Эти претензии – в контексте общего недовольства литературой как родом деятельности, объединяющей писателей, простых читателей и литературоведов. Литература – дело несерьезное, зыбкое и небезопасное. Религия, например, дает устойчивые формы нашим моральным чувствам, предостерегает от ада, обещает рай; литературные пространства – сплошная неконкретность. Все большие писатели – несчастные люди, много у них психических болезней, слабая выживаемость, суицидальность – на высоком уровне. Будет ли счастлив читатель в общении с несчастным гением? Литература, если относиться к ней серьезно, плодит мечтателей, отлетающих от реальности; наш мир нуждается в спокойных рационалистах, способных не смешивать временный культурный досуг с постоянной включенностью в здоровую действительность. Литература – пространство, в котором прячется недобитая интеллигенция, вечно недовольная усилением государства и теми простыми эпосами , которые государство проповедует. Литературный человек – аутист , маргинал, путаник и пустотник , который не сможет превратить жизнь в эффективное служение – идеям и корпорациям; да и любовь к Отечеству у литературного человека какая-то вялая, с вопросами. Литература – не идеология с четкой системой ценностей, не философия – с очерченным контуром мировоззрения, не история – с понятной системой священных событий, не религия – с обязательным ритуалом и привычной нравственной дидактикой. Слишком размыта, слишком субъективна, слишком фантастична. Литература не приносит денег: ни писателям, ни читателям, ни тем, кто ее преподает, ни тем, кто ее изучает. Литература увлекает иллюзиями, несуществующими личностями и поступками. Она способна подменить мир, в котором живут все , миром, в котором только ты , и твои любимые герои – призрачные имена, приснившиеся писателям. Архаичное занятие для аутсайдеров, которым не хватает силы и ума для эффективной практики жизни. Литературоцентричный человек – беспочвенный романтик, сотканный из цитат, из речей, которым нет применения.
Как ответить современному миру, пытающемуся вымести литературу из образовательного процесса, сделать ее смешной на фоне разных позитивных дел, представить бесперспективным арьергардом гуманитарной армии? Читать, думать, говорить, писать. Мыслить без страха показаться смешным и неактуальным. Действовать, быть активным – в согласии с динамикой художественного чувства, знающего и свои этические законы. Быть счастливым в сопричастности словесному искусству. Не ради искусственного результата (оценка, ученая степень, похвала удивленных собеседников), а для присутствия в мире – человека, способного сделать жизнь интереснее одним явлением своего сознания, которое открыто для диалога и лишено стандартных схем управления/подчинения. Есть смысл не презирать современную речь, отмахиваясь от нее надоевшим словом постмодернизм , а стремиться к качественной оценке литературы наших дней. И хорошо бы помнить о том, что если литературный процесс – тотальное нисхождение, движение от мощного и непотворимого к кризисному и вторичному , то сама филология рискует стать чем-то музейным , возможно, обреченным на вымирание. Тем, кто причастен к анализу текста и к истории процессов, с текстом связанных, стоит задуматься об апологии литературной современности, какой бы иной , в сопоставлении с классикой, она ни казалась. Этот шаг не скроет тех проблем, которые действительно существуют. И еще одно замечание, основанное на опыте: тот, кто часто обращается к текстам, создаваемым сегодня, практически не сетует, не скучает, не жалуется на снижение уровня. Основные жалобы – от тех, кто читает мало, предпочитая понимать и судить без знания.
Теперь о проблемах.
Децентрация отличает современный литературный процесс. В нем легко увидеть маргинальность, эпизодичность и необязательность. Нет консолидирующей фигуры, вокруг которой мог быть образован диалог, который нельзя отменить. Такой фигурой не является ни Гарсиа Маркес, ни недавно ушедшие Сэлинджер или Павич. Такая же ситуация и в русской литературе. Высок авторитет, допустим, Распутина или Белова, но они имеют лишь косвенное отношение к современной литературной ситуации. Публицистика интересует их больше, чем поэтика. Нарастает ощущение факультативности каждого художественного текста. Трудно не прочитать, допустим, Коэльо, книги о Поттере или романы Дэна Брауна, потому что все читают и говорят, но это не совсем литература. Нет литературных направлений и школ, способных бороться за созданную ими эстетику. Тому, кто помнит о литературных спорах «серебряного века», о теургических контекстах поэзии и прозы, сейчас может стать скучно.
Есть очевидная зависимость от экономического фактора, от массовости. На первом плане - не читатель, а покупатель, не обсуждение, а потребление. Видна ставка на формальный успех, внешняя обреченность интеллектуального текста – не тайна, стоит только посмотреть на тиражи. Проектность в литературном процессе – на должном уровне. Трудно скрыть писателю мечты о связи с газетами, с Интернет-ресурсами, с телевидением, прежде всего. Превращение писателя в СМИ-личность решает много имиджевых и житейских задач: именами Быкова, Ерофеева, Слаповского, Иванова, Проханова, Прилепина список претендентов на превращение не ограничивается. Заметно, что литература часто хочет быть другим искусством, желает превратить текст в кинопроизведение. Присутствие литературности в мире усиливается за счет беллетризации кинематографа: «Идиот» и «Мастер и Маргарита», «Братья Карамазовы» и «Доктор Живаго». Сначала роман превращается в фильм, потом радуется книготорговля: классические произведения хорошо продаются еще и потому, что на обложках фотографии любимых актеров. Сегодняшний мир любит, когда воображение читателя поддерживается и координируется рядом кинообразов. Уже нет ничего странного в том, что популярные книги быстро становятся компьютерными играми. И даже такой значительный писатель, как Милорад Павич, считал, что это закономерно и хорошо. Активным читателям сербский писатель предлагает роман-словарь («Хазарский словарь»), роман-кроссворд («Пейзаж, нарисованный чаем»), роман-карты Таро («Последняя любовь в Константинополе»).
Часто отмечают кризис самобытного сюжета, отсутствие события . Динамичная фабула стала уделом массовых жанров, будущих экранизаций . «Трилогия» («Путь Бро», «Лед», «23000») Владимира Сорокина – самый контактный текст писателя, пишущего так, «чтобы бумага дымилась», но и жажда наладить диалог с Голливудом в этом гностическом фантэзи очевидна. Порой кажется, и не без основания: массовая литература – фабула, серьезная литература – речь, мысль, искусство монолога и диалога. С этим могут согласиться те, кто знаком с романом Леонида Леонова «Пирамида», который создавался полвека и был напечатан в 1994 году: речь разрывает границы романа, превращает художественный текст в трактат; чем серьезнее задачи, тем больше проявляется ослабленность сюжетного действия, вплоть до исчезновения событийной динамики ради историософии или художественного богословия. Кризис события (в его социально-историческом ракурсе) в западной литературе еще значительнее, чем у нас. Там мысль о конце истории как-то органичнее воспринимается – в силу внешнего, общественного благополучия и уровня жизни. У нас был распад страны, катастрофа целостности, возвращение былых традиций, конфликт идеологий. Все это активно переживается и обсуждается в произведениях Личутина и Крусанова, Проханова и Быкова, Маканина и Пелевина.
Событием может стать не поворот фабулы, а индивидуальное мироздание писателя, его художественная модель мира, авторская поэтика. Событие - творческий стиль; не пересказываемая фабула текста, а неповторимость данной литературности . Милорад Павич – событие поэтической, непредсказуемо гротескной речи (в рамках романа или рассказа), в которой фабула растворяется в художественных парадоксах, выстраиваемых по логике сновидения. Пересказать вроде бы нечего, но пребывать в этом мире, где возможен словарь хазар и внутренняя сторона ветра , интересно. Милан Кундера – явление философствующего сознания, озабоченного освобождением себя от агрессивной суеты, сопричастностью невыносимой легкости бытия , пребыванием в неспешности и подлинности . Владимир Сорокин – событие немотивированной жестокости человеческого существа, которое призвано развеять и миф о гуманизме, и миф о духовной силе литературы в той мрачной повседневности, которая открывается в дне опричника или пути Бро . Мишель Уэльбек – художественная концепция неизбежного и логически обоснованного конца человечества, растерзанного желаниями, комплексами и усталостью от неразрешимости главных проблем жизни. Захар Прилепин – образ укрепляющегося самосознания молодого героя, который выбирает быть , любить, защищать – не потому, что идеи так диктуют; сама жизнь в сознании персонажа требует служить ее созидательной простоте. Умберто Эко – игровая, но сохраняющая серьезность литературная проповедь о верных и ошибочных формах миропознания; введение в семиотику , не без элегантности ставшее романом. Виктор Пелевин – бесконечно повторяющееся опустошение всех устойчивых реальностей; утрата границ между сознаниями, явлениями, историческими фактами, при сохранении неизменного интереса к образам дикого гламура и смеховой реакции на зависимость человека от мыслей, чувств и предметов.
Значительное событие всегда эпично, и тогда, когда происходит в границах небольшого стихотворения. Пример увеличения внутреннего масштаба при сохранении лаконичной формы в современной литературе – поэзия Юрия Кузнецова. Но это исключение. Каким бы субъективным, бытовым и семейным ни был сто лет назад Василий Розанов, он практически всегда поднимается до эпической серьезности, и, когда говорит православию «да», и, когда говорит православию «нет», и в размышлениях о поле и браке, и в комментариях к судьбам русских писателей. Эпос – не только признак жанра, прежде всего, эпос – образ существования личности, преодолевшей суетливость и мелочность. Вот с этим сейчас часто возникают проблемы. Пытается быть эпическим писателем Дмитрий Быков («Эвакуатор», «Оправдание», «ЖД»), но внутренне сильная форма требует внимания, пауз, умения ждать, а Быкова опять ждет газетная статья или телевизионная камера. В итоге, диагноз времени: публицистика пытается замаскироваться под философию, но остается газетно-журнальным дискурсом. Возможно, новый эпос (в первом, очевидном значении) вырастет под пером Алексея Иванова, пермского писателя, стремящегося оставаться суровым объективистом в трагических отношениях человека и государства, части и целого. Есть в современной литературе и образцы субъективного эпоса, напоминающего литературный удар по тем силам, по которым не удается ударить в социально-исторической действительности. Таковы романы Александра Проханова.
