учения),

2) узкие социальные, или позиционные, мотивы (стремление занять определенную позицию в отношениях с окружающими, получить их одобрение),

3) мотивы социального сотрудничества (ориентация на разные способы взаимодействия с другим человеком)» .

Мотивация учения в младшем школьном возрасте развивается в нескольких направлениях. Широкие познавательные мотивы (интерес к знаниям) могут уже к середине этого возраста преобразоваться в учебно-познавательные мотивы (интерес к способам приобретения знаний); мотивы самообразования представлены пока самой простой формой - интересом к дополнительным источникам знания, эпизодическим чтением дополнительных книг. Широкие социальные мотивы развиваются от общего недифференцированного понимания социальной значимости учения, с которым ребенок приходит в первый класс, к более глубокому осознанию причин необходимости учиться, что делает социальные мотивы более действенными. Позиционные социальные мотивы в этом возрасте представлены желанием ребенка получить главным образом одобрение учителя. Мотивы сотрудничества и коллективной работы широко присутствуют у младших школьников, но пока в самом общем проявлении. Интенсивно развивается в этом возрасте целеполагание в учении. Так, младший школьник научается понимать и принимать цели, исходящие от учителя, удерживает эти цели в течение длительного времени, выполняет действия по инструкции. При правильной организации учебной деятельности у младшего школьника можно закладывать умение самостоятельной постановки цели. Начинает складываться умение соотнесения цели со своими возможностями.

1.3. Пути формирования учебной мотивации

1. Пути формирования учебной мотивации предположенные Н.Ф. Талызиной : «Наблюдение за работой учителей показывает, что этому необходимому условию успешности обучения не всегда уделяется должное внимание. Многие учителя, часто сами того не осознавая, исходят из того, что раз ребенок пришел в школу, то он должен делать все, что рекомендует учитель. Встречаются и такие учителя, которые прежде всего опираются на отрицательные эмоции учащихся. В таких случаях деятельностью учащихся движет желание избежать различного рода неприятностей: наказания со стороны учителя или родителей, плохой оценки и т. д. Если учебная деятельность радости не приносит - это сигнал неблагополучия. Даже взрослый человек не может длительное время работать на отрицательных эмоциях» .

Задача учителя начальной школы и музыкальной школы в том числе прежде всего и состоит в том, чтобы «открыть сердце ребенка», пробудить у него желание усваивать новый материал, научиться работать с ним.

В психологии известно, что развитие мотивов учения идет двумя путями: 1) через усвоение учащимися общественного смысла учения; 2) через саму деятельность учения школьника, которая должна чем-то заинтересовать его.

На первом пути главная задача учителя состоит в том, чтобы, с одной стороны, довести до сознания ребенка те мотивы, которые общественно незначимы, но имеют достаточно высокий уровень действенности. Примером может служить желание получить хорошие оценки. Учащимся необходимо помочь осознать объективную связь оценки с уровнем знаний и умений. И таким образом постепенно мотивацию, идущую от оценки, перевести в мотивацию, связанную с желанием иметь высокий уровень знаний и умений. Это, в свою очередь, должно осознаваться детьми как необходимое условие их успешной, полезной обществу деятельности.

С другой стороны, необходимо повысить действенность мотивов, которые осознаются учащимися как важные, но реально их поведением не движут. Этот путь формирования учебной мотивации связан непосредственно с особенностями организации учебного процесса. В психологии выявлено достаточно много конкретных условий, вызывающих интерес школьника к учебной деятельности. Н.Ф. Талызина выделяет некоторые из них:

1) Исследования показали, что познавательные интересы школьников существенно зависят от способа раскрытия учебного предмета. Когда изучение предмета идет через раскрытие ребенку сущности, лежащей в основе всех частных явлений, то, опираясь на эту сущность, ученик сам получает частные явления, учебная деятельность приобретает для него творческий характер, а тем самым и вызывает у него интерес к изучению данного предмета. При этом, как показало исследование В. Ф. Моргуна [цит.по 33 с.99], мотивировать положительное отношение к изучению данного предмета может как его содержание, так и метод работы с ним. В последнем случае имеет место мотивация процессом учения: ученикам интересно изучать, например, русский язык, самостоятельно решая языковые задачи.

2) Второе условие связано с организацией работы над предметом малыми группами. В. Ф. Моргун обнаружил, что принцип подбора учащихся при комплектовании малых групп имеет большое мотивационное значение. Если детей с нейтральным отношением к предмету объединить с детьми, которые не любят данный предмет, то после совместной работы первые существенно повышают свой интерес к этому предмету. Если же включить учеников с нейтральным отношением к предмету в группу любящих данный предмет, то отношение к предмету у первых не меняется.

В этом же исследовании показано, что большое значение для повышения интереса к изучаемому предмету имеет групповая сплоченность учащихся, работающих малыми группами. В связи с этим при комплектовании групп, кроме успеваемости, общего развития, учитывалось желание ученика.

В группах, где не было групповой сплоченности, отношение к предмету резко ухудшилось.

3) В другом исследовании М. В. Матюхиной обнаружено, что успешно можно формировать также учебно-познавательную мотивацию, используя отношения между мотивом и целью деятельности.

Цель, поставленная учителем, должна стать целью ученика. Между мотивами и целями существуют весьма сложные отношения. Наилучший путь движения - от мотива к цели, т. е. когда ученик уже имеет мотив, побуждающий его стремиться к заданной учителем цели.

К сожалению, в практике обучения такие ситуации редки. Как правило, движение идет от цели, поставленной учителем, к мотиву. В этом случае усилия преподавателя направлены на то, чтобы поставленная им цель была принята учениками, т. е. мотивационно обеспечена. В этих случаях важно прежде всего использовать саму цель как источник мотивации, превратить ее в мотив-цель. При этом следует учесть, что учащиеся младших классов плохо владеют умением целеполагания. Дети обычно ставят на первое место цель, связанную с учебной деятельностью. Они осознают эту цель. Однако они не осознают частных целей, ведущих к ней, не видят средств достижения этой цели. Наличие иерархии целей и их перспективы имеет место лишь у отдельных учащихся младших классов. Большинство учащихся плохо удерживает цель, которая ставится перед ними учителем.

4) Н.Ф. Талызина пишет: « Для превращения целей в мотивы-цели большое значение имеет осознание учеником своих успехов, продвижения вперед».

5) Одним из эффективных средств, способствующих познавательной мотивации, является проблемность обучения.

2. Также хотим в нашей работе привести небольшой фрагмент примерной программы формирования мотивации учения школьников, предложенную А.В. Марковой:

«Общий смысл программы формирования состоит в том, что учителю желательно переводить учащихся с уровней отрицательного и безразличного отношения к учению к зрелым формам положительного отношения к учению действенному, осознанному, ответственному. Если рассмотреть программу формирования мотивации учения как программу-максимум, которая осуществляется целенаправленно всем педагогическим коллективом, то можно сказать, что объектом формирования надо было бы сделать все компоненты мотивационной сферы (мотивы, цели, эмоции) и все стороны умения учиться» .

В целом учителю в программу формирования мотивации целесообразно включать, как считает А. В.Маркова, мотивы социальные и познавательные, их содержательные и динамические характеристики, цели и их качества (новые, гибкие, перспективные, устойчивые, нестереотипные), эмоции (положительные, устойчивые, избирательные, регулирующие деятельность и др.), умение учиться и его характеристики (знания, состояние учебной деятельности, обучаемость и т.д.), их разнообразные параметры .

«Общий путь формирования мотивации учения состоит в том, чтобы способствовать превращению имеющихся у начинающего учиться школьника широких побуждений (отрывочных, импульсивных, неустойчивых, определяемых внешними стимулами, сиюминутных, неосознаваемых, малодейственных, рядоположенных) в зрелую мотивационную сферу с устойчивой структурой, т. е. с доминированием и преобладанием отдельных мотивов и избирательностью, что создает индивидуальность личности, включающую в себя действенные, отсроченные, перспективные и осознанные мотивы, цели, эмоции, опосредуемые целостной "внутренней позицией ученика" – считает А. В.Маркова .

1. Приемы деятельности учителя, способствующие формированию мотивации учения в целом. Воспитанию положительной мотивации учения способствуют общая атмосфера в школе и классе; включенность ученика в коллективистические формы организации разных видов деятельности; отношения сотрудничества учителя и учащегося, помощь учителя не в виде прямого вмешательства в выполнение задания, а в виде советов, наталкивающих самого ученика на правильное решение; привлечение учителем учеников к оценочной деятельности и формирование у них адекватной самооценки.

Кроме этого, формированию мотивации способствуют занимательность изложения (занимательные примеры, опыты, парадоксальные факты), необычная форма преподнесения материала, вызывающая удивление у учащихся; эмоциональность речи учителя; познавательные игры, ситуации спора и дискуссии; анализ жизненных ситуаций, разъяснение общественной и личностной значимости учения и использований школьных знаний в будущей жизни; умелое применение учителем поощрения и порицания. Особое значение здесь приобретает укрепление всех сторон умения школьника учиться, обеспечивающее усвоение всех видов знаний и их применение в новых условиях, самостоятельное выполнение им учебных действий и самоконтроля, самостоятельный переход от одного этапа учебной работы к другому, включение учащихся в совместную учебную деятельность.

2. Специальные задания на упрочение отдельных сторон мотивации. Используя разнообразные приемы формирования мотивации учения, учителю надо помнить, что внешние, даже благоприятные условия оказывают влияние на мотивацию учения не непосредственно, а только в преломлении их через внутреннее отношение к ним самого ученика. Поэтому необходимо предусмотреть систему мер (ситуаций, заданий, упражнений), направленных на формирование отдельных аспектов этой внутренней позиции ученика, его открытого, активного, устойчивого и осознанного отношения к воздействиям учителя.

Работа учителя, прямо направленная на упрочение и развитие мотивационной сферы, включает в себя следующие виды воздействий:

1) актуализация уже сложившихся у школьника ранее позитивных мотивационных установок, которые надо не разрушить, а укрепить и поддержать;

2) создание условий для появления новых мотивационных установок (новых мотивов, целей) и появление у них новых качеств (устойчивости, осознанности, действенности и др.);

3) коррекция дефектных мотивационных установок, изменение внутреннего отношения ребенка как к наличному уровню своих возможностей, так и к перспективе их развития.

3. Говоря об учебной мотивации, нельзя не коснуться основных представлений о процессе обучения и его мотивации в зарубежной психологии.

В зарубежной психолого-педагогической науке существуют различные подходы к определению обучения как взаимодействия двух деятельностей - учебной деятельности учащихся и профессиональной деятельности учителя. А.Б. Орлов в своей статье выделяет следующие подходы:

1) Один из них заключается в том, что учение - это усвоение знаний, умений и навыков. В соответствии с этим подходом учитель демонстрирует учащимся правильные ответы, учащиеся их имитируют (т. е. воспроизводят, повторяют и усваивают), а учитель при этом подкрепляет и усиливает эти правильные ответы с помощью самых разных средств, обеспечивая прочность усвоения знаний, умений и навыков.

2) Представители другого подхода исходят из того, что ученик - это своего рода пассивное воспринимающее устройство, которое учитель наполняет знаниями, информацией примерно так же, как наполняют водой пустой стакан из полного кувшина.

3) Третий подход заключается в том, что ученик- активный субъект, находящийся в процессе постоянного, активного взаимодействия со своим окружением. Задача учителя при этом заключается в том, чтобы создать наиболее благоприятные условия для этого взаимодействия.

А.Б. Орлов считает, что в своей каждодневной работе учителя, как правило, не придерживаются какого-то одного из этих подходов. Однако если первые два из них в какой-то степени обеспечены научными психологическими знаниями, описывающими процессы и закономерности формирования знаний, умений и навыков, процессы трансляции, восприятия и воспроизведения информации, то третий подход в научных исследованиях представлен относительно слабо.

А.Б. Орлов пишет, что мотивацию учения нельзя тренировать у учащихся непосредственно, как, например, навыки чистописания. Нельзя мотивации и научиться, как таблице умножения, ее можно лишь стимулировать, развивать, повышать и т. п.

Все направления и программы мотивационного тренинга в зарубежной педагогической психологии исходят из данного понимания природы мотивации поведения, т. е. из представлений об изначальной активности человека как субъекта поведения и учения.

А.Б. Орлов отмечает, что мотив является внешним, если главной, основной причиной поведения является получение чего-либо за пределами самого этого поведения. Внутренний мотив – это в принципе неотчуждаемое от человека состояние радости, удовольствия и удовлетворения от своего дела. В отличие от внешнего, внутренний мотив никогда не существует до и вне деятельности. Он всегда возникает в самой этой деятельности, каждый раз являясь непосредственным результатом, продуктом взаимодействия человека и его окружения. В этом смысле внутренний мотив не повторим, уникален и всегда представлен в непосредственном переживании. К сожалению, отмечает А.Б. Орлов, современная психология гораздо больше знает о том, как дети учатся читать и считать, чем о том, как дети (с самого раннего возраста) научаются получать удовольствие от самого процесса учения и как можно усиливать эту важную способность. Исследования в этой области педагогической психологии практически отсутствуют.

Для внутренней мотивации, пишет А.Б. Орлов , характерны следующие признаки:

Все эти семь показателей, или признаков, субъективного состояния внутренней мотивированности в деятельности, в равной степени присущих как детям, так и взрослым, по данным американского психолога Михали Ксикзентмихали [цит.по 19 с.168], могут наблюдаться в любой деятельности и не зависят ни от культурной, ни от расовой, ни от социальной и профессиональной принадлежности людей. Этот психолог ввел в научный психологический лексикон особый термин, обозначающий то особое субъективное состояние внутренней мотивированности, для которого характерны все эти семь вышеуказанных признаков. Данное состояние он называл «ощущением потока», воспользовавшись наиболее часто встречающейся метафорой своих испытуемых.

«Ощущение потока» возникает у человека всякий раз, как только он начинает получать удовольствие от самой деятельности, будет ли она решением химических задач или составлением шахматных этюдов, хирургической операцией или сочинением музыки, возделыванием огорода или альпинистским восхождением. Потенциально «ощущение потока» может возникнуть в любом деле и у любого человека.

М. Ксикзентмихали [цит. по 19 с.169] указывает, что «ощущение потока» возникает только в тех случаях, когда в деятельности человека сбалансированы «надо» и «могу», когда приведено в гармонию то, что должно быть сделано (или требования деятельности), и то, что человек может сделать (или способности человека). Если в восприятии человека эти два параметра деятельности - требования и способности - соответствуют друг другу, то создаются необходимые условия для того, чтобы в деятельности возникала внутренняя мотивация, которую человек испытывает в виде этого своеобразного «ощущения потока». Динамический баланс требований и способностей - важнейшая характеристика и условие данного субъективного состояния. Именно в этом психологи видят главную причину различий между «ощущением потока» и двумя другими субъективными состояниями, весьма часто сопутствующими деятельности человека, - состояниями скуки и тревожности. В первом случае требования деятельности ниже способностей человека (это ситуация, когда, например, способный учащийся вынужден решать вместе с классом простенькие задачки); во втором случае, напротив, требования деятельности превышают уровень способностей (например, когда учащемуся не хватает времени, чтобы как следует подготовиться к сложному экзамену).

А.Б. Орлов пишет: «Как известно, традиционные формы и содержание школьного обучения ориентированы на так называемого «среднего ученика». Поэтому единые требования, которые задаются учащимся в ходе усвоения того или иного учебного курса, не совпадают, как правило, с реальными и весьма различными уровнями способностей подавляющего большинства учащихся. Одна (меньшая) часть школьников начинают уже к концу начальных классов страдать от скуки на уроках, а другая (большая) часть - испытывать перегрузку и постоянную тревожность. Как все мы знаем, лишь очень немногие учащиеся получают удовольствие от занятий. Для них требования и сложность занятий находятся в соответствии с уровнем способностей и возможностей. Именно, поэтому большинство учащихся воспринимают школу как источник либо скуки, либо тревожности. К тому же довольно типична для большинства школ ситуация, когда такие учебные предметы, как труд, пение, физкультура, рисование, которые для основной массы учащихся вполне могут стать источником внутренней мотивации, источником саморазвития, оказываются в положении предметов второго сорта. Такая практика, очевидно, должна быть пересмотрена» .

А.Б. Орлов так же отмечает в своей статье некоторые частные условия развития внутренней мотивации:

1. Переживание учащимися собственной автономии или личностной причинности. Когда учащиеся испытывают личностную причинность в учебе, они воспринимают свои занятия как внутренне мотивированные. С другой стороны, если учеба воспринимается как обусловленная внешними факторами и обстоятельствами (наличием контроля, поощрений, наказаний и т. п.), то она постепенно утрачивает внутреннюю мотивацию;

2. Ощущение учащимися собственной компетентности. Так, например, когда в учебных ситуациях существуют позитивные обратные связи (похвала, одобрение, переживание успеха и т. п.) от самой деятельности, ее внутренняя мотивация усиливается. Если же преобладают негативные обратные связи (критические ситуации и оценки, свидетельствующие о неуспешности и некомпетентности учащихся), то внутренняя мотивация снижается. Подобный же эффект имеют нестабильные и случайные (не обусловленные реальными достижениями учащихся) обратные связи в процессе учебной деятельности.

Не педагогическое воздействие само по себе является ответственным за усиление или ослабление внутренней мотивации, а его функциональное значение или смысл (информационный или контролирующий) для учащегося.

Этот психологический механизм опосредует любые педагогические воздействия на внутреннюю мотивацию учебы, хотя можно предположить, что некоторые из них чаще воспринимаются учащимися как обладающие информационным смыслом, тогда как другие (например, поощрения и наказания) с гораздо большей вероятностью интерпретируются как контролирующие факторы и, следовательно, чаще оказывают отрицательное, понижающее влияние на внутреннюю мотивацию учения.

В этой связи учителям следует очень внимательно относиться к правильному осмыслению учащимися системы школьных отметок. Та или иная школьная отметка и даже элементарное оценочное суждение учителя могут иметь для учащихся различный (информационный или контролирующий) смысл.

3. Ситуации свободного выбора (факторы, положительно воздействующие на внутреннюю мотивацию).

Выбор, совершаемый самими учащимися, дает им возможность почувствовать свободу и самодетерминацию в учебе. Психологические исследования показывают, что предоставление учащимся возможности свободного выбора в процессе обучения (например, выбор задач для домашней работы или выбор стихотворений для заучивания наизусть) не только стимулирует их внутреннюю мотивацию, но и существенно сказывается на улучшении качества обучения.

4. Помимо поощрений и наказаний негативный эффект на внутреннюю мотивацию учения оказывают, как правило, такие факторы, как цейтнот, необходимость выполнения той или иной работы к жестко фиксированному сроку и постоянный надзор за ее выполнением. Все эти факторы обычно интерпретируются учащимися как различные проявления внешнего контроля за их поведением. Естественно, что в этих условиях они начинают воспринимать свою учебу как вынужденную, обусловленную извне, т. е. как внешне мотивированную.

К числу условий, оказывающих отрицательное влияние на внутреннюю мотивацию учения, следует отнести также ситуации, в которых учащиеся начинают воспринимать себя как бы со стороны (например, ситуации ответов перед всем классом, на открытых уроках и т. п.). Такие ситуации сравнительно легко воспринимаются и переносятся учащимися с развитой внешней мотивацией, но обычно всячески избегаются учащимися, для которых характерна внутренняя мотивация. Условия публичного выступления актуализируют ощущения подконтрольности, утраты автономии и самодетерминации и, как следствие, усиливают внешнюю и ослабляют внутреннюю мотивацию учебы. Поэтому, в частности, переход от фронтального к групповым методам обучения обычно оказывает стимулирующее воздействие на внутренние мотивы учащихся, улучшает их общее отношение к занятиям.

Подводя итог рассмотрению различных факторов и условий, воздействующих на внутренние мотивы учебной деятельности, А.Б. Орлов делает следующий вывод: «Обстоятельства, предоставляющие учащимся автономию, поддерживающие их компетентность и уверенность в себе, усиливают внутреннюю мотивацию, тогда как обстоятельства, оказывающие на учащихся давление, контролирующие их, подчеркивающие их некомпетентность, не предоставляющие четкой и адекватной информации о продвижении в обучении, ослабляют внутреннюю мотивацию» .

Литературный обзор по учебной мотивации показывает, что существуют разные точки зрения по этому вопросу.

В своем исследовании мы будем опираться на определение мотивации и выделение внешних и внутренних мотивов учебной деятельности, предложенное Талызиной Н.Ф. , Орловым А.Б.и Марковой А.М.

В контексте поставленной нами проблемы, мы выделили особенно важные следующие способы повышения учебной мотивации (вот очень краткое их изложение):

1) Деятельность учения школьника должна чем-то заинтересовать его

2) Познавательные интересы школьников существенно зависят от способа раскрытия учебного предмета. Когда изучение предмета идет через раскрытие ребенку сущности, лежащей в основе всех частных явлений, то, опираясь на эту сущность, ученик сам получает частные явления, учебная деятельность приобретает для него творческий характер, а тем самым и вызывает у него интерес к изучению данного предмета.

3) Организация работы над предметом малыми группами и групповая сплоченность учащихся.

4) Использование отношения между мотивом и целью деятельности.

Цель, поставленная учителем, должна стать целью ученика. Большое значение имеет осознание учеником своих успехов, продвижения вперед .

5) Переживание учащимися собственной автономии или личностной причинности. Когда учащиеся испытывают личностную причинность в учебе, они воспринимают свои занятия как внутренне мотивированные. С другой стороны, если учеба воспринимается как обусловленная внешними факторами и обстоятельствами (наличием контроля, поощрений, наказаний и т. п.), то она постепенно утрачивает внутреннюю мотивацию;

6) Ощущение учащимися собственной компетентности(позитивные обратные связи в учебных ситуациях).

7)Ситуации свободного выбора (факторы, положительно воздействующие на внутреннюю мотивацию). Выбор, совершаемый самими учащимися, дает им возможность почувствовать свободу и самодетерминацию в учебе.

8)Переход от фронтального к групповым методам обучения обычно оказывает стимулирующее воздействие на внутренние мотивы учащихся, улучшает их общее отношение к занятиям.

2. Творчество в психологии

2.1 Понятие творчества в психологической литературе

Творчество – высшая форма психической активности, самостоятельности, способность создавать нечто новое, оригинальное . Расположенность к творчеству может выступить в любой сфере человеческой деятельности: научной, художественной, производственно-технической, хозяйственной и т.д. Масштаб творчества может быть самым различным, но во всех случаях происходит возникновение, открытие чего-то нового.

Творчеством созданы науки и искусство, все изобретения человеческой цивилизации, сами формы жизни людей. Творчество в труде – это не редкость, не исключение, а наиболее естественное, полноценное выражение человеческих возможностей.

Психологические исследования показали, что творчеству благоприятствуют развитие наблюдательности, легкости комбинирования извлекаемой из памяти информации, чуткость к появлению проблемы, готовность к волевому напряжению и многое другое. Считается, что научное творчество связано с направленностью на поиск «логически возможного» (в отличии от «логически необходимого»), что позволяет приходить к неожиданным результатам. При этом установлено, что никакое отвлеченное познание невозможно в полном отрыве от чувственного. Поэтому важное значение в процессе творчества – в любой области деятельности – имеет воображение, т.е. мысленное представление образов и оперирование ими. Известно также, что творческие возможности зависят не только от способностей, ума, но и от определенных черт характера.

Новизна, которая возникает в результате творческой деятельности, может иметь как объективный, так и субъективный характер.

В.И. Петрушин пишет: «Объективная ценность признается за такими продуктами творчества, в которых вскрываются дотоле неизвестные закономерности окружающей действительности, устанавливаются и объясняются связи между явлениями, считавшимися не связанными между собой, создаются произведения искусства, не имевшие аналога в истории культуры. Субъективная ценность продуктов творчества имеет место тогда, когда продукт творчества нов не сам по себе, объективно, а нов для человека, его впервые создавшего. Таковы по большей части продукты детского творчества в области рисования, лепки, сочинения стихов и песенок. Усилия ученых, изучающих творческих процесс, сконцентрированы главным образом на изучении творчества, продукты которого имеют объективную ценность, т.е. такую, которая оказывает влияние на развитие науки или культуры в целом. Но при этом следует учитывать важность детского субъективного творчества в том плане, что оно является одним из показателем роста творческих возможностей человека, получившего данный результат. Творческая деятельность всегда связана с личностным ростом и именно в этом заключена субъективная ценность продуктов детского творчества» .

Творческому акту предшествует длительное накопление соответствующего опыта, знаний, навыков, тщательное обдумывание того, что человек хочет воплотить. Накопление знаний и опыта можно охарактеризовать как количественный подход к проблеме, когда возникшую проблему пытаются решить при помощи привычных, стереотипных операций мышления, уже неоднократно использовавшихся ранее. Творческий акт характеризуется переходом количества всевозможных идей и подходов к решению проблемы в их своеобразное новое качество, которое и является решением данной проблемы.

Выход за пределы рутины, появление даже крупицы новизны является творческим актом. Сдача экзамена, вступление в брак, переезд на новое место жительства, начало трудовой деятельности и смены работы – во всех этих случаях человек выступает творцом своей судьбы, творцом своей личности, творцом общественных отношений и трудовых достижений.

В.И. Петрушин пишет: «Согласно концепции личности американского психолога Эрика Эриксона, человек в течение своей жизни проходит целый ряд личностных кризисов, из которых ему для дальнейшего неуклонного развития необходимо уметь выходить. Выход из кризиса связан с творческим решением возникшей проблемы» . Выготский указывал на то, что в основе творчества всегда лежит момент плохой приспособленности, из чего возникают потребности, стремления и желания. Стремление изменить ситуацию заставляет человека напрягать умственные усилия, направленные на улучшение положения. Отсюда и возникает творческий акт .

Проявление творческого акта, по мнению Л.С. Выготского, исторически и общественно обусловлено. Благодаря преемственности развития культуры то, чего в предшествующие эпохи достигал лишь выдающийся человек, в наше время естественно входит в школьные программы.

В.И. Петрушин отмечает: «Суть творчества заключается не в накоплении знаний и мастерства, хотя это очень важно для творчества, а в умении человека, будь он ученый или художник, открывать новые идеи, новые пути развития мысли, делать оригинальные выводы. Вся трудность осуществления творческой деятельности заключается в том, что хотя знания и являются основой творчества, тем не менее совершенно разные психические процессы протекают в момент усвоения уже известного знания и создания новых идей, новых образов, новых форм. С одними и теми же примерно уровнями мастерства создаются совершенно несравнимые по своей ценности художественные произведения.

Современная психология и педагогика признают, что степень общего творческого развития человека имеет свои пределы, границы которых установлены генетическими особенностями строения нервной системы, т.е. что существуют люди от природы более или менее творчески одаренные, и что каждый человек может и должен развить свои творческие способности до тех уровней, которые ему отпущены природой. А определить эти уровни можно, только занявшись той деятельностью, в которой человек может себя проявить тем или иным образом. Как отмечал Л. Выготский, хотя обучить творческому акту искусства нельзя, но это вовсе не значит, что нельзя воспитателю содействовать его образованию и появлению» .

2.2 Черты творческой личности

Люди, обладающие творческим складом ума, в какой бы области они ни работали, имеют много общих черт, по совокупности которых они существенно отличаются от людей менее творческих. Чертами творческой личности, согласно американскому психологу К. Тейлору [цит. по 25 с.71], являются: стремление всегда быть на передовых рубежах в своей области; независимость и самостоятельность суждений, стремление идти своей дорогой; склонность к риску; активность, любознательность, неутомимость в поисках; неудовлетворенность существующими традициями и методами и отсюда – стремление изменить существующее положение дел; нестандартность мышления; дар общения; талант предвидения. Другие исследователи отмечают такие черты творческой личности, как богатство фантазии и интуиции; способность выходить за рамки обычных представлений и видеть предметы под необычным углом зрения; способность разрешать тупиковые ситуации в тех случаях, когда они не имеют логического решения, оригинальным путем. Вносящие большой вклад в общественный прогресс творцы нового в искусстве и в науке, как правило, обладают обширными познаниями и глубиной проникновения в суть изучаемой проблемы, богатством чувств и прежде всего – чувством нового; сильная воля помогает им в достижении поставленных ими самим себе целей. Они хорошо чувствуют потребности общественного развития и хорошо понимают чувства других людей. Обладая высокой чувствительностью, творческие люди улавливают слабые сигналы в окружающей их действительности и на этом строят развития присущего им дара предвидения. Для нахождения истины они не чураются тяжелого и изнурительного труда, находя в самом его процессе большое удовлетворение.

Творческие люди в своей деятельности не склонны опираться на авторитеты. Изучив в начале творческого пути все то, что сделано до них их предшественниками, они затем идут своим путем, не обращая особого внимания на критику в свой адрес. Так было со всеми композиторами-новаторами, проложившими новые пути в музыкальном мышлении – Бетховеном, Листом, Стравинским, Шенбергом, Шостаковичем.

В.И. Петрушин отмечает: «На творчество большое влияние оказывает способность проявлять яркую фантазию, подходить к проблеме с разных точек зрения, порой взаимоисключающих друг друга, подвергать сомнению то, что для многих кажется очевидным. Естественно, что подобные черты творческой личности делают ее не очень уживчивой с другими людьми, что вызывает к ней недоброжелательное отношение. Творцу приходится иметь много мужества для того, чтобы следовать своему жизненному пути, отстаивать свои принципы, идти на риск, понимая, что его новаторские идеи могут быть не приняты публикой, проявлять исключительное упорство в достижении намеченной цели» .

2.3 Об этапах творческого процесса

В отечественной психологии наиболее целостную концепцию творчества как психического процесса предложил Я.А. Пономарев. Он разработал структурно-уровневую модель центрального звена психологического механизма творчества. Изучая умственное развитие детей и решение задач взрослыми, Я.А.Пономарев пришел к выводу, что «результаты опытов… дают право схематически изобразить центральное звено психологического интеллекта в виде двух проникающих одна в другую сфер. Внешние границы этих сфер можно представить как абстрактные пределы (асимптоты) мышления. Снизу таким пределом окажется интуитивное мышление (за ним простирается сфера интуитивного мышления животных). Сверху – логическое (за ним простирается сфера строго логического мышления – современных электронных вычислительных машин).

Критерием творческого акта, по Пономареву, является уровневый переход: потребность в новом знании складывается на высшем структурном уровне организации творческой деятельности, а средства удовлетворения этой потребности на низших уровнях. Они включаются в процесс, происходящий на высшем уровне, что приводит к возникновению нового знания. Тем самым творческий продукт предполагает включение интуиции (роль бессознательного) и не может быть получен на основе логического вывода.

Основой успеха решения творческих задач, по Пономареву, является «способность действовать в уме» (СДУ), определяемая высоким уровнем развития внутреннего плана действия (ВПД). Эта способность, возможно, является содержательно структурным эквивалентом понятия общей способности, «генерального интеллекта» . С креативностью сопряжены два личностных качества, а именно: интенсивность поисковой мотивации и чувствительность к побочным образованиям, которые возникают при мыслительном процессе.

Я.А. Пономарев пишет: «В истории психологии творчества выделено и описано множество различных фаз творческого процесса. Классификация фаз, предполагаемые разными авторами, в той или иной мере отличаются друг от друга, но в самом общем виде они имеют примерно следующее содержание:

1) первая фаза (сознательная работа) – подготовка – особое деятельное состояние, являющееся предпосылкой для интуитивного проблеска новой идеи;

2) вторая фаза (бессознательная работа) – созревание – бессознательная работа над проблемой, инкубация направляющей идеи;

3) третья (переход бессознательного в сознание) – вдохновение – в результате бессознательной работы в сферу сознания поступает идея решения например: открытия, изобретения, созидание нового шедевра литературы, искусства и т.п.) вначале в виде гипотезы, принципа замысла;

4) четвертая фаза (сознательная работа) – развитие идеи, ее окончательное формирование и проверка» .

Я.А. Пономарев в своей классификации выделяет следующие фазы:

1. произвольного, логичного поиска;

2. интуитивного решения;

3. вербализации интуитивного решения;

4. формализации вербализованного решения.

2.4 Творчество в дошкольном и младшем школьном возрасте как фактор развития личности

Истоки творческих сил человека восходят к детству – к той поре, когда творческие проявления во многом не произвольны и жизненно необходимы. Об этом чаще пишут и говорят применительно к дошкольникам.

Ребенок инстинктивно стремиться к познанию окружающего его предметного мира, а на первых этапах в самостоятельное познание ребенок включает все анализаторы: он тянет все попавшие в руки предметы в рот, ощупывает, трясет, бросает, чтобы услышать их звучание. Л.Б. Ермолаева-Томина пишет: «Такое «объемное», всестороннее знакомство с предметным миром продолжается и при овладении навыками ходьбы. Открывая мир «для себя», ребенок открывает и «себя», свои возможности и способности, особенно в период включения «ручного мышления», когда он начинает анализировать предметы, разламывая их и разбирая на части, чтобы понять их строение и сущность. Как справедливо утверждают ученые, «открытие для себя» и является непременным социальным и психологическим условием «открытия для других»» .

Не менее важным показателем естественного творчества является изнутри идущая потребность у ребенка в самостоятельном выполнении какой-либо деятельности и действий, свободном владении ими. Она проявляется в том, что ребенок стремиться делать все «сам»: одеваться, складывать и конструировать что-то из песка, кубиков, рисовать.

Спонтанное стремление ребенка к самопознанию, познанию и освоению окружающего мира, к самостоятельной, творческой деятельности является доказательством того, что творческий процесс входит в жизнь ребенка помимо его сознания. «В его основе процесс овладения творческим потенциалом всего человеческого рода. Следовательно предоставляется возможность оценивать процессуальную сторону творчества путем выявления особенностей и уровней его освоения детьми.

«Кроме потребности в творчестве, у детей проявляются специфические способности к нему, которые не могут быть измерены мерками творчества взрослых, но в нем в обнаженном виде предстает своеобразный «смысловой ключ» ко всему тому, что человечество изобрело на протяжении веков» - пишет Л.В. Ермолаева-Томина .

Таким же универсальным ключом для понимания развития (или точнее для сохранения) творческих способностей у взрослых являются потребности. Ребенка невозможно заставить делать то, в чем он не испытывает ее. У взрослых актуализовать творческий потенциал возможно только при наличии внутренней необходимости и потребности в нем.

Моменты творчества достаточно заметны и в младшем школьном возрасте, когда дети вносят элементы фантазии в познавание: для учеников начальных классов характерны неожиданные сопоставления, необычные предложения. Нельзя забывать и о том, какое важное место в жизни младшего школьника продолжают занимать игры, опирающиеся на воображение.

Бурно развивающееся в дошкольные и младшие школьные годы наглядно-образное мышление играет важную роль не только на этих этапах развития – оно может стать предпосылкой творческой деятельности взрослого человека: рабочего, инженера, ученого, художника. Таким образом, многое в творческих возможностях человека зависит от того, насколько были выражены и какое место заняли в дальнейшем те свойства психики, которые отличают периоды детства.

Все психические свойства ребенка формируются и развиваются в ходе взаимодействия его с окружающим миром, под влиянием обучения и воспитания в самом широком значении этих слов.

Согласно социологическим теориям, творческая активность появляется у человека как следствие влияния благоприятных или «креативогенных» факторов, окружающих ребенка с раннего детства. К их числу относится прежде всего взрослое окружение, выступающее как образец и эталон для подражания ребенка. Наиболее благоприятна активная, деятельная позиция взрослых, а также положение ребенка в семье по отношению к другим детям и взрослым. Оптимальная позиция старшего в семье, а не «младшего», «единственного» или «позднего» ребенка. Демократический стиль взаимоотношений между родителями и детьми наиболее коррелирует с проявлением творческой активности, чем «авторитарный» или «попустительский». Жесткий контроль за детьми или полная бесконтрольность в одинаковой степени неблагоприятны для творчества. Большую роль играет школа в воспитании творческой активности. Специализированная и городская школы более способствуют формированию творческой активности. Положение ребенка в коллективе наиболее благоприятно для пробуждения творческого начала либо когда он отвергается соучениками, либо становится лидером.

Важным фактором в формировании творческой активности личности является раннее приобщение к творчеству через посещение кружков, к радости познания мира через собственный опыт, путешествия и т.д.

Обусловленные возрастом, созреванием особенности растущего человека являются неповторимыми стадиями развития. На этих стадиях становление некоторых психических свойств происходит легче, чем в дальнейшем, и каждая из стадий несет с собой новые возможности формирования личности. Именно в определенные годы детства обнаруживаются возрастные предпосылки творчества.