В последние годы эпос часто уступает место апокалипсису – инверсии трагического, возвышенно оптимистического сознания в каких-то небытийных контекстах. Христианский Апокалипсис катарсичен, потому что зло, отпущенное на полную свободу, приводит к последнему кошмару истории, но и перестает быть, не выдерживая испытания постисторическим раем. Современная апокалиптика иная: усталость и мотивы исчезновения очевиднее катастрофического столкновения добра и зла. Апокалипсис оказывается интуицией, напоминающей своей пустотностью буддийскую нирвану. Это общемировая литературная тенденция: освободиться/успокоиться/угаснуть, лишь бы не суетиться, не испытывать надоевших страданий. Об этом (совершенно, впрочем, по-разному) пишут Пелевин и Кундера, Сорокин и Уэльбек, Бегбедер и Шаров, Мерль и, из менее известных, Александр Иванченко. Эсхатологизм все сильнее, а вот очевидность зла, образ сатаны готовы раствориться в неогностической мысли о том, чтобы мира лучше не было . Именно такую мысль находят противники Леонида Леонова в романе «Пирамида», который является ярким примером трансформации эпического в апокалиптическое . На наш взгляд, Леонова надо поблагодарить и за титанический труд по созданию тупика Достоевского («Пирамида» - додумывание до самого последнего конца небытийности его многих героев), и за диагностику современной культуры. Конечно, эта благодарность не мешает нам признать, что «Пирамида» - темный, тяжелый, мрачно-агрессивный текст, но способный запустить у современного облегченного человека механизм мысли о главном . И снова исключение – Юрий Кузнецов, с собственным апокалипсисом (поэма «Сошествие в ад»): здесь за антибытийные тенденции в границах экспрессивно-публицистической поэтики горят и древние философы, и современные политики.
Леонов, Кузнецов, Проханов – национально ориентированные художники. Но поиск национально значимого – не самая перспективная тема в современной литературе. Отсутствие национального самолюбия кочует из текста в текст. Орхан Памук – самый известный в мире турецкий писатель, но в самой Турции отношение к Памуку весьма непростое: слишком критичен к своему , слишком открыт западному . В современной русской литературе критицизм по отношению к национальном архетипу - константная проблема. К ней обращены тексты Войновича, Ерофеева, Кабакова, Аксенова, Быкова, Толстой. Многих пугает, и не без оснований, отсутствие любви к той земле, на которой живут и творят. Но, надо признать, что любовь в современном литературном процессе занимает не самое видное место. В жанре антиутопии, который сохраняет стабильное влияние, много остроумного, гротескного, политически актуального; любовь здесь не востребована. Логично, что даже пустотно-холодный, нарочито экспериментальный Владимир Сорокин нашел себя в этом типе повествования («День опричника», «Сахарный Кремль»). В западной литературе есть пример осторожного возвращения к традиции в рамках состоявшейся антиутопии: роман британца Джулиана Барнса «Англия, Англия». Остается в памяти Россия Владимира Шарова: в романах «Репетиции», «До и во время», «Воскрешение Лазаря» герои наращивают человеческие страдания в контексте русских революций, чтобы Бог быстрее решил завершить историю этого несовершенного, неудачного мира.
С конца 80-х годов прошлого века российский читатель привык, что одна из главных миссий литературы – разоблачение тоталитаризма, который можно обнаружить везде, где есть та или иная надличностная система. С одной стороны, антитоталитаризм – общий принцип литературной поэтики, предлагающей модель диалогических отношений. С другой стороны, специальная миссия современной литературы: освобождение от самых разных зависимостей . В становлении этой тенденции без парадоксов не обходится. Например, Пелевин и Бегбедер уже который год освобождают читателей от власти гламура и безобразий рекламной цивилизации. Но поэтика подобных текстов не мыслима без разрастающегося рекламного слогана. Борьба с деспотизмом не ограничивается литературным развенчанием сталинизма как символического государства-людоеда, о чем можно прочитать у таких разных писателей, как Солженицын и Рыбаков, Горенштейн и Аксенов. Современная антитоталитарная мифология прямо или косвенно бьет по теологической модели мира, считая, что наиболее последовательно людская несвобода проявляется в религиозном, монотеистическом сознании. Гуманистическое богоборчество выдает себя за знакоборчество, за практическое антифарисейство. Об этом романы Джона Фаулза («Волхв», «Червь»), Умберто Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), Паскаля Брюкнера («Божественное дитя», «Похитители красоты»). Еще раньше эту идею развивал шведский писатель Пер Фабиан Лагерквист («Смерть Агасфера», «Сивилла», «Мариамна», «Варавва»), считавший, что религиозные комплексы, даже оставаясь в границах мифологического сознания, быстро вернут бессмертную пару архетипов жертва – палач . В романе Барнса «История мира в 10 ½ главах» не только деконструируется классическое теологическое мышление, но и утверждается мысль об опасности истории как фабуляции, рождающей фантомы, убивающей любовь одного человека к другому человеку. Если бы Барнс писал о дантовской любви, что движет солнца и светила , он бы и ее упрекнул в тоталитаризме. В области художественно-теоретических исканий преодоление разных идейных монолитов находит место в развитии нелинейных форм повествования. Здесь не только Милорад Павич, веселый борец с пересказываемой фабулой, но и Морис Бланшо, Итало Кальвино, шведский прозаик Корнель, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, наш Дмитрий Галковский с симптоматичным «Бесконечным тупиком».
Современная литература любит смех, потому что, по мнению многих художников слова, читатель готов смеяться всегда. Речь идет не о специальных юмористических текстах, а о поэтике смеха, которая вполне соотносима с драматизмом и упомянутой выше апокалиптикой. Смех сегодня и катарсичен, и философичен, в нем – страстность, предполагаемое здоровье эстетической реакции, и массовость сюжетного пространства. У Пелевина, например, смех вполне согласуется с художественной дидактикой дзэн-буддийского образца. Не всегда понятно, где буддийский коан, где современный анекдот, и эта неясность, неочевидность границ позволяет писателям смешивать восточные погружения с активной ненормативностью уличного маргинала. «Мы не ругаемся, не материмся, мы демонстрируем свободу от сковывающих нормативов, наш лексический беспредел, наш озорной смех – знак преодоленных штампов», - могли бы сказать многие участники современного риторического процесса. Смех – и новая форма мужественности, объединяющей ничего не страшно с более частотным мне все равно . Смех - и реакция на случайность, на неразрешимую трагичность бытия и конечность человека. Такой смех звучит у Луи Фердинанда Селина («Путешествие на край ночи»), наставника современных пессимистов, в романах Кундеры, в «Пирамиде» Леонова, в жестоком романе Анатолия Королева «Эрон». Майя Кучерская показывает, что сегодня и православное сознание имеет свое смеховое пространство. «Современный патерик. Чтение для впавших в уныние» - сборник анекдотов, но в основе жанровой формы – византийские повествования о жизни монахов.
Трудно говорить о современном герое; мир живет без идеи, радуясь тому, что героев много, что героя нет. Есть умные пустотники , познавшие тщетность суеты (тексты Кундеры, Пелевина, Уэльбека), борцы с мировой закулисой и энтропией (тексты Проханова, Крусанова, Прилепина), разные причудливые маньяки (тексты Фаулза, Зюскинда, Брюкнера, Сорокина, Эко, Шарова, Мураками, давно ушедших, но популярных ныне Мисимы, Кортасара, Миллера), готовые интеллектуально обосновать свой особенный путь . Не так уж много качественных изображений судьбы человека, по-настоящему причастного обыденности. Зато нет проблемы найти трикстера. Этот тип персонажа, представляющего гротескную, злую инверсию культурного героя, пребывает во многих текстах. Современный герой – не Христос ; он – Христос плюс Иуда , в итоге – торжествующая амбивалентность: движение вверх согласовано с движением вниз . Рок-поэзия часто разрабатывает эту тему негативного героизма погибающих: «в нирвану через ад» («Мастер»), «тем, кто сам добровольно падает в ад, ангелы добрые не причинят никакого вреда» («Агата Кристи»), «стану морем света или горстью пепла» («Кипелов»), «куда бы я ни падал, с кем ни воевал, никто не проиграл, никто не проиграл» («Гражданская оборона»). Иуда в текстах последних десятилетий появляется часто («Безымянная могила» венгра Сильвестера Эрдега, «Любимый ученик» Юрия Нагибина, «Се человек» Эрнста Бутина, «Евангелие от Иуда» польского писателя Генрика Панаса), и это не безнадежный предатель, отравленный сребролюбием, а друг и соратник Иисуса, нередко тот, кто сознательно ведет на крест ради исполнения плана.
В условиях укрепления неканонических тем и жанров в современной литературе устойчивый интерес вызывает рок-поэзия и рок в целом как явление дионисийское, сочетающее музыку, текст и превращения слушателя в участника мистерии . Здесь многих подкупает честность субъекта – автора, исполнителя, страдающего героя, в одном лице. Братья Самойловы, Летов, Кинчев, Цой, Гребенщиков, Башлачев, Шевчук, Васильев работают в современной словесности никак не меньше, чем Пелевин, Акунин или Прилепин. Литературность - как интеллигентская поза – отсутствует в феномене рока. Правда падших/павших героев, не способных отказаться от силы, смысла и света, обжигает сильно. В современной литературе страсти часто исходят из ума, горение – в рамках интеллектуального плана или запрограммированной игры. Дионисизм, чуждый имитациям, редкость. Он – кипящая страсть, он есть у Пушкина и Достоевского, Андреева и Бунина. У Ерофеева или Татьяны Толстой, таких лексически/тематически смелых и раскрепощенных, близко нет дионисизма. В рок-поэзии, когда она звучит со сцены и уходит в темный пульсирующий зал, эта энергия присутствует. Есть и серьезность при сохранении смеха и текстового лаконизма. Присутствует и трагизм вполне обыкновенной судьбы, и эпический размах лирической формы. Читателю/зрителю/участнику необходимы те, кто готов умереть за слово. В самосжиганиях Эдгара По, Бодлера, Лермонтова, Цветаевой угадывается рок . А рок-поэзия, как явление современной литературы в самом свободном смысле понятия, оказывается и живой памятью о Владимире Высоцком, который - реальнее многих ныне здравствующих писателей и поэтов. В регулярном воспроизведении его образа есть и печаль об отсутствии харизматического лидера в сегодняшней жизни-словесности. Энергия веры в трагически звучащее слово много значит. Плохо, когда она исчезает. Сильный писатель Владимир Личутин, но при чтении «Беглеца из рая» или «Миледи Ротман» возникает мысль о фатальной усталости автора. Ладно бы он не верил в положительную динамику современной культуры, нет даже веры в значение и силу собственного слова, которое превращается в жалобу, сетование, унылую констатацию объемного поражения всей системы добра. Сто лет назад творцы русского «серебряного века» верили в теургический смысл литературы. Пусть они во многом ошибались, но словесное произведение представлялось им Делом. Сегодня такой веры значительно меньше.e, когда она исчезает. ого лидера в сегодняшней жизни-словесности. в ц
Часто писатели хотят говорить о религии, прежде всего, о христианстве. Озадачивает отсутствие религиозных озарений, мистических прорывов, касаний высших апофатических сфер духа. Даже у Пелевина, который не мыслим без восточных контекстов, не учение Будды, не японский дзэн, а некий поп-буддизм , зона обычной безответственности в контексте идей освобождения. Но и это уже что-то . Мотивы возможного просветления сознания могут действовать в человеке и при отсутствии целостного духовного посвящения и служения. В романе Робера Мерля «Мадрапур» соединение авторского атеизма и буддийской символики приводит к созданию значительного образа современного миропонимания. Не только ритуализованная теология, но и крепкое религиозное чувство в современных текстах подлежат деконструкции. Это не поэтика бунта (вызывающая в памяти образ Иова), которая делает духовные проблемы значимыми в творчестве Лермонтова, Ницше или Кафки, а некое преодоление метафизики как формы насилия над человеком, обретение мысли о глубокой ненужности религиозной картины мира. Может, наиболее последовательно эта мысль выражена в прозе Милана Кундеры. При этом о религии охотно говорят все, даже Бегбедер, творящий свои сюжеты из бесконечного путешествия по ночным клубам. Особым жанром стали литературные апокрифы – художественные пересказы, трансформации, переложения-версии событий Священного Писания. В этом проявляется и коммерческий дух сегодняшней словесности, и тоска по новой встрече с истинным первоисточником, и жажда сенсации, пусть художественно-имитационной, и мысль об особом статусе текста, который хоть как-то касается сакрального . Подобных произведений очень много: «Человек из Назарета» Энтони Берджесса, «Евангелие от Иисуса» Жозе Сарамаго, «Евангелие от Сына Божия» Нормана Мейлера, «Евангелие от Пилата» Эриха Шмитта, «Евангелие от Афрания» Кирилла Еськова, «Мой старший брат Иешуа» Андрея Лазарчука. Эти многочисленные литературные евангелия – симптом повышенного интереса к повествовательным экспериментам, к взрывным ракурсам восприятия не нами изреченных истин, и – признак отсутствия по-настоящему цельной идеи, которая сумела бы выстроить свой эпохальный сюжет, Гамлета или Фауста наших дней.