Дошкольный и младший школьный возраст характеризуется благоприятными условиями для развития художественного воображения – это:

3) важнейшая психологическая предпосылка развития воображения, формируется в различных играх, которые долгое время остаются главным и любимым занятием детей.

Однако эти предпосылки творчества не достаточно используются в музыкальном и художественном образовании и нередко оказываются, как пишут А.А. Мелик-Пашаев и З.Н. Новлянская, лишь чем-то приходящим .

Художественным и музыкальным творчеством продолжают заниматься очень немногие – в основном те, кто рано ощутил внутреннюю потребность посвятить этому всю жизнь, или те, за кого такое решение приняли родители, удостоверившись, что у ребенка имеются для этого необходимые качества. А огромное большинство людей с детских лет оказываются отлученными от художественного или музыкального творчества.

Итак, можно сделать вывод, что дошкольный и младший школьный возраст являются самыми благоприятными для развития творческого потенциала ребенка и нужно именно в этот период пробудить у него такое отношение к жизни, которое свойственно настоящим художникам и музыкантам, и развить его творческое воображение.

Главная цель всеобщего художественного и музыкального развития вовсе не в том, чтобы каждый ребенок развил до высокого уровня какие-то сугубо специальные способности или связал с искусством свою профессиональную судьбу.

А.А. Мелик-Пашаев и З.Н. Новлянская считают, что главная цель – в том, чтобы каждый человек, независимо от будущей своей профессии, приобрел способность так относиться к жизни, к природе, к другому человеку, к истории своего народа, к ценностям культуры, как относится ко всему этому настоящий, большой художник. Без опыта такого отношения ребенку трудно стать гармонически развитым человеком .

2.5 Музицирование как вид творческой деятельности

Одним из видов творческой деятельности в области музыкальной педагогики является музицирование.

На основе своей десятилетней практики работы в музыкальной школе, с применением знаний в области психологии, я разработала программу для младших классов музыкальных школ по предмету «Творческое музицирование» на основе которой и будет проводиться наше исследование.

Исследование должно ответить на вопрос: является ли творческая деятельность, в данном случае творческое музицирование, фактором, повышающим мотивацию младших школьников при обучении музыке в музыкальной школе?

Прежде чем подробно остановится на программе, нам бы хотелось пояснить понятие «творческое музицирование», т.к. слово «музицирование» отсутствует в академических словарях русского языка.

Понятие «музицирование» очень многогранно и имеет свою историю. Можно выделить несколько основных типов «музицирования» :

1) музицирование по моделям устной и письменной традиции;

2) репродуктивное и творческое музицирование;

3) домашнее и концертное музицирование.

1) В истории музицирования всегда переплетались две традиции – любительская, общедоступная и профессиональная, тесно связанная с талантом и мастерством отдельных индивидуумов. Это разделение наметилось еще во времена первобытно общинного строя и сохраняется в фольклоре в наши дни. Музицирование изначально было устным, его отличали прикладной характер (бытовое или эстетическое общение, организация труда), не профессиональность и вытекающая отсюда всеобщая доступность. Возможность участвовать в нем имел каждый, так как оно не требовало особых способностей и специального обучения. Известно, что в примитивных культурах, сохранившихся в отдельных районах Африки, Австралии и Океании в музицировании принимают участие все жители деревни – дети и взрослые, а искусные таланты помогают в организации праздника, не противопоставляя себя остальным.

Музицирование на основе письменной традиции, получившее широкое распространение в XVII-XIX веках как камерное исполнительство и ныне бытующее в разнообразных «салонных» формах, неизбежно предполагает разделение аудиторий на слушателей и исполнителей, на умеющих музицировать и пришедших послушать. Этот тип музицирования в реальной жизни рождает любительские музыкальные движения по моделям письменной культуры.

Однако само понятие музицирования как особой формы существования человека в музыке наука сегодня склонна относить более к устным его типам. Так М. Сапонов, изучавший менестрельную традицию Европы, считает «ситуацию музицирования» вместе с типом используемой музыки (фольклор) и способами передачи навыков (в процессе музыкального общения) знаковой для определенного типа культуры .

2) Под репродуктивным музицированием подразумевают обычно индивидуальное или коллективное исполнение сочиненной и записанной музыки, готового «продукта» чьего-либо творчества.

Творческий характер музицирования – важнейшая особенность устного музицирования, поскольку она есть имманентное свойство всех неписьменных культур. Устность обусловлена изначальной его простотой: нет необходимости в заучивании текстов, точном воспроизведении их. Целесообразность есть лишь в творческом процессе . «Творческое музицирование – это более сам процесс творчества, чем продукт, более общение, чем научение, более субъективное состояние, чем объективное его выражение» - пишет Т.Ю. Тютюнникова . Оно основано на импровизации, интерпретации, вариационном обновлении, свободном комбинировании. Продуцирование музыкальных идей для спонтанного общения партнеров составляет его смысл. Подобное музицирование бытует в фольклоре всех народов мира, как европейских, так и неевропейских.

Определяющим свойством творческого музицирования является креативность. Его основу в современной педагогике составляют известные авторские музыкально-творческие концепции, ставшие во главу угла обучения через творчество – Жак-Далькроза, Карла Орфа, Золтана Кодаи, Шиници Сузуки, в сочетании с различными формами театрализованной деятельности.

В процессе развития идеи творческого музицирования в реальную педагогическую практику оказались включены разные типы музыки (не только элементарная или классическая), а также разные виды опыта (не только музыкального), целесообразность использования которых определялась двумя факторами:

· необходимостью найти каждому индивидуальные способы общения с музыкой;

· стремлением расширить и обогатить музыкальный опыт.

Творческое музицирование открывает каждому человеку возможность найти свой путь к музыке и продолжать его дальше соразмерно собственным желаниям и возможностям. Но вначале он откроет его как удовлетворение от самовыражения в звуках, которое лишь в этом случае имеет шанс стать потребностью.

Само возрождение творческого музицирования в современном мире как учебно-педагогической практики и формы досуга свидетельствует о стремлении приблизить музыку к человеку, «сделать» ее предметом личного опыта, прежде всего опыта спонтанного самовыражения. Его можно рассматривать как действенное выражение потребности человека в эмоциональном и моторном самовыражении.

В нашей работе под творческим музицированием понимается форма устной музыкальной практики. Основой творческого музицирования является элементарное (простое) музицирование как соединение музыки, движения, речи и рисования.

Включение этих форм музицирования обусловлено стремлением расширить, насколько это возможно, музыкально-творческий опыт детей, заинтересовать их, раскрыть внутренний творческий потенциал каждого ребенка. Некоторые формы музицирования, являясь по своей сути учебными, включают в себя элементы теории, гармонии.

Т.Э. Тютюнникова пишет: «Творческое музицирование – это приобретение многообразного опыта в связи с музыкой – опыта движения и речи как праоснов музыки; опыта слушателя, композитора, исполнителя и актера; опыта общения и непосредственного переживания, творчества и фантазирования, самовыражения и спонтанности, опыта переживания музыки как радости и удовольствия. Оно обеспечивает естественное и полное накопление субъективного музыкального опыта и опыта творческой деятельности» .

Импровизация.

Импровизация господствовала в музыке десятки веков, являясь и сегодня основой фольклорного музицирования. На протяжении многих веков она была единственным способом рождения и существования музыки. Можно сказать, что она также являлась и условием ее рождения: человек должен был уметь улавливать свою внутреннюю музыку и сразу же делать ее слышимой – играть, петь, танцевать.

Импровизация долгое время, на протяжении XVI-XVIII веков, пронизывала и педагогику, когда воспитание музыканта означало не только воспитание композитора, исполнителя, но и импровизатора. В XIX веке музыкальная педагогика по ряду причин утратила традиции изучения музыкальной речи путем вовлечения обучаемого в стихию музыкального общения. Лишь в XX веке она начинает ощущать тягу к универсальности творческого обучения во всех сферах педагогики.

О музыкальной импровизации в европейской культуре нашего времени сложилось почти мистическое представление как о способности, которой наделены исключительно избранные таланты. Однако по мнению фольклористов даже гуления малышей есть первые опыты музыкальной импровизации: «музыкальная импровизация – естественная потребность не только музыканта, но и любого человека воспроизводить музыкальные звуки. Ее можно наблюдать у маленьких детей, так как для импровизации не нужны ни музыкальные способности, ни знание музыки» [ Гошовский 1971,цит. по137]. Даже совсем маленькие дети способны импровизировать свою музыку.

В программе выделяются несколько видов импровизации:

1) подбор по слуху и транспонирование (перенос в другую тональность) с использованием социально значимого репертуара. Он должен состоять из произведений, которые востребованы социальным окружением ребенка, которые необходимы для проведения различных мероприятий в общеобразовательной школе, из песен, которые поют его одноклассники, которые предпочитают в семейном кругу. Детям доставит удовольствие выступать самим, аккомпанировать друзьям и родителям на домашних праздниках. Музицирование может помочь ребенку стать душой компании, завоевать уважение людей, почувствовать свою социальную значимость.

2) сочинение различных композиций тонального и атонального характера, на заданную тему и произвольно, свободное использование всех регистров, темпов, нюансировки, артикуляции, диссонантных и консонантных созвучий и других музыкально-выразительных средств.

3) совместное творческое создание музыкальной, волшебной сказки.

Данный вид работы подразумевает:

а) музыкальную импровизацию с опорой на сюжет, который придумывают сами дети;

б) сочинение сказочного контекста к произведениям, разучиваемым на специальности.

В работах Л.С.Выготского по исследованию детского воображения подчеркивается, что предпочтительным для обучения средством должно являться речевое средство. Кроме того, это средство должно быть мотивационно адекватным – опираться на уже освоенную в ходе предыдущего периода психического развития деятельность, а также задавать более широкий по отношению к музыке культурный аспект. В указанном смысле таким внешним средством освоение музыкального произведения может являться сочинение волшебной сказки.

Сочинение сказки адекватно сюжетно-ролевой игре, которая, как ведущая деятельность старшего дошкольного возраста, учащимся уже освоена. Кроме того, игра, как отмечает Н.С. Лейтес [цит.по20 с.24], продолжает занимать важное место в жизни младших школьников, поскольку «снимает противоречие между реальным положением ребенка среди окружающих и его побуждениями к деятельности и общению». Л.С. Выготский называл фантазию «преемницей детской игры» [цит. по 20 с.24].

В течение всего дошкольного периода, когда восприятие волшебной сказки имеет развернутую форму, и в школьном возрасте, когда оно является деятельностью свернутой, формируется обобщенное представление структуры и закономерностей сказки в целом – образец волшебной сказки, через который происходит освоение этого культурного слоя и который служит опорой при сочинении сказки. Таким образом, сказка задает более широкий культурный контекст, где музыка выступает как один из видов искусства и во взаимосвязи с ними.

Сочинение волшебной сказки является одной из форм литературного, словесного, творчества, которое, по словам Л.С. Выготского, является «самым характерным для школьного возраста» . Оно компенсирует у младшего школьника «обесцвечивания и затруднение устной речи» при переходе к письменной, снимает противоречие между сохраняющимся глобализмом синкретической картины мира и процессом становления реалистического мышления, овладения средствами и эталонами познавательной деятельности.

В.В. Петуховым и Т.В. Зеленковой был проведен формирующий эксперимент, в результате которого они доказали, что сказка является одним из адекватных внешних средств обучения на начальных этапах и способствует эффективности обучения.

4) музыкально-двигательная импровизация

Эта форма импровизации предполагает свободное импровизированное движение под музыку.

Древняя китайская пословица гласит: «Люди могут забыть слова, которые Вы им говорили, но они никогда не забудут чувства, которые Вы у них вызвали».

Эмоциональный опыт при обучении музыке не выступает как предмет особого усвоения, хотя именно он является содержательным смыслом музыки. Между тем, музыкальность человека получает свое развитие только в том случае, если она непосредственно связана с эмоциональным переживанием. По определению Б. Теплова, музыкальность – это способность переживать музыку как некоторое содержание, которое не может быть постигнуто в неэмоциональным путем. В связи с этим одной из главных задач при восприятии музыки человеком становиться умение понять заключенный в ней эмоциональный смысл. Можно сказать, что восприятие музыки в наибольшей степени является эмоциональным познанием, о существование которого говорят психологи: «Мы полагаем, что в психологии накоплено достаточное количество данных, свидетельствующих о существовании особого вида эмоционального познания, при котором субъект отражает действительность в форме эмоциональных образов.

В. Медушевский пишет: «Основой для постижения музыки является «духовно-телесный алфавит», под которым подразумевается совокупность свернутых эмоционально-телесных ощущений. «Музыкальная интонация телесна уже по своей форме: она промысливается дыханием, связками, мимикой, жестами – целостным движением тела; … самые высокие духовные абстракции музыки не теряют связи с телесностью: муки мысли оборачиваются муками тела» [цит. по28].

«Под эмоционально-телесном постижением музыки понимается интуитивное познание на основе единства восприятия музыки с движением, которое рождается во время ее слушания в качестве непосредственного интуитивного ответа, при непосредственном участии эмоционального воображения. Импровизационное движение становится живым восприятием музыки (в данном случае речь идет о принципиально не концертных формах движения). Оно делает видимым и ощущаемым то, что обычно является скрытым эмоциональным процессом»,- пишет Т.Э. Тютюнникова .

Для понимания семантики музыки очень важны персональные спонтанно-импровизационные двигательные реакции на музыку, закрепляющие многообразные эмоционально-психологические модели. Восприятие музыки в момент движения является ее телесным познанием и телесным пониманием, которые занимают промежуточное, срединное положение между умственным и бессознательным, устанавливая связь между чувством и разумом в процессе восприятия музыки.

Формирование музыкальности как способности к восприятию музыки и пониманию ее интонационного содержания является процессом постепенной интериоризации, который условно можно представить в виде трех основных ступеней:

a) полное внешнее развертывание процесса восприятия в процессуальном моторном движении как необходимость последовательного двигательно-эмоционального переживания музыки;

b) постепенное свертывание внешней кинестики и перевод ее во внутреннюю, в процессе которой происходит превращение всех типов движения в микродвижения и микрожесты;

c) внутреннее развертывание движения при восприятии музыки как процесса по типу внешнего, с опорой на микродвижения и микрожесты. При этом моторное звено восприятия сохраняет свою функцию «преобразователя» простого слышания в эмоциональное переживание, а внешние движения приобретают характер внутренних «душевных жестов».

5) рисование под музыку, как индивидуальное, так и групповое.

6) организация пространства творческой инициативы, когда ученик свободен в выборе концертных выступлений по времени в течении учебного года, когда учащийся сам высказывает желание выступить (концерт по потребности). Это способствует выработке желания выступать на сцене, исчезновения страха сцены.

Специфика обучения в музыкальной школе предполагает ряд заранее спрогнозированных до календарных чисел выступлений учащихся: контрольные уроки, технические зачеты, академические концерты, экзамен, отчетные концерты, отборы к различным конкурсам и сами (всевозможные) конкурсы. Ряд запланированных выступлений, с одной стороны, мобилизуют, стимулируют учеников, но с другой стороны, зажимает учащихся в очень жесткие рамки. Главные отрицательные моменты этого ряда – жесткая механическая запланированность выступлений учащихся, не совпадающих с тонко различимой или индивидуальной частотой и потребностью в выступлении. Святослав Рихтер очень любил и приветствовал спонтанные выступления учащихся.

Высшая точка активной потребности к публичному выступлению – это желание сыграть то, что хочется и когда хочется.

Вот краткое изложение основных моментов программы.

На основе литературного обзора можно выделить основные моменты, связанные с понятием творчества и творческого музицирования:

1. Творчество – высшая форма психической активности, самостоятельности, способность создавать нечто новое, оригинальное .

2. Творческая деятельность всегда связана с личностным ростом и именно в этом заключена субъективная ценность продуктов детского творчества .

3. Важным показателем творчества является идущая изнутри потребность у ребенка в самостоятельном выполнении какой-либо деятельности.

4. Кроме потребности в творчестве, у детей проявляются специфические способности к нему, которые не могут быть измерены мерками творчества взрослых, но в нем в обнаженном виде предстает своеобразный «смысловой ключ» ко всему тому, что человечество изобрело на протяжении веков .

5. Дошкольный и младший школьный возраст характеризуется благоприятными условиями для развития художественного воображения – это:

1) повышенная чувствительность к непосредственным воздействиям окружающего, которая открывает для ребенка потенциальную возможность пользоваться «материальными средствами» того или другого искусства: ритмом, цветом, звуком и т.д., для выражения собственного эмоционально-оценочного отношения;

2) обостренная эмоциональная чувствительность ко всему тому, чем мир воздействует на его органы чувств – к цвету, свету, форме, звуку, ритму и т.д.

3) важнейшая психологическая предпосылка развития воображения, формируется в различных играх, которые долгое время остаются главным и любимым занятием детей .

Дошкольный и младший школьный возраст являются самыми благоприятными для развития творческого потенциала ребенка и нужно именно в этот период пробудить у него такое отношение к жизни, которое свойственно настоящим художникам и музыкантам, и развить его творческое воображение.

Нужно помочь ребенку понять, что возможности цвета и линии, звука и ритма, слова и жеста служат в искусстве для выражения чувств и вызывают чувства, а не для того, чтобы просто описывать предметы или события; помочь осознать их выразительные возможности и научиться пользоваться ими как средством органического выражения своих замыслов.

Главная цель всеобщего художественного и музыкального развития в том, чтобы каждый человек, независимо от будущей своей профессии, приобрел способность так относиться к жизни, к природе, к другому человеку, к истории своего народа, к ценностям культуры, как относится ко всему этому настоящий, большой художник .

Музицирование – один из видов творческой деятельности в области музыкальной педагогики. Под творческим музицированием в нашей работе понимается форма устной музыкальной практики. Основой творческого музицирования является элементарное (простое) музицирование как соединение музыки, движения, речи и рисования.

Творческое музицирование – это приобретение многообразного опыта в связи с музыкой – опыта движения и речи как праоснов музыки; опыта слушателя, композитора, исполнителя и актера; опыта общения и непосредственного переживания, творчества и фантазирования, самовыражения и спонтанности, опыта переживания музыки как радости и удовольствия. Оно обеспечивает естественное и полное накопление субъективного музыкального опыта и опыта творческой деятельности» .

Программа «Творческое музицирование» состоит из нескольких основных блоков, основанных на принципе импровизации, свободы выбора и активности учащихся.

«Музыкальная импровизация – естественная потребность не только музыканта, но и любого человека воспроизводить музыкальные звуки.

В уроках импровизации делается акцент на развитие воображения, независимости мышления, умении изобретать и находить новые неожиданные пути в разрешении встающих проблем.

Импровизация не только формирует активное отношение к жизни вообще и уроку музыки в частности. Один из глубочайших смыслов импровизационного музицирования состоит в том, что оно формирует позицию деятеля, создателя, исследователя, а не потребителя. «Внутренняя морфология импровизации порождает особо активное отношение к жизни, чувство свободы – как психологической, так и технологической» [Сапонов 1996,цит. по28 с.138].

Поэтому можно предположить, что занятия творческим музицированием приведут к самостоятельной творческой деятельности, учащиеся станут субъектами своей музыкальной деятельности.

Элементарная импровизация основанная на варьировании, преображении, пересочинении, более всего соответствует детской модели познания мира. Она возможна в особой атмосфере общения и при условии «создания» в группе состояний спонтанности. Импровизационное обучение имеет не только чисто музыкальный смысл, его значение гораздо шире и затрагивает сферу формирования внутренних качеств личности.

Музыкальная импровизация начинается с внутреннего ощущения человеком самой возможности сказать звуками: «Это – Я». Суть методологического подхода к детским импровизациям точнее всего выражают побуждающие слова: «Сыграй или спой, как ТЫ хочешь». Дорога в музыкальную импровизацию для детей лежит через их свободное непроизвольное обращение с тем, что очень легко и просто, с чем можно обращаться, манипулируя, а затем комбинируя.

Так как импровизация (как основа творческого музицирования) - это активное собственное отношение учащихся, спонтанное самовыражение, идущая изнутри потребность в творческой деятельности, то можно говорить о том, что творчество мотивировано изнутри и, можно предположить, что занятия творческим музицированием могут способствовать повышению внутренней мотивации учащихся младших классов к обучению музыке в музыкальной школе.

3. Эмпирическое исследование влияния занятий творческим музицированием на мотивацию обучения музыке в музыкальной школе

3.1 Экспериментальные гипотезы

учебный мотивация музицирование обучение

1. Вследствие занятий творческим музицированием, повысится внутренняя мотивация учащихся младших классов ДМШ к обучению музыке.

2. Занятия творческим музицированием приведут к развитию интереса к самостоятельному сочинению, подбору по слуху, то есть к самостоятельной творческой деятельности;

3. Вследствие занятий творческим музицированием у учащихся ДМШ появится интерес к занятиям музыкой «для себя», «для души», они станут в большей степени субъектами музыкальной деятельности;

4. Вследствие занятий творческим музицированием отношение учащихся к занятиям музыкой приобретет более позитивную окраску;

5. Вследствие занятий творческим музицированием у учащихся возникнет отношение к музыке как средству самовыражения и общения.

3.2 Процедура исследования

Для проверки выдвинутой гипотезы был проведен формирующий эксперимент на базе Сибирской прогимназии «Детство» при участии преподавателей и учащихся ДМШ № 10.

Эксперимент проводился по плану с предварительным и итоговым тестированиями и контрольной группой. Он состоял из нескольких частей:

1. Было проведено предварительное тестирование учебной мотивации в конце 2-й четверти.

2. В течение 3-й и 4-й четвертей проводились занятия по вышеизложенной программе «Творческое музицирование» один раз в неделю по 30 минут в экспериментальной группе с подгруппами по 4 человека.

3. По окончании эксперимента, в конце учебного года было проведено итоговое повторное тестирование учебной мотивации;

В эксперименте приняли участие учащиеся по классу фортепиано и флейты в возрасте от 7 до 10 лет. Экспериментальная группа включала 16 человек, контрольная – 16 человек. Каждая группа была разделена на подгруппы по 4 человека. В эксперименте принимали участие учащиеся разных преподавателей музыкальной школы.

3.3 Методики измерения

1. Анкета для учащегося «Мое отношение к обучению музыке»;

2. Проективный рисунок «Я в музыкальной школе»;

3. Опросник «Я и занятия музыкой»;

4. Анкета для родителей «Мой ребенок в музыкальной школе»;

5. Анкета для преподавателей «Учащийся на моих музыкальных занятиях».

Методики измерения для учащихся: метод неоконченных предложений и проективный рисунок «Я в музыкальной школе» - являются проективными методиками.

В основе проективных методов лежит принцип психологической проекции, согласно которому испытуемый проецирует, т.е. отражает (или выражает) на достаточно неструктурированный (неупорядоченный) стимульный материал (цвета, сказочные персонажи, пятна неопределенной формы и т.п.) свои неосознаваемые или скрываемые потребности, комплексы, вытеснения, переживания, мотивы. Подобное проецирование проявляется в виде субъективного упорядочения стимульного материала или придания ему личностного смысла.

Исследователи выделяют ряд признаков проективных методик:

1) относительная свобода в выборе ответа и тактики поведения испытуемого;

2) отсутствие внешних показателей оценочного отношения к испытуемому со стороны экспериментатора;

3) обобщенное оценивание взаимоотношения личности с ее социальным окружением или интегральная диагностика ряда личностных свойств, а не измерение какой-либо отдельной психической функции.

Проективные методики являются сложными в интерпретации, критикуются за трудность валидизации, низкую надежность, однако, по мнению А.А. Бодалева и В.В. Столина , многие из этих критических замечаний приобретают иное значение, когда эти методики используются как инструмент диагностики мотивационной сферы личности, т.к. они помогают вскрыть глубинные мотивационные образования, неосознаваемые мотивы.

Анкетирование на основе неоконченных предложений направлено на выявление:

1) внешней или внутренней учебной мотивации;

2) возможной зоны конфликта.

Опросник (для учащихся) относится к шкальным техникам, которые предполагают оценку тех или иных объектов (словесных утверждений конкретных лиц и т.д.) по выраженности в них качеств, заданных шкалой.

Пример из опросника:

Заниматься в музыкальной школе:

Нравится 3 2 1 0 1 2 3 не нравится

Обычно используются 3-х, 5-ти и 7-и бальные шкалы.

Мы использовали 7-и бальную шкалу, как дающую наибольший разброс учащимся для оценивания.

По нашему мнению, применение такого опросника является хорошим дополнением к описанным проективным методам (которые вскрывают качественную сторону мотивации), т.к. с помощью такого опросника можно оценить количественную сторону исследуемого явления.

Использование методики анкетирования для родителей и анкетирования для преподавателей является дополнением к перечисленным выше методикам. Они составлены как шкальные методики и имеют 7-и бальную шкалу. Задействование в эксперименте родителей и учителей дает возможность более высокого контроля зависимой переменной и позволяет увидеть, происходят ли какие-то изменения в мотивации учащихся «со стороны», вскрывает внешние и внутренние мотивы, хотя и опосредованно. В анкетировании применяются как заданные утверждения, так и открытые утверждения (по принципу неоконченных предложений).

3.4 Анализ результатов исследования и выводы

1) Количественный анализ анкет для родителей в экспериментальной и контрольной группах показал увеличение учебной мотивации в экспериментальной группе (см. таблицу №1, №2).

Следует отметить, что в анкетах родителей в экспериментальной группе встречаются значительные увеличения учебной мотивации, что не обнаруживается в контрольной группе. Из таблицы № 1 видно, что в пяти анкетах появились резкие скачки более четырех баллов.

Проанализировав вопросы, по которым произошли изменения, мы обнаружили, что родители заметили:

1) увеличение интереса к обучению в музыкальной школе (прилож. №3, вопрос 6, 11) – 14 человек;

2) дети стали подбирать популярные песни, сочинять за инструментом (прилож. №3, вопрос 7) – 13 человек;

3) семь родителей выделили, что им во втором полугодии меньше приходиться заставлять делать уроки по музыке (прилож. №3, вопрос 4);

4) пять родителей отметили, что дети лучше стали справляться с программой музыкальной школы (прилож. №3, вопрос 9);

5) четыре человека выделили, что не только им нужно, что бы их ребенок учился в музыкальной школе (прилож. №3, вопрос 10).

Все это показывает, что у учащихся произошли изменения внутренней мотивации, появился собственный интерес к обучению музыке, они стали больше сочинять, подбирать по слуху, стали в большей степени субъектами музыкальной деятельности.

Таблица №1: Изменение мотивации обучения музыке учащихся мл. классов экспериментальной группы (по оценке родителей).

№ п/п	Фамилия, имя ученика			Изменение
1	Вероника В.	5	18	+13
2	Саша О.	30	31	+1
3	Олеся Ф.	23	25	+2
4	Глеб Я.	18	12	-6
5	Эльдар Ш.	23	26	+3
6	Женя С.	29	29	0
7	Юля Б.	-4	-1	+3
8	Алина М.	16	17	+1
9	Лена С.	19	28	+9
10	Сергей К.	11	13	+2
11	Аня С.	14	16	+2
12	Женя И.	20	24	+4
13	Августина С.	11	11	0
14	Алена Д.	26	28	+2
15	Юля Ч.	10	20	+10
16	Аня Л.	18	20	+2
Общая сумма баллов	48
Среднее __ значение(М1)	3

Таблица №2: Изменение мотивации обучения музыке учащихся мл. классов контрольной группы (по оценке родителей).

№ п/п	Фамилия, имя ученика	Предварительное тестирование (количество баллов)	Итоговое тестирование (количество баллов)	Изменение
1	Регина Д.	5	0	-5
2	Виктория К.	11	12	+1
3	Катя Т.	13	15	+2
4	Лиза С.	12	13	+1
5	Данил Л.	14	12	-2
6	Даша Б.	25	26	+1
7	Никита У.	13	15	+2
8	Никита С.	21	18	-3
9	Роман Д.	7	7	0
10	Аня С.	20	22	+2
11	Лена Б.	25	25	0
12	Маша К.	26	29	+3
13	Таня Л.	21	23	+2
14	Соня Я.	21	20	-1
15	Инесса Я.	20	21	+1
16	Женя Н.	12	14	+2
Общая сумма баллов	6
Среднее __ значение(М2)	0,375

Результаты анкетирования преподавателей так же показывают увеличение учебной мотивации в экспериментальной группе, по сравнению с контрольной (см. таблицу №3, №4).

Таблица №3: Изменение мотивации обучения музыке учащихся мл. классов экспериментальной группы (по оценке преподавателей).

№ п/п	Фамилия, имя ученика	Предварительное тестирование (количество баллов)	Итоговое тестирование (количество баллов)	Изменение
1	Вероника В.	25	30	+5
2	Саша О.	26	26	0
3	Олеся Ф.	13	20	+7
4	Глеб Я.	26	29	+3
5	Эльдар Ш.	24	30	+6
6	Женя С.	23	17	-6
7	Юля Б.	14	22	+8
8	Алина М.	19	24	+5
9	Лена С.	9	10	+1
10	Сергей К.	22	25	+3
11	Аня С.	17	13	-4
12	Женя И.	13	18	+5
13	Августина С.	19	18	-1
14	Алена Д.	29	30	+1
15	Юля Ч.	-9	-2	+7
16	Аня Л.	-8	-12	-4
Общая сумма баллов	36
Среднее __ значение(М1)	2,25

По оценке преподавателей, в анкетах мы видим значительное изменение мотивации в итоговом тестировании у десяти учащихся экспериментальной группы, что не наблюдается в контрольной группе.

Следует отметить, что в эксперименте принимали участие восемь преподавателей, учащихся контрольной и экспериментальной групп, по специальности (фортепиано и флейты), которые занимаются с детьми индивидуально, в непосредственном контакте и поэтому могут объективно оценить изменения, произошедшие к итоговому тестированию.

В анкетах экспериментальной группы, преподаватели выделили повышение интереса на уроках, появление большей активности, а так же отметили, что во втором полугодии дети занимаются лучше, чем в прошлом (прил.4, вопрос 1, 3, 10).

В контрольной группе особых изменений не замечено.

Таблица №4: Изменение мотивации обучения музыке учащихся мл. классов контрольной группы (по оценке преподавателей)

№ п/п	Фамилия, имя ученика	Предварительное тестирование (количество баллов)	Итоговое тестирование (количество баллов)	Изменение
1	Регина Д.	15	15	0
2	Виктория К.	4	-2	-6
3	Катя Т.	14	14	0
4	Лиза С.	0	-2	-2
5	Данил Л.	15	14	-1
6	Даша Б.	22	22	0
7	Никита У.	16	14	-2
8	Никита С.	13	13	0
9	Роман Д.	17	20	+3
10	Аня С.	19	19	0
11	Лена Б.	11	10	-1
12	Маша К.	20	21	+1
13	Таня Л.	-9	-9	0
14	Соня Я.	2	2	0
15	Инесса Я.	11	12	+1
16	Женя Н.	26	25	-1
Общая сумма баллов	-8
Среднее __ значение(М2)	-0,5

Анализ опросника для учащихся экспериментальной и контрольной групп показал незначительное увеличение учебной мотивации в экспериментальной группе (см. таблицу №5, №6).

Таблица №5: Изменение мотивации обучения музыке учащихся мл. классов экспериментальной группы (по оценке учащихся)

№ п/п	Фамилия, имя ученика	Предварительное тестирование (количество баллов)	Итоговое тестирование (количество баллов)	Изменение
1	Вероника В.	14	14	0
2	Саша О.	15	15	0
3	Олеся Ф.	15	15	0
4	Глеб Я.	8	13	+5
5	Эльдар Ш.	14	13	-1
6	Женя С.	11	15	+4
7	Юля Б.	9	15	+6
8	Алина М.	15	15	0
9	Лена С.	11	13	+2
10	Сергей К.	15	15	0
11	Аня С.	12	14	+2
12	Женя И.	10	11	+1
13	Августина С.	0	3	+3
14	Алена Д.	10	13	+3
15	Юля Ч.	8	10	+2
16	Аня Л.	12	13	+1
Общая сумма баллов	28
Среднее __ значение (М1)	1,75

Таблица №6: Изменение мотивации обучения музыке учащихся мл. классов контрольной группы (по оценке учащихся).

№ п/п	Фамилия, имя ученика	Предварительное тестирование (количество баллов)	Итоговое тестирование (количество баллов)
1	Регина Д.	8	10	+2
2	Виктория К.	10	13	+3
3	Катя Т.	15	15	0
4	Лиза С.	13	15	+2
5	Данил Л.	12	12	0
6	Даша Б.	14	15	+1
7	Никита У.	14	15	+1
8	Никита С.	11	13	+2
9	Роман Д.	13	15	+2
10	Аня С.	14	14	0
11	Лена Б.	13	15	+2
12	Маша К.	15	15	0
13	Таня Л.	15	14	-1
14	Соня Я.	14	14	0
15	Инесса Я.	15	15	0
16	Женя Н.	6	1	-5
Общая сумма баллов	9
Среднее __ значение(М2)	0,56

Сопоставив данные всех трех методик (Диаграмма №1) можно увидеть, что контрольная и экспериментальная группы в итоговом тестировании значительно отличаются друг от друга. В контрольной группе преобладают изменения в пределах (0 ± 2) и не превышают (±5, -6) – в единичных случаях, а в экспериментальной группе значительно больше изменений более +4 баллов и максимальные достигают от +6 до +13.

По диаграмме №1 можно наглядно увидеть, что по всем трем методикам изменения учебной мотивации в контрольной группе находятся примерно на одном уровне и их показатели значительно ниже, чем в экспериментальной группе.

В экспериментальной группе максимальные изменения замечены родителями, и это понятно, т.к. они больше всего общаются, знают своего ребенка и поэтому могут быстрее заметить перемены, произошедшие с ним.

Диаграмма №1.

С помощью параметрического метода Стьюдента (t-тест), который применяется для проверки гипотез о достоверности разницы средних для двух выборок, мы высчитали значение:

1. t1 по результатам анкеты для родителей (см. таблицы №1, №2);

2. t2 по результатам анкеты для преподавателей (см. таблицы №3, №4);

3. t3 по результатам опросника для учащихся (см. таблицы №5, №6).

Сверившись с таблицей значений t, мы можем прийти к следующим выводам: полученное нами значение t1=2,19 и t2=2,37 больше того, которое соответствует уровню достоверности 0,05 для 30 степеней свободы (η=32); следовательно, полученные различия можно считать достоверными (при вероятности 5%).

Полученное нами значение t3=1,92 больше того, которое соответствует уровню достоверности 0,1 для 30 степеней свободы (η=32), следовательно полученные различия можно считать достоверными.

На основании данных, проверенных с помощью параметрического метода Стьюдента, мы увидели, что вследствие занятий творческим музицированием действительно повысилась внутренняя учебная мотивация учащихся младших классов ДМШ к обучению музыке, что говорит о подтверждении выдвинутой нами гипотезы.

2) Качественный анализ анкет для учащихся и родителей в экспериментальной и контрольной группах так же показал значительные отличия этих групп.

Мы приводим в анализе только те ответы, которые позволяют понять изменения, касающиеся выдвинутых нами гипотез.

Проанализировав анкеты экспериментальной группы в предварительном и итоговом тестировании, мы увидели, что ответы очень похожи, повторяются, новых ответов в итоговом тестировании не появилось. Это можно увидеть в таблицах № 7 и №8.

Таблица № 7. Ответы родителей контрольной группы при предварительном и итоговом тестировании.

Незаконченные предложения	№ п/п	Ответы
	1	Отношение преподавателя к ученикам, музыка. Специальность, игра на инструменте. Выступления. Спокойные, добрые учителя, интересные предметы Уроки по специальности Общение с преподавателем по специальности, желание хорошо играть Общение с приобретенными друзьями, положительные оценки преподавателей
	2
	3
	4
	5
	6
	7	Возможность выступать на сцене Предметы: специальность и сольфеджио Уроки специальности и хора Она с удовольствием ходит в эту школу Она гордится, что ходит в эту школу
	8
	9
	10
	11
	12
	1	Выступать на сцене Учиться играть на фортепиано Выступать на концертах. Уроки по специальности Играть на фортепиано, когда у него получается исполнить все правильно Занятия в классе, а не дома Играть на инструменте Петь и выступать. Играть на фортепиано Преподаватель по специальности. Играть по специальности хорошую музыку
	2
	3
	4
	5
	6
	7
	8
	9

Таблица № 8. Ответы учащихся контрольной группы при предварительном иитоговом тестировании.