Некоторые говорят об апостасии современной словесности – об отступлении от Бога авторов, текстов, героев. Но миссия литературы заключается не в том, чтобы иллюстрировать религиозную правду и показывать ее очевидное действие в человеке. Возможно, такой задаче соответствует современный православный роман: «Миссионер» Александра Петрова или «Кто услышит коноплянку?» Виктора Лихачева. Но современный текст, не ориентированный конфессионально, скорее полезен другим: не святого стремится он создать, а от внутреннего фарисея избавить. Это достаточно высокая миссия – обезопасить человека от секты как формы мрачной рационализации, когда вера в нечто оборачивается жизнью в ничто . Современная литература не требует веры, она направлена на поддержание уверенности в силе разума, который готов наблюдать за интересными иллюзиями, но не собирается превратить их в дело собственной жизни. Вдвойне опасны и нечистоплотны проекты, стремящиеся подать литературное как истинное , исторически достоверное, как это произошло с романом Дэна Брауна «Код да Винчи». Когда средства массовой информации стремятся убедить читателя, что в плохом романе, и тематически, и стилистически принадлежащем культуре потребления, наконец-то открывается правда о Христе , появляется опасность девальвации литературы, используемой криэйторами, ищущими финансово выгодного скандала. Впрочем, человек, серьезно увлеченный современной литературой, знающий ее мир, сможет сам исцелить себя от вируса. Литература лжет лишь тогда, когда раздувается от гордыни, пытаясь выдать себя за правду, равную истории, религиозной истине или юридическому закону. Когда литература остается фантазией, открытой для личной интерпретации самостоятельного читателя, она не знает лжи.
Есть ли у современной литературы свой собственный миф, каким был миф классицизма, романтизма или экзистенциализма? Говорят о постмодернизме как о координирующем термине, позволяющем осознать тотальность происходящих в последние десятилетия деконструкций. Но сегодня этот термин не слишком эффективен в практике отделения одного художественного мира от другого. Постомодернизм – это Барнс и Галковский, Фаулз и Ерофеев, Бланшо и Сорокин, Павич и Пелевин, Рансмайр и Шаров, Зюскинд и Соколов, Кальвино и Пепперштейн. Большинство из названных авторов не соглашаются с тем, что они – постмодернисты. И правильно делают, слишком размыт объем понятия, набирающего массу, поглощающего личности и субъективные техники. И все же, если допустить, что постмодерн является доминантой многих (но не всех) литературных практик, то черты его следующие: согласие с концепцией негативного катарсиса, с косвенной дидактикой текста; недоверие к пафосным оптимистам и проповедникам; готовность к языковым играм, к лексическим новациям, к бесконечным сюжетным трансформациям; свобода от классических ритуалов, от реализма как формы служения жизни и искусству; увлеченность эпатажем и возможностью смешения всего и вся в новых сочетаниях, соответствующих духу пустотности, виртуальности каждого образа, который есть искусство, но не жизнь.
Возможно, самым востребованным мифом современной литературы является Борхес – не жизнь знаменитого аргентинца, рожденного в 1899 и скончавшегося в 1986, а внедренный им метод производства литературности . Что есть Борхес ? Интерес ко всем без исключения эстетическим образам и духовным идеям без признания приоритета и доминирования одного образа или идеи. Умение создавать симулякровые личности – даже не героев, а повествовательные инстанции, которые могут сходить с ума, гореть и сгорать на виду у спокойного, слегка ироничного автора. Накаченность знаниями, виртуозное владение архетипами, которые вступают в причудливые отношения, составляют немыслимые сочетания. Стремление к экономичности и лаконизму, мечта о сжатии текста в притчу, анекдот или коан, которые при необходимости свободно трансформируются в роман солидного объема. Недоверие к канонам и нескрываемая увлеченность апокрифами, версиями, которые способны пересоздать знакомое , сделать его иным , соответствующим другим логикам . Потенциально многожанровая природа произведения, соединяющего миф и статью, эссе и религиозное исповедание, новеллу и стихотворение. Мысль о том, что все есть литература (даже богословие), что все великие сюжеты уже созданы, но бесконечность новых сочетаний рожденных слов все-таки оставляет надежду. Не все в современной литературе есть Борхес , но его действительно очень много.
Что делать литературоведу в контексте представленных нами проблем? Можно повторять, что классика – хорошо , а постмодернизм – плохо ; у нас была великая литература, а сейчас, мол, кончилась. Если это так, то скоро и литературоведы кончатся, а солидными авторами и текстами минувших эпох будут заниматься, скажем, музееведы-словесники . Никто не обязывает нас любить сейчас происходящие художественные события. Когда литературовед в период зрелости начинает перечитывать Тургенева и Стендаля, Достоевского и Томаса Манна, перечитывать просто так , это знак качества внутренней филологической культуры. Классика выше современности – по константным прозрениям, по глубине художественного психологизма, по включенности в архетипы сюжетов, давно ставших своими . Но современный литературный процесс динамичнее, хотя бы потому, что его качество зависит от тех, кто пишет и живет сейчас, обладая способностью вторгаться в незавершенное, усиливая его звучание. Часто говорят: нет ныне литературного процесса! Темы мельче, писатели злее, конфликты глупее, герои маниакальнее. Писатель – одинокое сознание, измученное лавиной образов, с которой надо справиться в тех или иных жанровых границах. Он думает о судьбе ребенка-произведения, подчас совсем не заботясь о том, как на это посмотрят отцы-соседи, решающие собственные проблемы. Писатель эгоистичен, соборность творца в риторике всегда относительна, но критик должен видеть движение там, где есть лишь тексты, старающиеся заявить о своей обособленности. Если нет литпроцесса, значит, критики и литературоведы занимаются не тем, чем нужно. Значит, не могут они подняться над своей усталостью и скорбью от видимого отсутствия великого , и посмотреть как один художественный мир с другим в диалоге пребывает, как рождается общий сюжет времени, наблюдение за которым имеет смысл не только в рамках науки о литературе. Когда Пелевин превращает общение с гламуром в буддийский коан, а Уэльбек создает романы-апокалипсисы, когда Прилепин ищет активного героя ради любви к жизни, а Кундера охлаждает читателя мыслями о преодолении ненужных скоростей, когда Проханов воскрешает героический эпос в условиях информационной цивилизации, а Коэльо готовит новый текст для быстрого просветления, когда только что ушли Кузнецов и Солженицын, Павич и Сэлинджер, а Маркес еще жив, - литературный процесс есть. Точнее, он ждет своего воссоздания – в сознаниях тех, кому не скучно, от самих себя, прежде всего.е с гламуром в буддийский коан, а Уэльбек создает романы-апокалипсисы, когда Прилепинодин художественн
1 Татаринов Алексей Викторович – доктор филологических наук, завкафедрой зарубежной литературы КубГУ
И.М. ПОПОВА, Л.Е. ХВОРОВА
♦ ИЗДАТЕЛЬСТВО ТГТУ♦
Министерство образования и науки Российской Федерации Тамбовский государственный технический университет
И.М. Попова, Л.Е. Хворова
ПРОБЛЕМЫ
СОВРЕМЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Курс лекций
Тамбов ♦ Издательство ТГТУ♦
ББК Ш4я73-2
Р е ц е н з е н т ы:
Доктор филологических наук ТГУ им. Г.Р. Державина
С.В. Пискунова
Доктор филологических наук, профессор ТГТУ
М.Н. Макеева
Суммируется и обобщается многолетний опыт работы авторов по чтению курса "История русской и мировой литературы".
Рассматриваются важнейшие проблемы русской литературы в контексте развития национального самопознания. Внимание авторов сосредоточено на теоретических аспектах методологических подходов к описанию литературных произведений, проблемах взаимосвязей русской и зарубежной литературы, а также с другими видами искусств, музыкой, театром, кинематографом, соотношение традиций и новаторства в ходе литературного процесса современности.
Введение, первая и четвертая лекции написаны профессором Ириной Михайловной Поповой, а вторая и третья –
профессором Людмилой Евгеньевной Хворовой. Предназначается для молодых исследователей-
филологов: студентов, магистрантов, аспирантов, преподавателей литературы.
ББК Ш4я73-2
Редактор Т. М. Федченко Инженер по компьютерному макетированию М. Н. Рыжкова
Подписано к печати 17.06.2004 Формат 60 × 84 / 16. Бумага офсетная. Печать офсетная
Гарнитура Тimes New Roman. Объем: 6,04 усл. печ. л.; 6,4 уч.-изд. л.