Незаконченные предложения	№ п/п	Ответы
1. Если бы я был (а) учителем в музыкальной школе		То я бы была добрая Я бы учил(а) детей, (учеников) Я бы ставила всем нужные оценки, которые они заработали Я бы учила детей, чтобы они стали настоящими музыкантами Я бы ставила всем пятерки и четверки
2. Мне больше всего нравится в музыкальной школе		Урок сольфеджио Урок фортепиано Учителя, которые научили меня всему хорошему Играть на фортепиано Учителя, которые учат меня на одни пятерки Добрые учителя Как звучит пианино
		Мне (очень) нравится Очень интересно Это хорошо и приятно Очень здорово Он здорово звучит

Ответы родителей и учащихся в экспериментальной группе значительно отличаются в предварительном и итоговом тестированиях. Ответы экспериментальной группы в предварительном тестировании похожи на ответы в контрольной группе, (таблица №9, №10), однако в итоговом тестировании появляются ответы, касающиеся предмета музицирования, его положительной оценки и непосредственно того, чем учащиеся занимались на этих занятиях (таблица № 11).

Таблица № 9. Ответы родителей экспериментальной группы в предварительном тестировании.

Незаконченные предложения	№ п/п	Ответы
12.Моего ребенка привлекает в музыкальной школе	1	Интересные уроки, добрые преподаватели. Общение с детьми, концерты. Сама музыка, мир искусства. Он мечтает стать великим музыкантом Игра на флейте, участие в концертах. Выступления, участие в концертах. Возможность выделиться.
	2
	3
	4
	5
	6
	7	Доброжелательные отношения учителей. Изучение нотной грамоты, разучивание новых произведений. Урок хора, специальность, сольфеджио
	8
	9
13. Особенно моему ребенку нравится в музыкальной школе	1	Исполнять на концертах выученные произведения, петь. Хор, специальность. Конкурсы Когда от получает пятерку, грамоту за конкурс- он прямо сияет от счастья. Еще ему нравятся учителя (добрые, сдержанные). Участие в конкурсах, концертах. Преподаватели. Получать хорошие оценки. Хор, фортепиано.
	2
	3
	4
	5
	6
	7
	8

Таблица 10. Ответы учащихся экспериментальной группы в предварительном тестировании.

Незаконченные предложения	№ п/п	Ответы
1. Если бы я был (а) учителем в музыкальной школе		Я бы учила своих учеников на отлично. Играла гаммы. Я бы ставила только хорошие оценки. Я бы оценивала их по тому материалу, который они сделали дома. Я бы очень любила учить детей. Я бы купила кучу игрушек То разрешила бы играть на экзамене одну пьесу Я бы ставила всем двойки Не кричала на своих учеников Устраивал конкурсы Я бы была учителем по скрипке.
2. Мне больше всего нравится в музыкальной школе		Моя учительница. Хор, специальность. Учителя музыки. Что я узнаю много всего нового. Урок хора, на нем я узнаю много интересных песен. Учиться на флейте. То, что когда я выучиваю новую пьесу, родители просят ее сыграть, и им и мне это нравится. Разные концерты и выступления.
8. Играть на музыкальном инструменте		Мне интересно. Он здорово звучит. Интересно, здорово. Я люблю, потому что он красиво звучит. Я(очень) люблю

Таблица 11. Ответы учащихся и родителей экспериментальной группы в итоговом тестировании.

Из приведенной таблицы можно увидеть, что учащиеся и родители экспериментальной группы стали в анкетах выделять новое, что ранее не выделяли:

1) появился интерес к сочинительству, подбору популярных, современных мелодий;

2) разучивание мелодий для себя, для души, а не по программе. То есть здесь мы можем говорить о том, что учащиеся почувствовали себя субъектами музыкальной деятельности, заняли более активную позицию в обучении, ощутили себя значимыми, у них появился интерес к занятиям музыкой;

3) понимание друг друга на музыкальных занятиях, общение. Появление этого пункта говорит о том, что учащиеся через музыку стали находить какие-то новые для себя способы общения. Совместное сочинение на нескольких разных инструментах дало учащимся почувствовать, услышать друг друга, научиться по- новому контактировать.

3) Анализ рисунков «Я в музыкальной школе» позволяет проверить такие гипотезы, как:

1)вследствие занятий творческим музицированием, отношение учащихся к занятиям музыкой приобретет более позитивную окраску;

2) вследствие занятий творческим музицированием у учащихся возникнет отношение к музыке, как средству самовыражения и общения.

Анализируя рисунки контрольной и экспериментальной групп мы опирались на книги А.Л. Венгера и К. Маховер . Нами были выделены следующие критерии:

1) яркость, красочность;

2) размер и местоположение рисунка на листе;

3) цветовая гамма в рисунках;

4) заполненность листа;

Анализируя рисунки мы понимали, что данный диагностический метод является с одной стороны очень информативным, а с другой, очень субъективным методом. Показатели, учитываемые при интерпретации рисуночных тестов, не однозначны. Самое сложное в анализе – это суметь выделить признаки, касающиеся непосредственно выдвинутых в исследовании гипотез, поэтому мы предположили, что по перечисленным критериям можно судить о подтверждении или опровержении выше указанных гипотез.

Рисунок «Я в музыкальной школе» является дополнительным методом и будет рассматриваться в комплексе с другими данными.

Анализ рисунков по выделенным критериям показал: рисунки в контрольной группе при предварительном и итоговом тестированиях имеют незначительные отличия: они выполнены в похожей цветовой гамме, размер и месторасположение фигур близкое, значительное увеличение красочности не наблюдается, многие рисунки похожи.

При анализе рисунков экспериментальной группы были выявлены отличия экспериментального и итогового тестирований:

1) в восьми рисунках в итоговом тестировании появилась более яркая цветовая гамма;

2) в одном рисунке изображение фигуры со спины заменено рисунком в анфас;

3) появилось смещение изображений фигуры к центру или еще более вправо в пяти рисунках в итоговом тестировании (пример: рис.№3 и №4; №5 и №6);

4) изображение в итоговом тестировании пейзажа – «это я на уроке музицирования сочиняю музыку»;

5) на четырех рисунках в предварительном тестировании не прорисованы кисти рук, в итоговом, кисти рук прорисованы (пример: рис.№1 и №2; №3 и №4; №5 и №6);

6) на четырех рисунках фигура в итоговом тестировании изображена более крупно (пример: рис. №4, №6);

7) на пяти рисунках наблюдается большая заполненность листа (пример: рис. №4).

Примеры рисунков даны в приложении.

На рисунках двух учащихся мы хотим остановиться более подробно.

1. На рисунке А.С. в предварительном тестировании (рис. №3), не изображено лицо, нет кистей рук, ног, рисунок помещен в рамку, жирный контур, штриховка – все это говорит о проблемах, связанных с общением, неумелости в социальных контактах, тревожности.

Второй рисунок, выполненный при итоговом тестировании (рис. №4) сильно отличается от первого. Этот рисунок более яркий, праздничный, фигура более крупная, нет рамки, лицо прорисовано и на лице улыбка, появляются кисти рук и ног. По сравнению с первым рисунком лист полностью заполнен, рисунок красочный и производит хорошее впечатление.

По данному рисунку видно, что с ребенком произошли значительные изменения: появилось более позитивное отношение к музыке, повысилась самооценка, появились ресурсы общения.

2. На рисунке В.В. в экспериментальном тестировании (рис.№1) мы видим обрубленные руки и ноги, нажим, штриховку, зачерненные глаза. Очень высокий стул и фортепиано (со значительной штриховкой), возможно, указывают на проблемы, связанные с музыкальными занятиями.

Второй рисунок (рис. №2) очень похож на первый, однако здесь появляются кисти рук; стул уже не такой огромный, на него уже можно сесть; прорисованы глаза, поэтому можно говорить о появлении более позитивного отношения к музыке, появлении возможностей в самовыражении для ребенка.

И так, на основании анализа рисунков можно говорить о том, что в рисунках экспериментальной группы в итоговом тестировании появляются более позитивное отношение к музыкальной школе и новые ресурсы самовыражения и общения.

Сопоставив данные, полученные при анализе рисунков с данными анкет можно сделать вывод, что в экспериментальной группе появилось у многих учащихся более позитивное отношение к обучению музыке. Они стали проявлять интерес к сочинительству, подбору популярных, современных мелодий, более активно интересоваться музыкальными занятиями и творчеством как в музыкальной школе, так и дома. Появилось желание играть «для себя», «для души», через музыку выражать что-то свое, общаться с другими людьми, слышать и слушать.

На основе всего ранее сказанного можно сделать вывод, что выдвинутые в исследовании гипотезы можно считать доказанными.

Заключение

В данной работе мы проанализировали ситуацию, сложившуюся в области начального музыкального образования в нашей стране и выделили проблему, связанную со снижением учебной мотивации детей в музыкальных школах.

Нами была разработана программа учебного предмета «Творческое музицирование» для учащихся младших классов ДМШ, в которой мы опирались на принцип импровизации, свободы выбора и активности учащихся, а так же на способы повышения мотивации, предложенные Талызиной Н.Ф, Орловым А.Б., Марковой А.М.

Данная дипломная работа в теоретической части раскрывает такие понятия как творчество, творческое музицирование, импровизация, внутренняя и внешняя учебная мотивация, и показывает тесную связь между внутренней мотивацией и принципом импровизации.

На основе анализа психологической литературы мы предположили, что творческая деятельность, на примере творческого музицирования, может являться фактором, способным повышать внутреннюю мотивацию учащихся младших классов ДМШ к обучению музыке, а так же способствовать развитию интереса к самостоятельному сочинению, подбору по слуху, то есть к самостоятельной творческой деятельности, к занятиям музыкой «для себя», «для души».

Так же нами были выдвинуты гипотезы о том, что отношение к занятиям музыкой, в следствие занятий творческим музицированием, приобретает более позитивную окраску и у учащихся возникнет отношение к музыке как средству самовыражения и общения.

Нами были разработаны методики измерения учебной мотивации для учащихся младших классов ДМШ и было проведено эмпирическое исследование для проверки выдвинутых гипотез. Анализирую полученные данные, мы пришли к выводу, что выдвинутые нами гипотезы подтвердились, поэтому мы можем с уверенностью сказать, что совместное творческое музицирование обладает большим потенциалом эмоционального, психологического и социального воздействия.

Оно способно не только повышать внутреннюю мотивацию учащихся к обучению музыке в музыкальной школе, но и оказывать мощное влияние на развитие личностных качеств детей, которые могут быть сформированы в совместной музыкально-творческой деятельности. К ним в первую очередь следует отнести способность к импровизации, спонтанность, экспрессивность, гибкую и тонкую эмоциональность, навыки невербального общения, умение сотрудничать и взаимодействовать, решать задачи и проблемы творчески, потребность, а затем и умение находить в музыке средство гармонизации своего внутреннего мира.

Литература

1. Батаршев А.В. Тестирование: Основной инструментарий практического психолога: Учеб. пособие, - М.: Дело, 1999.

2. Бодалев А.А., Столин В.В. Общая психодиагностика. СПб., 2000.

3. Божович Л.И. Проблемы формирования личности. – М, 1995.

4. Венгер А.Л. Психологические рисуночные тесты: Иллюстрированное руководства. – М.: Из-во ВЛАДОС-ПРЕСС, 2003.

5. Вилюнас В.К. Психологические механизмы мотивации человека. Изд-во Московского университета. 1990.

6. Вифляев В.Е. Артистизм как творческо-исполнительский акт и его структура. Журнал «Мир психологии» 2001, № 1.

7. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. – М, 1991.

8. Выготский Л.С. Психология искусства. – М, 1987.

9. Годфруа Ж. Что такое психология: В 2-х т. Изд. 2-е, стереотипное. Т.2: Пер. с фран. – М.: Мир, 1996.

10. Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве: Теоретические подходы и эмпирические исследования. – М, 1997.

11. Дружинин В.Н. Психология общих способностей. – Питер, 1999.

12. Дубовицкая Т.Х. К проблеме диагностики учебной мотивации. Журнал «Вопросы психологии» 2005, № 1.

13. Ермолаева-Томина Л.Б. Психология психологического творчества. – М.: Академический проект, 2003.

14. Запорожец А. Психология действия. Избранные психологические труды. – М.: МПСИ, 2000.

15. Ильин Е.П. Мотивация и мотивы. – Питер, 2004.

16. Исследование проблем психологии творчества/Под ред. Я.А. Пономарева. - М.: Наука, 1983.

17. Куликовская О.Б. Развитие фантазии на уроках музыки. Журнал «Журнал прикладной психологии» № 4, 1998.

18. Люшер М. Магия цвета. – Харьков.:АО «СФЕРА»;«Сварог», 1996.

19. Маркова А.К., Матис Т.А., Орлов А.Б. Формирование мотивации учения. - М.: Просвещение, 1990.

20. Маркова А.К., Орлов А.Б., Фридман Л.М. Мотивация учения и ее воспитание у школьников. - М.: Педагогика, 1983.

21. Математические методы в психологии: Учебное пособие. 2-е изд./Сиб. ин-т бизнеса, управления и психологии; Сост. Т.Г.Попова.-Красноярск, 2002.

22. Маховер К. Проективный рисунок человека / пер. с англ. – М.: Смысл, 1996.

23. Мелик-Пошаев А.А. Ступеньки к творчеству. - М, 1987.

24. Ожиганова Г.В. Диагностика и формирование креативности у детей в процессе учебной деятельности. Журнал «Психологический журнал» № 2, 2001.

25. Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М.: Владос, 1997.

26. Петухов В.В., Зеленкова Т.В. Развитие музыкально-исполнительского мастерства как формирование высшей психической функции. Журнал «Вопросы психологии» 2003, № 3.

27. Психология процессов художественного творчества / Под ред. С.Б. Мейлах, Н.А. Хренова. - Ленинград.: Наука, 1980.

28. Психология творчества (общая, дифференциальная, прикладная) / Под ред. Я.А. Пономарева. - М.: Наука, 1990.

29. Резерв успеха – творчество / Под редакцией Г. Нойнера, В.Волвейта, Х.Клейна - М, 1989.

30. Розин В.М. Эмоции в искусстве, искусство – психотехника эмоций. Журнал «Мир психологии» 2002, № 4.

31. Смирнова Т.И. Воспитание искусством или искусство воспитания. – М, 2001.

32. Степанов С.С. Диагностика интеллекта методом рисуночного теста. – 4-е изд. – М.: «Академия», 1997.

33. Талызина Н.Ф. Формирование познавательной деятельности младших школьников. - М.: Просвещение, 1988.

34. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. - М.

35. Тютюнникова Т.Э. Видеть музыку и танцевать стихи. УРСС. – М, 2003.

36. Хекхаузен Х. Мотивация и деятельность. – Питер, 1999.

37. Шадриков В.Д. введение в психологию: мотивация поведения. - М.: Лотос, 2003.

38. Яголковский С.Р. Эмоция в пространстве творчества и эмоциональная составляющая творчества. Журнал «Мир психологии» 2002, № 4.

Приложение 1

АНКЕТА «Мое отношение к обучению музыке»

Инструкция: Перед Вами написаны начала предложений, допишите, пожалуйста, предложения до конца.

1. Если бы я был (а) учителем в музыкальной школе _______________

_____

2. Мне больше всего нравится в музыкальной школе ________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

3. Обучаясь в музыкальной школе, я всегда хотел (а) ________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

4. Мое общение в музыкальной школе ___________________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

5. Самое не интересное для меня в музыкальной школе ______________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

6. В музыкальной школе мои учителя ____________________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

7. Я бы охотнее учился (ась) музыке, если бы _____________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

8. Играть на музыкальном инструменте __________________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

9. Мне бы хотелось, чтобы в музыкальной школе ___________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

10. На сцене я __________________________________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

11. Если я получу плохую оценку в музыкальной школе ________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

12. Закончив музыкальную школу _____________________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

Приложение 2

ОПРОСНИК «Я и занятия музыкой»

Инструкция: Вам предложен ряд утверждений. Внимательно прочитав каждое из них, выберите из 7-ми возможных ответов один, наиболее подходящий, по Вашему мнению, и обведите кружком.

Заниматься в музыкальной школе

1. нравится 3 2 1 0 1 2 3 не нравится

2. хочется 3 2 1 0 1 2 3 не хочется

3. я хочу сам (а) 3 2 1 0 1 2 3 хотят, чтобы я занимался (ась), мои

родители

4. интересно 3 2 1 0 1 2 3 не интересно

5. радостно 3 2 1 0 1 2 3 скучно

Приложение 3

АНКЕТА «Мой ребенок в музыкальной школе»

Инструкция: Уважаемые родители, Вы нам очень поможете в организации более эффективного обучения в нашей школе, если ответите на эти вопросы. Пожалуйста, отметьте крестиком на шкале место ближе к тому утверждению, которое больше подходит, по Вашему мнению, для ответа.

1. Мой ребенок с удовольствием занимается в музыкальной школе

(всегда) (обычно) (чаще) (иногда) (редко) (очень редко) (никогда)

2. Заниматься за инструмент мой ребенок всегда садится сам 3 2 1 0 1 2 3

3. Моему ребенку очень нравится выступать на сцене 3 2 1 0 1 2 3

4. Мне приходится заставлять делать уроки по музыке 3 2 1 0 1 2 3

5. В музыкальную школу мой ребенок идет с удовольствием 3 2 1 0 1 2 3

6. В этом году мой ребенок стал меньше интересоваться музыкой 3 2 1 0 1 2 3

7. Очень часто мой ребенок подбирает популярные песни,

сочиняет за инструментом 3 2 1 0 1 2 3

8. Мой ребенок с удовольствием исполняет выученные по

специальности произведения 3 2 1 0 1 2 3

9. Мой ребенок с трудом справляется с программой

музыкальной школы 3 2 1 0 1 2 3

10. Иногда мне кажется, что только мне нужно, чтобы

мой ребенок учился в музыкальной школе 3 2 1 0 1 2 3

11. В этом полугодии мой ребенок занимается с большим

интересом в музыкальной школе чем в прошлом 3 2 1 0 1 2 3

Инструкция: Закончите, пожалуйста, предложения.