Тираж 100 экз. С. 449
Издательско-полиграфический центр Тамбовского государственного технического университета
392000, Тамбов, Советская, 106, к. 14
ВВЕДЕНИЕ
История литературы связана с историей чувств и историей ментальности человека. Литературный процесс имеет волнообразный характер и напоминает траекторию маятника, в амплитуде которой крайней точке рационализма и прагматизма соответствует последующий накал романтизма и сентиментализма: так "эпоха Просвещения, с ее доминантной установкой на возможности человеческого разума, сменяется эпохой романтизма, растворенного в мистических исканиях Александровской эпохи, та, в свою очередь уступает место русскому вульгарному утилитаризму и нигилизму, на смену которому приходит народничество с его ментальностью, патетикой и морализмом, и, наконец, марксизм, претендующий на онтологизм, универсализм и мессианство" [Николаева, 2002: 279].
На смену мономентальной советской культуре закономерно пришла культура калейдоскопическая и эклектичная, постмодернистская. И тем не менее корни ее, при всей оппозиционности – и идеологической, и стилистической – уходят в советскую почву.
Мощную советскую литературу, которая оформляла советскую идеологию и воспитывала "нового человека": железного борца и строителя коммунизма (приукрашенный натурализм или своеобразный классицизм), декларирующую себя как метод "жизнеподобия и создающую образ такой реальности, где идеологически сконструированное "должное" выдается и принимается за действительное, сменила постмодернистская, по сути представляющая собой "диктатуру плюрализма".
Постмодернизм предполагает прежде всего антиуниверсализм, так как отвергает любую систему как таковую, будь то вероучения, схема или обобщающая теория, претендующая на обоснование закономерностей мира. Вместо единой Истины здесь выступает множественность относительных, частных "истин", взаимоприспособившихся в рамках плюралистического пространства.
Любому стилю постмодернизм предпочитает эклектику, насаждающую игровое и ироничное отношение к духовным и культурным ценностям, а также полное разрушение эстетики как метафизического принципа, за этим стоит осознание кризисности мира, поругание реализма святости, красоты и морали.
В связи с этим особый статус приобретает постмодернистское "ничто" – виртуальная реальность, создание которой сопровождается умерщвлением больших идей, высоких смыслов и сверхличных ценностей.
"Новая культура родилась в лоне великих сомнений в возможности дальнейшего творчества; она родилась из оскудения творческих сил, из иссякших источников: все уже написано и сотворено – нового создать невозможно. Новое может явиться из деструкции старогонаписанного и сотворенного. Из разложения целого. Из соединения несоединенного" [Николаева, 2002: 374].
Понимание литературы меняется в каждую новую историческую эпоху. Литературоведение тоже развивается волнообразно. Бывшие маргинальные явления ныне возводятся в ранг центральных, отменяются границы интерпретаций художественных произведений. Но и при анализе постмодернистских текстов, построенных по принципу "ризомы", децентрализации, компасом для объективной оценки всегда являются историзм, детерминированность и целостный анализ поэтической структуры.
Постмодернизм обладает такими чертами, как эктравертность, игровой характер, отказ от захватывающей фабулы (ориентация на новый тип читателя), вольное ироничное отношение к классике (игра осколками), повышенный интерес к массовой культуре, калейдоскопичность повествования. "Постмодернизм преобразил литературу последнего сорокалетия, придав ей плюралически монистические параметры, эстетическую многомерность и поливариантность" [Скоропанова, 2001: 56].
Понять закономерности развития литературы позволяет концепция стадиальности М. Эпштейна. Ученый выделял в истории литературы несколько повторяющихся фаз. Каждый цикл литературного развития включает 4 фазы: социальную, моральную, религиозную и эстетическую. Деление условное и основывается на доминирующей в данный момент тенденции. Сначала, как правило, доминирует идея гражданского служения (классицизм), затем мир чувств (сентиментализм), потом, религиозная мистика (романтизм), а после этого начинает преобладать эстетическая установка (модернизм).
В XX веке третий цикл – соцреализм сменился в 1960-е годы оттепелью – моральносентиментальной фазой, когда особую важность приобрело нравственное совершенствование, усилился интерес к "маленьким людям", (исповедальная проза). Происходил процесс поиска нравственных устоев
Религиозная стадия проявилась в "тихой поэзии" и "деревенской прозе" (А. Ким, Ю. Мамлеев, В. Тендряков, Ч. Айтматов).
Последняя фаза – эстетическая особенно ярко выражается в постмодернизме с его ориентацией на игровое отношение к предшествующим культурным кодам. Концепция М. Эпштейна выделяет только центральные тенденции в развитии литературы, ценность заключается в том, что предложенные схемы исторического развития искусства позволяют увидеть коренные закономерности и антизакономерности.
В отличие от сторонников циклической концепции литературного развития, Д.С. Лихачев утверждал, что приход новых форм происходит не сразу, а по мере накопления иной традиционности: "В сущности, это не "замена", а общее изменение традиционности, появление новых традиционных форм в неожиданных положениях" [Лихачев, 1986: 3].
Современная литература представляет собой настолько сложное смешение стилей, что ее невозможно описать в традиционных рамках понимания эволюции как смены канонизированных форм новыми.
В связи с этим в первой лекции мы представляем методологическую базу, анализируем комплекс подходов к явлениям литературного творчества, с помощью которого изучается литературное произведение в наше время, а затем обращаемся непосредственно к наиболее значимым проблемам эстетического воссоздания действительности в современной русской литературе.
Современная литература – это сложный комплекс трансформаций основных положений, складывающихся веками. В связи с этим совершенно очевидно, что представляется необходимым рассмотреть процесс более глубоко с целью выявления взаимосвязей, взаимовлияния русской и зарубежной литератур и шире – культур, осмыслить роль культуры России в общеевропейском культурном развитии, обнаружить синтетизм различных жанровых разновидностей – соединение театра, музыки, литературы и кинематографа.
Лекция I СОВРЕМЕННАЯ МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Наука о литературе в настоящее время претерпевает те же изменения, какие происходят и в самой художественной литературе: размываются границы различных методов, происходит слияние, совмещение нескольких подходов. Однако редко в практике разных научных школ и теоретических концепций совмещения эти гармоничны.
При всем различии и разнообразии исходных научных принципов, обусловленных как соотнесенностью каждого исследовательского метода с определенным типом идеологии (и, шире, культуры), так и законами поступательного развития человеческих знаний, типологически возможны два подхода к изучению художественного произведения.
Первое исходит из представления о том, что сущность искусства скрыта в самом тексте и каждое произведение ценно тем, что оно есть то, что оно есть. В этом случае внимание сосредоточивается на внутренних законах построения произведения искусства. Второй подход подразумевает взгляд на произведение как на часть выражения чего-то более значительного, чем самый текст – личности поэта, психологического момента или общественной ситуации. В этом случае текст будет интересовать исследо-
вателя не сам по себе, а как материал для построения перечисленных выше моделей более абстрактного уровня.
В истории литературоведения каждая из этих тенденций знала периоды, когда именно ей приходилось решать наиболее актуальные научные задачи, и времена, когда, исчерпав отпущенные ей данным уровнем развития науки возможности, она уступала место противоположному направлению.
Теоретическая мысль последующей эпохи решительно отказалась видеть в произведении нечто самодавлеющее. В тексте искали выражение духа истории, эпохи или какой-либо иной внеположенной ему сущности. И поскольку лежащая вне текста субстанция мыслилась как живая и бесконечная, а само произведение представало как не до конца адекватная ее одежда, "плен души в материальном выражении", конечный образ бесконечного, то задача читателя и исследователя (по-прежнему предполагалось, что это одна задача, что – исследователь – это квалифицированный читатель) – пробиться сквозь текст к лежащим за ним субстанциям. С этой точки зрения решающее значение приобретало отношение текста к другим текстам, их складывание в единый поток или отношение текста к внележащей реальности, как ни понималась эта реальность: как развитие мировой души или борьба общественных сил. В борьбе литературных мнений XX века, на которую общий характер эпохи наложил печать глубокого драматизма, неоднократно раздавались голоса об исконной порочности то одной, то другой из названных выше тенденций.
1 ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
В 20-е годы ХХ столетия возникает формальная школа литературоведения. В отличие от существовавшего сравнительно-исторического метода А.Н. Веселовского и психологической школы А. Потебни, формальная школа была направлена на изучение только поэтики художественного произведения.
Кроме В. Шкловского в нее входили В. Жирмунский, В. Виноградов, Б. Томашевский. Научные принципы формальной школы следующие.
¾ Литература – это сумма художественных приемов.
¾ Прием – единственный герой изучения литературы.
¾ Предмет литературоведения – не литература, а литературность.
¾ Произведение не имеет непосредственной связи с судьбой и личностью творца, а тем более с жизнью и идеологическими направлениями.
¾ Развитие литературы совершается путем автоматизации приемов отстранения (психологического обновления), путем отвлеченного новаторства.
Основное достоинство формальной школы заключалось в том, что она обеспечила поворот к точным статистическим, лингвистическим и стиховедческим приемам, давшим продуктивные результаты.
Формальная школа возникла как реакция на импрессионизм, символическую критику и академический эклектизм предшествующих теоретико-литературных направлений, она оспаривала методологию культурно-исторической, психологической и социологической школ.
Поворотным пунктом развития формальной школы стали работы Ю. Тынянова и Я. Проппа, которые 1) ввели в теорию понятие литературной функции; 2) развеяли представления о разнозначности одних и тех же элементов в разные литературные эпохи; 3) доказали, что элементы произведения не суммируются, а соотносятся.
Деградация академического литературоведения вызвала ответную реакцию в работах молодых ученых, представителей так называемой формальной школы ("Московский лингвистический кружок" в Москве, ОПОЯЗ в Петрограде, критики и теоретики футуризма, позже – ЛЕФа). Исходным положением и основной заслугой этого направления было утверждение, что искусство не есть лишь подсобный материал для психологических или исторических штудий, а искусствоведение имеет собственный объект исследования. Декларируя самостоятельность объекта и исследовательской методики, формальная школа на первый план выдвигала проблему текста. Полагая, что этим они становятся на почву материализма, ее сторонники утверждали, что значение невозможно без материального субстрата – знака и зависит от его организации. Ими было высказано много догадок о знаковой природе художественного текста. Ряд положений формальной школы предвосхитил идеи структурного литературоведения и нашел подтверждение и интерпретацию в новейших идеях структурной лингвисти-
ки, семиотики и теории информации. Через Пражский лингвистический кружок и работы Р. Якобсона теория русской формальной школы оказала глубокое воздействие на мировое развитие гуманитарных наук.
Однако на ряд уязвимых мест в концепции формальной школы было указано уже в самом начале полемики, которая не замедлила разгореться вокруг работ молодых литературоведов. Критика формалистов прежде всего исходила со стороны столпов символизма, занимавших видные места в литературоведении начала 1920-х годов (Брюсов и др.). Привыкшие видеть в тексте лишь внешний знак глубинных и скрытых смыслов, они не могли согласиться с сведением идеи к конструкции. Другие стороны формализма вызвали протест у исследователей, связанных с классической немецкой философией (Г. Шпет), которые видели в культуре движение духа, а не сумму текстов. Наконец, социологическая критика 1920-х годов указала на имманентность литературоведческого анализа формалистов как на основной их недостаток. Если для формалистов объяснение текста сводилось к ответу на вопрос: "Как устроено?", то для социологов все определялось другим: "Чем обусловлено?".
Эволюция формальной школы была связана со стремлением преодолеть имманентность внутритекстового анализа и желанием заменить метафизическое представление о "приеме" как основе искусства диалектическим понятием художественной функции. Здесь особо следует выделить труды Ю. Тынянова.
В 1930-е годы формальный метод пытается обновиться, сближаясь с "семантическим анализом" А.А. Югардса, объединявшего "глубинную психологию в духе Фрейда и принципы отвлеченноформального анализа". В Англии и США этот метод получил название "новой критики". Представители этого метода устранялись от историко-литературного и биографического контекста произведений, стремясь к "закрытому прочтению" текста (Брукс), и искусству интерпретации, вследствии чего критик имеет право на расширенное, многозначное толкование текста.
Методологические принципы формального метода на Западе (Дибелиус, Флешенберг, Шпитцер) сводились к "пристальному чтению" художественного произведения при игнорировании всех "внелитературных компонентов". В формальном методе эти разногласия позволили выделить недостатки: 1) утверждение статистической описательной методики в науке о литературе; 2) отказ от генетического и эволюционного подхода; 3) полный отход от продуктивного сравнительно-исторического метода. Идеи структуралистического метода выросли на базе критики формальной школы.
2 СТРУКТУРАЛИСТСКИЙ МЕТОД ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Структурализм возник во второй половине 1940-х годов в трудах французского этнолога Ж. Ле- ви-Стросса. Исследуя методологию племен Южной и Центральной Америки, Леви-Стросс противопоставлял уровень наблюдения поверхностных структур, вариантов текстов и уровня наблюдения конструкторов – глубинных структур, инвариантов "языка" мифа. Миф рассматривался им как кол- лективно-бессозна-тельная инвариантная структура, проявляющаяся в ряде вариантов разных сказок, обрядов, песен (табу в волшебных сказках, тотем в сказках о животных).
Структурализм исследует прежде всего коды, с помощью которых передается художественное сообщение: один и тот же миф в своих существенных частях может быть рассказан, изображен в драме, спет в песне, воссоздан в танце и т.д.
Основные черты структуралистического метода:
¾ структурализм уделяет большее внимание отношениям между элементами структуры, чем самим элементам;
¾ при структурном анализе в изучаемой структуре выделяются бинарные оппозиции: жизнь – смерть, мужское – женское;
¾ структурализм разработал теорию архетипов, понятия контекста и подтекста;
¾ структурная поэтика использует методологию непрерывного имманентного исследования произведения: художественный текст исследуется как целое, ограничиваясь "внутренним анализом".
Исследователь выявляет элементы художественного текста и рассматривает связи между ними, производя следующие операции:
¾ выделение определенного уровня или среза;
¾ изолированное рассмотрение этого от соседних, предыдущих или последующих;
¾ анализ внутренней структуры произведения с точки зрения иерархически организованных уров-
Четыре основных момента структуралистического метода состоят в выявлении структурности ,
знаковости, коммуникативностии целостностихудожественного произведения.
Рассматривая литературное произведение как органически развивающуюся структуру, структурализм анализирует его как систему элементов, выделяя существенные определяющие взаимоотношения между ними, так как только при включении в структурное целое можно установить их реальное значение и функции. В отличие от традиционно-интерпретационного подхода, стремящегося к выяснению индивидуально-неповторимого смысла отдельных произведений, структурализм ориентирован на познание тех общих законов, которые управляют появлением литературного текста.
По мнению французского структуралиста В. Тодорова (Поэтика прозы, 1971) нужно отвергнуть вообще биографический подход к исследованию литературы, а изучать 1) интерпретацию текста; 2) произведения всей этой группы, сходные по структуре. При этом исследование художественного произведения оказывается сродни дешифровке или переводу: поскольку задача исследователя расшифровать поэтический код.
Структурализм провозглашает – литературное произведение выполняет свою общественную функцию потому, что при этом обладает особой внутренней организацией текста. Это можно исследовать в трех аспектах: с точки зрения 1) связи с определенной исторической реальностью; 2) в отношении к другим литературным текстам; 3) с позиций анализа внутренней организации художественного целого. Именно последний аспект позволяет увидеть красоту художественной литературы, определить приемы эстетического воздействия текста.
Назовем этапы структурного анализа.
¾ Аксиоматизация – нахождение не подлежащего дальнейшему доказательству основания для деления на элементы.
¾ Диасоциация – обоснованное разделение по установленному в результате аксиоматизации основанию исследуемого объекта на элементы структуры.
¾ Ассоциация – нахождение связи между элементами структуры.
¾ Идентификация – определение по существенным признакам элементов типа отношений между
¾ Интеграция – рассмотрение всей совокупности элементов, составляющих структуру, не как простой суммы, а как единого целого.
1 Элемент – единица, составляющая предмет исследования.
2 Система – упорядоченное множество связанных друг с другом элементов.
3 Отношение – связь между элементами.
4 Структура – вся совокупность внутренних отношений системы.
5 Уровень – расположение однопорядковых элементов по их ценностному значению.
6 Иерархичность – внутренняя организация элементов с учетом их соподчиненных значений.
7 Положения – размещение (топология) элементов в системе или отношения в структуре.
8 Оппозиция – бинарное положение противопоставленных элементов в системе.
9 Модель – теоретический эквивалент анализируемого произведения.
3 ПОСТСТРУКТУРАЛИСТСКИЙ МЕТОД (ДЕКОНСТРУКЦИЯ)
Названный этот метод выступает как своеобразный антипод структуралистического метода изучения художественного произведения.
Смысл деконструкции как специфической методологии исследования литературного текста заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, "наивным" читателем, но ускользающих и от самого автора ("спящих", по выражению Жака Дерриды) "остаточных смыслов", доставшихся в наследие от рече-
вых, иначе – дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише его эпохи.
Все это и приводит к возникновению в тексте так называемых "неразрешимостей", т.е. внутренних логических тупиков, изначально присущих природе языкового текста. Когда его автор думает, что отстаивает одно, а на деле получается нечто совсем другое. Выявить это "историческое бессознательное" ученые пытаются в литературе различных эпох, начиная с эпохи Возрождения. Для каждой исторической эпохи существует своя эпистема – проблемное поле достигнутого к данному времени "культурного знания", образующегося из дискурсов различных научных дисциплин.
Эпистема – единая система знаний. Различается эпистема культурно-бессознательного, определяющая языковое поведение, мышление отдельных индивидов. Она господствует в обществе. Но существует и отчетливая эпистема безумцев и преступников (де Сада, Ницше, Арто) – идеальных интеллектуалов, обладающих "шизофреническим дискурсом".
Постструктурализм отвергает:
¾ концепцию универсализма, т.е. любую обобщающую теорию, претендующую на выявление закономерностей действительности (мир как хаос) эпистемологическая неуверенность;
¾ идею роста или прогресса в области научных знаний;
¾ идею рационализма, а утверждает возможность познания только через подсознательное (болезненно патологическая завороженность);
¾ рассматриваемый язык не просто как средство познания и инструмент социальной коммуникации, но и как весь мир. Ничего нет кроме текста. Весь мир текст.
Деррида сформулировал основные положения своей системы взглядов, составивших канон теории постструктурализма. В ходе исследования художественного произведения необходимо выявить:
¾ децентрацию структуры (ризому);
¾ "следы" письма;
¾ произвести критику понятия бинаризма;
¾ утвердить принципы "свободной игры мысли";
¾ показать, что человек и мир как текст, а феномен письменной культуры в интертекстуальности;
¾ исходить при анализе из того, что нет литературы серьезной (история, философия науки и т.д.) и литературы "несерьезной", основанной на вымысле, т.е. литературы художественной. Все есть литература;
¾ зависимость сознания индивида от языковых стереотипов своего времени.
Поясним особенно важные положения метода деконструкции.
1 В понятие децентрации структуры постструктуралистов входит понятие "ризома". Ту же самую проблему различий Делез впоследствии развил в совместной с Гваттари работе "Ризома" (Делез, Гваттари, 1976), где, используя метафору ризомы – корневища, подземного стебля, попытался дать представление о взаимоотношении различий как о запутанной корневой системе, в которой неразличимы отростки и побеги, и волоски которой, регулярно отмирая и заново отрастая, находятся в состоянии постоянного обмена с окружающей средой, что якобы "парадигматически" соответствует современному положению действительности. Ризома вторгается в чужие эволюционные цепочки и образует "поперечные связи" между "дивергентными" линиями развития. Она порождает несистемные и неожиданные различия, она разделяет и прерывает эти цепочки, бросает их и связывает, одновременно все дифференцирует и систематизирует (т.е. стирает различия).
Тем самым, "различие" структуры теряет свое онтологическое значение, которое оно имело в доктрине структурализма; "инаковость" оказывается "одинаковостью", по сути, постулируется тождество, которое объявляется его "магической формулой", поскольку различие поглощается и теряет свой четкий маркированный характер.
Примечательно, что ризома вообще стала рассматриваться многими как эмблематическая фигура постмодерна. В частности, итальянский теоретик литературы Умберто Эко, создавший, пожалуй, самый популярный на сегодняшний день "постмодернистский" роман "Имя розы" (1980) и написавший не менее известное к нему послесловие "Заметки к роману «Имя розы»" (1983), охарактеризовал ри-
зому как своеобразный прообраз лабиринта и заметил, что руководствовался этим образом, когда создавал свое произведение.
2 Смысл постструктуралистической критики структурализма заключается в разрушении доктрины бинаризма. Это достигается двумя способами: либо чисто логическим постулированием множества переходных позиций, что начал делать еще Греймас в пределах собственно структуралистической доктрины, либо, – и этот путь выбрало большинство постструктуралистов – доказывая наличие такого количества многочисленных различий, которые в своем взаимоотношении друг с другом ведут себя настолько хаотично, что исключает всякую возможность четко организованных оппозиций. Хаосу может противостоять только порядок (или какая-либо упорядоченность). Когда же постулируется существование только неупорядоченного хаоса, то в нем, естественно, не остается места для четкого противопоставления одного другому. В результате и сами различия голос – письмо, звук – молчание, бытие – небытие, сознание – бессознательное, внутри – вне, реальность – образ, вещь – знак, наличие – отсутствие, означаемое – означающее, истинное – ложное, сущность – кажимость перестают восприниматься как таковые.