12. Моего ребенка привлекает в музыкальной школе _______________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

13. Особенно моему ребенку нравится в музыкальной школе _________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

14. Моему ребенку совсем не нравится в музыкальной школе_________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________________

Приложение 4

АНКЕТА «Учащийся на моих музыкальных занятиях»

Инструкция: Опишите, пожалуйста, как ребенок проявлял себя на Ваших уроках в течение первого полугодия. Обведите цифру на шкале ближе к тому утверждению, которое больше соответствует типичному поведению ребенка.

1. Ф.И. Учащегося ____________________________________________

Приложение 5

1. Рисунок учащейся В.В. «Я в музыкальной школе» экспериментальной группы в предварительном тестировании;

2. Рисунок учащейся В.В. «Я в музыкальной школе» экспериментальной группы в итоговом тестировании;

3. Рисунок учащейся А.С. «Я в музыкальной школе» экспериментальной группы в предварительном тестировании;

4. Рисунок учащейся А.С. «Я в музыкальной школе» экспериментальной группы в итоговом тестировании;

5. Рисунок учащейся С.А. «Я в музыкальной школе» экспериментальной группы в предварительном тестировании;

6. Рисунок учащейся С.А. «Я в музыкальной школе» экспериментальной группы в итоговом тестировании.

Развитие музыкального восприятия детей осуществляется по­средством всех видов музыкальной деятельности, поэтому речь пойдет о качестве репертуара в целом. Музыкальный репертуар, изучаемый детьми, в большой степени определяет содержа­ние музыкального образования. Вот почему оценка качества музыкальных произведений, используемых в работе с дошколь­никами - важнейший вопрос методики.

Содержание образования - это не только знания, умения и навыки, которыми овладевают дети. Оно должно обеспечить вы­полнение задач воспитания и развития ребенка в комплексе. Ус­пешность решения задач музыкального воспитания (развитие музыкальных способностей, основ музыкальной культуры детей) в значительной степени предопределена самим музыкальным репертуаром. Не столько важно обучить детей определенным навыкам и умениям (пение, движения, игра на музыкальных инст­рументах), сколько с помощью всех этих средств приобщить к музыкальной культуре. Одни и те же навыки и умения могут фор­мироваться на репертуаре, имеющем различную художественную ценность, поэтому его отбор имеет первостепенное значение.

Музыкальный репертуар, используемый в работе с детьми, дол­жен удовлетворять одновременно двум требованиям-художественности и доступности.Рассмотрим эти требования подробнее.

Музыка существует с глубокой древности. Человечество сохранило, отобрало, донесло до нашего времени все наиболее ценое, яркое, талантливое, художественное. Это народная музыки и произведения, созданные композиторами в разные историче­ские эпохи в разных странах. У современного человека имеется возможность изучать наследие мировой музыкальной культуры, сделать его своим духовным достоянием. Разные люди неодина­ково относятся к этой возможности. Одни отдают предпочтение классической музыке, у них есть любимые композиторы, произве­дения; другие же равнодушны к ней.

В чем причина такого явления, что признанные человечеством художественные шедевры не имеют ценности для многих людей? Является ли музыка элитарным искусством, доступным восприя­тию лишь немногих, или ее может полюбить каждый челове^, и тогда надо говорить об издержках музыкального воспитания?

Музыкальная культура человека, его вкусы формируютсй в процессе познания им опыта культурного наследия. Где и когда человек обретает этот опыт? Освоение его начинается в детстве. Известно, что ребенок усваивает речь, находясь в человечес­ком окружении. Если он попадает в изолированную от общения с людьми среду, то после 3-летнего возраста ему трудно будет на­учиться говорить. Музыкальный язык, имеющий общую с речью интонационную природу, также должен усваиваться человеком с раннего детства.

В еще не столь далекие времена, когда музыкальная культура была неотъемлемой частью признанных обществом духовных цен­ностей, дети, несмотря на разницу сословий, получали богатые, разнообразные музыкальные впечатления.

В быту ребенок слышал колыбельные песни матери, народ­ную музыку, среди которой он рос. Все народные праздники, об­ряды сопровождались пением, танцами, звучанием народных ин­струментов.

В обеспеченных семьях дети могли часто слушать музыку в исполнении членов семьи, коллективное домашнее музицирова-ние было широко распространено. Детей тоже обучали игре на музыкальных инструментах.

Большое влияние на формирование начал музыкальной куль­туры оказывала религия. С детства ребенок слышал музыку в церкви во время торжественной, величественной службы, в ат­мосфере всеобщего внимания. Эмоциональные впечатления от музыки углублялись и усиливались самим таинством духовно­сти, которую проповедовала церковь.

В итоге, несмотря на отсутствие в те времена радио, телевиде­ния, может быть, и благодаря этому, ребенок получал эстетиче­ски ценные музыкальные впечатления.

В каждую историческую эпоху в музыке отражался излюблен­ный круг образов, тем, интонаций. «Новые люди, новое идейное устремление,-писал Б.В. Асафьев,-иная «настроенность эмоций» вызывают иные интонации».

Е,В. Асафьев подчеркивал, что в музыке разных времен существует свой «интонационный словарь эпохи». Это пои ребляетря в разных вариантах: «бытующий словарь и» «устный словарь интонаций», «звукосмысловые накопления» «звукословарь», «интонационный словарь своего времени».

И музыке И.С. Баха часто звучат строгие, возвышенные мелодии. В творчестве французских клавесинистов Ф.куперена,Ж. Рамо получило отражение галантное искусство эпохи. Романтическая приподнятость в сочетании с лиризмом, искренностью выражении чувств свойственна музыке Р. Ф. Шопена. Современная классическая музыка более конфликтна, полна острых звучаний.

Получая с детства разнообразные музыкальные впечатления, ребенок; привыкает к языку интонаций народной, классической и современней музыки, накапливает опыт восприятия музыки различной по стилю, постигает «интонационный словарь» разных эпох. Знаменитый скрипач С. Стадлер однажды заметил: «Чтобы понять прекрасную сказку на японском языке, надо хотя бы немного его знать». Усвоение любого языка начинается в детстве. Музыкальный язык не является исключением.

В дошкольном возрасте у ребенка еще не сложились принятые в обществе стереотипы вкусов, мышления. Поэтому так и воспитывать детей на шедеврах мирового искусства, расширять их представления о музыке всех времен и стилей. Накопление разнообразных музыкальных впечатлений позволяет формировать у детей интонационный музыкальный опыт. Интонации народной и классической музыки становятся все более привычными для слуха, знакомыми, узнаваемыми. А как известно, узнавание полюбившихся мелодий, интонаций, произведений вызывает у человека положительные эмоции.

Б.В. Асафьев объясняет это явление так: «В сознании слушателей... не размещены целиком музыкальные произведения… а отлагается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, в который входят и разнообразные «фрагменты музыки, но который, в сущности, составляет «устный музыкально-интонационный словарь». Подчеркиваю: интонационный, потому что это не абстрактный словарь музыкальных терминов, а каждым человеком интонируемый (вслух или просебя) «запас» выразительных для него, «говорящих ему» музыкальных интонаций, живых, конкретных, всегда «на слуху лежащих» зву­кообразований, вплоть до характерных интервалов. При слуша­нии нового музыкального произведения сравнение происходит по этим общеизвестным «дорогам».

Прокладывать эти «дороги» предпочтительнее на высокоху­дожественных образцах музыкального искусства, создавая в пред­ставлении ребенка эталоны красоты.

«Данные «памятки»,-пишет Б.В. Асафьев,-«памятные мгновения»... являются и проводниками памяти, и оценочными при­знаками, и нормами суждений».

Таким образом, репертуар, который используется в процессе музыкального воспитания, оказывает влияние на формирование отношения детей к музыке. Какую музыку дети слышат сегодня в детском саду и семье?

Репертуар детского сада включает народную музыку, дет­скую классику и современную музыку, но в своем подавляющем большинстве состоит из произведений, специально созданных отечественными композиторами для детей (с учетом дидактиче­ских целей). Многие из этих произведений не отвечают высоким требованиям художественности. Они написаны упрощенным, ма­лохудожественным музыкальным языком, включают примитив­ные штампы интонационных оборотов и гармонизаций, скучны и неинтересны. С помощью этих произведений и прокладываются «дороги», по которым идет ребенок, постигая язык музыки.

Большое влияние на усвоение детьми музыкального опыта оказывает общение. То, что является ценным для окружающих людей, приобретает ценность и для самого ребенка. В семье ма­лыши, как правило, слышат преимущественно развлекательную музыку. Классическая музыка не имеет ценности в представле­нии многих родителей, которые сами выросли без нее.

Музыкальный руководитель формирует интерес к музыке на том репертуаре, который традиционно используется в работе дет­ского сада. Дети воспринимают положительное отношение педа­гога к этим произведениям, и, таким образом, эталоны красоты у них формируются на малохудожественных произведениях. В ито­ге деятельности и общения дети воспитываются на репертуаре, далеком от совершенства. «Интонационный словарь эпох» усва­ивается ими в очень незначительной степени. Он вытесняется ин­тонационным словарем специфически детской современной му­зыки (в детском саду) и развлекательной (в семье).

Еще раз подчеркнем: репертуар, используемый в работе с деть­ми, должен включать в себя произведения классической музыки всех эпох.

В связи с этим необходимо рассмотреть другое требование, которое предъявляется к музыкальным произведениям, требова­ние доступности. Оно рассматривается, как правило, в двух ас­пектах: доступность содержания музыкальных произве­дений и доступность для воспроизведения их детьми.

Доступность содержания иногда понимается как использова­ние программно-изобразительных образов, близких детям (при­рода, игра, игрушка, сказка, образы животных и птиц и т. д.), дающих опору на внешние предметные образы. Вопрос же до­ступности содержания музыки гораздо шире. Он должен рассмат­риваться в плане возможности восприятия эмоционального со­держания, соответствия чувствам, которые дети способны пере­жить в данный момент.

Доля изобразительной музыки в общем музыкальном культур­ном наследии ничтожно мала, поэтому детей не следует приучать при восприятии музыки непременно искать опору в предметных образах. Полезно, чтобы дети слушали и непрограммную музыку, различали настроения, выраженные в ней, сопереживали чувствам. При этом важен эмоциональный опыт - способность сопереживать тем чувствам, которые выражены в произведении.

Детям уже начиная с раннего возраста доступны для восприя­тия образы, выражающие спокойствие, радость, нежность, просветленность, легкую грусть. Предлагать для слушания произведения с ярко выраженной тревожностью, мрачностью звучания не следу­ет. Ведь музыка воздействует на человека и физиологически успокаивает или возбуждает (в зависимости от ее содержания). Этот факт доказал своими экспериментальными работами крупнейший физиолог В.М. Бехтерев. На основании опытов он сделал вывод, что ребенок задолго до развития речи (буквально с первых дней жизни) реагирует на звуки музыки. В.М. Бехтерев указывает на целесообразность использования произведений, которые вызывают у детей положительные эмоции: «Малолетние дети вообще живо реагируют на музыкальные произведения, из которых одни вызы­вают у них плач и раздражение, другие - радостную эмоцию и успокоение. Этими реакциями и следует руководствоваться в вы­боре музыкальных пьес для воспитания ребенка».

Наблюдения свидетельствуют о том, что дети раннего возрас­та с удовольствием слушают старинную музыку И.С. Баха, А. Виналади, музыку В. Л. Моцарта, Ф. Шуберта и других композито­ров -спокойную, бодрую, ласковую, шутливую, радостную. На ритмичную музыку (танцевальную, маршевую) они реагиру­ют непроизвольными движениями. Дети хорошо воспринимают народную музыку с теми же эмоциями.

На протяжении всего дошкольного детства круг знакомых интонаций расширяется, закрепляется, выявляются предпочтения, формируются начала музыкального вкуса и музыкальной куль­туры в целом.

Накопление музыкальных впечатлений - важнейший этап для последующего развития музыкального восприятия детей. Поскольку объем внимания дошкольников невелик - они могут слушать музыку в течение небольшого времени (1-2 минуты),- целесообразно отбирать небольшие произведения или яркие фрагменты. При повторных прослушиваниях можно взять более крупный фрагмент, в зависимости от реакций детей, их заинтере­сованности. Важно при этом соблюдать чувство меры, ориенти­роваться на желание ребят, проявление интереса.

Детей необходимо знакомить со звучанием различных музы­кальных инструментов-народных, инструментов симфониче­ского оркестра, чудо-инструмента-органа, их выразительны­ми возможностями.

Таким образом, круг доступных по содержанию дошкольни­кам музыкальных произведений достаточно широк. Другой аспект доступности репертуара-возможность исполнения про­изведений самими детьми. Рассмотрим это требование примени­тельно ко всем видам музыкального исполнительства (пение, му­зыкально-ритмические движения, игра на музыкальных инстру­ментах).

Пение как вид детского исполнительства имеет особенности, ограничивающие привлечение любого репертуара, доступного детям по эмоционально-образному содержанию и удовлетворяю­щего требованию художественности. Это небольшой диапазон детских голосов, затрудненность воспроизведения детьми слож­ного ритмического рисунка мелодии, скромные фонетические и лексические возможности развития речи (особенно враннем дет­стве и младшем дошкольном возрасте).

Поэтому репертуар, отобранный педагогом для пения, дол­жен удовлетворять следующим требованиям доступности: иметь диапазон мелодии, удобный для ее воспроизведения детьми, не­сложный ритм, понятный и простой для произношения текст.

Эти требования, конечно, ограничивают выбор средств музы­кальной выразительности при создании композиторами песен для детей. Быть может, в какой-то мере из-за этого многие современные песни, написанные специально для обучения детей пению в дошкольных учреждениях, скучны, неинтересны, не удовлетво­ряют требованию художественности.

Опыт показывает, что дети легче усваивают песни, отличаю­щиеся образной характерностью, эмоциональностью, яркой ху­дожественной привлекательностью, несмотря на содержащиеся в них трударсти для воспроизведения, и, наоборот, с равнодушием поют доступный им песни, с несложной, но маловыразительной мелодией, «топчущейся на месте». Им труднее запомнить ее и точ­но воспроизвести. Как правило, дети не выбирают эти песни, ког­да поют «для себя».

Органичному сочетанию требований художественности и до­ступности песенного репертуара в первую очередь отвечает фоль­клор - детские попевки и песенки. Многие из них написаны в диапазоне, кварты, построены на простых мелодических ходах (Терций, секунда, несложны по ритму и тексту, например: «Пету-шок», «Василек», «Зайка, ты, зайка», «Поет, поет соловушка» и многие другие. Эти попевки и песенки успешно используются в работе с младшими дошкольниками, в старших группах их вклю­чают: в качестве упражнений, распеваний. Для работы со стар­шими можно брать более сложные, продолжительные мелодии.

Фольклор должен занять достойное место в репертуаре для детей. Народное искусство органично сочетает пение, движения, игру, помогая тем самым проявлению творчества детей (сочета­ние пения с инсценировками, театрализацией, создание на их ос­нове игр). Народные попевки удобны для пения, многие из них близки речевым интонациям. Эту особенность педагогу необхо­димо) использовать в работе: начиная с выразительного чтения текста нараспев постепенно подводить детей к вокализациям, а затем и к пению. Накопление интонационного опыта народной музыки значительно облегчает усвоение языка классической му­зыки, включающей ее обороты.

Истоки профессионального музыкального искусства-в на­родной мууыке. Народная музыкальная культура всегда являлась средством музыкального воспитания. Чтобы не утратить ценный источник народной культуры, важно уже с первых лет сделать фольклор близким детям.

Привлечение классической вокальной литературы для заня­тий с детьми затруднено, так как композиторами написано немно­го произведения этою жанра, адресованных маленьким исполни­телям. Однако имеется возможность частично компенсировать этот недостаток, если использовать мелодии из классических про­изведений, удобные для воспроизведения детьми, для рап ювгший

В отличие от пения использование классического репертуара в музыкально-ритмических движениях не ограничено в такой мере требованием доступности. Через движения дети легче усваивают язык музыки, се сопереживание сопровождается непроизвольны­ми двигательными реакциями.

Идея использования движений в качестве естественной воз­можности развития музыкального восприятия была выдвинута и подтверждена на практике швейцарским композитором и педаго­гом Э. Жак-Далькрозом, многими его последователями за рубе­жом и в нашей стране. Поскольку музыка является временным видом искусства, все изменения ее характера, настроений, наи­более яркие выразительные средства могут быть выражены с по­мощью движений.

Чтобы выразительно передать музыкальный образ в танце, игре, пантомиме, дети должны овладеть определенным запасом танцевальных и образных движений. Для овладения этими музы­кально-ритмическими навыками и умениями используется репер­туар народной, классической и современной музыки (специально созданные для детей танцы, игры). Доля народной и классиче­ской музыки в этом виде деятельности детей может быть значи­тельно увеличена. Танцевальная музыка создавалась композито­рами на протяжении многих исторических эпох, она разнообраз­на по жанрам, стилям и вполне доступна для восприятия детьми даже раннего возраста.

Поскольку основная цель применения музыкально-ритмиче­ских движений в работе с детьми - развить музыкальное вос­приятие, музыкальные способности, приобщить к музыкальной культуре, именно в этом виде деятельности имеются большие возможности обогащения музыкального опыта дошкольников с помощью народной музыки, а также высокохудожествен­ных произведений классического музыкального наследия всех времен.

Качество репертуара, который отбирается для музыкально-ритмических движений (упражнения, таш цл, игры, двигательные импровизации), оказывает решающее воздействие на формиро­вание у детей вкуса, опыта музыкального восприятия. Способ­ность сопереживания музыке должна быть развита на высокоху­дожественных образцах музыкального репертуара - народной и классической (включая современную) музыке.

В работе с детьми может быть испол ьзоваиа самая разнообраз­ная танцевальная музыка; от старинных танцевальных пьес из сюит И.С. Баха (например, из сюиты си минор для камерного ор­кестра - «Полонез», «Менуэт», «Бурре», «Шугка») до вальсов Ф. Шопена, Ф. Шуберта, балетов П. И. Чайковского, а также маршевая музыка, специально созданная композиторами-класси­ками для детей, и фрагменты из балетов, опер, симфоний.

Доступность мелодий для исполнения их детьми на музыкаль­ных инструментах определяется яркостью музыкального обра­за, небольшим диапазоном, непродолжительностью. Чтобы вос-произйести мелодию на музыкальном инструменте, ребенок должен запомнить ее; поэтому важно выбирать простые, но вы­разительные мелодии, в первую очередь народные («Петушок», «Солнышко», «Василек» и др.). Используются также яркие ме­лодии из классических произведений, удобные для воспроизве­дения, а также специально созданные современными композито­рам^ (попевки «Андрей-воробей», «Гармошка», «Спите, куклы», «Труба»идр.).