4 ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ МЕТОД АНАЛИЗА ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА
Данный метод возник на основе эстетико-философской концепции "диалогизма в современном литературоведении" (Бахтин М.М.). В науке о литературе одновременно употребляются (как пересекающиеся и идентичные) для обозначения "диалогизации текстов" три термина: "прецедентный феномен", "чужое слово в тексте" и "интертекстуальность".
Кристева Ю. разработала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления труда М.М. Бахтина "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве", в котором развитие литературы представлено как постоянный творческий "диалог" между текстами, составляющими "великий интертекст" культурной традиции.
Основы понятийной базы интертекстуальности произведения художественной литературы были заложены еще в 1920-е годы в трудах В.В. Виноградова, Ю.Н. Тынянова, В.М. Жирмунского, Б.М. Эйхенбаума, М.М. Бахтина и других ученых.
Бахтинское понимание текста как единицы диалога автора со всей предшествующей и современной ему культурой развито в работах Ю.М. Лотмана о "принципиальной многосоставности всякой коммуникации", о "ноосфере как объединении текстов в общечеловеческую культуру или семиносферу", где структура текста не столько целостное построение, сколько "результат динамической интерференции нескольких (обычно двух) структурных принципов – взаимодействия, придающего процессу создания и восприятия текстов открытый и непредсказуемый характер".
Дальнейшее осмысление теория интертекстуальности получает в трудах О. Ронена, Ж. ЛевиСтросса, Якобсона, Р. Барта, М. Фуко, У. Эко, М. Волошинова и Б.М. Гаспарова.
При исследовании интертекстуальных элементов "происходит тотальная фузия смыслов, в результате которой каждый отдельный компонент вступает в такие связи, поворачивается такими сторонами, обнаруживает такие потенциальные значения смысловых ассоциаций, которых он не имел вне и до этого процесса".
Чем больше обнаруживается таких элементов, чем интенсивнее ассоциативные связи, тем более глубоко постигается эстетическое единство художественного произведения. При этом многие компоненты текста, которые казались случайными, изолированными, обретают в результате осознания роли и функции "чужого слова" осмысленную идейную и эстетическую связь, текст обретает большую слитность, связанность, многие детали соединяются в цепь сквозных мотивов, взаимно высвечивающих друг в друге различные оттенки художественного смысла.
Именно такой результат: углубление и расширение смысла текста – может и должен служить основанием и критерием, определяющим анализ того или иного элемента интертекстуальности.
1) Проблема исторической памяти (ответственность за горькие и страшные последствия прошлого)
А.Т. Твардовский в поэме «По праву памяти» призывает к переосмыслению печального опыта тоталитаризма. Та же тема раскрывается и в поэме А.А. Ахматовой «Реквием». Приговор государственной системе, основанной на несправедливости и лжи, выносит А.И. Солженицын в рассказе «Один день Ивана Денисовича».
2) Проблема сохранения памятников старины и бережное отношение к ним
Д.С. Лихачёв воспрепятствовал тому, чтобы Невский проспект был застроен типовыми многоэтажками. На средства российских кинематографов были отреставрированы усадьбы Кусково и Абрамцево. Забота о памятниках старины отличает и туляков: сохраняется облик исторического центра города, церкви, кремль.
Завоеватели древности сжигали книги и разрушали памятники, чтобы лишить народ исторической памяти.
3) Проблема отношения к прошлому, утраты памяти, корней
Человека, не помнящего родства своего, потерявшего память, Чингиз Айтматов назвал манкуртом («Буранный полустанок» ).
4) Проблема ложной цели в жизни
«Крыжовник» . Герой его - Николай Иванович Чимша-Гималайский - мечтает приобрести свою усадьбу и посадить там крыжовник. Эта цель поглощает его целиком. В итоге он достигает её, но при этом почти теряет человеческий облик («располнел, обрюзг… - того и гляди, хрюкнет в одеяло»).
И. Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско» показал судьбу человека, который служил ложным ценностям. Богатство было его богом, и этому богу он поклонялся. Но когда американский миллионер умер, то оказалось, что подлинное счастье прошло мимо человека: он умер, так и не узнав, что такое жизнь.
5) Смысл человеческой жизни. Поиск жизненного пути
Образ Обломова (И.А. Гончаров) - это образ человека, который много хотел добиться в жизни. Он хотел изменить свою жизнь, хотел перестроить жизнь поместья, хотел вырастить детей… Но у него не нашлось сил, чтобы эти желания воплотить в жизнь, поэтому его мечты так и остались мечтами.
М. Горький в пьесе «На дне» показал драму «бывших людей», которые утратили силы для борьбы ради самих себя. Они надеются на что-то хорошее, понимают, что жить надо лучше, но ничего не делают для того, чтобы изменить свою участь. Не случайно действие пьесы начинается в ночлежке и заканчивается там же.
Н. Гоголь, обличитель человеческих пороков, настойчиво ищет живую человеческую душу. Изображая Плюшкина (мертвые души), который стал «прорехой на теле человечества», он страстно призывает читателя, выходящего во взрослую жизнь, забирать с собой все «человеческие движения», не терять их на жизненной дороге.
память цель жизнь сострадание
6) Самопожертвование. Любовь к ближнему. Сострадание и милосердие. Чуткость
У М. Шолохова есть замечательный рассказ «Судьба человека». В нем повествуется о трагической судьбе солдата, который во время войны потерял всех родных. Однажды он встретил мальчика-сироту и решил назваться его отцом. Этот поступок говорит о том, что любовь и желание делать добро дают человеку силы для жизни, силы для того, чтобы противостоять судьбе.
7) Проблема равнодушия. Чёрствое и бездушное отношение к человеку
«Довольные собой люди», привыкшие к комфорту, люди с мелкособственническими интересами - те же герои Чехова , «люди в футлярах». Это и доктор Старцев в «Ионыче» , и учитель Беликов в «Человеке в футляре» . Вспомним, как едет «на тройке с бубенчиками пухлый, красный» Дмитрий Ионыч Старцев, и кучер его Пантелеймон, «тоже пухлый и красный», кричит: «Прррава держи!» «Прррава держи» - это ведь и есть отстранённость от бед и проблем человеческих.
8) Проблема дружбы, товарищеского долга
В повести Гоголя «Тарас Бульба» один из героев восклицает: «Нет уз светлее товарищеских!». Но наиболее часто эта тема раскрывалась в литературе о Великой Отечественной войне. В повести Б. Васильева «А зори здесь тихие…» и девушки-зенитчицы, и капитан Васков живут по законам взаимовыручки, ответственности друг за друга. В романе К. Симонов «Живые и мёртвые» капитан Синцов выносит с поля боя раненого товарища.
9) Проблема научного прогресса
В повести М. Булгакова доктор Преображенский превращает пса в человека. Ученым движет жажда познания, стремление изменить природу. Но порой прогресс оборачивается страшными последствиями: двуногое существо с «собачьим сердцем» - это еще не человек, потому что нет в нем души, нет любви, чести, благородства.
10) Проблема патриархального деревенского уклада жизни. Проблема прелести, красоты нравственно-здоровой деревенской жизни
О самобытности хуторского уклада много сказано в романе-эпопее Шолохова «Тихий Дон». В повести Распутина «Прощание с Матёрой» древнее село наделено исторической памятью, утрата которой равносильна смерти для жителей.
11) Проблема труда. Наслаждение от осмысленной деятельности
И.А. Гончарова «Обломов». Герой этого произведения Андрей Штольц видит смысл жизни не в результате труда, а в самом процессе. Подобный пример видим в рассказе Солженицына «Матрёнин двор». Его героиня не воспринимает принудительный труд, как наказание, кару - она относится к работе как к неотъемлемой части существования.
12) Проблема влияния лени на человека
В очерке Чехова «Моя «она» перечисляются все ужасные последствия влияния лени на людей.
13) Проблема будущего России
Например, Николай Васильевич Гоголь в лирическом отступлении поэмы «Мёртвые души» сравнивает Россию с «бойкой необгонимой тройкой». Поэт Эдуард Асадов в стихотворении «Россия начиналась не с меча» пишет: «Встаёт заря, светла и горяча. И будет так вовеки нерушимо. Россия начиналась не с меча, и потому она непобедима!». Он уверен, что Россию ждёт великое будущее, и ничто не сможет ей помешать.
14) Проблема влияния искусства на человека
Учёные, психологи давно утверждают, что музыка может оказывать различное воздействие на нервную систему, на тонус человека. Общепризнанно, что произведения Баха повышают и развивают интеллект. Музыка Бетховена пробуждает сострадание, очищает мысли и чувства человека от негатива. Шуман помогает понять душу ребёнка.
Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича имеет подзаголовок «Ленинградская». Но больше ей подходит название «Легендарная». Дело в том, что, когда фашисты осадили Ленинград, на жителей города огромное воздействие оказала 7-я симфония Дмитрия Шостаковича, которая, как свидетельствуют очевидцы, дала людям новые силы для борьбы с врагом.
15) Проблема антикультуры
Хорошо тема «обескультуривания» раскрыта в романе «Мастер и Маргарита». Служащие МАССОЛИТА пишут плохие произведения и при этом обедают в ресторанах и имеют дачи. Ими восторгаются и их литературу почитают.
16) Проблема современного телевидения
В Москве долгое время орудовала банда, которая отличалась особой жестокостью. Когда преступников схватили, они признались, что на их поведение, на их отношение к миру огромное влияние оказал американский фильм «Прирожденные убийцы», который они смотрели чуть ли не каждый день.
Проблема засорения русского языка.
Адмирал А.С. Шишков, занимавший какое-то время пост министра просвещения, предлагал заменить слово фонтан придуманным им неуклюжим синонимом - водомет. Упражняясь в словотворчестве, он изобретал замены заимствованных слов: предлагал говорить вместо аллея - просад, бильярд - шарокат, кий заменял шаротыком, а библиотеку называл книжницей. Для замены не понравившегося ему слова калоши он придумал другое - мокроступы. Такая забота о чистоте языка не может ничего вызвать, кроме смеха и раздражения современников.
17) Проблема уничтожения природных богатств
Ч. Айтматов ещё в 70-е годы в своей повести «После сказки» («Белый пароход») заговорил об этой проблеме. Он показал губительность, безысходность пути, если человек губит природу. Она мстит вырождением, бездуховностью. Эту же тему продолжает писатель и в последующих своих произведениях: «И дольше века длится день» («Буранный полустанок»), «Плаха», «Тавро Кассандры».
Особенно сильное ощущение производит роман «Плаха». На примере волчьей семьи автор показал погибель дикой природы от хозяйственной деятельности человека.