Таким образом, требование доступности не должно вступать в противоречие с требованием художественности репертуара, используемого в работе с дошкольниками. Музыкальные произведения, написанные специально для детей, должны быть ок­рашены чувством, иметь яркую мелодию, разнообразную (а не примитивную!) гармонизацию, отличаться художественным сво­еобразием. Многие зарубежные и отечественные композиторы-классики Писали музыку специально для детей.

Из произведений детской классики необходимо уже в раннем и младшем возрасте шире использовать альбомы фортепианных пьес для детей П. И. Чайковского, А.Т. Гречанинова, Э. Грига, Р. Шумана, С.М. Майкапара, С.С. Прокофьева, Г.В. Свиридовд, А.Ц. Хачатуряна, Д.Д. Шостаковича, С.М. Слонимского и других.! Кроме фортепианной музыки, можно слушать фрагменты симфонических произведений, написанных для детей (например, «Детская Симфония» И. Гайдна, сюита для оркестра «Детские игры» Ж. Визе, симфоническая сказка «Петя и Волк» С.С. Про-кофьевйидр.).

Помимо «детской» музыки очень важно слушать с детьми фрагменты классических произведений разных времен-старин­ную музыку А. Вивальди, Г.Ф. Генделя, И.С. Баха, произведения В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шопена, М.И. Глинки, П.И. Чайковского, С.В. Рахманино­ва, Д.Д. Шостаковича и других зарубежных и отечественных композиторов-классиков, формировать у детей эталоны красоты.

МКОУ ДО «Кореневская детская школа искусств имени А.М.Руденко»

Доклад

«Компетентностный подход в составлении индивидуальных планов обучающихся ДШИ»

Выступление на внутришкольном методическом семинаре

«Приоритеты в подборе репертуара для учащихся ДШИ в условиях современности»

Подготовила: преподаватель

по классу баяна

Дерябина В.Д.

п. Коренево, 2016 г.

План

Введение

2. Репертуар – важнейший фактор в воспитании устойчивого интереса ученика к музыке.

3. Организация педагогической работы в школе искусств.

4.Компетентностный подход как показатель нового качества дополнительного музыкального образования детей

Заключение

Литература

Введение

« Вложи в каждого человека жажду к познанию и дай им учителя».

Изменения, происходящие в стране, в обществе, предъявляют новые требования к современному преподавателю. Современный учитель находится в постоянном творческом поиске, а также в поиске ответа на актуальный проблемный вопрос «чему учить?». В школе искусств это человек, способный создавать условия для развития творческих способностей учеников, полнее реализовывать их потребности, повышать мотивацию к изучению предметов, поощрять их индивидуальные склонности и дарования.

Современный преподаватель соединяет в себе любовь к делу и к ученикам, умеет не только учить детей, но и сам способен учиться у своих учеников. Современный педагог должен выявлять самые лучшие качества, заложенные в душе каждого ребенка, поощрять детей, чтобы они получали радость от приобретенных знаний, чтобы могли применять эти знания на практике. Современный учитель – это профессионал. Профессионализм педагога определяется его профессиональной пригодностью; профессиональным самоопределением; саморазвитием, т. е. целенаправленным формированием в себе тех качеств, которые необходимы для выполнения профессиональной деятельности.

Отличительными чертами современного педагога, являются постоянное самосовершенствование, самокритичность, эрудиция и высокая культура труда. Для современного учителя очень важно никогда не останавливаться на достигнутом, а идти вперед. Школа жива, пока учитель в ней интересен ребенку.

Перемены в образовании кардинально изменяют профессиональное сознание учителя. Появилось множество новых знаний, понятий, которые необходимы современному преподавателю. Одно из таких понятий компетентность .

1. Профессиональная компетенция учителя как условие реализации ФГ требований.

1.1. Понятие компетентности.

Компетентность - это способность учителя действовать в ситуации неопределенности. Чем выше неопределенность, тем значительнее эта способность.

Под профессиональной компетентностью в педагогической деятельности понимается характеристика личности и профессионализма учителя, определяющая его способность результативно решать профессиональные задачи, возникающие в педагогической деятельности в конкретных реальных ситуациях . При этом учителю приходится использовать свои знания, умения, опыт, жизненные ценности и нравственные ориентиры, свои интересы и наклонности.

1.2.Компетентностная модель учителя.

Компетентностную модель современного учителя можно представить в виде состава входящих в нее элементов.

Ценности, принципы и цели.

Профессиональные качества.

Ключевые компетенции.

Педагогические методы, способы и технологии.

Профессиональные позиции.

Ценности (сюда относятся те суждения, идеи, которые осознаны учителем и в его сознании определяют предельные ценностные границы его деятельности):

свобода учащегося быть самим собой;

каждый человек обладает своим «совершенством»;

помочь каждому учащемуся его индивидуальные дарования сделать социально плодотворными;

индивидуальное развитие каждого учащегося соответствует его способностям, интересам и возможностям;

человек учится только тому, что соответствует его способностям, интересам и что он считает полезным для себя;

чтобы быть успешным в современном обществе, выпускник должен владеть соответствующим комплексом ключевых компетенций;

приобщение учащегося к той культурной традиции, которая в максимальной степени может способствовать его развитию.

Профессиональные качества:

доброжелательно и заинтересованно относиться к учащимся;

быть готовым принимать конструктивную критику от коллег и учащихся, вносить соответствующие коррективы в свою деятельность;

иметь развитую способность к критике и рефлексии;

воздерживаться от роли кладезя мудрости и знания;

понимать других людей, имеющих иные ценности, интересы и способности;

быть открытым для любых мнений учащихся по обсуждаемому вопросу;

спокойно реагировать на едкие замечания в свой адрес;

иметь собственную позицию и свою манеру обучения, не быть безликим;

уметь делиться с учащимися своими мыслями и чувствами;

демонстрировать компетентное поведение - собственную ответственность за результат, любознательность, способность к кооперации и диалогу и т.п.

демонстрировать увлеченность своим предметом;

использовать четкий, понятный, гибкий язык с образными выражениями.

Профессиональные компетенции учителя

Базовая компетентность учителя заключается в умении организовать такую образовательную, развивающую среду, в которой становится возможным достижение образовательных результатов ребенка. Уметь организовать обучение таким образом, чтобы оно стимулировало интерес, мотивировало учащихся на более высокие достижения и творческий рост.

1.3.Компетентностный подход.

Учитель должен владеть теми компетенциями, которым он обучает! То есть осуществлять компетентностный подход. К омпетентностный подход в образовании основывается на следующих принципах:

Образование для жизни, для успешной социализации в обществе и личностного развития.

Оценивание для обеспечения возможности учащемуся самому планировать свои образовательные результаты и совершенствовать их в процессе постоянной самооценки.

Разнообразные формы организации самостоятельной, осмысленной деятельности учащихся на основе собственной мотивации и ответственности за результат.

Компетентность не замыкается только на обучении. Она соединяет урок и жизнь, связана с воспитанием и внеучебной деятельностью. Основа компетентности – самостоятельность, которая является основным результатом начальной ступени образования.

1.4.Создание развивающей среды.

Характеристики образовательных ситуаций, которые должен уметь организовать любой учитель с целью создания в классе «развивающей среды»

Мотивация учащихся на реализацию той или иной работы, деятельности.

Самостоятельная, мотивированная учебная деятельность учащегося.

Осуществление учащимся самостоятельного выбора (темы, целей, уровня сложности задания, форм и способов работы и т.д.).

Участие детей в различных формах деятельности.

Формирование понятий и организация на их основе своих действий.

Система оценивания, которая позволяет и помогает учащемуся планировать свои будущие учебные результаты, самому оценивать уровень их достижения и совершенствовать их.

Возможные действия учителя, направленные на создание развивающей среды

Поощрять за попытки что-то сделать самостоятельно.

Демонстрировать заинтересованность в успехе учащихся, связанном с достижением поставленных целей.

Побуждать к постановке трудных, но реалистичных целей.

Включать учащихся в разные виды деятельности, развивающие у них творческие способности.

Создавать, разные формы мотивации, позволяющие включать в творческую деятельность всех учащихся.

Создавать условия для проявления инициативы на основе собственных представлений.

Учить понимать других учащихся, имеющих иные ценности, интересы и способности.

Доводить до полного понимания учащимися критериев оценки результатов их работы.

Учить осуществлять самооценку своей деятельности и ее результатов по известным критериям.

Позволять учащимся брать на себя ответственность за конечный результат.

Поддерживать учащихся, когда они делают ошибки, и помогать справляться с ними.

1.5.Основные компетенции современного учителя.

Основа образовательных стандартов нового поколения – формирование базовых компетентностей современного человека: информационной, коммуникативной, самоорганизации, самообразования. Учитель должен:

Уметь учиться вместе с учениками, самостоятельно закрывая свои «образовательные дыры».

Уметь планировать и организовывать самостоятельную деятельность учащихся (помогать учащемуся определять цели и образовательные результаты на языке умений/компетенций).

Уметь мотивировать учащихся, включая их в творческую деятельность.

Уметь выстраивать учебный процесс, используя разнообразные формы организации деятельности учеников, с учетом их склонностей, индивидуальных особенностей и интересов.

Уметь занимать позицию эксперта в отношении демонстрируемых учащимся умений и навыков в образовательной деятельности и оценивать их при помощи соответствующих критериев.

Уметь подмечать склонности ученика и в соответствии с ними определять наиболее подходящий для него учебный материал или репертуар.

Использовать систему оценивания, позволяющую учащимся адекватно оценивать свои достижения и совершенствовать их.

Уметь вести занятия в режиме диалога.

Владеть компьютерными технологиями и использовать их в учебном процессе.

1.6. Педагог должен остерегаться:

Передавать свой опыт и воспитывать исходя из того, как был воспитан он сам.

Мелочных правил и инструкций.

Цель современного учителя: воспитать детей, которые могут поставить перед собой задачу, самостоятельно принять необходимые меры для её решения и добиться их выполнения. Это возможно лишь тогда, когда преподаватель будет компетентным в своей профессиональной деятельности. У современного преподавателя должен быть построен индивидуальный образовательный маршрут для каждого ученика. В практике школ искусств это – индивидуальный план обучающегося, основным содержанием которого является подобранный исполнительский репертуар каждого обучающегося .

2. Репертуар – важнейший фактор в воспитании устойчивого интереса ученика к музыке.

“ Репертуар ” (фр. Repertoire, от лат. Repertorium – список, опись) – это совокупность произведений, исполняемых в театре, концерте, на эстраде и т.д., а также круг ролей (партий), в которых выступает актер, или музыкальных пьес, которые исполняет музыкант. На современном этапе развития школ искусств, традиционные требования составления репертуара, оказываются за пределами зоны мотивации музыкальных интересов учащихся.

Исследователи И.Пуриц, С.Мильтонян, В.П.Анисимов, изучавшие методические особенности и основы подбора репертуара для учащихся, указывают на такие аспекты сохранения мотивации музицирования учащихся, как:

Доступность по содержанию и по средствам выразительности.

Игра в ансамбле, коллективные занятия.

Общение с учеником на самые различные темы, с целью

выявления круга личностных интересов учащихся.

Обеспечение успешности работы учащихся.

В кратком музыкальном словаре для учащихся понятие “ репертуара ” заключается в подборе музыкальных произведений, исполняемых в концертах, а также совокупность пьес, составляющих “багаж” какого-либо исполнителя-солиста.

В таком определении обозначается личностная направленность произведений, подбираемых для конкретной личности. Указание на то, что такой “багаж” необходимо подбирать для учащегося, говорит о необходимости индивидуального подхода и учета исполнительской возможности данного ребенка. Понятие “ репертуар ” должно включать три признака:

Первый признак – это совокупность, комплекс, система произведений (на этот признак указывают все источники научно-методической литературы).

Второй признак - это идейная направленность, круг, спектр ценностных ориентаций субъекта.

Третий признак - технические возможности исполнения определяемого комплекса произведений.

Таким образом, “Репертуар” - это совокупность произведений, определяющих субъективную идейную направленность, круг ценностных ориентаций, а также технические возможности исполнителя, способного выражать свои идейные предпочтения, посредством исполняемого комплекса произведений, ролей (партий).

В таком определении понятия “репертуар” внимание акцентируется как минимум на два аспекта:

1) характер содержания музыки и технических средств выразительности;

2) субъективные возможности исполнителя как по техническим аспектам музицирования, так и его готовности (или неготовности) усвоения идейно-образного содержания музыкального произведения.

Именно второй аспект зачастую игнорируется в педагогической практике подбора репертуара.

3. Организация педагогической работы в школе искусств.

Планирование учебного процесса

В музыкальных учебных заведениях процесс обучения строится на основе определённого плана, который планируется в соответствии с программными требованиями.

На каждого учащегося составляется индивидуальный план. Необходимо, при его составлении, обратить внимание на правильное соотношение инструктивного и художественного материала. Принцип составления плана требует учёта особенностей данного ученика (одарённость, музыкальные способности, физические особенности, подвинутость), а также последовательности и постоянности в его художественном и техническом развитии.

В плане не должно уделяться много места как чрезмерному увлечению техническим материалом в ущерб художественному развитию, так и наоборот.

При составлении индивидуального плана нельзя не учитывать желаний ученика, но и подходить к его склонностям необоснованно. Иными словами, репертуар не должен состоять только из благодатных произведений, пьес. В последнем случае эти произведения не будут составлять трудности для ученика, поэтому не будет продвижения вперёд. Это простая программа. В случае завышения программы перед учеником встают задачи, с которыми он не может справиться, он теряет веру в свои силы и останавливается профессиональный рост ученика (паника ученика и т.д.).

Исходя из вышесказанного, следует сделать вывод о том, что к выбору программы нужно подходить очень серьёзно.

Выбирая произведения соответствующие способностям учащегося, задачам данного этапа его развития педагог должен исходить из содержания этих произведений, яркости, конкретности и доступности художественных образов. Особенно это надо учитывать при начальном образовании.

Д.Писарев (критик) говоря о влиянии искусства на воспитание, писал: «Красоты тех произведений, которыми мы окружаем детей, должны быть красоты простые, понятные, близкие детскому сердцу. Картины должны изображать такие эпизоды, в которых проявлялось бы чувство, доступное детям, способное возбудить в них сочувствие. Музыкальная мелодия должна отличаться простотой. В противном случае искусство останется для детей чуждым элементом и не получит образовательного влияния».

При составлении индивидуально плана ученика начальных классов ДШИ, следует учитывать ограниченность объёма внимания и выдержки ребёнка, поэтому в репертуар должны входить пьесы малой формы и небольшого объёма.

Индивидуальный план рекомендуется составлять по следующим направлениям:

Новый художественный репертуар для детального изучения.

Новый художественный материал для самостоятельного изучения.

Репертуар для эскизного изучения

Репертуар для повторения

Инструктивный материал (гаммы, арпеджио, упражнения, этюды).

Материал для развития навыков чтения с листа, транспонирования, игры по слуху, импровизации.

В индивидуальном плане художественный материал должен быть представлен произведениями различных эпох и направлений, произведениями разных композиторов. В план должны входить как кантилены, так и пьесы темпового характера.

Индивидуальный план составляется к началу каждого полугодия. В начале плана пишется инструктивный материал (гаммы, этюды), затем – художественный. В конце года, к весеннему экзамену составляется характеристика на ученика, где должны быть отражены моменты:

1) музыкальные данные, возможности, их развитие;

2) что сделано за год (какие изучены штрихи, приёмы игры, приобретены умения и навыки (например, навык чтения с листа и т.д.);

3) освоение учеником всей программы;

4) какие моменты не получаются и требуют дальнейшей доработки;

5) отношение к учёбе и занятиям дома;

6) восприятие музыки, эмоциональность, музыкальность.

Характеристика должна быть очень подробной, в ней также указываются цели и задачи работы с учеником на следующий год. Удачно подобранный репертуар способствует быстрым успехам ученика и наоборот, неудачно составленный план может вызвать нежелательный результат.

Составлять план нужно заранее. Он должен отвечать требованиям программы учебного предмета. Необходимо поощрять самостоятельность ученика в выборе программы, но относиться к выбранным им пьесам очень внимательно. Следует исходить из полезности репертуара.

Поощрение самостоятельности ученика пробуждает более живое отношение к занятиям музыкой и работой над выбранными пьесами.

При составлении индивидуального плана следует учитывать и то, что будет исполняться на академическом концерте, экзамене, на конкурсе или фестивале, т.к. эти произведения необходимо довести до возможной степени отточенности. Корректировка индивидуальных планов, изменение программы в процессе работы может быть вызвана только методической необходимостью или конкурсом, фестивалем, концертом.

Основные принципы при подборе репертуара:

1. Доступность для участников ансамбля как в техническом отношении, так и по содержанию.
2. Репертуар ансамбля скрипачей младших классов не должен по трудности быть сложнее пьес, изучаемых в классе по специальности.
3. Репертуар должен способствовать развитию творческого воображения учеников. Для этого в программу следует включать пьесы программного характера, жанровые зарисовки.
4. Учет количества и уровня технической подготовки учеников – участников ансамбля.
5. Принцип изучения музыкального материала “от простого – к сложному”.
6.Принцип разнообразия пьес в репертуаре.
7.Выбор репертуара с перспективой дальнейших концертных выступлений.

4. Компетентностный подход как показатель нового качества дополнительного музыкального образования детей

Важнейшей составляющей образовательного пространства, сложившегося в современном российском обществе, является детей. Среди его разнообразных направлений музыкальное образование – одна из самых методически разработанных областей педагогической науки и практики.

На протяжении двух десятилетий в России произошел пересмотр идейных, социальных, а с ними – и культурно-художественных ценностей, что повлекло за собой существенные изменения в образовательных и культурных потребностях учащихся. Изменились, прежде всего, целевые установки главного «потребителя» музыкально-образовательных услуг: из области профессиональных интересов ориентационные мотивы учения многих юных музыкантов переместились в область общего эстетического развития и досуга. Кроме того, реализация тенденций демократизации и гуманнизации российского образования позволила привлечь к обучению музыке детей и подростков разных возрастов, с разным уровнем общих и музыкальных способностей.

В этих условиях одним из перспективных направлений в модернизации музыкального обучения и может стать компетентностный подход, где «компетентность» понимается - как состоявшееся личностное качество готовности человека самостоятельно решать проблемы жизнедеятельности в новых условиях, в ситуациях неопределенности. Актуальность компетентностного подхода к образованию обусловлена ускорением темпов развития общества. В современном быстро меняющемся мире система образования должна формировать такое качество, как профессиональный универсализм, то есть способность менять сферы и способы деятельности, применять полученные знания и умения в новых ситуациях. От педагогов дополнительного образования требуется подготовка учеников к жизни в условиях перемен, развитие в них мобильности, динамизма. Если до сих пор основными категориями педагогического целеполагания выступали знания, умения и навыки учащихся, то новыми качествами выпускника любого образовательного учреждения на современном этапе должны явиться самостоятельность, ответственность за свой жизненный выбор, готовность к саморазвитию, креативность .

И если в сфере общего образования данный подход широко обсуждается (достаточно назвать таких авторов, как М. Е. Бершадский, И. А. Зимняя, В. И. Слободчиков, А. В. Хуторской, Б. Д. Эльконин и др.), то в области дополнительного образования исследования возможностей и средств реализации данного подхода исчисляются единицами.

Недостаточная разработанность данной проблемы побудила сформулировать тему: «Компетентностный подход в составлении индивидуальных планов обучающихся ДШИ». В качестве основных задач работы выделены следующие:

1. Определить сущностные характеристики компетентностного подхода в образовании и особенности его осуществления в контексте дополнительного музыкального образования;

2. Выявить ключевые, базовые и функциональные компетенции, приобретаемые учащимися в процессе дополнительного музыкального образования;

3. На основе предлагаемых компетенций определить направления реализации компетентностного подхода в работе преподавателя над репертуаром обучающихся;

4. Провести исследование эффективности подхода участников образовательного процесса к музыкальному репертуару учащихся в детской школе искусств.

Ключевые компетенции учащегося детской школы искусств.

Ключевая компетенция получения знаний в сфере музыкального искусства и культуры связана с развитием таких базовых компетенций , как умение самостоятельно знакомиться с новой музыкой и работать с нотным текстом, умение музыкально озвучить внутренние образы и переживания, реализовать музыкальными средствами свои эмоциональные, творческие, познавательные и досуговые потребности.

Такие ценностно-смысловые компетенции , как способность ориентироваться в многообразной звуковой палитре современного мира и способность разбираться в музыке разных направлений, стилей и жанров, соответствуют новому качеству музыкального восприятия. Это восприятие осуществляется через постижение музыки в новом пространстве, заинтересованное знакомство с новыми средствами музыкальной выразительности, толерантное отношение к существованию различных эстетических критериев в музыке разных направлений и культур.

Нетрудно догадаться, что данные базовые компетенции реализуются через такие функциональные умения и навыки, как чтение с листа, подбор по слуху, музыкальная импровизация, аранжировка, переложение любой понравившейся музыки на любой состав инструментов.

Коммуникативная ключевая компетенция реализуется в сфере музыкального образования через развитие умения общаться с широким кругом людей, терпимо, с пониманием относиться к представителям других культур, умение выступать перед людьми и умение слушать других. Функциональной основой этой компетенции являются: развитая культура музыкального восприятия, широта музыкального мышления, умение выступать перед публикой, как в качестве солиста, так и в ансамблях различного состава.

Даже поверхностный анализ традиционной методики обучения музыке показывает, что преобладающим по времени на уроке специальности является работа над музыкальными произведениями из репертуара, определенного и индивидуальным учащегося. Так как учебный репертуар по уровню технической и художественной сложности находится в «зоне ближайшего развития» ученика, последний может справиться с ним только при условии совместной работы с педагогом. Сложность музыкального языка, традиционно высокие требования к исполнению классической музыки в российском музыкальном образовании обуславливают кропотливый характер такой работы на уроке, её трудоемкость, большие временные затраты. Всё это практически «не оставляет шансов» другим направлениям музыкальной , развивающим навыки самостоятельного музицирования учащихся и, как следствие, – музыкальную компетентность в широком социально-культурном понимании этого слова. Безусловно, индивидуальную работу ученика с педагогом над совершенствованием исполнения учебного репертуара ничто не может заменить, в том числе, потому, что в ней развиваются многие ключевые и базовые компетенции учащихся: общекультурная, ценностно-смысловая, коммуникативная . Но если такая деятельность доминирует в содержании и формах музыкального образования, то «на выходе» мы имеем примерно следующие результаты: небольшая часть выпускников ДШИ (5-10 %) поступает в музыкальные колледжи и ВУЗы. А что же остальные 90 % учащихся, какие компетенции получили они? Подавляющая масса выпускников музыкальных школ и школ искусств могут в первые полгода после окончания обучения сыграть пару произведений из программы выпускного экзамена, через год – главные музыкальные темы из этих произведений, позже – ничего. Но воспроизведение музыки из учебного репертуара в различных жизненных ситуациях для подростков зачастую нецелесообразно, а освоить другую, актуальную в данный момент, музыку в самостоятельном режиме они не могут. Единицы из всей массы выпускников способны аккомпанировать себе и друзьям в часы досуга, с трудом разобрать мелодию с из сборника популярной музыки, но в большинстве случаев эти умения являются личными достижениями, а не следствием совместной целенаправленной работы с педагогами. Таким образом, в традиционном начальном музыкальном образовании такая базовая компетенция, как умение работать над исполнением одного-двух музыкальных произведений, оказывается не востребована жизнью, а другими компетенциями выпускники ДШИ в массе своей не обладают.

Какие же компетенции требуются современным детям и подросткам уже сейчас и будут востребованы в будущем?

Что бы ответить на этот вопрос многими школами искусств проводится мониторинг музыкально-образовательных и общекультурных потребностей учащихся, их родителей, учителей общеобразовательных школ, представителей общественности района, а также их комплексной оценки результатов деятельности ДШИ. В процессе анализа данных мониторинга видно, как динамично меняются дети, их музыкальные запросы, вкусы, взгляды на музыкальное образование. Например, одной из важных тенденций мотивационной сферы учащихся ДШИ является потребность в реализации знаний и умений, полученных на музыкальных занятиях, в концертной и досуговой практике, в социально-значимой деятельности на уровне школы, микрорайона и города (участие в мероприятиях на различных площадках).

Исходя из данных мониторинга и критического анализа содержания традиционного музыкального образования видно, что фундаментом компетентностного подхода в дополнительном музыкальном образовании детей, его деятельностной основой должно стать развитие навыков музицирования на всех этапах обучения в школе искусств, начиная с первых шагов, с первых проб звукоизвлечения. Казалось бы, ничего нового для развития юного музыканта не предлагается, ведь чтение с листа, подбор по слуху, игра в ансамбле всегда декларировались в качестве составляющих любой учебной программы. Проблема заключается в том, что дальше деклараций дело чаще всего не заходит. Развитие навыков самостоятельного музицирования, как один из предполагаемых результатов деятельности школ искусств в наше время приобретает новую, обостренную актуальность.

Заключение

Если проследить образовательную деятельность нашей школы в рамках программ старого образца, на первом этапе ДШИ по реализации компетентностного подхода в музыкальном образовании, были сформулированы требования по развитию навыков музицирования. Основной проблемой этого периода явилась недостаточная разработанность методико-дидактической базы музицирования, что проявилось в ограниченности и однообразии музыкального репертуара, отсутствии новых форм проведения контрольных мероприятий, в занятиях педагогов данными видами деятельности эпизодически, для отчетности, несмотря на всеобщее понимание необходимости такой работы.

На втором этапе инновационной деятельности в ДШИ были содержательно разработаны новые программы по музицированию (чтению с листа, подбору по слуху и гармонизации, игре в ансамблях различного состава, аккомпанементу). Кроме того, появились новые формы отчетности: зачеты и отчетные концерты, тематические и театрализованные концерты с единым сценарием. Были разработаны и сейчас уже стали традиционными внутрнишкольные конкурсы различной тематики.

Работа по внедрению компетентностного подхода в музыкальное образование стала проводиться педагогами отделений ДШИ. Это проведение открытых музыкально-интеллектуальных игр с участием команд обучающихся по теории, и общешкольные тематические конкурсы и концерты, приуроченные к юбилеям композиторов, музыкальных деятелей. Инновационная деятельность по внедрению компетентностного подхода в школе искусств продолжается, но промежуточная диагностика уже показала, насколько востребовано данное направление.

Задача педагогов музыкальной школы - облегчать детям сложный путь в мир музыки, учитывая реалии современного мира. Меняются вкусы, пристрастия, музыкальный язык, изменилась вся звуковая атмосфера, в которой растут наши дети. Музыка, которую они слышат вокруг, которую они играют, определяет их вкус, формирует духовные склонности. Поэтому, важно раскрыть перед детьми диалектическую взаимосвязь между музыкальным наследием прошлого и современной музыкой, показать и помочь осмыслить развитие традиций и жанров, научить отбирать истинные ценности, которые, несомненно, есть в любом виде музыки, содействовать способности понимать умом и сердцем разницу между серьёзной музыкой, с одной стороны, и легкой – с другой. В этом случае, мотивация исполнения своих произведений проецируется и на произведения программного репертуара. Репертуар высокохудожественных произведений будет играть реальную воспитательную роль при условии мотивационной готовности учащихся к присвоению содержания (идеи, образа) произведения как личностно значимого.

В качестве важнейшей педагогической задачи стоит необходимость подбора такого репертуара для каждого учащегося, который бы обеспечивал сохранение имеющейся мотивационной готовности и её дальнейшего развития с ориентацией на высокохудожественные образцы музыки.

Приложение: анкетирование обучающихся старших классов.

Литература

Зимняя И. А. . Ключевые компетенции – новая парадигма результата образования //Высшее образование сегодня. – 2003. №5. – С.34-42.

1. Компетентностный подход как способ достижения нового качества образования // ред. А. Каспржак, К. Митрофанов. – М., 2002.

2. Лебедев О. Е. Компетентностный подход в образовании // Школьные технологии. – 2004. №5. – С.3-12.

3. Оценка эффективности реализации программ дополнительного образования детей: компетентностный подход / под ред. Н. Ф. Радионовой и М. Р. Катуновой. – СПб.: Изд-во ГОУ «СПБ ГДТЮ», 2005. – 64 с.

4. Хуторской А. В. Технология проектирования ключевых и предметных компетенций // Интернет-журнал "Эйдос". – 12.12.2005,

Хоровой репертуар как основополагающий фактор в формировании музыкальной культуры учащихся

Козырева И.В., Романова Н.Г., Мигунова М.Г.

Подбор репертуара – сложная, многоплановая задача для руководителя хора. Руководитель должен ясно представлять художественно - исполнительские возможности руководимого им коллектива. Малый опыт работы с хором зачастую не позволяет руководителю правильно определить, что может хор исполнить на должном исполнительском уровне, а что ему пока недоступно. Правильный подбор репертуара зависит и от знания руководителем музыкальной литературы. Чем глубже и шире эти знания, тем больше возможностей у руководителя коллектива правильно подобрать нужный и интересный репертуар. Пытливость и творческое желание изучать музыкальную литературу различных эпох и народов – необходимое условие для успешной работы с коллективом.

Репертуар – самый важный вопрос жизни творческого коллектива. Репертуар – его лицо, его визитная карточка. Еще не слыша хор, но зная его репертуар, можно в определенной мере точно судить о творческом лице коллектива, его эстетических и нравственных позициях, его исполнительских возможностях .

Умело подобранный, высокохудожественный репертуар обеспечивает творчески активную жизнь хора, постоянно повышает его исполнительское мастерство в целом и каждого отдельного исполнителя в частности. И, наоборот, случайно составленный репертуар чаще всего приводит к тяжелым последствиям – распаду хора. Вот почему с такой тщательностью должна продумываться руководителем репертуарная политика, особенно в первое время существования коллектива.

Репертуар обеспечивает полноценное музыкальное развитие каждого участника хора, но в то же время он не только повышает музыкальную культуру детей, но и в значительной мере способствует их нравственному и эстетическому воспитанию, формирует их вкусы и взгляды, укрепляет чувство любви к своей Родине и народу, повышает ответственность перед коллективом и товарищами.

В процессе музыкальных занятий у младших школьников активно развиваются музыкальные способности, художественный вкус. Вместе с этим, параллельно, воспитываются устойчивые интересы к музыке, к пению, развивается память, активность, умение трудиться, умение организовывать себя, свое время, умение общаться с коллективом сверстников. Это и есть формирование готовности к музыкальной деятельности.

Сформированная готовность к музыкальной деятельности включает в себя: во-первых, направленность к оркестровой деятельности, в которую входят: а)мотивация; б) переживание чувства радости, удовлетворения, в) проявление творческого подхода; г) осознание общественной и личной значимости хорового исполнения. Перечисленные основные компоненты структуры показывают, что готовность к музыкальной деятельности – это не отдельное качество человека, а сочетание многих сторон хорового исполнения .

Формирование готовности к музыкальной деятельности зависит не только от компонентов структуры готовности, т.е. внутреннего содержания самого «механизма» готовности, но и от внешних факторов. К их числу относятся: организация хоровой деятельности, дисциплина в коллективе, мастерство педагога, хоровой репертуар и т.д.

Одной из основных задач при составлении репертуара является нахождение таких музыкальных произведений, которые способствовали бы воспитанию художественного вкуса исполнителей и слушателей, т.е. для работы с хором должна быть подобрана подлинно художественная музыка. Следует помнить, что музыка несёт в себе равноправие словесного и музыкального содержания, поэтому подлинно художественным должен быть не только музыкальный, но и литературный текст.

Одним из главных критериев подбора репертуара является принцип доступности, поэтому при составлении репертуара обязательно следует учитывать количественный состав хора и его качественное состояние.Следующий принцип, которым следует руководствоваться при подборе репертуара, является постепенность усложнения репертуара. Надо сказать, что довольно часто неопытные руководители не учитывают этот принцип в своей работе. Исполнение сверх сложных произведений, погоня за популярным репертуаром при отсутствии необходимых умений приводит к закреплению ошибок, воспитывает неправильные навыки .

Наряду с этим, в результате любого хорового коллектива, в том числе и детского хора, необходимо наличие произведений, представляющих собой определенную трудность для разучивания и исполнения в данном хоре (имеются в виду такие трудности, которые можно преодолетьв процессе работы). Более сложные произведения стимулируют деятельность хора, заставляют предельно раскрывать возможности участников, а в конечном счёте, коллектив, разучив сложное произведение в своём развитии делает «шаг вперёд». Этот принцип – принцип построения обучения на высоком уровне трудности. Однако, нельзя всю деятельность коллектива строить лишь на сложных произведениях, в противном случае этот метод принесёт коллективу больше вреда, чем пользы: во-первых, работа лишь над сложным репертуаром будет требовать постоянного максимального напряжения слуха, внимания, голоса, что непременно приведёт к чрезмерному утомлению участников хора: во-вторых, интерес к музыкальной деятельности. Будет постепенно угасать, потому что учащиеся, не достигнув нужных результатов, своих «маленьких вершин», не получат полного удовлетворения от своей деятельности. Поэтому в хоровом репертуаре обязательно должны быть произведения, которые не представляют большой сложности исполнения для данного коллектива.

Хоровой репертуар должен быть интересным, многоплановым, разнообразным по характеру, мелодике, ритму, темпу, характеру изложения, стилю, гармонии и д.т. Нельзя забывать, что дети приходят не только учиться, но и получать удовлетворение от занятий.

В репертуар любого хорового коллектива необходимо включать народные песни, произведения классиков, современную музыку (произведения советских и зарубежных авторов).

Значение народной песни трудно переоценить, потому что народная песня с ее удивительной метроритмикой – лучший художественный и учебный материал. Русская народная песня – исключительно ценный материал для вокальной работы: распевание напевных, широких мелодий на одном гласном звуке требует глубокого полного дыхания. При этом у учащихся развивается весь певческий аппарат, музыкальный слух, воспитывается умение пользоваться дыханием, навык импровизации, самостоятельность в интерпретации произведений .

Русская народная песня - прекрасный материал для выра­ботки навыка пения a capp е lla . Современные композиторы пишут мало песен a cappella для исполнения оркестрами младше­го школьного возраста, а русская народная песня - неисчер­паемый источник.Нужно исполнять не только русские народные песни, по и песни других пародов. Своеобразие песен пародов России и песен стран мира необычайно обогатит кругозор, му­зыкальные представления учащихся. В репертуар следует включать те обработки народных песен, которые сделаны па высоком профессиональном уровне. Большую ценность пред­ставляют собой великолепные обработки русских композиторов: Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, А. Т. Гречанинова, П. И. Чайковского, которые вошли в сокровищницу музыкаль­ного исполнительства.

О том, что в ре­пертуаре хора обязательно должны присутствовать произведе­ния современных композиторов, наверное, не стоит много говорить, тем более, что в данном случае речь идёт о младшем школьном возрасте. Современные школьники поют музыку композиторов-современников - это естественно. Проблема за­ключается в другом: современные композиторы часто исполь­зуют в своих сочинениях новые приёмы в мелодии, гармонии, ритме, фактуре. Освоение современного музыкального языка представляет собой определённую трудность, главная причина которой - в инерции нашего музыкального мышления, воспи­танного на музыке XIX века.

Таким образом, проблема репертуара является одним из основных вопросов в работе хорового коллектива. Все учебные, педагогические, творческие процессы находятся в непосредственной зависимости от репертуара. Правильно подобранный репертуар, разучивание и исполнение произведений, весь этот процесс в целом способствует проявлению склонностей, направленности учащихся к хоровому пению, разрабатывает и стимулирует способности учащихся к музыкальной деятельности и является критерием творческого роста коллектива на основе практической подготовки – опыта, т.е. формирует у учащихся готовность к музыкальной деятельности.

Список литературы

1. Осеннева Н.С., Самарин В.А., Уколова Л.И. Методика работы с детскимвокально-хоровым коллективом. – М.:1999 г. -221 с.

2. Соколов В. Работа с хором. – Изд.2-е. – М.: «Музыка», 1983.

3. Струве Г.А. Школьный хор. М.: «Музыка», - 1981.

4. Тевлина В.К. Вокально-хоровая работа. Сб. «Музыкальное воспитание вшколе», вып.15.-М.: «Музыка»,1982.