18) Навязывание своего мнения другим
Владимир Владимирович Набоков. «Озеро, облако, башня…» Главный герой - Василий Иванович - скромный служащий, выигравший увеселительную поездку на природу.
19) Тема войны в литературе
Патриотический дух русского народа показал Л.Н. Толстой в своем романе-эпопее «Война и мир». Партизанская война, Бородинское сражение - все это и многое другое предстает перед нами воочию. Мы становимся свидетелями страшных будней войны. Толстой повествует о том, что для многих война стала самым обыкновенным делом. Целый город может свыкнуться с мыслью о войне и продолжать жить, смиряясь с ней. Таким городом в 1855 году являлся Севастополь. О тяжелых месяцах обороны Севастополя повествует Л.Н. Толстой в своих «Севастопольских рассказах». Здесь особенно достоверно описываются происходящие события, так как Толстой является их очевидцем Б. Васильев «А зори здесь тихие…». Пять девчат и их боевой командир Ф. Басков оказываются на Синюхиной гряде с шестнадцатью фашистами, которые направляются на железную дорогу, абсолютно уверенные в том, что о ходе их операции никто не знает. Ценой своей жизни они останавливают противника.
Современный литературный процесс
Литература - это неотъемлемая часть жизни человека, его своеобразная фотография, которая как нельзя лучше описывает все внутренние состояния, а также общественные законы. Как и история, литература развивается, изменяется, становится качественно новой. Конечно, нельзя сказать, что современная литература лучше или хуже той, что была ранее. Она просто другая. Сейчас другие литературные жанры, другие проблемы, которые освещает автор, другие авторы, в конце концов. Но как не крути, не те сейчас "Пушкины" и "Тургеневы", не то сейчас время. Чуткая, всегда трепетно отзывающаяся на настроение времени, русская литература являет сегодня как бы панораму раздвоенной души, в которой прошлое и настоящее сплелись причудливым образом. Литературный процесс, начиная с 80-х гг. ХХ века, обозначил свою нетрадиционность, непохожесть на предшествующие этапы развития художественного слова. Произошла смена художественных эпох, эволюция творческого сознания художника. В центре современных книг оказываются проблемы нравственные и философские. Сами же писатели, участвуя в спорах о современном литературном процессе, пожалуй, сходятся в одном: новейшая литература интересна уже тем, что она эстетически отражает наше время. Так, А. Варламов пишет: "Нынешняя литература, в каком бы кризисе она ни находилась, сохраняет время. Вот ее предназначение, будущее - вот ее адресат, ради которого можно стерпеть равнодушие и читателя, и правителя ".П. Алешковский продолжает мысль своего коллеги: "Так или иначе, литература конструирует жизнь. Строит модель, пытается зацепить, высветить определенные типажи. Сюжет, как известно, неизменен с древности. Важны обертоны… Есть писатель - и есть Время - нечто несуществующее, неуловимое, но живое и пульсирующее, - то нечто, с чем пишущий вечно играет в кошки-мышки ".
Еще в начале 80-х годов в русской литературе оформились два лагеря литераторов: представители советской литературы и представители литературы русской эмиграции. Интересно, что со смертью выдающихся советских писателей Трифонова, Катаева, Абрамова лагерь советской литературы значительно обеднел. Новых писателей в Советском союзе не оказалось. Сосредоточение значительной части творческой интеллигенции за границей привело к тому, что сотни поэтов, писателей, деятелей различных областей культуры и искусства продолжали творить вне родины. И только с 1985 года русская литература впервые после 70-летнего перерыва получила возможность быть единым целым: с ней слились литература русского зарубежья всех трех волн русской эмиграции - после гражданской войны 1918-1920г., после Второй мировой и брежневской поры. Вернувшись обратно, произведения эмиграции быстро влились в поток русской литературы и культуры. Участниками литературного процесса стали художественные тексты, которые были запрещены в период их написания (так называемая "возвращенная литература"). Отечественная литература значительно обогатилась за счет запрещенных ранее произведений, таких как романы А. Платонова "Котлован" и "Чевенгур", антиутопия Е. Замятина "Мы", повесть Б. Пильняка "Красное дерево", "Доктор Живаго" Б. Пастернака, "Реквием" и "Поэма без героя" А. Ахматовой и многие другие. "Всех этих авторов объединяет пафос исследования причин и следствий глубоких социальных деформаций" (Н. Иванова "Вопросы литературы").
Можно выделить три основных составляющих современного литературного процесса: литература русского зарубежья; "возвращенная" литература; собственно современная литература. Дать четкое и емкое определение последней из них - пока что непростая задача. В современной литературе появились или возродились такие направления, как авангард и поставангард, модерн и постмодерн, сюрреализм, импрессионизм, неосентиментализм, метареализм, соцарт, концептуализм и т.д.
Но на фоне постмодернистских тенденций продолжает существовать и "классическая, традиционная" литература: неореалисты, постреалисты, традиционалисты не только продолжают писать, но и активно борются с "псевдолитературой" постмодерна. Можно сказать, что все литературное сообщество поделилось на тех, кто "за", и тех, кто "против" новых веяний, а сама литература превратилась в арену борьбы двух больших блоков - писателей-традиционалистов ориентирующихся на классическое понимание художественного творчества, и постмодернистов, которые придерживаются кардинально противоположных взглядов. Эта борьба оказывает влияние и на идейно-содержательный и на формальный уровни появляющихся произведений.
Сложную картину эстетического разброса дополняет ситуация в области русской поэзии конца столетия. Общепризнано, что проза доминирует в современном литературном процессе. Поэзия несет на себе тот же груз времени, те же черты смятенной и разбросанной эпохи, те же стремления войти в новые специфические зоны творчества. Поэзия более болезненно, чем проза, ощущает утрату читательского внимания, собственной роли быть эмоциональным возбудителем общества.
В 60-80-е годы в советскую литературу вошли поэты, которые принесли с собой немало нового и развили старые традиции. Многообразна тематика их творчества, а поэзия глубоко лирична, интимна. Но и тема Родины никогда не сходила со страниц нашей литературы. Ее образы, связанные то с природой родной деревни, то с местами, где воевал человек, можно найти чуть ли не в каждом произведении. И у каждого автора свое восприятие и ощущение Родины. Проникновенные строки о России находим мы у Николая Рубцова (1936-1971 гг.), который ощущает себя словно наследником многовековой русской истории. Критики считают, что творчество этого поэта соединило в себе традиции русской поэзии XIX-XX веков - Тютчева, Фета, Блока, Есенина.
С вечными темами у наших современников неизменно ассоциируется и имя Расула Гамзатова (1923 год). Иногда про него говорят, что его дальнейший путь трудно предсказать. Настолько неожидан он в своем творчестве: от крылатых шуток до трагических "Журавлей”, от прозаической "энциклопедии” ” Мой Дагестан” до афоризмов "Надписи на кинжалах”. Но все же нетрудно вычленить темы, на которых держится его поэзия. Это - преданность Родине, уважение к старшим, преклонение перед женщиной, матерью, достойное продолжение дела отца. Вчитываясь в стихи и Рубцова, и Гамзатова, и других замечательных поэтов современности, видишь огромный жизненный опыт человека, который в своих стихах выражает то, что трудно выразить нам.
Одна из главных идей современной поэзии - гражданственность, главные раздумья - совести и долге. К поэтам-общественникам, патриотам, гражданам принадлежит Евгений Евтушенко. Его творчество - размышления о своем поколении, о доброте и злобе, о приспособленчестве, трусости и карьеризме.
Роль антиутопии
Жанровое разнообразие и размытость границ, долго не позволяли обнаружить типологические закономерности в эволюции жанров литературы конца века. Однако вторая половина 1990-х годов уже позволила наблюдать известную общность в картине диффузии жанров прозы и поэзии, в появлении инноваций в сфере так называемой "новой драмы". Очевидно, что крупные прозаические формы ушли со сцены художественной прозы, оказался утраченным "кредит доверия" к авторитарному повествованию. Прежде всего это испытал на себе жанр романа. Модификации его жанровых изменений демонстрировали процесс "свертывания", уступая место малым жанрам с их открытостью к различным видам формотворчества.
Особое место в жанровом формотворчестве занимает антиутопия. Теряя формальные жесткие черты, она обогащается за счет новых качеств, главным из которых становится своеобразное мировидение. Антиутопия оказала и продолжает оказывать влияние на формирование особого типа художественного мышления, типа высказывания по принципу "фотонегатива". Особенность антиутопической мысли заключается в разрушительной способности к разрыву привычных шаблонов восприятия окружающей жизни. Афоризмы из книги Вик. Ерофеева "Энциклопедия русской души" иронически, "от обратного" формулируют этот тип отношений литературы с действительностью: "У русского каждый день - апокалипсис", "Наш народ будет жить плохо, но недолго". Классические образцы антиутопии такие как роман "Мы" Е. Замятина, "Приглашение на казнь" В. Набокова, "Замок" Ф. Кафки, "Скотный двор" и "1984" Дж. Оруэлла, в свое время сыграли роль пророчеств. Потом эти книги встали в один ряд с другими, и главное - с другой, открывшей свои бездны, реальностью. "Утопии страшны тем, что сбываются", - писал в свое время Н. Бердяев. Классический пример - "Сталкер" А. Тарковского и последующая чернобыльская катастрофа с развернутой вокруг этих мест Зоной смерти. "Внутренний слух" маканинского дара привел писателя к феномену антиутопического текста: Номер журнала "Новый мир" с рассказом-антиутопией В. Маканина "Однодневная война" был подписан в печать ровно за две недели до 11 сентября 2001 года, когда обрушившийся на Америку террористический удар явился началом "непрошеной войны". Сюжет рассказа при всей его фантастичности кажется списанным с реальных событий. Текст выглядит хроникой событий, последующих в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года. Таким образом, пишущий антиутопию писатель движется по пути постепенного прорисовывания реальных очертаний той самой бездны, в которую устремлено человечество, человек. Среди таких писателей выделяются фигуры В. Пьецуха, А. Кабакова, Л. Петрушевской, В. Маканина, В. Рыбакова, Т. Толстой и других.
В 1920-е годы Е. Замятин, один из зачинателей русской антиутопии, обещал, что литература в ХХ столетии придет к сочетанию фантастического с бытом и станет той дьявольской смесью, секрет которой так хорошо знал Иероним Босх. Литература конца столетия превзошла все ожидания Мастера.
Классификация современной русской литературы.
Современная русская литература классифицируется на:
· Неоклассическая проза
· Условно-метафорическая проза
· "Другая проза"
· Постмодернизм
Неоклассическая проза обращается к социальным и этическим проблемам жизни, исходя из реалистической традиции, наследует "учительскую" и "проповедническую" направленность русской классической литературы. Жизнь социума в неоклассической прозе является главной темой, а смысл жизни составляет основную проблематику. Авторское мировоззрение выражается через героя, сам герой наследует активную жизненную позицию, он берет на себя роль судьи. Особенность неоклассической прозы в том, что автор и герой находятся в состоянии диалога. Ей свойственна обнаженность взгляда на страшные, чудовищные в своей жестокости и безнравственности явления нашей жизни, но начала любви, добра, братства - и - главное - соборности - определяют бытие в ней русского человека. К представителям неоклассической прозы относятся: В. Астафьев "Печальный детектив", "Проклятые и убитые", "Веселый солдат", В. Распутин "В ту же землю", "Пожар", Б. Васильев "Утоли моя печали", А. Приставкин "Ночевала тучка золотая", Д. Быков "Орфография", М. Вишневецкая "Вышел месяц из тумана", Л. Улицкая "Казус Кукоцкого", "Медея и ее дети", А. Волос "Недвижимость", М. Палей "Кабирия с Обводного канала".
В условно-метафорическая прозе миф, сказка, научная концепция образуют причудливый, но узнаваемый современный мир. Духовная неполноценность, обесчеловечивание обретают материальное воплощение в метафоре, люди превращаются в разных зверей, хищников, оборотней. Условно-метафорическая проза в реальной жизни видит абсурд, в будничном течении угадывает катастрофические парадоксы, использует фантастические допущения, испытывает героя необыкновенными возможностями. Ей не свойственна психологическая объемность характера. Характерным жанром условно-метафорической прозы является антиутопия. К условно-метафорической прозе относятся следующие авторы и их произведения: Ф. Искандер "Кролики и удавы", В. Пелевин "Жизнь насекомых", "Омон Ра", Д. Быков "Оправдание", Т. Толстая "Кысь", В. Маканин "Лаз", В. Рыбаков "Гравилет", "Цесаревич", Л. Петрушевская "Новые Робинзоны", А. Кабаков "Невозвращенец", С. Лукьяненко "Спектр".
"Другая проза", в отличие от условно-метафорической, не создает фантастический мир, а открывает фантастическое в окружающем, реальном. Она обычно изображает разрушенный мир, быт, изломанную историю, раздерганную культуру, мир социально "сдвинутых" характеров и обстоятельств. Ей присущи черты противопоставления официозу, отказ от устоявшихся стереотипов, от морализаторства. Идеал в ней либо подразумевается, либо маячит, а авторская позиция замаскирована. В сюжетах царит случайность. Для "другой прозы" не характерен традиционный диалог автор-читатель. Представителями этой прозы являются: В. Ерофеев, В. Пьецух, Т. Толстая, Л. Петрушевская, Л. Габышев.
Постмодернизм - одно из самых влиятельных культурных явлений второй половины XX века. В постмодернизме образ мира выстраивается на основе внутрикультурных связей. Воля и законы культуры выше воли и законов "действительности". В конце 1980-х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотъемлемой части литературы, но уже к началу XXI века приходится констатировать завершение "эпохи постмодерна". Наиболее характерные определения, которыми сопровождается понятие "реальность" в эстетике постмодернизма, - хаотичная, изменчивая, текучая, незавершенная, фрагментарная; мир - "развеянные звенья" бытия, складывающиеся в причудливые, а подчас абсурдные узоры человеческих жизней или во временно застывшую картинку в калейдоскопе всеобщей истории. Незыблемые универсальные ценности утрачивают в постмодернистской картине мира статус аксиомы. Все относительно. Об этом очень точно пишут в своей статье "Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме" Н. Лейдерман и М. Липовецкий: "Невыносимая легкость бытия", невесомость всех доселе незыблемых абсолютов (не только общечеловеческих, но и личностных) - вот то трагическое состояние духа, которое выразил постмодернизм".
Русский постмодернизм обладал рядом особенностей. Прежде всего это игра, демонстративность, эпатажность, обыгрывание цитат из классической и соцреалистической литературы. Русское постмодернистское творчество - творчество безоценочное, содержащее категоричность в подсознании, за пределами текста. К русским писателям-постмодернистам относятся: В. Курицын "Сухие грозы: зона мерцания", В. Сорокин "Голубое сало", В. Пелевин "Чапаев и Пустота", В. Маканин "Андеграунд, или Герой нашего времени", М. Бутов "Свобода", А. Битов "Пушкинский дом", В. Ерофеев "Москва - Петушки", Ю. Буйда "Прусская невеста".
Русская литература всегда была тесно связана с нравственными исканиями нашего народа. Лучшие писатели в своих произведениях постоянно поднимали проблемы современности, пытались решить вопросы добра и зла, совести, человеческого достоинства, справедливости и другие.
Наиболее интересными являются произведения, в которых поднимаются проблемы, связанные с нравственностью человека, с его исканиями положительного идеала в жизни.
Одним из писателей, который искренне болеет за нравственность нашего общества, является Валентин Распутин. Особое место в его творчестве занимает повесть "Пожар" (1985 г.). Это размышления о нашем современнике, о гражданском мужестве и нравственных позициях человека. Краткий сюжет: в Сосновке разразился пожар, на него сбежался весь поселок, но люди оказались бессильны перед разбушевавшейся стихией. На пожаре было немного тех, кто рискуя своей жизнью, отстаивал народное добро. Многие же пришли "погреть руки". Люди спасали хлеб. Спасенный магазинчик - ничто по сравнению с человеческими Жизнями, с огромными сгоревшими складами, с растащенным народным добром. Пожар - это итог всеобщего неблагополучия. Людей развращает неуютность быта, скудность духовной жизни, бездушное отношение к природе.
Многие проблемы нашей современности, в том числе и нравственные, поднимает Анатолий Приставкин в повести "Ночевала тучка золотая.". Он остро ставит вопрос национальных отношений, говорит о связи поколений, поднимает тему добра и зла, говорит о многих других вопросах, решение которых зависит не только от политики и экономики, но и от уровня общей культуры. "Для человека -- национальность, и не заслуга, и не вина, если в стране утверждают иначе. Значит, несчастная эта страна", - писал Роберт Рождественский.
Повесть "Пожар" вся пронизана болью, так и хочется крикнуть: "Так больше жить нельзя!" Пожар вовне стал только мрачным отсветом того, что давно иссушает душу. Нужно спасать человеческую душу, писатель говорит, что опору жизни нужно искать в душе своей. Распутин остро выразил то, что чувствовали многие - нужно звать людей, заставить очнуться, все равно отступать больше некуда. Писатель пишет, что, когда, вместо правды, человеку систематически преподносится ложь, это страшно. В часы пожара главному герою открывается истина: человеку нужно быть хозяином родной земли, а не равнодушным постояльцем, нужно искать сближения с природой, нужно прислушаться к самому себе, нужно очистить свою совесть.
Моим любимым писателем всегда был Даниил Гранин, потому что этот автор обладает незаурядным дарованием, все его повести интересны тем, что в них он ставит острые проблемы сегодняшнего дня. Я не могу назвать ни одного писателя, который сравнился бы с ним по разносторонности как проблемных, так и.чисто художественных интересов, хотя Гранин - писатель одной общей проблемы. Гранин окончил технический институт, работал инженером, поэтому все то, о чем он пишет, хорошо знакомо ему. Его романы "Искатели", "Иду на грозу", "Картина" принесли ему заслуженный успех. В центре многих его произведений стоит проблема - "ученый и власть". Гранин подходит к проблеме об образе жизни, как результате раз и навсегда сделанного человеком выбора. Обратного пути нет, как бы мы этого не желали. Судьба человека - от чего она зависит? От целенаправленности личности или силы обстоятельств? В повести "Эта странная жизнь" он показывает реальную человеческую судьбу, реальную личность. Главный герой Александр Любищев был настоящим ученым. "Подвига не было, - пишет Гранин, - но было больше, чем подвиг - была хорошо прожитая жизнь". Работоспособность и энергичность его недостижимы. С молодости Любищев уже твердо знал, что он хочет, он жестко запрограммировал, "выбрал" свою жизнь, которую подчинил одному - служению науке. От начала до конца он был верен своему юношескому выбору, своей любви, своей мечте. Увы, под конец жизни многие его считают неудачником, потому что личного благополучия он не достиг. Он не гнался за престижными должностями, за большими окладами и привилегиями - он просто тихо и скромно делал свое дело, был настоящим подвижником в науке. Именно такие люди, наши современники, двигали технический прогресс.
Честность и принципиальность - эти качества многие в жизни с годами утрачивали, но лучшие из людей не гнались за минутным успехами, почестями, а работали во имя будущего. Проблема жизненного выбора остро стоит в другой повести Гранина "Однофамилец". Герой этой повести - прораб, в прошлом - подававший большие надежды математик. Гранин как бы сталкивает два варианта судьбы в одном человеке. Кузьмин, главный герой, был человеком предельной честности и порядочности, но судьба сломала его, он движется по жизни "подхваченный общим потоком". Проблему выбора, проблему поступка, от которого может зависеть вся судьба человека, Гранин анализирует не только через судьбу Кузьмина, но и на судьбе старшего поколения в науке, на судьбе совсем молодых ученых- математиков. В центре повести - конфликт между учеными, которые видят разные цели в своей работе. Маститый ученый Лаптев ради того, чтобы "стереть с лица земли" другого ученого Лазарева, сломал судьбу Кузьмина (ученик" Лазарева), он пожертвовал его человеческой и научной судьбой вроде бы из гуманных соображений: направление, в котором работали Лазарев и Кузьмин, по его мнению, было ошибочно. И только спустя годы, когда Кузьмин бросил математику, его первые студенческие работы были признаны крупнейшими математиками мира. Ученый из Японии сделал большое открытие, ссылаясь на забытую оригинальную работу русского студента Кузьмина, который по непонятным причинам недовел свое открытие до конца. Так Лаптев сломал судьбу крупного русского ученого. В этой повести Гранин продолжает тему, которую начал писать еще в 60-е годы в романе "Иду на грозу". Этот роман принес Гранину всесоюзную известность. Так от проблемы выбора героем своего пути Гранин переходит к проблеме судьбы человека, проблеме осуществления данного ему таланта. Сейчас идет духовная перестройка человека как личности. Катастрофа нашего времени в том, что мы часто не слышим друг друга, мы эмоционально глухи к чужим проблемам и бедам. Литература нравственно нас воспитывает, формирует наше сознание, открывает нам глубины прекрасного, которое часто в повседневной жизни мы не замечаем.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.coolsoch.ru/ http://lib.sportedu.ru
Теги: Проблемы нравственности в современной литературе Сочинение Литература
